Kitabı oxu: «Моя профессия»

Name: Моя профессия
Author: Сергей Образцов
ISBN: 978-5-389-29540-7

Сергей Образцов

Şrift:

Издательство АЗБУКА®

* * *

Кому и о чем написана эта книга

Я привык выходить на суд людей. Ведь почти полвека ставлю я спектакли в театре и больше чем полвека выступаю на концертах.

Не десятки, не сотни, а тысячи раз встречался я со зрителями и нашей страны и других стран, но все-таки, приезжая на концерт, я прежде всего заглядываю в щелку занавеса и стараюсь понять, кто мой сегодняшний судья.

Книга – не спектакль и не концерт, но с первого же дня ее появления на прилавке магазина я выйду на суд людей, с той только разницей, что не услышу мгновенной реакции на мое выступление, которую слышу в зрительном зале.

Шорох недовольства или аплодисменты, равнодушный кашель или веселый смех долетят до меня через много дней после выхода книги. Тогда я уже ничего не смогу исправить, и мне останется только сердиться на самого себя за то, что в одном месте книги я написал неубедительно, в другом – скучно, а в третьем – просто неверно.

Между мной и читателем висит занавес времени.

В этом занавесе трудно найти щелку. Еще труднее что-нибудь в нее разглядеть. Те самые слова, которые я сейчас пишу, сидя у себя дома в Москве на улице Немировича-Данченко, вы читаете в разных городах и в разное время, на расстоянии многих километров, а может быть, и многих лет от меня и друг от друга.

И все-таки я обязан представить себе тех, кому я пишу, потому что книга – это не монолог, не разговор с самим собой. Это часть диалога. Это разговор с читателем. А разве можно разговаривать с кем-нибудь, если не видишь, не ощущаешь того, с кем ты говоришь?

С кем же я разговариваю сейчас? Кого я представляю себе держащим в руках мою книгу?

Моя основная профессия – театр кукол, но мне хочется, чтобы среди моих читателей были не только коллеги по этой профессии, но и актеры и режиссеры других видов театра, чтобы читателями оказались и работники кино, и драматурги, и художники, и все те, кто интересуется искусством, хотя бы искусство и не было их прямой профессией.

Куклы никогда не были для меня самоцелью.

Если на маленькие кукольные плечи нельзя положить ту же почетную ношу, ту же обязанность быть действительно нужными людям, какая лежит на плечах большого искусства, тогда я не хочу ни писать о куклах, ни заниматься этим искусством, потому что в таком случае оно превращается либо в детскую забаву, либо в эстетское оригинальничанье взрослых.

Профессия моя определилась не сразу. По образованию я художник, а до того, как стать руководителем театра кукол, я был в течение четырнадцати лет актером сперва музыкального, а потом драматического театра. Я буду говорить и об этом, потому что ощущаю искусство цельно, и сходство творческих процессов между отдельными видами искусства мне кажется не менее важным, чем их отличие. А именно о творческих процессах, о «кухне» искусства мне и хочется рассказать в этой книге. О своем личном опыте и о неизбежных для всякого режиссера, актера или художника обобщениях этого опыта, которые постепенно становятся законами, непреложными, может быть, только для него самого.

Да и то непреложность этих законов ограничена временем, и многое из того, что раньше казалось ясным, начинает подвергаться сомнению и заменяться чем-то новым.

Книга моя распадается на две части.

Первая часть рассказывает о рождении моей профессии и моей личной концертной работе. В пятидесятом году эта часть была издана отдельной книгой. С тех пор прошло так много лет, что сейчас, когда я перечитал ее, мне что-то показалось неверным или устаревшим, а что-то захотелось добавить, но и композиция первой части и основные высказанные мною мысли остались, по существу, прежними.

Вторая часть посвящена моей режиссерской работе в Государственном центральном театре кукол и всей, как я уже сказал – почти полувековой, его жизни.

Я пишу и о моих ошибках и о том, чего я старался добиться, но меньше всего я хотел бы выглядеть поучающим, навязывающим свои взгляды. Меньше всего хотелось бы мне, чтобы эта книга выглядела учебником по теории творчества.

Если мне удалось написать о своей профессии, ничего не скрывая и ничего не выдумывая, я буду считать свою задачу выполненной, потому что только тогда мой личный опыт может оказаться кому-то нужным или хотя бы интересным.

Часть первая

Глава первая. Первые встречи с искусством

Я вовсе не собираюсь писать мемуары и хочу говорить только о своей профессии, но я думаю, что не делаю никакой натяжки, считая, что кусочки этой профессии заложены и в ранних ощущениях моего детства. А раз так, то волей-неволей начинать приходится с воспоминаний.

Сказки и песни

Я родился в Москве в тысяча девятьсот первом году. Родители мои никакого отношения к искусству не имели. Моя мать была педагогом, преподавательницей русского языка. Отец – инженер-путеец. Оба всегда были заняты, всегда много работали. В их жизни искусство занимало ровно столько места, сколько оставалось от их профессиональной работы, которой каждый из них был увлечен. Это была обыкновенная трудовая семья, любимым писателем которой был Толстой, любимым композитором Чайковский, любимым певцом Шаляпин, любимым театром Художественный.

Но любовь эта была покойная и ровная. Роли, сыгранные Станиславским, Степаном Кузнецовым, Ермоловой или Комиссаржевской, не служили предметом семейных споров и обсуждений. Литературные или театральные события не становились событиями семьи, и хотя среди знакомых были люди, принадлежавшие к искусству, среду, в которой я рос, никак нельзя было назвать артистической.

И тем не менее первые встречи с искусством произошли внутри семьи, что, как это ни странно, совсем не противоречит всему тому, о чем я только что рассказал.

Помню, как брат и я, оба совсем маленькие, сидели на коленях у отца и ехали куда-то на извозчике, трясясь по булыжной мостовой. На папиной тужурке блестели серебряные пуговицы с якорями и топориками, и папа рассказывал нам сказку про малюсеньких человечков, которые воевали этими топориками со злыми страшилищами.

Сказка была интересная и смешная. Папа ее сам выдумал, чтобы отвлечь нас от долгого и не очень удобного пути.

Конечно, он вовсе не считал, что создает произведение искусства, и не преследовал никаких «воспитательных» целей, а в то же время в нашей детской фантазии возникали образы, нас увлекал сюжет, нам было то страшно, то удивительно, то грустно, то смешно и радостно, одним словом, с нами происходило все, что происходит при восприятии искусства. Мы любили маленьких добрых человечков и очень не любили злых страшилищ. Значит, сказка нас воспитывала. Именно так воспитывала, как делает это хорошее произведение искусства.

У моего отца была замечательная память. Мне кажется, что он помнил все, что когда-нибудь читал, и поэтому кроме придуманных сказок он рассказывал нам и афанасьевские, и гриммовские, и андерсеновские. Рассказывал разные эпизоды из русской и всемирной истории – о Владимире Мономахе, об Александре Македонском, о падении Карфагена или Троянской войне. «Илиаду» и «Одиссею» в папином пересказе я узнал за много лет до того, как прочел Гомера.

И у моей матери и у моего отца был хороший музыкальный слух. Они передали его сыновьям, и очень часто по вечерам, при свете тогда еще керосиновой лампы, мы всей семьей пели разные песни. Знали их очень много. Пели негромко. Нам нравилось не наше исполнение, а сами песни. Их веселые или трогательные слова, их мотивы. Нравилось, как переплетаются, обгоняют друг друга дуэтные мелодии «Не искушай меня без нужды». Нравилось, как в старинном романсе «Ночи безумные» нижний голос идет по гамме вверх, а верхний, начинаясь октавой выше, движется к нему навстречу, как они соединяются и, побыв некоторое время вместе, возвращаются обратно. Мы не добавляли к нашим песням никакой особой выразительности, никогда не пели песен «с чувством», потому что не соединяли настроение песни с личными настроениями. Конечно, песня ощущалась грустной, если мы пели «Выхожу один я на дорогу», или веселой, если это была украинская песня «Йихав мужик до млына» со смешным припевом: «Фурдалы позафурды фурды вердалы при долы долынци до млына», но грустное или веселое возникало внутри самой песни, ее мелодии, ее слов и ритма. В этом-то и было самое приятное.

И, вероятно, потому, что пели мы почти всегда только вчетвером, без всяких слушателей, пение это превращалось в настоящие встречи с искусством.

Птицы и рыбы

Пение хором не было каким-то специальным занятием или особой системой воспитания. Оно входило в нашу жизнь так же, как и всякое развлечение в свободные от учения часы.

Таких развлечений было много.

Почти все наше детство мы жили в Сокольниках, около самого парка. Это сейчас от центра до Сокольников семь минут езды на метро, а тогда Сокольники были далеко, и в будние дни в огромном парке было безлюдно и тихо. Мы знали его наизусть. Знали все аллеи, все тропинки, все пруды. Знали каждую сосну. И те, на которых гнезда коршунов, и ту, единственную, на которой висел огромный лист железа, занесенный на ее крепкий сук ураганом тысяча девятьсот четвертого года. От ветра ржавое железо покачивается и трещит, а мы глядим на него и стараемся представить себе, с крыши какого именно дома сорвало этот лист и как высоко он поднялся в небо.

Мы гонялись за белками, выслеживали маленьких серых поползней и, задрав голову, подолгу смотрели, как шелушит еловые шишки оранжевый клест. Посадив в западню снегарку, мы подманивали и ловили толстых красногрудых снегирей, а наша ручная синичка в ту же западню приводила веселых синиц.

Мы изъездили все Сокольники на велосипедах, избегали на лыжах, исходили пешком. Зимой на Сокольничьих прудах до темноты катались на коньках. Летом в этих же прудах ловили красных вертлявых червячков – мотылей, чтобы кормить наших рыб. Рыбы жили в банках и аквариумах. Их было очень много. Пучеглазые телескопы, темно-красные макроподы, усатые «кошки». Керосиновыми лампами мы подогревали воду, особым пульверизатором накачивали воздух, отделяли самцов от самок, отсаживали мальков. По воскресеньям ходили на Трубную площадь, где продавались в то время и рыбы, и певчие птицы, и собаки, и кролики, и голуби.

Иногда мы приносили с Трубной в банке розово-белого аксолотля, похожего сразу и на ящерицу и на поросенка. У него были мягкие красные, как коралловые ветки, жабры и такой флегматичный характер, что в одной позе он мог находиться целый час. Мы говорили, что он вычисляет «пи», бесконечную дробь, из которой нам полагалось знать только четыре цифры после запятой, а аксолотль, по-видимому, знал много больше.

Иногда в плетеном садке мы несли голубей: синекрылых «чистых», чернохвостых «монахов» или пестрых «чеграшей». Дома тщательно связывали им крылья, чтобы они не улетели дальше крыши сарая, пока не привыкнут к своей голубятне.

А когда привыкнут, их можно будет «взогнать» вместе с партией и смотреть, как они кружат высоко в небе и как «монах», дробно захлопав крыльями, сперва осядет на хвост, потом начнет кувыркаться через голову чуть ли не до самой земли, а потом опять догонит партию «чистых», которые не позволяют себе таких вольностей и четко ведут партию, круто делая кольца поворотов. Если «монах» кувыркался очень хорошо, делая «мертвые петли», мы называли его «Уточкин», по фамилии любимого летчика.

Любовь к природе вызывала во мне и увлечение определенной литературой. Конечно, я от доски до доски знал Брема, но Брем потянул за собой Киплинга, Жюля Верна, Сетон-Томпсона. И медведя Балу, и Рикки-Тикки-Тави, и волка Лобо, и Каштанку Чехова, и Муму Тургенева я любил так же, как любил своих живых зверей, а ястреба из рассказа «Арно», убившего героического и верного почтового голубя, ненавидел так же, как ненавидел живых ястребов, которые нагоняли высоко в небе наших голубей и хватали их своими цепкими лапами.

Я бы не стал в этой книге рассказывать о голубях, рыбах и синицах, если бы не считал встречи с ними чем-то, что имеет непосредственное отношение к искусству вообще и к моей профессии в частности.

Дело не только в том, что любовь к природе и животным сохранила в моей подсознательной памяти образы и эмоции, которые потом перекочевали в спектакли или концертные выступления. Дело в большем. Наблюдения над природой и животными приучают к ассоциативному, образному мышлению, то есть к тому самому мышлению, без которого нельзя заниматься искусством, без которого оно не существует.

Наслаждение, получаемое от наблюдения над жизнью природы и поведением животных, очень похоже на наслаждение, которое человек получает от произведений искусства. Во всяком случае, оно подготавливает человека к возможности восприятия искусства. Ведь поступки и характеры животных всегда невольно сопоставляются с поступками и характером человека. Этому сопоставлению не перестаешь удивляться. Удивляешься тому, как заботливо самец макропод строит из пузырьков слюны гнездо для своего потомства; удивляешься, как ревнует голубь голубку, как хитра синица, как предана тебе собака и как доверчиво дает она перевязывать покусанную лапу. Вспомните, как важно ходит ворона, как похоже на человека умывается муха, с каким достоинством поворачивает свою голову верблюд, как внимательно рассматривает конфету обезьяна. В животных узнаешь отдельные черты человека, причем черты эти обособленны и как бы отобраны. Тот, кто умеет видеть человека в другом живом существе, легче сумеет потом увидеть его и в скульптуре, и в живописи, и в книге, потому что процесс восприятия похож. В обоих случаях это – «узнавание», то есть процесс ассоциативного мышления.

Самое важное

Но среди всех, даже самых страстных увлечений моего детства было только одно, которое я всегда считал своей будущей профессией.

Кто бы меня, маленького, ни спросил, кем я хочу быть, ответ был один и тот же: «Я пойду в художники». Начиная с четырехлетнего возраста, все детство и всю юность у меня не было ни месяца, ни дня, когда бы я думал иначе.

И шел я «в художники» не просто в мечтах, а конкретно и точно. Рисовал много и упорно – и цветными карандашами, и акварелью, и масляными красками. Лет с десяти начал систематически заниматься с преподавателем.

Так и в семье было установлено, что буду я художником. Но, вероятно, именно потому, что к искусству в моей семье относились без экзальтации, моя будущая профессия не ощущалась как профессия особенная, чем-либо отличающаяся от любой другой.

Какие же из «встреч с искусством» моего детства должен я считать самыми важными, больше всего повлиявшими на мою теперешнюю профессию?

Сказки и песни заставляли работать фантазию, и мир возникал в них увлекательно и образно.

Любовь к наблюдению над жизнью природы и животных приучала любить этот мир конкретно. Видеть образность в самом процессе жизни.

Живопись приучала радоваться тому, что образы окружающего мира можно закрепить на холсте или бумаге, «поймать» их, сделать «собственными».

Но самым важным были все-таки не «встречи с искусством», а то, что их всех объединяло. А объединяло их то отношение к явлениям искусства и жизни, которое существовало у моих родителей. Вероятно, это можно назвать стилем их восприятия мира.

Мой отец – инженер, в дальнейшем – академик, создатель целой школы инженеров. Он умел смотреть далеко вперед и видеть жизнь страны в большой перспективе, но он никогда не говорил о науке «высоким стилем». Он любил литературу и искусство, с увлечением рассказывал о прочитанной книге, о спектакле или кинокартине, но никогда не переходил на пафос и не педалировал своих чувств. В его пересказе все выглядело одновременно и очень интересно и очень естественно. Буквально все, начиная от подъездных путей сортировочных станций и кончая самыми фантастическими сказками.

В наших разговорах об искусстве никогда не возникали такие слова, как «озарение», «высокое призвание», «служение».

До сих пор мне кажутся оскорбительными для художника благоговейно-пышные фразы, которыми принято окружать Сикстинскую мадонну Рафаэля или «загадочную» улыбку Джоконды Леонардо да Винчи.

Искусство в моем детстве ощущалось мною очень просто и ясно, как органическая часть человеческой жизни. Это ощущение и является для меня самым важным из того, что дала мне семья, в которой я вырос. Самым важным для моей профессии.

Глава вторая. Карандаши и кисти

Мечта моего детства почти сбылась. Окончив реальное училище, я поступил в Школу живописи, ваяния и зодчества, которая после революции была переименована в Высшие художественно-технические мастерские.

Учился я сперва на живописном факультете, в мастерской Архипова, а потом перешел на графический и занимался гравюрой под руководством Фаворского. Только поступление в театр помешало мне защитить дипломную работу и получить аттестат.

С тех пор прошло много лет. Я давно уже не считаю себя художником, но годы, которые ушли на живопись и графику, мне вовсе не кажутся потерянными.

Перед тем как писать эту главу, я вытащил из ящиков и шкафов пыльные альбомы, рулоны ватмана и свернутые холсты.

Вот они сейчас лежат передо мной: рисунки карандашом и углем, этюды акварелью и маслом, портреты, пейзажи и натюрморты. Затвердевшие трубки холстов было очень трудно раскручивать. Толстые слои краски растрескались. В трещины забилась пыль. Пришлось вымыть водой и мылом.

Я рассортировал все работы по годам, начиная с восьмилетнего возраста. Получилось что-то похожее на домашнюю выставку. Только выставка эта не развешана по стенам, а лежит на полу, на рояле, на диване и стульях. Каждый набросок и каждый этюд вызывает почти мускульные воспоминания. Оказывается, я помню, как долго не выходило соотношение желтого платка и розовой коленки натурщицы. Помню, как не хотела отделиться коричневая стена фона от таких же коричневых волос затылка, как не хватило зеленых красок для солнечных зайчиков на траве, как трудно было соединить горизонталь мелкой ряби на реке с вертикальными линиями отражений.

Помню упругость широкой кисти и ощущение радости от положенного на холст мазка. Не вообще мазка, а именно вот от этого, лежащего в ямочке между ключицами.

Помню рождение этого мазка на палитре: охра телесная, кобальт светлый, белила и чуть-чуть крапп лака фиолетового, похожего на прозрачное фруктовое желе.

Ожившие годы

Вместе с воспоминаниями о самом процессе работы по какому-то условному рефлексу возникли и пространство, и время, и люди, и даже запахи.

Вот на маленьком холсте неумело и жидко изображены лодка, песок, море и сосна. Сзади рукой моей матери написано: «1910».

Значит, мне было девять лет. Почти семь десятков лет отделяет меня от этого дня, а я хорошо помню, как дул ветер, пахло черникой и мелкий дождь прогнал меня с балкона белого домика, стоявшего на Рижском взморье.

А вот другая дата – 1914. На таком же маленьком холсте, но уже густыми красками, написана дорожка в лесу.

И этот день помню. Было очень жарко. Я сидел на вылезшем из земли толстом горбатом корне и писал сосновый лес Таган около имения князей Волконских под Москвой, там, где теперь Дом отдыха архитекторов. Этюдник все время сползал с колен. Медная баночка с льняным маслом опрокинулась в рыжую сухую хвою и облила муравья. Я его долго спасал, вытаскивая палочкой. Помню, как подошел монах из соседнего монастыря Екатерининской пустыни и целый час стоял в своей пыльной черной рясе и смотрел, как я рисую. Это было приятно, потому что картинка мне нравилась. Я считал, что она получилась ничуть не хуже, чем «Последний луч» в книжке о Левитане, которую мне незадолго до этого подарила мама.

Альбом 1916/1917 года. На первой странице первый набросок с обнаженной натуры. Хорошо помню, что было это в субботу. В студии Хотулева у Красных ворот, куда я поступил, будучи еще учеником реального училища, по субботам был час набросков. Приходила натурщица.

Я очень боялся этой первой субботы. Мне казалось, что этот день будет целым событием. Первый раз в жизни я близко увижу совсем голую женщину, то есть что-то очень тайное, неприличное и стыдное.

Натурщица вышла из-за ширмы, завернувшись в большой платок. Прошла босая по полу, вскочила на невысокий станок. Сбросила платок на табуретку.

И никакого события не произошло. В обнаженной женщине не оказалось ничего неприличного. Да это и понятно. Обнаженность может быть неприличной только в какой-то ситуации, а тут ситуация простая – надо учиться рисовать.

Рядом с альбомом набросков лежат содранные с подрамников огромные холсты. Это мои студенческие работы.

Большой портрет девушки в русском костюме. Охристое лицо, рука с голубыми отсветами, красная лента, коричневая юбка. Помню, что Архипов похвалил меня за эту работу, а я очень обрадовался и удивился.

Вертикальный холст. Обнаженная женская фигура. Очень белое, жемчужное тело и ярко-рыжие волосы. Это одна из наших постоянных натурщиц. Из-за нее всегда происходили споры между мастерскими. И Машков, и Осмеркин, и Кончаловский, и Малютин – все хотели заполучить ее в свою мастерскую.

А вот на табурете сидит другая женщина. Некрасивая, с оплывшим телом, неряшливой прической на прямой пробор, маленькими глазками и шепелявым детским ртом. Знаменитая натурщица: ее раскосые глаза и мягкий торс вы узнаете во многих деревянных скульптурах одного из лучших русских скульпторов – Коненкова.

Мне кажется, что до сих пор эти большие холсты пахнут горьким запахом дыма от железных печурок, которыми в то время отапливалась наша мастерская.

Удивительное и неповторимое время! Восемнадцатый, девятнадцатый, двадцатый год… Трудные и сложные годы рождения новой страны.

Армии врагов появлялись то в Сибири, то на Кавказе, то в Архангельске, то на Украине. Огромные железнодорожные магистрали превращались в короткие тупики, и каждый упирался во фронт.

Не хватало угля, дров, хлеба. Погасли уличные фонари. Остановились трамваи. В квартиры и учреждения залез мороз. В темных комнатах горели коптилки: тоненькие фитили из ниток, втиснутые в пузырьки с керосином или маслом.

И, несмотря на все, это были прекрасные, счастливые годы.

Вечером, сходясь к ужину, состоявшему из мороженой картошки и коричневой чечевицы, политой зеленым конопляным маслом, мы рассказывали друг другу о прожитом дне.

День этот всегда был замечательным. Почему-то и усталости не было, несмотря на то, что каждый из нас проделывал за день пешком десятки километров.

Отец читал лекции во многих учебных заведениях Москвы. Он был одним из инициаторов и создателей рабочих факультетов, военно-технических курсов, проектировал подъездные пути и большие узловые станции, участвовал в различных комиссиях, в которых создавались грандиозные планы нового государства, и поэтому ему было о чем рассказать вечером.

А я рассказывал о лекциях Луначарского, о диспутах в Политехническом музее, о приезде Ленина в общежитие наших студентов, о занятиях философией в университете, куда я ходил после работы в мастерской, о моих усатых и бородатых учениках военных курсов, которым я преподавал перспективу, и о маленьких ребятах детского дома, которых я учил рисовать.

Ежевечерние встречи и рассказы за столом были всегда так интересны, что мы засиживались долго, хотя наутро, перед уходом в далекий город, надо было напилить и мелко наколоть чурки для печки, натаскать из дворового колодца воды, подшить дратвой валенки, чтобы отправиться в долгий и очень интересный день, состоящий из любимой работы и мечты о новом.

Кривая оценок

Вероятно, именно потому, что я давно уже не художник, сейчас, когда все, что сохранилось от моей несостоявшейся профессии, разложено по комнате, мне было легко взглянуть на свои работы посторонними глазами оценщика: «Это хорошо, это так себе, а это совсем плохо».

И вот тут-то обнаружилась удивительная «кривая оценок», приведшая меня к неожиданным, хоть и неизбежным выводам.

Сравнительно удачные работы все время чередовались с прямо-таки никуда не годными. Причем плохими часто оказывались как раз те самые, которые в момент рисования мне нравились больше всего и которыми я сам перед собой гордился.

Начинается моя домашняя выставка с маленького холщового альбома девятьсот девятого года, то есть с восьмилетнего возраста.

Что же представляют собой рисунки этого альбома? В них нет еще борьбы за желаемое. На бумаге получалось не то, что хочется, а то, что «вышло». Кроме, пожалуй, одного случая, когда я попробовал изобразить скачущую лошадь на повороте дороги. Никак не удавался ракурс. Лошадь либо скакала поперек, упираясь прямо в гору, либо казалась упавшей. Бумага в этом месте почти насквозь протерта резинкой, а лошадь вместе с всадником так и лежит на боку в скачущей позе. В остальном же рисунки просто детские. Серые слоны идут по желтой пустыне. Война в горах, и сотни малюсеньких человечков с ружьями рассыпаны по скалам и пещерам.

Такие «зарисованные рассказы» всегда кажутся хорошими. Никакого труда для ребят они не составляют, а бездумная свобода, с которой ребята обращаются с цветом и формой, создает иллюзию качества, на которую часто ловятся экзальтированные или сентиментальные взрослые.

В девять-десять лет произошли первые встречи с какой-то определенной задачей, с необходимостью изобразить не «условный знак» вещи, превращающийся в вещь только внутри фантазии автора, а самую вещь. Первые встречи с натурой.

Эти работы внешне менее эффектны и более беспомощны, но тем не менее это честные работы. Наивная детскость пропала, но заменилась не дилетантством, а просто неумением.

Мой маленький холст с морем, сосной и лодкой на песке, о котором я говорил в начале этой главы, никто бы не принял на выставку детского рисунка, которые так любят устраивать педагоги и знатоки «детского творчества». Нет ничего эффектного в этой маленькой картинке с грязными красками. Я очень неумело и старательно их мешал, потому что передо мной море не было детски синим, а песок оказался вовсе не желтым, каким я когда-то рисовал его, изображая слонов в пустыне. Но сквозь неумелость и беспомощность все-таки видны и некоторые достижения желаемого. Видна форма лодки, не вообще всякой лодки, а именно той, которая была перед глазами. Видна серость дождливого неба, почти неотличимого по цвету от чуть зеленоватого моря. И как бы ни был плох этот маленький пейзаж, сейчас я вижу, что он был движением вперед.

А вот и другой этюд. Тот самый, который я писал в тринадцать лет, сидя в сосновом лесу. Конечно, в этой работе гораздо больше умения, чем в сером пейзаже Рижского взморья, но гордиться ни перед собой, ни перед монахом было нечем. «Умелость» жирного мазка и ярких красок обнаруживает только дилетантство. (Много позже, уже будучи актером, я узнал, что подобный путь создания роли Станиславский называет «играть результат». Этот путь самый легкий и самый гибельный.) Ощущение владения кистью перешло в прием, а прием в штамп. Пусть этот штамп еще наивный и детский, но все-таки он родил кокетство мазком, яркостью, контрастом. «Кривая» пошла вниз. К счастью, ненадолго.

В том же девятьсот четырнадцатом году я писал с преподавателем натюрморт. Выяснилось, что написать похоже просто синюю кастрюлю на белой скатерти вовсе не так легко. Эффектным приемом не возьмешь. Поиски точного, а не приблизительного цвета и формы первых натюрмортов так же, как и первые рисунки гипсов, дали определенные результаты. Вот эти рисунки сейчас лежат передо мной. На них можно смотреть без стыда. «Кривая» явно идет вверх.

Но рядом лежит летний альбом набросков следующего года, и в нем опять очень плохие рисунки. Особенно плох набросок сидящей фигуры. Занимает он всего четверть альбомного листа. Вокруг большое поле бумаги и размашистая подпись с числом и годом.

Что случилось? Откуда такая уверенность в ценности этого наброска, что его даже понадобилось подписать? Я хорошо помню откуда.

Весной я ходил на посмертную выставку Серова. Там среди большого количества работ были также и наброски иллюстраций к басням Крылова. Все под стеклом. Многие подписаны. Около некоторых висели таблички с надписью «продано», «приобретено Третьяковской галереей». Я впервые узнал, что набросок в несколько штрихов тоже произведение искусства. Раньше я думал, что произведением считается только картина.

И вот начинается увлечение небрежностью наброска. Средство стало целью: чем небрежнее, тем лучше. Важен не дом, который я рисую, не человек, сидящий на пне: важны быстрота и легкость линии. И на протяжении одного лета рука разучилась рисовать, а глаза разучились видеть. К счастью, это кончилось катастрофой.

На соседнюю дачу приехал художник. Узнал, что я рисую. Заинтересовался и сказал: «Ну, нарисуй меня!» Сел на пенек, повернувшись ко мне боком. Я раскрыл альбом, в пять минут сделал набросок, подписался и показал художнику. Он посмотрел и выругал меня. На рисунке нога от бедра до коленки оказалась вдвое длиннее, чем от коленки до пятки. Живота вовсе не было, и ноги росли прямо из грудной клетки. Все это было мне объяснено очень убедительно и с полным ко мне презрением. Я обиделся и ушел, но травма была большая. Я вдруг понял и свою неграмотность и свою самонадеянность.

Осенью с учителем я рисовал гипс и уже не гениальничал штрихом, а мучился над тем, как «посадить» глаза Ниобеи. Преподаватель поставил голову в очень трудный ракурс, и все-таки голова нарисована хорошо. Если бы сейчас я мог нарисовать ее так же, то был бы очень доволен. «Кривая» опять начала подниматься.

Эти колебания «кривой качества», пожалуй, наиболее интересны тогда, когда падение происходит медленно и можно точно проследить его причины. В мастерской Хотулева я нарисовал углем на серой бумаге женский портрет и мелом поставил блик на кончике носа. По-видимому, эффект блика мне очень понравился, потому что в следующих портретах меловые блики попадаются все чаще и чаще. И в результате появился портрет, состоящий из одних бликов. В зрачках, на носу, на ногтях. Вокруг шеи ожерелье из жемчуга. Оно плохо нарисовано. Не обнимает шеи, не лежит на ключицах, но зато каждая бусинка аккуратно отмечена белым бликом.

Таких вещей не прощал Архипов. Он ненавидел фальшивые эффекты, и поэтому среди работ, относящихся к мастерской Архипова, есть менее или более удачные, но все-таки в каждой следующей видно, как, не превращаясь в самоцель и хвастовство, накапливается фактическое умение. «Кривая качества» выровнялась в прямую и медленно пошла вверх.

* * *

Не знаю, получился ли бы из меня в конце концов настоящий художник или же, дойдя до определенного уровня профессиональной грамотности, я на нем бы и остановился. Но, во всяком случае, я не жалею ни о том, что увлекался живописью в детстве, ни о том, что учился ей в юности. Наоборот, профессиональная встреча с пластическим искусством, может быть, явилась для меня самой ценной учебой.

Меня учили видеть, а в моем теперешнем деле это очень важно. Меня учили переводить видимый и воспринимаемый мною мир в определенный материал – в карандаш, в уголь, в краску. Я изучал анатомию и понимал механику и пластику человеческого тела; я лепил из глины и учился понимать движение объема в пространстве. На графическом факультете я изучал офорт, гравюру на линолеуме, литографию, гравюру на дереве.

Я полюбил запах краски, дерева и клеевого грунта. Я полюбил изображаемое пространство и цвет. Я полюбил материальность. А режиссер театра кукол, где образ предельно материален, обязан думать в материале, в фактуре, в объеме, в метре.

Если бы никогда не учился живописи и графике, если бы я никогда профессионально не держал карандаша и кисти в руках, я, вероятно, не ощутил бы, как много общих законов творчества действует в различных искусствах, и если в этой главе, говоря о живописи, я невольно вспомнил Станиславского, то в дальнейшем, говоря о театре, конечно, буду вспоминать многих художников.

Глава третья. По дороге на сцену

Если бы кто-нибудь сказал мне в детстве о том, что я буду актером, я бы просто рассмеялся.

Шансов на профессию актера у меня было столько же, сколько на профессию врача или астронома. Уж если что могло вытеснить мое желание стать художником, так, скорее, математика или техника, являвшиеся профессией отца, или биология как результат моего увлечения рыбами и голубями.

Будучи студентом, я как-то пошел на спектакль Художественного театра «Дядя Ваня» и пропустил вечерний рисунок. На следующий день пришедший в мастерскую Архипов спросил, почему меня вчера вечером не было, и, узнав причину, сказал: «Эх вы! Тут обнаженная модель стоит, а вы на какого-то “Дядю Ваню” пошли!» Укор Архипова вовсе не показался мне странным. Действительно, зачем тратить вечер на «Дядю Ваню», если я собираюсь быть художником!

И все-таки я оказался актером и, вместо того чтобы класть краски на бумагу или холст, начал раскрашивать собственное лицо, гримируясь в здании того самого Художественного театра, за посещение которого мне попало от Архипова.

Без зрителя

Стремление и любовь к актерству присущи всем детям без исключения и возникают с самого раннего возраста. На этом стремлении основано большинство детских игр, обнаруживающих в детях такую наблюдательность, фантазию и правдивость, которым взрослые актеры могут только завидовать.

Девочки удивительно умеют укладывать своих кукол спать, распеленывают их, носят к доктору, наказывают за шалости. Мальчики с полной верой в правду происходящего скачут на воображаемых лошадях; расставив руки, летают на аэропланах или, пыхтя и отдуваясь, совершают сложные маневры товарного поезда. Если вам удастся войти в детскую игру, что для взрослого человека не просто, вы будете поражены силой детской фантазии.

Однажды, уже будучи актером, я играл с моим племянником в «гости». Он угощал меня чаем из несуществующих чашек. По Станиславскому, эта игра называлась бы этюдом на аффективные действия, и пятилетний мальчик получил бы за него отметку «отлично», а я, профессионал, вряд ли натянул бы на «посредственно».

Мой маленький партнер всегда точно помнил, куда он поставил воображаемый чайник, не забывал снять с него воображаемую крышку, чтобы долить кипятком, и аккуратно поворачивал воображаемый самоварный кран, когда, по его мнению, чайник был долит. В момент нашего чаепития мальчика позвали пить настоящий чай. Он сперва вскочил и побежал на зов, но, вспомнив, что в его руке осталась чашка (большой, указательный и средний пальцы были крепко сжаты в щепотку), он вернулся, осторожно поставил пустое место на стол и, разжав пальцы, пошел в столовую.

В чисто детском актерстве я не был, да и не мог быть исключением. Многие игры, относящиеся к самому раннему детству, я помню не только по сюжету, но и по внутреннему ощущению правдивости того, во что я играл.

Помню себя в девятьсот пятом году «участником баррикадных боев». Мне тогда было четыре с половиной года. Баррикады были сделаны из перевернутой кровати брата, за которую мы залезли с соседской девочкой и кошкой. А через год я был «издателем и продавцом газеты». Газета вся была написана мною печатными буквами и состояла из обрывков разговоров взрослых. Помню, как писал фразу: «Партия кадетов очень разозлилась» – и как обиделся на папу, который, прочтя мою газету, все-таки начал читать другую.

Очень хорошо помню себя коровой. Моя крестная мать баба Капа сшила мне из материи рога, набив их ватой. Рога эти я привязывал ко лбу и бегал пастись в комнату нашего жильца на зеленый ковер. На ковре были цветы, и я их щипал, ползая на четвереньках. Это ощущение себя пасущейся коровой я помню до сих пор так, будто действительно был когда-то настоящей коровой, рыжей с белыми пятнами, хотя рыжего во мне ничего не было.

Но помню я также и то, как, стоило мне только заметить, что взрослые следят за моей игрой, игра прекращалась. Я сердился или плакал, сдергивая со своей головы рога. В этом я тоже не отличался от других детей. Как только дети чувствуют, что под любопытными взглядами взрослых их игра превращается в представление, они перестают пить чай из несуществующих чашек, укладывать кукол спать, изображать корову, аэроплан или доктора.

И как бы хорошо и правдиво ни играли дети в изобразительные игры – а в большинстве случаев дети играют в них очень хорошо, – ни про одного из этих ребят нельзя сказать, что из него может получиться актер, то есть человек, умеющий и при зрителе сохранить внутреннюю серьезность и веру в правду своего действия. Только встреча со зрителем определяет актерство в полном смысле этого слова.

Но если первые встречи со зрителем, часто решающие судьбу актера, трудны и опасны для взрослых, то для детей они вдвое труднее и вдвое опаснее.

Дети внутренне скромные обычно всячески отказываются «выступать», стесняются, грубят. Им не хочется читать стихи или петь песенки знакомым родителей. Дети нескромные в конце концов начинают ощущать вкус успеха и охотно «выступают», но их выступления часто превращаются в самопоказ, в раннее кокетство и становятся кривлянием.

Если бы некоторые родители были более прозорливы, они не демонстрировали бы с такой поспешностью способности своих детей, удовлетворяя свое тщеславие и развивая тщеславие ребят; и педагоги иначе бы занимались с ребятами в кружках детской самодеятельности.

Я вовсе не хочу охаять всякое занятие детской театральной самодеятельностью, но самодеятельность эта сопряжена с большими опасностями и иногда непоправимыми травмами. Вот почему я, в общем, рад, что ни в каких драмкружках – ни школьных, ни семейных – в детстве не участвовал.

Я играл сам с собой и со своими товарищами в поезд, в охоту на тигра и даже в театр или синематограф, но все эти игры происходили без зрителей, так как смотревшие представление сами играли в «публику» и, значит, настоящими зрителями не были.

Бацилла тщеславия

Вероятно, ни в какой другой профессии болезнь тщеславия не является такой опасной, как в профессии актера.

Если из-за чисто тщеславных побуждений школьник будет стараться получить пятерку по алгебре, то, как бы ни относиться к самим побуждениям, реальная польза все-таки получится. Этот школьник не только приобретет знания, но в конце концов увлечется самим предметом, а в дальнейшем, может быть, станет даже хорошим математиком. А вот если человек – все равно ребенок или взрослый – стремится петь или выступать на сцене только для того, чтобы иметь успех, чтобы нравиться, то есть только ради тщеславия, он никогда не станет настоящим певцом или актером.

«Кривая оценок», которые я давал своим ученическим рисункам, для меня самого очень ясно обнаружила, как падает качество, стоит только увлечься стремлением сделать рисунок эффектным, похвастаться в нем своим «мастерством». Я не называл тогда это тщеславием, но, по существу, именно оно было основной побудительной причиной ложных эффектов в рисунке или живописи.

Это про страшную болезнь тщеславия говорил Станиславский, предупреждая, что «надо любить искусство в себе, а не себя в искусстве».

И если эта болезнь опасна для художника, начинающего писать фальшивые, псевдоэффектные картины, то для актера она может оказаться просто смертельной. Она разъедает его изнутри, проникает в каждую интонацию, в каждый жест. Она уничтожает искренность, а, по существу, основное умение, которым должен обладать актер, это умение быть искренним. Искренность – главное орудие его производства.

Научиться быть искренним на сцене, вероятно, невозможно, как невозможно научиться быть талантливым, а вот научиться сохранить искренность, если она в тебе имеется, необходимо. Это трудная наука. Она требует безжалостно строгих учителей и не менее безжалостной строгости ученика к самому себе.

В нашем семейном хоровом пении такая искренность существовала. Мы любили не наши голоса и не наше исполнение, а сами песни, и бацилла тщеславия вначале не находила во мне почвы для развития. Но постепенно эта почва возникла.

Так как голос мой был высоким и легким, я обычно запевал. Приходившие в гости друзья или соседи по даче хвалили меня и часто просили спеть какую-нибудь песню. Наверное, я, как и все дети, вначале стеснялся, а потом привык. Мне стало нравиться, что меня просят петь, и песня превратилась в предлог для маленького хвастовства. Болезнь тщеславия начиналась, и сейчас я благодарен не тем добрым и благожелательным людям, которые хвалили мое пение, а, наоборот, тем, которые, не щадя меня, высмеяли мою детскую уверенность в том, что я пою хорошо.

Помню два таких случая. Вероятно, это были серьезные случаи, если я так хорошо их запомнил.

Мама впервые повела меня в оперу, в Большой театр. Что это была за опера, я вспомнить не могу, так как было мне тогда лет шесть, и содержание оперы я, естественно, не понял. Пожалуй, больше всего меня поразили аплодисменты. Взрослые люди все сразу, как маленькие, били в ладоши, отчего получался страшный шум. Мама объяснила мне, что это всегда так делают в театре, когда что-нибудь очень нравится. Я удивился, что взрослые могут вести себя таким образом, но с удовольствием включился в их несерьезное занятие.

Второй неожиданностью был дирижер. Движения его палочки точно совпадали с возникающими звуками. Я решил, что звуки происходят от самой палочки, в чем и убеждал потом мою няню, обижаясь, что она мне не верит.

Наконец, третьей неожиданностью оказалась сама манера пения. На человека, не привыкшего к такому пению, полный оперный звук всегда производит впечатление некоторого тремолирования. Особенно на высоких нотах.

Мне не показалось это красивым, но каждый раз, когда толстая дама на сцене кончала петь, зрители начинали шуметь и хлопать ладошками. Значит, именно так и надо петь. Значит, это хорошо.

Не знаю, сразу ли я это сообразил или пришел к этому выводу позже, но помню, что летом, забравшись в акацию, я долго «репетировал», стараясь, чтобы мой голос дрожал. Потом поднялся по деревянной лестнице к комнате моей крестной матери бабы Капы, уселся на ступеньку около ее двери и стал петь, чтобы она услышала, как я хорошо пою.

Дрожащим голосом я старательно выводил каждую гласную: «У зо-о-о-ри-и у-у зо-о-о-орень-ки-и мно-о-о-о-го-о-о я-а-а-асны-ых звё-ё-ёзд». Мне не удалось допеть песню до конца. Дверь открылась, и удивленная моим пением баба Капа сказала: «Что это с тобой? Почему ты так противно поешь?»

Думаю, что это было мое первое сознательное актерское выступление с расчетом на то, чтобы поразить слушателей, и первый мой актерский провал. Я заплакал и удрал под балкон, где и просидел до самого ужина в углу под паутиной. Даже зашедшие ко мне счастливые цыплята казались врагами, и я их прогнал кусочками земли.

Очень может быть, что если бы такую оценку моему пению дал кто-нибудь другой, я бы просто по-детски упрямо обиделся, не сознался бы сам себе в своем кокетстве и не ощутил стыда. Но баба Капа была в моем детстве третьей по любви к ней после моих родителей, и любовь эта основывалась на глубоком уважении и непререкаемом ее авторитете во всем.

До самого последнего дня своей жизни – а умерла она, когда ей было уже девяносто лет, – баба Капа оставалась удивительно цельным человеком, с ясным умом, требовательностью к людям, честностью и добротой, лишенной какого бы то ни было сантимента. Она была вдовой, жила трудно, и одна воспитала всех своих детей и мою мать, бывшую ее приемной дочерью.

Около бабы Капы нельзя было бездельничать, так как она сама работала с утра до ночи и бездельников не выносила, даже если эти бездельники – маленькие дети. Круглый год она жила в своем маленьком имении Потапово под Москвой, которое называлось имением больше по старой памяти, так как все было давным-давно распродано, и сохранились только усадьба с фруктовым садом, старый деревянный дом да несколько надворных построек.

Недели и месяцы, которые я проводил в гостях у бабы Капы, никогда не забудутся, потому что это одни из самых радостных воспоминаний моего детства, и я навсегда останусь благодарным ей за то уважение к труду, которое возникало не от воспитательных проповедей, а от самого общения с бабой Капой. Она научила меня работать на огороде и на пчельнике, косить, запрягать лошадь, штопать чулки и даже вышивать метки на полотенцах.

За многое я должен благодарить бабу Капу, но, вероятно, больше всего я должен благодарить ее за то, что она осудила мое хвастливое пение.

От ее суда мне некуда было деться, нельзя было найти никакой лазейки для своего оправдания. Раз она сказала, что я пою противно, значит, так оно и есть. И самым стыдным было не то, что я плохо пел, а то, что она поняла мое хвастовство. Вот почему я и сидел под балконом до вечера.

Актерский стыд – одна из самых сильных прививок против бациллы тщеславия, и я благодарен бабе Капе за то, что она вовремя сделала эту трудную прививку.

Следующий случай произошел года через два. В гостях на елке дети водили хоровод и пели: «Ах, попалась, птичка, стой!» Пели очень нестройно, совсем не так, как мы с мамой и папой. Кто-то попросил меня запевать, и я с полной уверенностью, что сейчас покажу, как надо петь эту песню, встал в центре круга и запел: «Ах, зачем, зачем я вам, миленькие дети?» По-видимому, я взял слишком высоко, потому что тут же сорвался, и все захохотали. Елка кончилась плачем, и даже подаренные мне акварельные краски не смогли компенсировать моего публичного позора.

Вероятно, этих двух случаев было достаточно для того, чтобы предотвратить стремление к сольным выступлениям. С тех пор я никогда больше не «выступал» с пением ни в гостях, ни на школьных вечерах, хотя дома наше семейное пение продолжалось.

К сожалению, бациллы тщеславия обладают удивительной способностью оживать, и в моей дальнейшей жизни эти отвратительные бациллы принесли немало вреда.

Формы заболевания тщеславием бывают разные, и в следующих главах мне придется еще о них говорить, но сейчас, заранее, чтобы не было никаких недоразумений, я хочу предупредить, что вовсе не считаю тщеславием радость от успеха работы или радость от ее признания другими. Такая радость естественна, и я не хочу выглядеть ханжой, отрицая право на эту радость.

Но она должна следовать за работой, а не предшествовать ей. В данном случае от перестановки слагаемых сумма меняется радикально, и знак «плюс» становится знаком «минус».

Если вы вытащили тонущего человека из воды и вас за это благодарят, то почему же вам не порадоваться этой благодарности, тем более что вы вместе со всеми рады уже тому, что удалось спасти человека. Но вот если вы кинулись в воду только для того, чтобы получить медаль «За спасение утопающих», – это уже худо.

Совершенно так же, если актер сыграл роль или писатель написал книгу, то почему же им не радоваться, если их работа оценена хорошо? Но вот если они заранее рассчитывают на такую оценку и только ради нее, а не в силу внутренней необходимости, внутреннего влечения работают над созданием роли или книги, – тогда это худо.

Мало этого: тогда ни роль, ни книга не получается. Таков уж суровый закон искусства. Бацилла тщеславия убьет каждое движение актера и каждую фразу писателя.

Неожиданное происшествие

В конце концов привело меня в театр все-таки пение.

Говорят, если у мальчика в детстве голос очень высокий, то, когда он «переломится», то есть когда детский тембр заменится мужским, по каким-то физиологическим законам должен непременно получиться бас. По-видимому, этот закон не точен, так как мой высокий детский голос «переломился» и оказался не басом, а чем-то средним между баритоном и тенором.

Но все-таки голос продолжал оставаться певческим, и, проходя Всевобуч (Всеобщее военное обучение), я стал запевалой взвода.

Мне начали советовать учиться петь по-настоящему. Конечно, я и в мыслях не имел менять профессию художника на певца, но почему же не научиться петь лучше, если это можно, тем более что одним из советчиков был сын Шаляпина, учившийся вместе со мной живописи в мастерской Архипова. А сын самого Шаляпина, естественно, был для меня авторитетом.

На Мясницкой улице (теперь улица Кирова) была частная школа А. Г. Шора, называвшаяся даже консерваторией. Вот туда я и поступил. Году, вероятно, в девятнадцатом или двадцатом.

Там выяснилось, что голос у меня «короткий» и что среди учащихся есть много людей, у которых голоса куда лучше. Легко считаться хорошим певцом среди непоющих, а вот среди певцов это куда труднее.

Тем не менее я стал петь гаммы и арпеджио, а потом романс «Дивный терем стоит и хором много в нем…» и так долго учился на нем «прикрывать» верхние ноты и «держать дыхание», что до сих пор не могу слышать этого романса, до того он мне надоел.

Прошло года два, и вот однажды к нам в квартиру позвонила скрипачка Музыкальной студии Художественного театра Наталья Владимировна Бакланова, жившая в соседнем доме того же двора. Мы были мало знакомы, и я знал только, что она сестра Ольги Баклановой, артистки Художественного театра и солистки Музыкальной студии.

Приход соседки был неожиданным, но еще неожиданнее было то, что она пришла посоветовать мне пойти на конкурс певцов, желающих поступить в Музыкальную студию. Она сказала:

– Проходя мимо вашего окна, я слышала, как вы поете, и мне кажется, что вас могут принять. Это ведь очень интересный молодой театр. Вы видели «Дочь мадам Анго»?

– Нет, к сожалению, не видел.

– Жаль. Хороший спектакль.

– Я непременно посмотрю. А когда конкурс?

– Сегодня первый тур. Если хотите пойти, то надо торопиться, иначе опоздаете.

Если бы все это не было так неожиданно и так спешно, если бы конкурс был не через полчаса, а хотя бы на следующий день, у меня было бы время подумать, а подумав, я, конечно, не пошел бы. А тут думать было некогда. Да и почему бы не пойти? Ведь риска нет никакого. Если меня не примут, то со мной ровно ничего не произойдет.

Я схватил первые попавшиеся ноты, побежал в Художественный театр и записался около какого-то столика.

По коридорам ходили волнующиеся певцы. Все старше меня, а некоторые даже седые. В темных уголках полоскали горло, издавали короткие носовые звуки, характерные для всех певцов, проверяющих, «звучит» или «не звучит», перелистывали растрепанные, «профессиональные» ноты.

На разных этажах и в разных фойе работали экзаменационные комиссии. В одно из таких фойе вызвали и меня. Передо мной пел бас, а за ним баритон. Пели хорошо. Им сказали: «Спасибо», и они ушли. Я подошел к роялю и передал ноты пианисту.

Черный человек с бритыми синими щеками спросил: «Какой у вас голос?» Я сказал: «Не знаю. Кажется, тенор». Человек с синими щеками не ожидал такого ответа. «Что значит “кажется”? Ну ладно, пойте!» Я совсем не волновался. Мне было скорей забавно, чем страшно, и я спел «Азру» Рубинштейна. «Что у вас еще есть?» Я спел еще романс. «Спасибо». Странно, что мне дали допеть. Баритону, певшему передо мной, сказали «спасибо» посредине ариозо Фигаро.

Я вернулся домой в полной уверенности, что меня не допустили до второго тура. Ведь на конкурсе было триста человек!

Через два дня меня встретила во дворе та же Наталья Владимировна и сказала: «Вы знаете, я прочла вашу фамилию в списке. Вы допущены ко второму туру».

Вот когда мое безразличие и спокойствие как рукой сняло! Оставшиеся до второго тура несколько дней я ежедневно распевался, осматривал горло в зеркало, волновался, не начинается ли насморк, вспоминал какое-то стихотворение Бальмонта, которое слышал в детстве от своей двоюродной тетки, артистки Художественного театра Дурасовой, – ведь во втором туре по условиям конкурса помимо пения надо было еще читать стихи.

Участников второго тура было всего четырнадцать человек. Комиссия сидела за длинным столом в фойе Художественного театра. В центре – Владимир Иванович Немирович-Данченко. Я никогда не видел его раньше, но мне объяснили, что это он. Небольшого роста, седой, кругленький, чуть улыбающийся. Настроение у него, по-видимому, было хорошее.

Я спел «Азру» Рубинштейна и сорвался на верхней ноте. Человек с синими щеками (теперь я уже знал, что это главный дирижер Бакалейников) сказал: «Прошлый раз вы взяли это фа-диез хорошо». Я смущенно молчал.

– Прочтите нам что-нибудь! – сказал Немирович-Данченко.

Я прочел Бальмонта.

Я был самый молодой из участников конкурса, да к тому же, как и всякий блондин, выглядел еще моложе. Возраст мой Немировичу-Данченко показался, по-видимому, совсем детским, и он, прищурясь, насмешливо спросил: «Сколько вам годов?» Я окончательно растерялся, внутренне поправил его и машинально ответил: «Мне двадцать один лет».

Все рассмеялись, а Владимир Иванович сказал:

– Нет, он правильно ответил. Я ему сказал «годов», а он говорит «лет».

На следующий день я уже сам пошел в театр искать себя в списках и обнаружил, что принят. Правда, без оклада, но все-таки принят. Вероятно, Немирович-Данченко принял меня в театр «за остроумие», не подозревая, что, кроме испуга, во мне тогда ничего не было.

Перед вторым туром в моей семье все видели мое волнение и желание «выдержать». Никто и не осуждал меня за это, тем более что, несмотря на мои «двадцать один лет», я уже больше двух лет был женат и тем самым считался человеком взрослым, а взрослый человек должен отдавать себе отчет в том, что он делает.

Таким образом, моего возвращения с результатом все так или иначе ждали. И тем не менее, когда я вернулся домой артистом Музыкальной студии Художественного театра, это было воспринято моими домашними, да и мной самим, как происшествие совершенно неожиданное.

Но, вероятно, именно в силу полной его неожиданности все, в том числе и я сам, не приняли его всерьез. Скорее, это неожиданное происшествие было расценено как безвредная авантюра. Я был уверен, что живопись навсегда останется моим основным занятием, делом всей моей будущей жизни, а театр как-нибудь пристроится сбоку.

Первые годы работы в театре я продолжал ежедневно ходить на графический факультет, рисовал, резал гравюры, сдавал экзамены и даже перешел на пятый, то есть последний, курс. Но потом театр поехал на восемь месяцев за границу: в Германию, Чехословакию, Америку. В гастроли взяли и меня. Пропал целый учебный год, и по возвращении мне трудно было тянуться и нагонять моих товарищей, да и работы в театре было уже так много, что совмещать ее с учением стало невозможно. Правда, я сдал еще несколько экзаменов, написал большой реферат о цвете в деревянных гравюрах Дюрера и даже читал его в Академии художественных наук. Но это были уже последние вспышки. Все чаще и чаще приходилось пропускать занятия, и, по правде сказать, я даже не знаю, когда меня наконец вычеркнули из списка студентов.

В день моего поступления в театр я вовсе не предполагал, что это конец всего того, о чем я мечтал всю предшествующую жизнь, и начало чего-то нового, о чем я не мечтал и не думал. Но однажды этот день возник в моей памяти так ясно, будто это было вчера.

В том же самом нижнем фойе Художественного театра, в котором я экзаменовался двадцать пять лет тому назад, на том же самом месте стоял большой стол, а за столом сидела комиссия. Прямо против стола сидели писатели, художники, композиторы, актеры, которым должны были вручать значки лауреатов Государственной премии.

Так же как двадцать пять лет тому назад, назвали мою фамилию, и я вышел к столу.

На меня так же смотрел Владимир Иванович Немирович-Данченко, только он уже не сидел за столом, а стоял сбоку бронзовым черным бюстом.

И, принимая из рук председателя комиссии значок лауреата, я так же сильно волновался, как и тогда, четверть века назад, когда Немирович-Данченко спросил меня: «Сколько вам годов?»

Глава четвертая. Накануне роли

Как и большинство людей, не имеющих прямого отношения к сцене, я мало представлял себе внутреннюю жизнь театра.

Когда я проходил мимо театра – все равно какого: мимо ли Большого с его огромным ампирным портиком и скачущей четверкой бронзовых лошадей на фронтоне; или мимо театра Корша, похожего то ли на церковь, то ли на провинциальный вокзал; или мимо Художественного с его тяжелыми дверями и большим козырьком на цепях в стиле модерн, – мне всегда казалось, что днем театр спит и никого в нем нет. Разве только кассирша да швейцар.

Я даже представлял себе, какая сонная тишина стоит во всегда немного загадочном здании театра, в его темном зрительном зале со спущенным занавесом, в его пустых фойе и коридорах.

А вот вечером, когда другие дома начнут постепенно засыпать, когда опустеют канцелярии, банки, конторы, школы и запрутся двери магазинов, театр проснется. Зажгутся входные фонари, зрители торопливо заполнят гардероб, затем лестницы, коридоры и, наконец, зрительный зал. Потом они будут все сразу замирать до тишины, все сразу смеяться, аплодировать или кашлять. В антрактах будут чинно ходить в фойе по кругу, отражаясь в зеркалах и рассматривая друг друга. Будут торопливо есть пирожные в буфете и торопливо курить в синих от дыма курилках, а после третьего звонка опять соберутся в зрительный зал, чтобы снова замирать от волнения, смеяться и аплодировать. И когда последний зритель возьмет с вешалки свое пальто, театр погасит фонари, запрет двери и заснет до следующего вечера.

Конечно, я понимал, что кроме спектаклей в театре бывают и репетиции, но что это такое и какое место в жизни театра они занимают, я не знал, так же как не знают этого тысячи зрителей.

В чужом доме

В первый же день прихода в театр все мое представление о «дневном» театре опрокинулось. Оказалось, что именно днем за молчаливым фасадом театра скрыта жизнь куда более деятельная, чем в короткие часы спектакля.

К десяти часам утра коридоры театра наполнились актерами. В фойе началась репетиция «Периколы». Посредине стоял небольшой стол с придвинутыми к нему расшатанными ступеньками, а на столе зачем-то два стула. Мы, новенькие, сели в сторону, не очень понимая, что все это значит. То ли это странное сооружение должно обозначать трон, то ли балкон.

Мужчины и женщины в обыкновенных пиджаках и платьях, старые и молодые, более или менее красивые и совсем некрасивые, худые и толстые, в общем, совершенно обыкновенные люди вели себя странно и нелепо. Размахивали руками, кричали и хмурили брови, изображая «перуанцев».

Особенно странно вел себя среднего роста мужчина в синем пиджаке и модных в то время брюках дудочкой. Он кричал сильнее, чем все «перуанцы» вместе взятые, и ходил вразвалку, широко расставив ноги, будто он циркуль. Я тихо спросил, кто это такой, но не получил ответа, так как помощник режиссера на меня зашипел. Оказывается, на репетициях нельзя разговаривать даже очень тихо.

Вел репетицию Немирович-Данченко. Он благосклонно улыбался, глядя на актера, двигавшегося циркулем, и очень похвалил другого актера, уже немолодого и высокого, который спокойно расхаживал среди табуретов и стульев, поглядывал на бушующих «перуанцев» и не то пел, не то бурчал что-то себе под нос, как мне казалось, ничего не играя. За что же Владимир Иванович его похвалил? Что же такое сделал этот актер, если на первый взгляд он ровно ничего не делал? Все это было удивительно и непонятно.

Но непонятным и новым показалась мне не только репетиция. И не просто новым, а совсем чужим. Будто я попал в другую страну, где и манера поведения другая, и другие привычки, и даже другой язык. Мне было одновременно и странно, и любопытно, и неуютно в этом чужом для меня доме.

Теперь я знаю, что люди, среди которых я оказался, были обыкновенные и, в общем, простые люди, но показались они мне тогда совсем не простыми. Платья на женщинах не были особенно вычурными, но сравнительно с моими товарками по мастерской, будущими художницами, эти новые женщины, с которыми я встретился в театре, новые мои коллеги по профессии, показались мне излишне наряженными и причесанными. Мне не нравились ни их походка, ни красный маникюр, ни кольца на пальцах. Мужчины, здороваясь, целовали руки женщинам. Это уж мне совсем не понравилось, и я долго «принципиально» не делал этого.

В первый же день я услышал набор малопонятных мне слов и, не очень разобравшись в их значении, старался чаще употреблять их в разговоре с актерами, чтобы они считали меня за своего.

Ведь до поступления в Музыкальную студию я совсем не увлекался ни театром, ни тем более литературой о театре, и даже простейшая театральная терминология вовсе отсутствовала в моем словаре. И разобраться в этой терминологии на первых порах было трудно. Актеры говорят, что кто-то из них еще «не овладел образом» и делает что-то такое, что «не доходит», а мне непонятно, что у него должно «дойти» и что он должен еще сделать, чтобы «овладеть образом».

Черный человек

Но постепенно «чужой дом» с чужим бытом и чужим языком становился все больше и больше своим.

Начались занятия с преподавателем по «системе» Станиславского.

В консерватории А. Г. Шора тоже были похожие уроки, и меня заставляли петь «Средь шумного бала» по «системе». Тогда мне эти занятия были мало понятны, а здесь, в театре, оказались и понятнее и интереснее.

Забавно пришивать к лацкану пиджака несуществующую пуговицу несуществующей ниткой или импровизировать поведение человека, застрявшего в лифте. Этюды в общем у меня получались, и преподаватель «системы» был доволен.

Мне назначили мой первый, очень скромный актерский оклад, и тем самым «чужой дом» признал меня за своего уже не потому, что я, как показалось Владимиру Ивановичу, на приемном экзамене проявил находчивое остроумие, а за какие-то обнаруженные во мне актерские способности.

Но, по правде сказать, я не имею права считать, что прошел хоть какую-нибудь систематическую актерскую школу прежде, чем попал на сцену. Занятия «системой» были нерегулярными и недолгими, и мое фактическое обучение началось непосредственно на самой сцене.

В год моего поступления в Музыкальную студию основная труппа Художественного театра была на гастролях в Америке. Кроме спектаклей Музыкальной студии на сцене театра раз в неделю шла «Принцесса Турандот» Третьей студии МХАТ (теперь это Театр имени Вахтангова), а иногда «Синяя птица», которую в то время играли артисты Второй студии. Меня вместе с другими вновь принятыми заняли в этом спектакле в «черных людях».

Те из вас, кто видел «Синюю птицу» в Художественном театре, помнят, что там происходит целый ряд чудес. Оживают тарелки, падает и разбивается лампа, из которой появляется актриса, играющая Свет; летают по воздуху призраки. Все эти чудеса делают люди, одетые в черные бархатные костюмы с капюшонами, в которых прорезаны щелочки для глаз. На руках черные перчатки, на ногах поверх башмаков черные бархатные туфли.

Все чудеса происходят в полумраке, на фоне черного бархата, и поэтому людей не видно, а видны только тарелки или римские цифры оживших часов, которые «черные люди» держат в руках. Видны летающие по воздуху куски материи, привязанные к длинным черным невидимым палкам, которыми размахивают «черные люди».

Наши руководители, поручая нам роли невидимых «черных людей», вовсе не преследовали только педагогические цели. Основным в обучении нас искусству актера считалось занятие этюдами. Да и я сам не думал тогда, что обязанности «черного человека» в какой бы то ни было степени прокладывают путь к актерству. А сейчас, когда я вспоминаю первые месяцы моей жизни в новой, мало для меня понятной профессии актера, мне кажется, что конкретную пользу мне принесли не столько этюды, в которых надо было импровизировать, играя то врача, то кондуктора, то самоубийцу, сколько выполнение на первый взгляд лишенных всякого творчества, но точных и ответственных обязанностей «черного человека».

Прежде всего невидимость уменьшала естественный для всякого новичка страх перед сценой, и, пожалуй, трудно было найти более удобный способ для постепенного преодоления этого страха.

Но самым ценным в «черном человеке» было то, что при выполнении его обязанностей воспитывалось наиболее необходимое для всякой роли ощущение действенных задач. Ведь если сам «черный человек» был невидим, то действия-то его были видны зрителю, и, следовательно, ответственность за эти действия ощущалась не в меньшей степени, чем во всякой другой, «видимой» роли. В каком-то смысле это ощущение ответственности даже увеличивалось, так как обязанность действовать была в ее чистом виде и не вызывала никаких сомнений.

В этюдах у меня часто оставалось некоторое ощущение неправды. На вопрос «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» не всегда было легко ответить. Ответ «Я плачу» или «Я смеюсь» был неверным, так как определял состояние, а не действие. Действие же возникает только в том случае, если есть цель, а значит, и желание. Верно плакать на сцене можно только тогда, когда этот плач возникает от какого-то желания, например от желания разжалобить. Тогда на вопрос преподавателя: «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» легко дать правильный ответ: «Я хочу, чтобы меня пожалели». В течение всей роли, в каждом ее кусочке актер должен сохранять определенное желание и, значит, определенные цели, к которым он стремится, – все равно, молчит ли он или говорит, двигается или сидит, – только в этом случае он сможет действовать на сцене, а не пребывать на ней.

Все это азбука «системы» Станиславского, но на первых занятиях этюдами было очень трудно понять ее полностью. Вернее, не понять, а ощутить. И поэтому даже тогда, когда преподаватель оставался доволен этюдом, я не ощущал полной правды своего поведения.

А в «черном человеке» все задачи казались простыми и ясными. Ощущения вранья, неправды не было вовсе.

Мне нравилось быть «черным человеком». Я находился на сцене рядом с играющими актерами, рядом с Митиль и Тильтилем, рядом с Котом и Ночью в тот самый момент, когда они играли, говорили слова своих ролей, двигались. Зрители их видели, а меня – нет. В этом было что-то очень приятное и по-смешному таинственное.

Моей технической обязанностью было, размахивая черной палкой, мотать в воздухе длинной тюлевой тряпкой. Но эта техническая обязанность, механическая задача фактически превращалась в задачу актерскую. Ведь этой тряпкой я должен был изобразить полет привидения. Следовательно, нужно было не просто размахивать палкой в разные стороны, а, следя за полетом тюлевой тряпки, ощущать стремительность или плавность этого полета, его «страшность», то есть создавать образ привидения. Это казалось легким, так как было похоже на детскую игру, но, по существу, это была уже актерская игра, так как зритель видел созданное мною привидение, и я знал, ощущал это.

Правда, то, что в этот момент зримо действовало на сцене, физически не было мною самим, но это было мое создание, мною сделанный образ; в каждом повороте летающего привидения была моя воля, моя фантазия.

И если, играя в этюде врача, нищего или самоубийцу, я очень редко ощущал правду образа, то здесь эту правду я ощущал полностью и испытывал от этой правды радость. Значит, и в смысле органического ощущения образа «черный человек» приносил мне огромную пользу.

Но и этого мало. Пожалуй, самым определяющим настоящего актера качеством является способность общения. Не всегда и не всякому актеру удается по-настоящему смотреть в глаза партнеру, слышать слова партнера и отвечать ему. Отвечать не на его слова, не на его реплику, а на его эмоции.

В этюдах именно за отсутствие общения нам чаще всего попадало от преподавателя.

В «черном человеке», несмотря на то, что непосредственно ни в какое общение с актерами я не вступал, общение фактически существовало. Ведь Тильтиль и Митиль пугались привидения, а раз так, значит, я, создавая полет этого привидения, должен был пугать их. Эмоция их испуга зависела от эмоции полета моей тряпочки, от того, как круто она сделала разворот, как стремительно взвилась вверх, как резко упала вниз, чтобы опять начать винтообразный полет. Это было общение, это был диалог – пусть бессловесный, но все-таки диалог.

Вот почему я и вспоминаю «черного человека» с благодарностью как первую ступеньку на пути к профессии актера.

Плохое волнение и плохой покой

Наконец наступил момент, когда меня увидел зритель.

В спектакле «Перикола» мне дали бессловесную роль писца. Надо было выйти на сцену следом за двумя пьяными нотариусами, помочь им сесть на стулья, а потом дать Периколе перо, чтобы она расписалась в брачной книге.

Яков Иванович Гремиславский, знаменитый гример Художественного театра, приладил парик и сам загримировал меня. В зеркало смотрели испуганные светлые глаза под черными бровями на оранжево-румяном «испанском» лице.

Когда я вышел на сцену, держа под локоть шатающегося нотариуса, мне показалось, что весь зал смотрит только на меня и что на мне непременно что-нибудь не так надето. Перикола подошла расписываться, и я, волнуясь, ткнул ее пером в щеку. На секунду Перикола превратилась в артистку Бакланову, но не рассердилась, а улыбнулась. Конечно, я должен был быть благодарен ей за это, но в тот момент мне было так плохо, что никакие ободряющие улыбки не могли вывести меня из состояния лунатика.

Через несколько спектаклей это состояние прошло, но, к сожалению, оно не заменилось правильными актерскими ощущениями.

Когда в день первого моего выхода писцом я думал, что все зрители смотрят на меня, это было совсем не так. На меня не смотрел никто ни в этот раз, ни во все остальные спектакли. Не было ни одного такого момента, когда бы зрительские глаза останавливались только на писце.

В «черном человеке» зритель не видел меня самого, но зато он внимательно следил за тем тряпочным привидением, которым я мотал в воздухе. Я чувствовал это, а значит, ощущал себя актером.

Играя писца на ярко освещенной сцене, я был видим со всех сторон, но никто на меня не смотрел, так как остановить взгляд на мне зрителю было просто некогда. Его глаза, проскакивая мимо меня, поворачивались то в сторону вице-короля, то в сторону Периколы, Пикильо, пьяных нотариусов или толстого Дон Педро.

Естественно, что я успокоился, но это был плохой покой, для актерской профессии еще более опасный, чем плохое волнение. На сцене актер не имеет права чувствовать себя как дома. Это развращает актера, убивает жизнь образа, уничтожает ощущение действия. Плохое волнение должно перейти в волнение творческое, активное, в мобилизованный, собранный покой, а не в покой безразличия. Если акробат на трапеции будет волноваться простым человеческим волнением, «как бы не упасть», он обязательно упадет; но в то же время, если у него будет покой безразличия, если он не будет собран, внутренне мобилизован, активен, если у него не будет того, что цирковые актеры называют словом «кураж», он тоже упадет.

Вот почему ни в первой стадии человеческого (а не творческого) волнения, переходящего в испуг, ни во второй стадии человеческого (а не творческого) покоя, переходящего в безразличие, роль писца не принесла мне никакой пользы. Здесь и речи не было ни о создании образа, ни об ощущении действия. Значит, и роли, по существу, не было, несмотря на то, что я в костюме и гриме находился на освещенной сцене. И если считать, что эта первая «видимая» роль дала мне какой-то актерский опыт ощущения сцены, то это был плохой опыт. Опыт ремесленника – очень опасный для начинающего.

Вторая половина

Гораздо большую пользу принесла мне совсем случайно сыгранная роль, которую, по существу, мне никто не поручал, да и сыграл я ее не в спектакле.

Мне очень нравилась вахтанговская «Турандот», и я часто брал у администрации пропуск, чтобы, сидя на ступеньках лестницы, ведущей к местам балкона, смотреть этот спектакль. Особенно мне нравился Щукин – Тарталья.

Я стал копировать его манеру заикания и в антрактах «Синей птицы» смешил актеров, изображая Щукина.

Вероятно, об этом кто-то рассказал Немировичу-Данченко, и меня попросили конферировать в образе Тартальи на специальном концерте, который устраивался под Новый год для работников театра.

Только полная неопытность позволила мне согласиться на это предложение. Сейчас я ни за что не рискнул бы на такой конферанс, да он бы, вероятно, у меня и не получился.

А тогда я сшил себе дома из какой-то зеленой материи короткие штаны и куртку, подбил живот подушкой, надел картонный нос с очками и спокойно вышел перед сидящими за столиками зрителями. Среди них были поэты, писатели, актеры других театров и, наконец, сам Владимир Иванович.

Мое выступление имело успех. Меня водили от столика к столику, представляли разным знаменитостям.

Чем же можно объяснить такую удачу? Неужели только наивным неведением всех предстоящих мне трудностей, всей ответственности и той детской бездумностью, благодаря которой родились актерская смелость и вера в правду моего поведения?

Конечно нет. Дело было не только в этом, хотя все это и имело большое значение.

Удача произошла благодаря органическому ощущению образа. Я мог говорить какие угодно слова, импровизировать, обращаться к зрителю, вообще делать все, что мне хотелось, ни на секунду не выскакивая из образа. Как будто образ наделся на меня вместе со штанами и зеленой курточкой.

Счастье полного владения образом – большое счастье. Даже очень опытные актеры испытывают это счастье вовсе не в каждой роли. Мало того, даже и в удавшейся роли не всегда органическое ощущение образа сохраняется непрерывно от начала до конца. Образ приближается и удаляется, правда, сменяется неправдой. Иногда этого не замечает зритель, но всегда замечает сам актер. Из-за этих ощущений есть куски роли, которые он любит, и есть такие, которые он не любит. Почти всегда это те самые куски, в которых правда образа сдвинулась.

Откуда же мне, совсем неопытному актеру, привалило такое счастье? Как мне удалось так органично войти в образ, чтобы в течение всего вечера ни разу не терять его и жить в этом образе легко и радостно?

Ответ на этот вопрос будет не в мою пользу.

Мне удалось это потому, что путь к образу был сравнительно легок. Ведь каждая роль состоит из двух частей: из создания образа и жизни в этом образе. Первая часть требует огромной творческой фантазии. Невозможно жить в образе, не представив себе человека, которого вы играете, во всех подробностях его психики, его поведения и внешности. Чем полнее и конкретнее возник образ в вашем представлении, тем легче и органичнее вы сможете жить в этом образе на сцене.

Так вот, всю первую часть работы над ролью в тот вечер, по существу, выполнил не я, а Щукин. Это он своей фантазией создал замечательный образ Тартальи, во всех подробностях его психики, поведения и внешности.

Моя фантазия в этом не участвовала. На мою долю осталась только имитация, а так как созданный Щукиным образ был очень ярким и графически ясным, то имитировать его было сравнительно легко.

Конечно, и в имитации есть актерство, но это актерство только наполовину. Я знал одного актера, который блестяще имитировал Станиславского и в компании друзей или на шуточных закрытых вечерах мог существовать в образе Станиславского как угодно долго, поражая зрителей тонким актерским мастерством. Но этот же актер в других ролях был бледен и беспомощен. Его наблюдательности хватило только для создания имитационного образа, а для того, чтобы родился образ новый, самостоятельный, но такой же полный и органичный, нужна была еще и актерская фантазия, которая умеет материал, собранный наблюдательностью, сортировать, комбинировать, объединять. По-видимому, именно такой фантазии у этого актера и не хватало.

Вот почему и я, несмотря на внешний успех, не могу считать Тарталью своей первой ролью.

У меня хватило наблюдательности, чтобы воспринять чужой образ, и хватило некоторых актерских способностей, чтобы, сымитировав этот образ, органически жить в нем.

Но жизнь в образе – это вторая половина в работе над ролью.

А вот как делается первая половина этой работы, как создается сам образ, я не знал.

Глава пятая. Роль

Все-таки мое новогоднее выступление сослужило мне определенную службу: через два или три дня я прочел на доске расписаний, что вызываюсь на репетицию роли Терапота в спектакле «Перикола».

Это очень маленькая роль. В трехактном спектакле она занимает всего несколько минут, но минуты эти ее собственные, и, значит, роль настоящая.

Помимо служебных обязанностей церемониймейстера, по сюжетному ходу спектакля у Терапота есть своя определенная задача. Он стремится сделать свою племянницу фавориткой испанского вице-короля. Но так как вице-король неожиданно влюбляется в уличную певицу Периколу, то Терапот ведет против Периколы интригу, стараясь восстановить против нее придворных дам. Все, что я сейчас рассказал, заключается, по существу, в одном небольшом монологе, обращенном к этим придворным дамам, и роль моя умещалась на одном листочке бумаги, с которым я и пришел на репетицию.

Перед запертой дверью

Моим режиссером оказалась маленькая худая женщина.

Она то и дело поправляла рукой густые каштановые волосы, а ее серые, напряженные глаза менялись: то в них возникала строгость, то испуг, то веселье, то детская растерянность.

Я всегда думал, что режиссеры должны быть волевыми, точными, заранее знающими, чего они хотят от актеров. Ксения Ивановна Котлубай была совсем не похожа на такого режиссера, и это мне показалось тем более странным, что в прошлом она была соратником Вахтангова и вместе с ним ставила «Турандот».

Пожимая протянутую мне худенькую руку, я не знал тогда, каким большим человеком станет для меня эта маленькая женщина.

В первые же полчаса выяснилось, что репетировать я совершенно не умею. Почему-то было стыдно произносить слова роли. Я стеснялся своего единственного зрителя. Все время мне казалось, что я кривляюсь, фальшивлю, говорю неправду.

Вот когда в «Синей птице» я махал тряпкой, мне было абсолютно ясно, что я делаю. Я изображаю привидение. Когда я играл Тарталью, тоже было ясно. Я подражал Щукину.

А что тут делать? Как сказать фразу от имени человека, которого я совсем не знаю, не видел, не слышал?

Правда, мне была известна формула Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах». Но это вовсе не так просто. Ведь эти самые «предлагаемые обстоятельства» входят в характер Терапота. Без него и обстоятельства меняются. А его характер, судя по тексту, вовсе не совпадает с моим ни по внутреннему содержанию, ни по форме внешнего проявления.

Прочитав еще до репетиции свою роль несколько раз дома, я уже знал все слова наизусть, и от этого они стали еще более чужими.

Как же найти те внутренние пружины, которые позволяют актеру преображаться и, становясь другим человеком, жить чувствами этого нового человека так же органично, как своими собственными?

Вместе с Ксенией Ивановной мы стали проверять весь текст по «задачам», выяснять, чего хочет Терапот, говоря ту или иную фразу, как возникают его желания и где их кульминация. Мы стали воображать себе его внешность, его повадки, его манеры. Решили, что, вероятно, он не толстый и кругленький, каким его играл мой предшественник, а сухой и старый горбун.

Обо всем этом было очень интересно говорить и мечтать, но как только дело доходило до необходимости пробовать осуществить эти мечтания, как только я начинал говорить или двигаться, все опять становилось фальшивым и мелким. Каждый раз я останавливался, как перед запертой дверью, хотя дверь эта уже казалась стеклянной, и я видел, что за ней находится.

Чтобы открыть дверь, необходимо было ощутить самого себя материалом, из которого создается сценический образ, а как раз именно это ощущение вызвать не удавалось.

Окольный путь

И тогда Ксения Ивановна предложила мне путь, по которому ни один драматический актер не ходил и, уж конечно, ни один режиссер драматического театра не работал. Вероятно, в то время этот окольный путь был для меня самым прямым, а может быть, и единственно возможным.

Ксения Ивановна знала, что я по профессии художник, кроме того, она видела однажды, как я принес в театр сделанную мною куклу, надевавшуюся на руку, и как я, сидя в буфете, смешил этой куклой актеров, пивших со мной чай. И вот она предложила мне сделать куклу Терапота, того самого сухого, горбатого и злого старичка, который уже возник в нашей фантазии, и попробовать с ним репетировать мою будущую роль.

Я очень обрадовался этому предложению и через несколько дней сделал старика с бородой и длинными волосами.

Принеся куклу на репетицию, я надел ее на руку и стал пробовать играть ею Терапота. О словах я уже не думал. Они остались моими словами, раз я их произносил, но они стали одновременно и его словами, так как принадлежали кукле. Я перестал чувствовать себя кривляющимся и сразу ожил.

Но постепенно начало выясняться, что моя кукла не очень подходит к роли.

Захотелось, чтобы Терапот был хитрее, мельче по характеру, уродливее. Одним словом, начала работать конкретная актерская фантазия: не «литературное» выдумывание, которое часто только мешает ощутить образ, не фантазия рассудка, а органическая для актера фантазия чувства, которую не всегда легко выразить словами.

Решили, что нужно сделать другую куклу, и я сделал нового Терапота. Лысого, без бороды, с горбатым носом. Но и он оказался не тем, о ком разбуженная фантазия заявляла теперь с еще большей настойчивостью.

На третьей сделанной мною кукле мы наконец остановились. У нее была втянутая в плечи голова с асимметричным лицом. Большой лоб наплывал на один глаз, а подбородок выступал вперед, как у Филиппа IV на портрете Веласкеса. Судя по складкам сухого рта, голос у Терапота, вероятно, должен был быть высоким, тягучим и приторно-ласковым.

Но, как ни странно, с этой последней куклой мы репетировали меньше всего. Именно потому, что она оказалась как раз такой, как нужно, и очень смешила нас тем, как точно прилипал к ней текст Терапота, именно поэтому захотелось расширить возможности ее поведения. У моей куклы не было ног, а захотелось понять походку, пластику движения. У моей куклы были коротенькие руки, а захотелось, чтобы были длинные цепкие руки горбуна.

Актерская фантазия получила направление. Перед глазами стоял определенный образ. Это вовсе не был только внешний, физический образ. Наоборот, Терапот оказался живым, настоящим человеком, и его хотелось играть, то есть изображать собою все то, из чего он состоит: его психику, его желания, его физическое поведение.

Жизнь в образе

Первая половина роли была сделана, началась работа над второй ее половиной, то есть над тем, чтобы образ совсем соединился со мной и чтобы я мог жить в образе.

Мне стало интересно ставить себе – Терапоту – задачи, совсем не совпадающие с теми, которые у него были в спектакле.

Я представлял себе, что фойе, в котором мы репетируем, – картинная галерея, а Терапот – один из посетителей, рассматривающих картины. Он на людях и потому ходит развязной походкой, подчеркивающей желание не стесняться своих физических недостатков и быть независимо спокойным. Я заставлял Терапота заниматься и совсем бытовыми делами: ставить самовар, колоть лучину или читать газету, чтобы понять, как чувствует себя Терапот, когда на него никто не смотрит и, значит, он вовсе не думает о своей внешности.

Я приучал себя существовать в образе в любых обстоятельствах: ведь люди в разных обстоятельствах не меняются, а только разно проявляются, оставаясь самими собою, значит, и сценический образ должен ощущаться так органично, чтобы любая предложенная задача не могла его разрушить. Тогда он, как новая кожа, плотно облегает актера, и ощущение этой плотности становится особой актерской радостью и внутренней свободой. И когда эта свобода возникает, то задачи, стоящие в спектакле, кажутся только одними из возможных, а не единственными, только частью жизни образа, а не всей его жизнью, и выполнение этих задач становится простым и естественным.

К тому времени, когда начались репетиции с партнерами, репетировать мне было уже совсем легко. Партнеры меня хвалили. Появление нового Терапота, зловредного и ехидного горбуна, было для них неожиданным и интересным.

Наконец пришла пора уже в полном смысле слова влезать в «кожу образа», то есть надевать костюм и гримироваться.

Так как перед моими глазами все время стояла кукла, от которой, собственно, и возник образ, то, гримируясь, я стремился стать похожим на эту куклу. Для этого было недостаточно изменить свое лицо только красками грима. Пришлось из ваты и марли наклеить большой подбородок и нос, а из гуммоза (вязкая масса, похожая на глину или пластилин) вылепить припухлости над верхними веками, соединив их со лбом так, чтобы лоб казался наплывающим на глаза.

С костюмом тоже было много возни. Сперва портные сшили специальную толщинку, надевающуюся как жилетка, с горбом на спине. После того как эту толщинку проверили, сшили куртку с огромным крахмальным воротником.

Тут выяснилось, что искусственный горб вовсе еще не делает меня горбуном. Нужно удлинить ноги и руки и укоротить корпус. Для удлинения рук оказалось необходимым подбивать плечи и, как это ни странно, укорачивать рукава, чтобы кисти рук высовывались как можно больше. Для удлинения ног у туфель были сделаны очень высокие каблуки да, кроме того, еще вложены «пробки». И наконец, чтобы укоротить корпус, широкий испанский пояс-шарф пришлось закрутить много выше моей талии, почти под мышками.

Пока все это примерялось и пробовалось, было очень интересно, и я думал, что репетировать мне станет еще легче и интереснее, так как в зеркало на меня смотрел как раз такой человек, каким я себе представлял Терапота. А получилось совсем наоборот. От грима и костюма роль сбилась. Образ отскочил от меня, и я чувствовал себя отдельно и неудобно.

Раньше я делал себя горбатым: втягивал голову в плечи, а плечи поднимал. Делал себе лицо, щуря один глаз и выпячивая нижнюю губу. Сейчас горб и лицо были сделаны уже не мной, а портным и гримером. Плечи повышены ватой, подбородок приклеен, и привычка к определенному физическому поведению стала только мешать. Пришлось все репетировать сызнова, чтобы костюм, и каблуки, и подбородок с носом прижились на мне и стали такими же удобными, как мой собственный пиджак и мой собственный подбородок. И только тогда, когда стук высоких каблуков стал радовать, когда плащ моего костюма стал помогать, когда руки забыли, что они в перчатках, – все постепенно стало на свои места, и Ксения Ивановна решила показать меня Немировичу-Данченко.

Передо мной появился зритель, и я так испугался, что помню только свет от рампы, сочувствующие глаза моих партнеров да напряжение во всем теле.

Конечно, я сказал и проделал все, что мне полагалось, но это был только механический, хотя, может быть, и точный повтор того, что было рождено репетициями.

Тем не менее Немирович-Данченко работу принял и сказал, что я буду играть уже в ближайшем спектакле.

Товарищи меня поздравили. Я был счастлив.

Погубленная премьера

Перед началом моего акта Ксения Ивановна зашла ко мне, внимательно осмотрела, сказала несколько ободряющих слов и пошла в зрительный зал, а я поднялся наверх в маленькое фойе возле женских актерских уборных, чтобы еще раз проверить с придворными дамами текст.

В театре уже прошел слух, что я играю хорошо, и на сцене, как это всегда бывает, в кулисах столпились актеры, чтобы посмотреть новичка. Все это, конечно, мне очень льстило, и я играл с особым удовольствием.

В антракте я ждал Ксению Ивановну. Она должна была принести мне из зрительного зала подтверждение моей удачи. Но Ксения Ивановна что-то задерживалась и не шла. Может, заговорилась с кем-нибудь… Прошло пять минут… десять… Антракт кончился, началось следующее действие, а Ксении Ивановны все не было. Я побежал к актерской вешалке, и швейцар сказал мне, что Котлубай ушла из театра еще в прошедшем антракте, – то есть до моей картины. Ничего не понимая, я стал звонить ей по телефону и услышал сухой, недобрый голос, сказавший, что завтра «мы будем говорить».

Праздник первой роли исчез. Подбородок, горб и высокие каблуки стали неприятными. Хотелось скорее содрать гуммоз с бровей и носа, скорее размотать шелковый испанский пояс.

На следующий день в той же комнате, в которой начались наши репетиции, мы встретились с Ксенией Ивановной, и тем же недобрым голосом она сказала мне:

– Вчера, прежде чем пойти в зрительный зал, я зашла наверх, чтобы послушать, как вы проверяете текст. Я волновалась за вас и боялась, что вы что-нибудь напутаете, и, чтобы мое волнение не передавалось вам, я слушала из коридора. И вот по вашему голосу я поняла, что вы получаете удовольствие от проверки текста, вы играли свою роль перед актрисами и, по существу, хвастались тем, как у вас получается.

Ваши партнеры в этот момент превратились для вас в зрителей, значит, перестали быть вашими партнерами. Слова Терапота просто висели в воздухе. Мне стало противно ваше хвастливое играние за несколько минут до того, как нужно было играть на сцене уже по-настоящему. Между репетицией и спектаклем – огромная разница. Играть можно только на спектакле. На репетиции нужно проверять себя, уточнять, накапливать.

Да я уверена, что и на спектакле вы продолжали играть для актеров, стоящих в кулисах. Если это было так, то это не игра, а мелкое тщеславие. Мне не хотелось присутствовать при этом, вот я и ушла.

Думаю, что в этот день я недостаточно понял все, что сказала мне Ксения Ивановна, но то, что я был виноват, – это я понял хорошо, потому что состояние мое в женском фойе и на спектакле она определила очень точно, и, конечно, оно было заполнено не ролью, не ответственностью перед спектаклем, а посторонними ощущениями около роли – тщеславными и стыдными.

Когда на следующем спектакле я опять вышел на сцену, во мне уже не было никакой уверенности в качестве моей игры, и, вероятно, играл я еще хуже, но с этого второго спектакля и началось, по существу, мое вхождение в роль в обстоятельствах сцены и зрителя, и постепенно ко мне начало возвращаться то, что было накоплено репетициями. Радость существования в образе стала возникать сызнова.

Учитель

Только через несколько спектаклей Ксения Ивановна, не предупредив меня, пришла в зрительный зал и на следующий день сделала ряд замечаний: за что-то похвалила, что-то предложила исправить, и я был рад тому, что она не отказалась от меня, чего я больше всего боялся. Если бы это произошло, я бы почувствовал себя слепым, потерявшим поводыря в самом центре городской площади. Дело было уже не в том, что Ксения Ивановна помогла мне выправить и доделать роль. Дело было в гораздо большем.

Во всякой профессии всякому человеку, а вовсе не только начинающему, необходимо иметь возможность прийти за советом и помощью к кому-то, кому он верит безусловно и окончательно. Если эта вера есть, то, как бы ни была сурова оценка твоих поступков или намерений, она не позволит искать обходных путей для оправдания неверного или нечестного.

Ксении Ивановне Котлубай я поверил сразу и безоговорочно. Вот почему встреча с ней оказалась для меня во много раз больше просто встречи с хорошим, опытным педагогом и режиссером.

К счастью, Ксения Ивановна не отказалась от меня. В своих приговорах она была честна до безжалостности и до самых последних дней своей короткой жизни осталась моим учителем в самом большом и широком смысле этого слова, моей актерской совестью.

Так получилось, что большинство последующих ролей я готовил с другими режиссерами, а в дальнейшем даже в другом театре, но всегда я проверял себя строгой меркой Ксении Ивановны Котлубай.

В последние недели ее жизни я приходил к ней в больницу. В ту пору я только что перешел из Музыкального театра в МХАТ Второй. Мне дали дублировать роль, которую играл прекрасный актер Азарий Михайлович Азарин. Это было ответственно и опасно. Если в Музыкальном театре меня считали способным актером, но не обладающим достаточным для этого театра певческим голосом, то здесь, в драматическом театре, меня считали приличным певцом, но мои чисто актерские данные были под большим сомнением. Роль превращалась в экзамен на право стать равным хотя бы среди младших, и мое волнение было естественным.

Придя в больничную палату к Ксении Ивановне, я рассказал ей о своем волнении за предстоящую роль.

Ксения Ивановна сперва улыбнулась какой-то особой улыбкой издалека, какой всегда улыбаются тяжелобольные, когда к ним приходят здоровые. Потом выпростала из-под одеяла свои маленькие худые руки, положила их на чересчур белую неживую простыню и, повернув ко мне голову, стала говорить:

– Когда начнете репетировать с партнерами, не смейте думать об экзамене. Пусть покажется, что вы не обладаете ни мастерством, ни темпераментом. Репетируйте так, как вам самому необходимо. Осторожно, бережно к образу, к чувствам. Совсем выкиньте из головы, что кто-то может на репетиции составить о вас какое-то мнение. Думать об этом недостойно и мелко. Самое важное – это роль, будущий спектакль. Все остальное меньше, а значит, только повредит вам. Да и на спектакле, если только будете думать, что он для вас экзамен, провалите роль.

Этот последний совет Ксении Ивановны помог мне выйти на первые репетиции с моими новыми товарищами, но мою роль Ксения Ивановна не увидела.

Ее уже не было в живых, и осталась только память о моем первом и самом дорогом учителе, на всю жизнь давшем мне так трудноопределимую словами мерку ответственности за жизнь в искусстве.

Глава шестая. Уроки «человеческого» театра

Прежде всего я должен объяснить термин «человеческий». Сколько я ни думал, мне не удалось найти более подходящего определения для того, чтобы отличить всякий другой вид театра от театра кукол. А сейчас мне это необходимо, так как в дальнейших главах я перейду к моей основной теперешней профессии, то есть именно к театру кукол.

Как же мне отличить те театры, в которых зритель видит на сцене живых людей, изображенных живыми же людьми – актерами, от театров, в которых он видит кукол?

Назвать все некукольные театры термином «драматические» нельзя, так как кроме драматических театров существуют еще и оперные, и балетные, и эстрадные. Да к тому же ведь и в кукольном театре могут быть спектакли, которые мы обязаны будем называть драматическими, оперными, балетными или эстрадными. Вот и пришлось мне воспользоваться прилагательным «человеческий» как антиподным к прилагательному «кукольный», несмотря на то что кукольный театр, как и вообще всякий театр, говорит только о человеке, а физическим одухотворителем куклы является все тот же актер, то есть живой человек.

Значит, выбранное мною определение «человеческий» отличает этот вид театра от театра кукол только тем, что в «человеческом» театре носителем внешнего образа является человек, а в кукольном театре носителем внешнего образа является кукла. В остальном же театр кукол такой же человеческий, как и всякий другой театр.

Мне необходимо было сразу оговорить это обстоятельство, чтобы в дальнейшем на нем уже не останавливаться и чтобы читатель не мог упрекнуть меня в двусмысленности или неточности определения.

Итак, я хочу рассказать в этой главе об уроках «человеческого» театра, то есть о тех уроках, которые я получил в результате четырнадцатилетней работы сперва в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, а затем в МХАТе Втором.

Я не буду перечислять и описывать все сыгранные мною роли, а расскажу только о тех из них, на которых вне зависимости от их величины или степени удачи тема «уроков» виднее, то есть на которых я чему-то научился, что-то важное для себя понял. И так как уроки эти я получил и в результате наблюдения над работой других, то, обобщая наблюдения и делая для себя какие-то выводы, я буду часто отвлекаться от своей личной работы.

Нужно еще принять во внимание и то, что, разбираясь в ролях, отдаленных от меня, сегодняшнего, многими годами, я невольно буду судить о них с позиций сегодняшнего ощущения искусства и проводить параллели с тем, что окружает меня сегодня. От этого отдельные части главы, вероятно, покажутся «теоретическими», но мне еще раз хочется напомнить, что я не собираюсь никого поучать и что любое высказанное мною теоретическое положение прошу рассматривать только как правило, которое я стараюсь применять в своей личной работе.

Серьезное предостережение

Сейчас мне трудно вспомнить, смотрел ли Немирович-Данченко моего Терапота в первый же спектакль или же тогда, когда я уже в какой-то степени освоился, но разговора с ним я очень ждал, чтобы узнать, останется ли роль за мной или же меня с нее снимут.

Владимир Иванович меня похвалил, роль осталась за мной, и я играл ее бессменно все восемь лет моей работы в театре. Но разговор с ним оказался для меня куда более существенным, чем получение права на игру.

Сказав, что образ моего Терапота ему, в общем, понравился, Владимир Иванович тут же добавил, что в моей игре есть некоторая потенциальная опасность, о которой мне надо знать, чтобы она в дальнейшем не погубила всей роли.

Мы долго ходили с Владимиром Ивановичем по полукруглому коридорчику у входа в зрительный зал, и я чувствовал, что он внимательно подбирает слова, боясь, что по молодости и неопытности я могу не понять того, что он мне объясняет.

И действительно, та сложная и трудноопределимая взаимозависимость, которая существует между актером и создаваемым им образом, в разговоре с Владимиром Ивановичем обернулась совсем неожиданной стороной. Он сказал:

– Вы играете Терапота злым, уродливым, скользким, противным человеком, и это правильно, так как он таким и должен быть. Но эта противность и уродливость должны принадлежать только образу, только Терапоту, и не переходить на вас лично. Образ может быть неприятным, но зрителю не должно казаться, что сам актер человек неприятный или уродливый.

Этот закон относится не только к актеру, но и ко всему, что зритель воспринимает на сцене как сценический образ, то есть ко всему, что играет на сцене.

Вот, например, в спектакле «На дне» на нарах лежат грязные тряпки. Зритель понимает, что они грязные, но он ни на минуту не думает, что в данных, именно данных тряпках есть клопы. Если он будет думать так, то ему станет физически неприятно. Барон очень грязен, неопрятен, он не только не стирает белья, но вряд ли оно у него даже и есть, а в то же время зритель вовсе не думает, что от актера, играющего Барона, пахнет потом и он никогда не моется.

Вот совершенно так же зритель не должен думать, что человек, играющий злого, сам злой. Если отрицательные свойства образа в представлении зрителя перейдут на самого актера, зрителю будет неприятно смотреть, и актер обязан понимать это.

То, что сказал мне Владимир Иванович, я цитирую сейчас не дословно, потому что не мог запомнить его слова и фразы в той последовательности, в которой он их говорил, но смысл их я запомнил навсегда и думаю, что передал точно.

Особенно убедительным был для меня пример с тряпками на нарах. Я сейчас же вспомнил эти тряпки, вспомнил, что они воспринимались мной как абсолютная реальность, и в то же время даже в голову не могло прийти, что на сцену могли притащить просто настоящие грязные тряпки.

Значит, я, зритель, где-то в подсознании все-таки ощущал, что эти тряпки только играют то, что они грязные, но до разговора с Владимиром Ивановичем я не догадывался о существовании этого подсознательного ощущения. Владимир Иванович своим примером заставил меня проверить то, что фактически происходило во мне, зрителе, и я увидел, что он прав.

А раз тряпки воспринимаются зрителем одновременно и как образ и как факт, причем образ и факт не идентичны, то, значит, та же неосознанная раздвоенность существует и в восприятии зрителем играющего актера. Зритель одновременно и верит в правду образа, и подсознательно отделяет образ от исполнителя.

Это же зрительское подсознательное разделение образа и факта относится и к сценическому действию. Ведь если зрители хоть на секунду подумают, что актер, играющий Отелло, действительно душит актрису, то часть зрителей кинется в ужасе вон из зала, а другие полезут на сцену спасать женщину. Раз этого не происходит, значит, и тут зритель внутренне отделяет образ убийства от убийства фактического.

Этот простой и логичный вывод оказался для меня новостью. Я вдруг обнаружил, что абсолютного совпадения образа с исполнителем в зрительском восприятии в театре быть не должно и что я слишком примитивно понимал творческую практику Художественного театра и требование быть на сцене предельно настоящим.

Конечно, Немирович-Данченко был прав, но как практически осуществить то, о чем он говорил? Как, играя негодяя, не выглядеть самому негодяем и в то же время сохранить органическое ощущение образа?

Где найти этот водораздел? Если просто ослабить образ, уменьшить негодяйство Терапота, сделать его менее уродливым, отказаться от горба, то этим ничего не достигнешь, да Немирович-Данченко от меня и не требовал этого. Он требовал чего-то другого, и это другое, по-видимому, находилось не в самом образе Терапота, а в моем внутреннем отношении к этому образу. Значит, на пути к образу могут попасться тропинки, ведущие в пропасть. Если в эту пропасть упасть, рискуешь разбиться насмерть.

Предостережение Владимира Ивановича было тем более серьезно, что относилось к только что сыгранной роли, первой роли в моей жизни. По-видимому, для меня эта опасность существовала, и я должен был ее бояться.

В этом смысле я понял Немировича-Данченко очень хорошо, но каким образом избежать опасности, что для этого надо делать, на какую тропинку нельзя сворачивать и какие у этой тропинки есть внешние приметы, я понимал очень смутно, да и то отвлеченно-теоретически, а такое понимание никакого актера ни от чего никогда не спасало.

Характерный комик

Следом за Терапотом я получил роль Предводителя стариков в спектакле «Лизистрата».

Основным действующим лицом спектакля был народ; основным сюжетным конфликтом – отказ всех женщин Греции сожительствовать со своими мужьями, пока они ведут междоусобные войны; основной идеей – борьба за мир, за здоровье, радость, жизнь.

Спектакль был поставлен смело и ясно. Одних он шокировал «неприличием», других восхищал молодостью, оптимистичностью и в конечном счете чистотой.

Ставил спектакль Владимир Иванович Немирович-Данченко, режиссером и ближайшим помощником его был Леонид Васильевич Баратов, а художником – в то время только начинающий театральный художник Исаак Рабинович.

Самым замечательным свойством этого спектакля было то, что при всей смелости его решения впереди всего шла его тема, патетическая тема жизни, точная в своей политической и социальной направленности. И удивительно, что старейший режиссер русского театра оказался самым молодым в этот молодой период советского театра. Понял я это и оценил не тогда, когда играл в этом спектакле, а через много лет.

Мне еще придется вернуться к «Лизистрате», когда я буду говорить о своей режиссерской работе, а сейчас я только скажу об ощущениях актера.

Моя роль в спектакле была отнюдь не центральной, но тем не менее – очень выигрышной. Автором этой роли нельзя считать ни Аристофана, ни переводчика и создателя нового текста Дмитрия Смолина. Роль эту выдумал режиссер Баратов. Он как бы поделил ее между двумя актерами, одному отдав ее эмоцию, а другому – текст.

Основной внешней характеристикой Предводителя стариков была предельная старость и беспомощность. Самостоятельно передвигаться он почти не мог. Его несли на щите, и он, опираясь руками на двух воинов (тоже стариков), важно «плыл», отдавая различные приказания. Но так как во рту у него, по-видимому, не было ни одного зуба, то разобрать, что именно он говорит, было невозможно, и поэтому около Предводителя постоянно находился «переводчик», который внятно и точно повторял каждую фразу. Таким образом, весь текст роли в его литературном содержании фактически принадлежал «переводчику», а все эмоции, все внутреннее содержание текста принадлежали Предводителю. О смысле непонятных слов зритель сперва догадывался по интонационному рисунку фразы Предводителя, а потом получал подтверждение своей догадки в бесстрастно-громкой фразе «переводчика».

Мне очень нравилась роль Предводителя; нравилось соединение в ней полной дряхлости старика с темпераментной властностью «полководца».

Но на первых же репетициях я встретился с совершенно неожиданным препятствием. Как только я начинал говорить или двигаться, у меня сами собой поднимались плечи и втягивалась шея. Это был условный рефлекс, оставшийся от предшествующей роли. Ведь моим первым и совершенно бессознательным движением при выходе на сцену в роли Терапота было движение плеч, вызывающее физическое ощущение горба. В новой роли поднятые плечи были совсем ни к чему, но бороться с ними пришлось долго, до тех пор пока не возникли новые элементы физических ощущений, вернее, пока они не стали рефлекторными.

В дальнейшем я понял, что «поднимание плеч» не было только моим личным недостатком. Застрявшие от прошлого условные рефлексы преследуют многих актеров в новых ролях. В моей теперешней режиссерской практике я сталкиваюсь с этим на каждом шагу и не виню актеров, так как знаю, что чем удачнее бывает предшествующая роль, тем труднее ее преодолеть в новой работе. И тот же самый прием, который в роли-предшественнице выглядит органичным, в роли-наследнице превращается в беспомощно неприятный штамп.

Я говорю здесь не только о внешнем приеме. Выбить внешний прием, внешнюю характерность, в конце концов, не так уж трудно. Гораздо труднее уходят приемы внутренние, но и они исчезают, как только новый образ вступит в свои права.

Борьбу с навыками, наработанными ролью-предшественницей, нужно вести беспощадно, иначе эти навыки начнут переползать из роли в роль и разъедят актера, как моль разъедает сукно.

Если судить по реакции зрителя и отзывам прессы, то роль Предводителя стариков мне в конце концов удалась, но, играя шепелявого, «двухсотлетнего» старика с телом мумии и темпераментом драчливого петуха, я все время вспоминал разговор с Владимиром Ивановичем и его пример с тряпками, стараясь понять, не подстерегает ли меня и тут та же опасность попасть на тропинку, ведущую в пропасть.

В новой роли обнаружить эту гибельную тропинку было еще труднее, так как, если говорить общепринятыми театральными терминами, Терапот – это «характерный злодей», в то время как Предводитель стариков – «характерный комик», и, следовательно, отношение к ним зрителей совершенно разное.

Терапот – опасный враг, он может причинить зло и потому не только смешон; Предводитель стариков в силу своей беспомощности совсем не опасен и потому прежде всего смешон. Зритель сердит на Терапота, а на Предводителя ему сердиться не за что. Терапот – это маленький Яго, Предводитель – скорее клоун. Нелюбовь зрителя к Яго может перейти на актера: об этом меня и предупреждал Владимир Иванович; но смешного клоуна зритель любит и никакой злобы по отношению к нему не испытывает.

Что же, значит, в новой роли меня никакие опасности не подстерегают?

И тем не менее на отдельных спектаклях, в отдельных кусочках роли я ощущал, что делаю что-то, чего делать нельзя, и если на таком спектакле был кто-нибудь из моих знакомых, то я боялся спрашивать, понравилась или не понравилась моя игра, потому что мне было стыдно.

Определить словами, за что именно мне было стыдно, я бы не мог, но внутреннее ощущение стыда иногда возникало, и я понимал, что стыд этот имеет отношение к тому, о чем меня предостерегал Немирович-Данченко.

Смотрите, какой я хороший!

Однажды Ксения Ивановна Котлубай присутствовала на концерте, в котором я выступал с куклами. После концерта она почти ничего не сказала мне о самом выступлении, но неожиданно спросила, зачем я, выходя на поклоны, выправляю манжеты из рукавов. Голос у Ксении Ивановны был сухой, глаза потемнели, и мне стало стыдно. Тут я уже мог определить причину стыда. Ксения Ивановна была права. Манжеты мне нисколько не мешали и выправлял я их, чтобы казаться естественным. Я кокетничал естественностью. «Смотрите, какой я простой и милый человек! Как я мягко улыбаюсь, как просто и скромно веду себя, выходя на аплодисменты! Видите, даже поправляю манжеты!..»

И мое концертное выступление, как бы удачно оно ни было, оказалось испорчено самопоказом.

Я разрешил себе то же самое, что шокировало меня в других. Примеры сами возникли в моей памяти.

На трапеции цирка работает акробатка. У нее сильное ловкое тело. Под самым куполом она делает стойку на одной руке, бросается вниз, крутит двойное сальто и с удивительной точностью попадает на другую трапецию. Она утверждает силу, смелость, здоровье, она заражает зрителей, и каждому хочется быть самому таким же сильным, упругим, таким же здоровым и смелым. Зритель в восторге от прекрасного искусства акробатки.

Но вот она окончила номер, спрыгнула на желтый песок и с кокетливым возгласом «ап!» ударила себя по бедру; потом грациозно отставила одну ногу и улыбнулась доступной улыбкой.

Зачем ей это понадобилось? Неужели ее великолепное мастерство требовало этого? Разве мало ей было восторгов и аплодисментов, чтобы возникла необходимость подогреть их чем-то, никакого отношения к искусству не имеющим?

Вот и мне, по-видимому, показалось недостаточным мое выступление на концерте, и я, как акробатка, решил подогреть успех показом личного, фальшивой скромностью, доступной улыбкой. В этом есть элемент проституции, да еще наиболее скверной из всех ее видов – «душевной» проституции. Я был виноват перед самым строгим моим судьей, перед Ксенией Ивановной Котлубай. Я был виноват перед зрителем и прежде всего перед своей профессией.

Но демонстрация личного («смотрите, какой я!») может возникнуть не только в момент поклона или того, что в цирке называется «комплимент».

Самодемонстрация часто проникает в процесс творчества и становится основным стержнем роли. Это все та же бацилла тщеславия, только особая и, вероятно, самая опасная ее разновидность. Если около заболевшего этой болезнью человека нет прозорливого и безжалостного врача, диагнозу которого больной верит безусловно, то поставить этот диагноз самому себе трудно. Да кроме того, заболевший легко может оправдаться на первый взгляд очень убедительными возражениями, утверждая, что в искусстве самодемонстрация вообще неизбежна.

И действительно, всякий образ, создан ли он писателем на страницах книги, художником на плоскости холста или актером на сцене, возникает в авторе и проходит сквозь него. Материалом, создающим образ, служат мысли и чувства автора. О ком бы ни говорил писатель в своем произведении, все равно созданные им характеры проходят через эмоции писателя и пережиты им в акте творчества.

А на сцене в тот же материал входят, кроме того, еще и физические свойства его воплотителя, его руки, ноги, глаза, голос. Как бы ни изменял актер свое лицо, свою походку, свой голос, – все равно созданный им образ сделан при помощи тех физических возможностей, которыми актер располагает. И совершенно так же, как бы далеко по своим душевным свойствам ни находился создаваемый образ от душевных свойств самого актера, – все равно именно актерские душевные свойства участвуют в его создании.

Все это верно, и спорить с этим невозможно, но есть огромная разница в том, пользуется ли актер собой как материалом для создания и раскрытия образа (который, по существу, уже не он) или же этот актер пользуется образом для того, чтобы продемонстрировать себя самого.

Первый путь – это путь, ведущий к искусству. Второй – это путь, ведущий к самодемонстрации, то есть к торговле собой.

Может быть, поэтому так редки хорошие героини и герои-любовники. Эти роли часто требуют хорошей фигуры, красивого лица и голоса, и вот актер, обладающий этими качествами, невольно начинает торговать ими, подменяя образ собою. Я этим вовсе не хочу сказать, что на сцене не должно быть красивых актеров и актрис, но одно дело – с помощью своих личных данных, своей красоты создать образ Лауренсии, а другое дело – пользоваться Лауренсией для того, чтобы похвастаться своей красотой.

«Сладкая болезнь» самодемонстрации вовсе не ограничивается только демонстрацией физических свойств актера. Наоборот, торговля душевными свойствами встречается еще чаще. «Смотрите, какая у меня, актера, глубокая душа, как тонко я чувствую, как искренне страдаю!» Этот путь тем более опасен, что чаще всего он оправдывается словом «переживание», как непременным требованием Станиславского для актера мхатовской школы.

Не было в истории русского театра имени большего, чем имя Константина Сергеевича Станиславского. Не было человека, который в такой степени повлиял бы на реформу театра всего мира, но за его термины, как за крепостную стену, прячутся иногда такие актеры и режиссеры, от которых Станиславский пришел бы в ужас и, уж конечно, не счел бы их своими последователями.

И особенно много прямо противоположных выводов делается из слова «переживание».

Станиславский запрещал на сцене играть чувство. Он говорил, что нельзя играть радость или горе, нельзя играть «результат», а в то же время именно те актеры, которые только тем и занимаются, что «играют чувство» – страдают, тоскуют, стонут, извлекают из своего горла какие-то удивительные тремолирующие звуки, стараясь в одной фразе пройти по диапазону по крайней мере двух октав, – часто объясняют все это тем, что они играют по «системе» Станиславского и строят роль на «переживании».

Станиславский утверждал, что нехарактерных ролей, по существу, не бывает и что душевная красота героя должна восприниматься актером тоже как определенный характер, а в то же время многие актеры, жонглируя все тем же словом «переживание», занимаются беззастенчивой торговлей со сцены своими чувствами, даже не силясь проникнуть в характер образа.

Если слово «переживание» кажется им недостаточным для оправдания своего поведения, они ссылаются на то, что Станиславский учил в работе над ролью «идти от себя».

Эта формула верная и полезная, но в ней одинаково важны все три слова. Необходимо именно идти, а не стоять, и непременно от себя, а не к себе.

Если путь от себя к образу верен, то личные свойства превратятся в свойства образа, а вот если путь неверен, если и пути-то, собственно говоря, никакого нет, так как глагол «идти» отпал и осталось одно личное местоимение, то ничего, кроме торговли собой, не получится. По меньшей мере нескромно считать свои личные душевные качества столь же прекрасными, как и душевные свойства Джульетты или Зои Космодемьянской. Тем более что именно скромность является одним из отличительных свойств этих образов. И никогда и ни у кого не получится ни Джульетты, ни Зои, если актриса будет считать себя такой же прекрасной, как они, или думать, что достаточно показать свою собственную чистоту, чтобы получилась чистота Зои.

Особенно очевидно это бывает на концерте.

Певица исполняет «Если б я птичкой на небе летала» и всем своим поведением старается доказать, что именно она сама и есть эта самая «птичка», садящаяся то «над окошком», то «над крылечком». Вы слушаете такую певицу, и вам становится стыдно. Вам не хочется на нее смотреть. Дело вовсе не в том, похожа или не похожа эта певица на порхающую птичку. Дело именно в нескромности поведения, в желании при помощи романса пококетничать со зрителем своими личными, женскими свойствами.

Горбатая, уже немолодая певица Зоя Лодий пела «Я стройна, молода, ты свезешь ли меня, я в Риальто спешу до заката», и благодаря тому, что она вовсе не старалась выдать себя за героиню, у зрителя не возникало даже тени досады от того, что образ не соответствовал внешнему виду певицы. Зоя Лодий видела образ над собой, строила его как что-то самостоятельное, прекрасное, и таким воспринимал его зритель.

Замечательная цыганская певица Варя Панина пела, сидя в кресле, почти без всяких движений. Иногда пела от лица мужчины, но это нисколько не шокировало слушателя, так как она не фальсифицировала образ и не подменяла его собой.

А как часто эти же романсы поются с эстрады с таким точным убеждением в том, что все сказанное словами и музыкой романса относится непосредственно к самой певице. Даже русские песни некоторые певицы умудряются целиком брать на себя. И та самая песня, которая в устах крестьянки на посиделках звучит как подлинное искусство, в устах и поведении таких эстрадных певиц превращается во что-то до удивительности нескромное и, уж во всяком случае, ничего общего не имеющее с благородной поэтичностью народной песни.

Ну а как же Шаляпин? Ведь не только на сцене, но и на концерте его исполнение не ограничивалось демонстрацией литературно-вокального образа. Его глаза и брови не оставались бесстрастно-спокойными. Образ возникал в каждом физическом движении певца. В повороте головы, в выразительности рук, во всем удивительном теле Шаляпина. Всякий романс был не только спет, но и сыгран.

Все это так, но тем не менее те из читателей, которым посчастливилось слышать и видеть Шаляпина на концерте, вероятно, вспомнят одну очень интересную подробность, на которую не сразу обращаешь внимание. Несмотря на то что концертный репертуар Шаляпина вовсе не был очень обширен и, уж конечно, любой романс он наверняка знал наизусть, Шаляпин всегда выходил с нотами в руках и во время исполнения то и дело подносил к глазам лорнет и заглядывал в ноты. И этим самым все время сохранялась пусть очень тонкая, но точная грань между поющим Шаляпиным и тем образом, от имени которого он поет.

Конечно, эстрада не сцена. Образ на эстраде графичнее, и провести грань между собой и образом на эстраде легче, но эта же грань, только более тонкая, существует и на сцене. Можно привести десятки примеров того, когда, пусть даже бессознательно, актер на сцене превращает игру в торговлю собой.

Иногда эта торговля доходит до пределов уже абсолютно отвратительных, так как основывается на некоем «творческом методе», на циничном принципе «гарантии успеха». Целый ряд режиссеров и предпринимателей зарубежных театров, а тем более кинокартин, подыскивая исполнителей на роли героев и героинь, основным качеством нужного им актера считают «сексуальную манкость». У героя должен быть «сексапил». Это выработанный американский термин. И вот вместо образа, вместо роли на сцене или экране возникает уже ничем не прикрытая проституция: торговля икрами, бедрами, волнующими придыханиями, «невинностью» опущенных век, чувственностью рта. Все это принадлежит не образу, а является неотъемлемыми личными качествами актера или актрисы, а роль – только удачный повод для их демонстрации.

И в то же время даже тогда, когда внешность актера совпадает с внешностью создаваемого им образа, игра не выглядит самодемонстрацией, если только актер обладает подсознательным ощущением границы между собой и образом.

Актриса Марецкая, мало или почти не изменяя своего лица гримом, сумела создать на сцене два удивительных по диаметральной противоположности образа. Хитрую, насквозь грешную победительницу мужских сердец хозяйку гостиницы Гольдони и чистую, по-детски неуклюжую, нежную пятнадцатилетнюю Машеньку в пьесе Афиногенова. И удалось это Марецкой не только потому, что она талантлива, а потому, что создаваемые ею образы она любила больше, чем себя в них.

Вот тут, по-видимому, и лежит секрет той грани между актером и образом, которая так необходима. Если актер искренне считает, что создаваемый им положительный образ в своей основной характеристике больше, чем он сам, его исполнитель, – красивее или героичнее, смелее или чище, – то грань все время будет внутренне ощущаться.

Это ощущение вовсе не ограничивает актера в подлинной мобилизации личного. Наоборот: стремясь как можно полнее выразить образ, актер невольно мобилизует все лучшее, чем он обладает, и тогда его личные свойства обнаруживаются не в меньшей, а в большей степени, чем у того актера, который ими торгует. Но, обнаружась полностью, они становятся свойствами образа, так как увеличиваются силой актерского стремления к образу.

По существу, опасность самоторговли, так же как и преодоление ее, можно в той же степени обнаружить и в литературе. Казалось бы, самой личной из литературных форм являются мемуары, и в то же время среди мемуаров есть такие, которые действительно стыдно читать, настолько они нескромны и хвастливы, но есть и такие, в которых тема ощущается автором как что-то гораздо более значительное, чем он сам, и тогда личные воспоминания становятся только средством для решения темы, а не самоцелью.

В этом смысле очень характерны мемуары протопопа Аввакума. Ненависть к Никону и фанатическая вера в правоту старообрядчества превращают любой эпизод личной жизни Аввакума в литературный аргумент, в некоторое выразительное средство решения темы. А литературный аргумент – всегда образ.

Полтора года писал приговоренный к смерти Фучик свои тюремные записки. Каждая минута в тюрьме была предельно страшной, и каждая секунда, потраченная на писание записок, была Геройством. Но ни разу Фучик не описал ни одного своего переживания с целью разжалобить будущего возможного читателя, похвастаться своей твердостью или увековечить память о себе. Тема утверждения жизни, тема борьбы для Фучика больше, чем тема его личного страдания, и именно поэтому сам он, вовсе не думая об этом, стал образом Героя.

Лирическая поэзия тоже мемуарна в своей основе. Но если лирическое стихотворение, пусть очень личное по сюжету, в теме своей, в обобщающих выводах выходит за пределы личной биографии, тогда никакого ощущения самодемонстрации нет. Такова лирика Пушкина, Маяковского. А у некоторых поэтов самодемонстрация иногда берет верх, и тогда интерес к сплетне у читателя возникает впереди интереса к образу и теме.

Одна поэтесса издала книжечку стихов. Над многими стихотворениями стояли посвящения одному из очень известных артистов. А в стихотворении под таким посвящением описывалось, когда, что и где происходило между автором и тем, кому стихотворение посвящено. Самодемонстрация доходила до предела.

Конечно, все, о чем я только что рассказал, вовсе не сразу стало для меня очевидным, но все-таки с того дня, как Ксения Ивановна Котлубай упрекнула меня в кокетстве естественностью, я старался следить за собой не только во время выступлений на концертах, но и в каждой новой роли, особенно в ролях лирических.

Найти настоящий сценический образ и одновременно оградить его от кокетства в лирической роли актеру значительно труднее, чем в роли острохарактерной. Я знаю нескольких актеров, внешние данные которых чрезвычайно хороши для ролей лирико-героических, и, как это ни странно, именно в этих ролях они оказывались сентиментальными и безвкусными позерами, в то время как в характерных ролях они же создавали великолепные тонкие образы.

В моей личной актерской практике опасность самопоказа я особенно ясно ощутил в небольшой роли царевича Федора в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» (МХАТ Второй). Самой трудной была для меня последняя картина, в которой Федор по-детски беспомощно переживает смерть Грозного.

Это совсем маленький кусочек роли. С криком «Царь-батюшка!» Федор, еще не веря в случившееся, бежит через всю сцену, потом замечает лежащее на полу тело, останавливается, еще раз вскрикивает «Батюшка!» и, вероятно, в первый раз в жизни обнимает своими руками не царя, а отца.

Репетируя эту картину, я все время ловил себя на том, что еще секунда, и крик Федора может стать патологичным, а в то же время его отчаяние должно быть предельным.

Я стал советоваться с моими старшими товарищами, и один из актеров сказал мне, что в таких случаях ему помогают ассоциации с пережитым в жизни. Вспоминая свое личное горе, он старается вновь пережить его на сцене, и такие воспоминания его будоражат и помогают вызвать определенные, нужные ему в данном куске роли чувства.

Мне этот совет показался просто страшным. Даже в жизни я не очень-то верю людям, которые любят делиться своим горем. Некоторые это делают с такой охотой, что степень их переживаний становится подозрительной. А делать то же самое на сцене мне показалось не только нечестным по отношению к тем, чьи страдания или смерть были причиной моего горя, но и неверным по отношению к сцене.

Со своими сомнениями я обратился к Софье Владимировне Гиацинтовой. В то время Гиацинтова играла Нелли в «Униженных и оскорбленных», и опасность попасть на неверную дорогу саможаления в роли Нелли была еще более сильна, чем в моем Федоре.

Гиацинтова укрепила меня в том, что я прав. Как раз в тот самый период, когда она играла Нелли, у Гиацинтовой случилось тяжелое семейное горе, почти аналогичное тому горю, которое переживала ее героиня на сцене. И вот Гиацинтова сказала мне, что, играя Нелли, она старается делать как раз противоположное тому, что советовал мне тот актер, о котором я говорил.

В сцене, где Нелли рассказывает о смерти матери, Гиацинтова всеми силами стремилась к тому, чтобы ни одной стороной своего образа, своей интонацией не совпасть с собственными, личными переживаниями. Не задеть их на сцене было очень трудно, и в момент, когда изображаемое горе и горе личное соприкасались, ей бывало особенно тяжело – это оскорбляло личное и мешало сценическому.

Есть актеры, очень гордящиеся тем, что плачут на сцене настоящими слезами, показывая при этом, как они глубоко сами переживают, как они вжились в роль. А мне как зрителю почему-то всегда мешало, если я видел слезы на глазах актера. И, как ни странно, настоящие слезы становились фальшивыми и не только не создавали для меня, зрителя, образ горя, а разрушали его. Я замечал, что и соседи начинали перешептываться: «Смотри, плачет! Смотри, слезы текут, настоящие!» Образ исчезал, вылезал нескромный актер или актриса, и на этот момент действие как бы прерывалось.

Конечно, от очень большого сочувствия к играемому образу у актера могут навернуться на глаза слезы, но показывать их зрителю не стоит. Эти слезы всегда останутся личными и только помешают зрителю верить образу.

Федора я играл довольно много, но, по правде сказать, каждый спектакль был для меня лотереей. Иногда мне становилось легко, слова ложились цепочкой, нанизанные на ощущение правды. Образ Федора возникал четко и ясно. И вдруг на следующем спектакле все казалось неправдой, сценическое горе смешивалось с нотками личной истерии, становилось фальшивым и нескромным.

Грозного играл Александр Иванович Чебан. У него было очень хорошее чувство общения. Какие-то особенные, правильные, верные глаза. В них легко смотреть. Вовсе не всем партнерам на сцене легко смотреть в глаза. И вот в момент потери ощущения правды я старался найти своего Федора в общении с Грозным, а себя самого – в общении с Чебаном.

Иногда это удавалось, и тогда вновь возникала возможность ощутить себя в сценической правде обстоятельств, но спектаклей, в которых бы от начала до конца я ощущал себя полностью в роли в каждой секунде ее жизни, таких спектаклей было сравнительно мало. Большинство из них казались «полосатыми». Кусочек правды, кусочек лжи, потом опять кусочек правды и опять кусочек лжи. Мне очень нравился Федор, но полюбить роль я так и не сумел. Просто потому, что все время мучился.

Еще больше мучений испытал я в роли Волгина в пьесе Афиногенова «Чудак». Это – основная роль пьесы. Волгин – молодой, искренний, честный, инициативный человек. Окружающие считают его чудаком за его прямоту, бескомпромиссность и за романтическую веру в победу правды. В сюжете пьесы у Волгина много переживаний личного характера. Любимая девушка выходит замуж за другого, друзья его предают, его общественные начинания терпят крах. И со всем этим Волгин справляется, находит силы для борьбы, и правда, в которую Волгин верил, в конце концов побеждает.

Роль эту прекрасно играл Азарий Михайлович Азарин, а меня назначили в поездку одним из дублеров. Огромную роль пришлось готовить одному и играть с одной репетиции.

Конечно, мне легко объяснить спешкой то, что роль эта, по-настоящему говоря, сыграна мною не была, хоть я и играл ее несколько спектаклей. Но дело было не только в спешке. Дело было в неверном отношении к образу.

Мне очень нравился Волгин, и мне казалось, что это абсолютно моя роль, так как, во-первых, я целиком разделял взгляды и мечты Волгина, во-вторых, мы совпадали по возрасту и, наконец, в-третьих, моя внешность не противоречила возможному внешнему образу Волгина, так что и гримироваться-то, по существу, было незачем.

И вот эта кажущаяся совпадаемость не только не позволила проникнуть в образ, но создала почву для подмены образа собой, для самодемонстрации. Актерская фантазия молчала, образ не обрастал самостоятельными чертами характера и, не развиваясь, стоял на месте. А ведь только сквозь конкретную индивидуальность образа можно лирические моменты сыграть без налета сентиментальности, а драматические положения и переживания лишить элементов личной истерии.

Прошло восемнадцать лет. Из этих восемнадцати я уже тринадцать лет не играл на сцене «человеческого» театра, но неожиданно произошла моя вторичная встреча с Волгиным.

В Доме актера отмечалась годовщина со дня смерти драматурга Афиногенова. Он погиб в Москве в самом начале войны при взрыве фашистской бомбы. Все знавшие Афиногенова очень любили его, и актерам захотелось память о нем отметить исполнением отрывков из его пьес.

Бывшие артисты МХАТа Второго решили сыграть отрывок из «Чудака». На маленькой сцене Дома актера встретились Иван Николаевич Берсенев, в то время художественный руководитель и актер Театра имени Ленинского комсомола, Серафима Германовна Бирман, актриса и режиссер этого же театра, Александр Иванович Чебан и Мария Александровна Дурасова, в то время артисты Художественного театра, артист Малого театра Иван Иванович Лагутин и я.

Все, кроме меня, играли когда-то в основном составе спектакля. С ними мне играть не пришлось. Я только мечтал об этом, но мечта тогда так и осталась неосуществленной. Теперь она осуществилась, но самое удивительное, что осуществилась и встреча с образом. Я вдруг понял Волгина в его индивидуальности. Правда, встреча была коротенькой, но зато мне пришлось играть тот самый кусок роли, который раньше меньше всего мне удавался. В этом куске Волгин узнает, что любимая им девушка выходит замуж за другого, и, оставшись один, произносит очень трогательный монолог, в котором я всегда испытывал неловкость и стыд. И вдруг сейчас казавшийся мне таким опасным монолог неожиданно стал прост и ясен, а чувство неловкости за него исчезло.

Думаю, что произошло это потому, что я понял этот монолог, да и весь образ в целом, в его возрастной характеристике. Между возрастом Волгина и моим возрастом образовался разрыв. Восемнадцать лет тому назад наши возрасты совпадали, и молодость Волгина не ощущалась мной как элемент характерности. Сейчас считать себя таким же молодым, как Волгин, было уже невозможно. А Волгин остался таким же молодым, каким его написал Афиногенов, и поэтому сейчас мне легче было ощутить его в характерных признаках молодости.

Как бы ни казалось это парадоксально, но именно типажная возрастная совпадаемость мешала мне в то время увидеть границы образа. Сейчас я их видел, а так как роль-то все-таки мной когда-то была сыграна и жизнь Волгина, хоть и в небольшом количестве спектаклей, я все-таки прожил, то новое ощущение образа только влило в эту жизнь новую кровь.

Я очень счастлив, что теперь имею право считать, что Волгина я все-таки сыграл. Грустные воспоминания от неполной встречи с ролью компенсировались этим маленьким сыгранным отрывком, и я рад, что мой неожиданный для московских актеров «рецидив» не окончился для меня позором.

Смотрите, какой я плохой!

Ксения Ивановна Котлубай предупредила меня об опасности торговли собой в положительных свойствах героя. Владимир Иванович Немирович-Данченко предупредил меня об опасности переползания на актера отрицательных свойств образа.

Но если можно понять желание актера похвастаться красотой своего лица, своей фигуры, своим голосом или «душой», то какой же смысл хвастаться своими недостатками и торговать ими? Какой смысл актеру говорить: «Смотрите, какой я плохой»?

Значит, это самое переползание отрицательных характеристик происходит не от желания похвастаться личными недостатками, а по каким-то другим причинам?

И все-таки, как это ни странно, Владимир Иванович и Ксения Ивановна говорили об одном и том же: о подмене образа собой, торговле личными свойствами. И торговля эта в отрицательных образах не только возможна, но встречается довольно часто, а в комически-буффонных ролях нисколько не реже, чем в лирико-героических.

Как-то в одном из театров я видел актера, игравшего старика. У этого старика были длинные, худые, трясущиеся ноги, затянутые в трико. Такие невероятно худые, что производили впечатление костей. Роль гротесковая. Почему же у гротескового комического старика не может быть таких ног? Конечно могут. А в то же время при всем комизме этих ног во мне, зрителе, возникал какой-то протест, какой-то дополнительный осадок неприятного, вызывающий внутреннее сопротивление, несмотря на то что самую роль актер в общем играл хорошо. Было стыдно за актера, рискнувшего показать такие страшные, уродливые ноги, не постеснявшегося продемонстрировать свой личный недостаток, свое личное уродство. Это не образ уродства, а спекуляция на уродстве, ничем не отличающаяся от спекуляции на красоте. Она столь же бесстыдна и недопустима в искусстве.

В предельной степени я понял это в нью-йоркском паноптикуме. На маленькой круглой эстраде танцевали два урода: многопудовая женщина-великанша и маленький старичок-карлик. Зрители смеялись. В другом углу сидел человек во фраке, из живота которого росло недоразвитое туловище другого человека, тоже во фраке. Это были сросшиеся близнецы. Зрители рассматривали это неприятное зрелище, удивлялись и шли в следующую комнату, где безрукая женщина печатала на пишущей машинке пальцами ног фамилию того, кто за это платил десять центов. Рядом со всем этим даже показ дрессированных блох, происходивший в отдельной маленькой комнате, выглядел благородным искусством.

Я понимаю, что все, что я только что рассказал, ничего общего с искусством не имеет, да и не рассматривается как искусство теми несчастными, которые вынуждены демонстрировать свое горе, чтобы не умереть с голоду. Но, к сожалению, и в настоящее искусство довольно часто и вовсе не всегда осознанно проникает та же самая спекуляция своими физическими недостатками. Вместо образа толстяка идет торговля своим животом, вместо образа нищего – своей личной костлявостью.

Конечно, какая-то внешняя подходящесть к роли просто необходима для актера. Из толстенького и маленького человека просто невозможно сделать Дон Кихота или очень высокому и худому сыграть Санчо Пансу; но и тут, как и в ролях лирико-героических, речь идет не о наличии тех или иных свойств, а о методе их использования. И относится это опять-таки не к одним только внешним, физическим свойствам, но и к свойствам эмоции, темперамента, психики.

Мне пришлось однажды видеть актера, исполнявшего роль Яго с таким наслаждением подлостью своего героя, что смотреть было просто неприятно. И неприятен был не столько Яго, сколько актер.

Вот об этом меня и предупреждал Немирович-Данченко, и, по-видимому, когда у меня возникал стыд за отдельные места в роли Терапота или Предводителя стариков, то относился он к тем моментам моего исполнения этих ролей, в которых было личное смакование их психопатологических свойств.

Тогда я не знал, как бороться с ощущением стыда, вернее, с причинами, его вызывающими. Мне иногда казалось, что, может быть, надо просто уменьшить отрицательные свойства образа, сделать его, грубо говоря, «симпатичнее», но, конечно, это не только не выход из положения, но и просто неверно, потому что есть такие образы, которые нельзя ослаблять в их отрицательности, не нарушив тему образа, а то и спектакля. Ведь нельзя же играть «симпатичного» Геринга, так как это не только бессмысленно, но и вредно. Чем отвратительнее будет выглядеть Геринг, тем более прав актер, его играющий.

Но что же должен делать актер, чтобы не стать самому отвратительным? Он должен делать только одно: стремиться до конца решить образ в его основной теме, ни разу не попасть на дорожку смакования, которое неизбежно приводит к переползанию черт образа на самого актера.

Я видел Ричарда III в концертном исполнении Качалова, и, несмотря на огромную силу созданного Качаловым образа, в нем не было и тени личного наслаждения актера подлостью ричардовской души.

А ведь такое личное авторское наслаждение подлостью созданного образа бывает не только в театре, но и в литературе, когда писатель как бы выдает себя в отрицательных свойствах своих героев. Ему так нравится глубина падения, безмерность подлости или противоречивость им же рожденных характеров, что у читателя возникает нелюбовь не только к герою, но и к самому автору.

На нескрываемо циничной торговле собой основаны модные сейчас за границей мемуары преступников, в которых искусство целиком заменено спекуляцией на худших инстинктах автора и читателя.

Но если патологическое юродство в данном случае явно своей отвратительностью, то в меньших дозах оно может быть и менее опасно для читателя и зрителя, но безусловно гибельно для писателя, а тем более – для актера.

Радиолокация

Существует особый сорт чисто актерских снов-кошмаров. Нет актера, кому бы эти сны не снились. Их сюжетные варианты, конечно, у всякого разные, но тема всегда одна. Провал. Катастрофа на сцене. Забыл слова роли, упал парик, опоздал на выход, сплошной кашель в зрительном зале, и никто не слушает, что ты говоришь.

От такого кошмара всякий актер просыпается, и сердце у него стучит в ребра так, будто это не сердце, а резиновый мячик.

Эти кошмары бывают и наяву, иначе бы они и не снились.

Я писал уже, что роль Волгина репетировалась мною наскоро, и лишь в день самого спектакля я прошел всю роль с партнерами, но, по существу, успел понять только схему мизансцен и переходов.

Перед началом спектакля, сидя за гримировальным столиком, я старался шутить с моими товарищами, чтобы убедить себя в том, что я спокоен, но ко второму звонку страх усилился настолько, что его трудно было спрятать, а к моменту, когда открывшийся занавес обнаружил черную дыру зрительного зала, я уже находился в «безвоздушном пространстве».

Я говорил слова. Отвечал партнерам. Переходил от стола к дивану и от дивана к столу, но все больше ощущал надвигающуюся катастрофу. Еще несколько минут, и спектакль остановится. Ведь без Волгина нет спектакля, а несмотря на то, что я, играющий, нахожусь на сцене, Волгина фактически не существует: вместо него движется и говорит сомнамбула, которая скоро перестанет и двигаться и говорить, так как внутренняя паника уже доходит во мне до предела.

На мое несчастье, в зрительном зале почему-то оказались дети. Может быть, их и было-то всего двое или трое, но они пищали, мешая зрителям слушать. Какой-то мужской голос их останавливал, а на него шикали другие.

Одним словом, создавалось впечатление, что меня уже никто не слышит и что катастрофа началась. Все это пробегало где-то в подсознании и еще больше увеличивало мою актерскую панику.

И вот после очередного писка ребенка мой партнер Сергей Васильевич Попов, игравший Игоря Горского, с которым у нас шла дружеская лирическая сцена, повернувшись к зрителям спиной, улыбнулся мне и тихо сказал: «Что это, детский сад, что ли, привели?»

Для него этот спектакль был очередным, и поэтому что-то тихо сказать на сцене он мог, не теряя ощущения образа и ничего не нарушив в ткани спектакля.

Я нашел в себе силы улыбнуться в ответ и так же тихо согласился с его предположением.

Следом шла его фраза уже по роли и за ней моя ответная.

Диалог между Игорем Горским и Борисом Волгиным продолжался, а внутри у меня возник диалог с самим собой: «Если хватило сил услышать постороннюю фразу, значит, я еще “живой”. Если хватило сил самому улыбнуться и сказать в ответ тоже постороннюю фразу, значит, еще не все потеряно и можно начать бороться с гипнозом страха».

Чтобы проверить себя, я чуть-чуть задержал следующую фразу. Оказывается, пауза держится, и я ощущаю ее время. В этом месте моей роли разговор между Волгиным и Горским переходил в спор. Я резко повернулся к Горскому и услышал ответ зала на мой поворот. Услышал напряженность тишины.

Испуг исчез окончательно. Дальше о нем можно было не думать.

Дальше можно было играть и жить не своим собственным волнением, а волнением Волгина и переходить от дивана к столу не по законам, установленным мизансценой, а по внутренней необходимости того состояния, в котором жил Волгин в споре с Горским.

Я очень благодарен Сергею Васильевичу Попову за то, что он вернул мне ощущение сцены и я смог сыграть спектакль до конца.

Ощущение сцены – это совсем особое ощущение. Недаром среди актерских упражнений по «системе» Станиславского есть упражнение на публичное одиночество. Это упражнение приучает актера к тому, чтобы он умел жить на глазах у зрителей так же, как если зрителей не было бы, но это вовсе не значит, что зритель может совсем исчезнуть из актерского подсознания. Если бы это случилось, то одиночество уже стало бы не публичным, а полным, а такого одиночества, по существу, на сцене никогда не бывает. Даже тогда, когда актер думает, что он целиком совпал с образом и живет в нем без всяких дополнительных ощущений, даже и тогда ощущение им зрителя существует в каждую долю секунды актерской жизни на сцене.

Мало того, эта трудноопределимая взаимосвязь, которая натянута тугой нитью между актером и зрителем, составляет основное счастье самого процесса актерского творчества.

Есть такой профессиональный термин: «актерский аппарат». В это понятие входит вся сумма свойств данного актера. Этот аппарат не только передатчик, но и приемник. И уж если сравнивать актера с каким-либо техническим аппаратом, так больше всего актер похож на радар, а процесс его творчества – на радиолокацию.

Радар посылает радиоволны по определенному направлению. Волны встречают на своем пути гору, корабль или самолет, отражаясь, возвращаются обратно, и радар принимает эти им же посланные волны и тем самым регистрирует то, от чего они отразились.

Актер отправляет в зрительный зал свой голос, свой внешний вид, свою эмоцию, а зрительный зал все это принимает и возвращает в отраженном виде обратно актеру, и актерское подсознание регистрирует эти вернувшиеся к нему отраженные волны, вызванные его игрой.

В этом, вероятно, основное отличие актера или музыканта-исполнителя от писателя, художника, скульптора или композитора.

Все они тоже адресуют свою работу тому, кто в дальнейшем будет читать книгу, смотреть картину, слушать музыку, но в процессе творчества они не зависят от своей аудитории, так как в данный момент она еще не существует. Они могут предполагать определенную реакцию и даже в какой-то степени рассчитывать на нее, но их произведение начнет действовать только тогда, когда творческий процесс будет уже закончен.

А вот у актера театра процесс творчества одновременен с процессом восприятия этого творчества зрителем. И взаимозависимость актера и зрителя так сильна, что превращается в сотворчество. Длина паузы зависит не только от актера, но и от зрителя, так как «радиолокационный» актерский аппарат слышит эту паузу вернувшейся к нему из зрительного зала, и если внутренняя связь со зрителем настоящая, полная, то актер не может ни продлить этой паузы, ни нарушить ее произвольно. Не только на каждый шорох, каждый кашель, каждый смех реагирует актер своим подсознанием: он слышит всем существом беззвучие зрительного зала и напряженность его тишины. Ощущает ее и владеет ею.

Потому актеру так часто и хочется заглянуть перед спектаклем в щель занавеса, что ему нужно знать, кто сегодня будет партнером по роли. Ведь без активной помощи зрителя никакую роль сыграть в театре невозможно.

Если бы на каждом спектакле сидели все время одни и те же зрители, актер не сыграл бы и десяти спектаклей. Потому только и может он исполнять одну и ту же роль сотни раз, что каждый раз удивительная связь со зрителем возникает сызнова и каждый спектакль в каком-то смысле становится единственным.

«Второе дыхание»

Спортсмены рассказывают, что при беге на дальние дистанции у каждого бегуна есть свой самый трудный километр, когда силы уходят, а сердце и легкие отказываются работать.

Но если преодолеть этот страшный километр, то организм приспосабливается к бегу, сердце находит новый ритм, кровь – новую циркуляцию, легкие – новое дыхание. Усталость исчезает, и человек может бежать еще много километров. Это новое состояние спортсмены называют «второе дыхание».

Вот и в роли – если, конечно, роль удалась – в какой-то иногда довольно неожиданный момент вдруг возникает «второе дыхание». Жизнь образа становится настолько органичной, что играть уже можно без боязни сорваться в каком-либо месте роли и поступить вне логики образа.

В. Н. Давыдов в своей книге «Рассказ о прошлом» пишет: «Я всегда поражался на актеров, которые, проведя пьесу, чувствовали себя утомившимися. Это только показывало, что в работе таких актеров не все обстояло благополучно. Насколько я заметил, такая усталость бывает только у актеров, играющих, как говорят, на нервах, на вдохновении. Они постоянно волнуются, постоянно страшатся за предшествующее явление, за роль в целом, за ударные места. А раз все обдумано, раз каркас сделан прочно, разумно, какую же трудность может представлять процесс творчества? Наоборот, одно высокое удовольствие, я бы сказал, одно из величайших наслаждений! Каждая проведенная сцена вливает вдохновение, сочувствие публики поднимает творческие силы! Я всегда работал и творил на сцене легко и свободно!»

В этих нескольких фразах Давыдов дает очень точный анализ ощущений актера на сцене, но последнему утверждению Давыдова можно только завидовать. Всегда работать и творить на сцене «легко и свободно» удается, вероятно, только очень немногим. Даже талантливым, по-настоящему большим актерам отдельные роли либо иногда не удавались вовсе, либо они так и не достигали в этих ролях полной свободы творчества.

Значит, к сожалению, вовсе не во всякой роли и уж тем более не каждому актеру удается преодолеть свой «трудный километр». Я же лично за весь период моей жизни на сцене двух театров, вероятно, мог бы по пальцам пересчитать те отдельные моменты, в которые возникало полное счастье творчества.

Конечно, я не проваливал каждую порученную мне роль, так как мне просто не стали бы их давать, но почти в каждой из этих ролей были кусочки, на которых я внутренне спотыкался. Даже в роли Шута в «Двенадцатой ночи» Шекспира, которая и моими товарищами, и прессой считалась удачной, даже и в этой роли оставались белые места, и периоды актерского счастья и свободы сменялись периодами тревоги и скованности, а за ними снова открывалось «второе дыхание», и возникало то «величайшее наслаждение», о котором писал Давыдов. И, пожалуй, слово «вдохновение» наиболее верно определяет характер этого наслаждения.

Но вы заметили, что в приведенных мною фразах Давыдова слово «вдохновение» встречается два раза, причем в первый раз Давыдов говорит о вдохновении как о чем-то неправильном, мешающем и вредном: «…такая усталость бывает только у актеров, играющих, как говорят, на нервах, на вдохновении». А во второй раз это же самое слово характеризует правильное ощущение актера: «Каждая проведенная сцена вливает вдохновение, сочувствие публики поднимает творческие силы».

Как это ни странно, в этом нет противоречия. Вдохновение не предшествует работе над ролью, а завершает эту работу. Если актер считает «нервы» и «вдохновение» тем материалом, из которого можно построить роль, то он очень ошибается, так как ничего, кроме бессмысленного самонакачивания, не выйдет.

В начале работы над ролью лучше не думать о вдохновении. Но и в конце работы о нем думать не стоит, так как вдохновение придет само, без всякого вашего зова, в тот самый момент, когда вы почувствуете полную власть над образом. Ни у какого скрипача или пианиста не может возникнуть и тени вдохновения до тех пор, пока каждая нота, каждая доля такта не вошли в пальцы и пока он не почувствовал органическую власть над каждой музыкальной фразой.

Радость этой власти и вызывает творческое вдохновение. И тогда возникает удивительное ощущение импровизации. Дело не в том, чтобы на сцене актер импровизировал слова, – в конце концов, это умеют делать даже очень плохие конферансье, – дело в том, чтобы в каждой фразе роли ощущать ее сегодняшнюю интонацию, в каждой паузе – сегодняшнюю протяженность. Вот это и есть момент актерского «второго дыхания», и наступить он может только в том случае, когда актер всем своим существом видит образ и каждой порой тела его ощущает.

Рассказывая о первых ощущениях актерства в моем детстве, я говорил, что до сих пор помню себя пасущейся на зеленом лугу коровой. Вот так же точно я могу сказать, что помню себя врачом-хирургом профессором Досса. В этой роли ощущение реального существования образа было таким же полным, каким оно было в детских играх.

По сравнению с ролями Волгина или Шута роль профессора Досса была совсем маленькой, составлявшей эпизод одной картины в пьесе Деваля «Мольба о жизни», но я любил эту роль за то, что знал моего профессора от начала до конца так, будто был знаком с ним лично. Белизну его крахмального воротничка, чистоту профессиональных рук хирурга, старомодность визитки, блеск золотых часов, аккуратность подстриженной бородки и циничную привычку к чужим страданиям и смерти.

В этой роли я ощущал «второе дыхание» в каждой секунде времени, но думаю, что профессор Досса не возник бы внутри меня и я не смог бы получить над ним власть, если бы моя актерская фантазия ограничилась только самой ролью. Весь внешний облик хирурга не показался бы мне таким ясным и точным без основного, без темы роли. А тема роли не существует изолированно, не сопоставленная с темами других ролей и темой всей пьесы.

Профессору Досса была безразлична смерть женщины, к которой он пришел, возглавляя консилиум врачей, но умершая женщина была единственным прекрасным человеком среди остальных персонажей пьесы, среди себялюбцев, лжецов, ханжей. Зритель любил только ее.

Белый воротничок, пенсне, карболовые руки профессора и чувство достоинства, с которым он ел печенье, рассказывая своим коллегам аналогичные случаи летальных исходов, принимал гонорар и смотрел на градусник, – весь профессиональный покой его движений был оскорбителен, как оскорбителен покой мухи на лице мертвого человека. Это и было темой роли.

И вот думается мне, что актерское воображение, рождающее образ, только тогда вызовет нужные актеру конкретные элементы этого образа и только тогда эти элементы будут верными, а не случайными, когда исходным толчком, вызывающим воображение, будет тема роли в сопоставлении с темами других ролей, вернее, даже во взаимодействии тем.

Взаимодействие ролевых тем нельзя понять, не ощутив тему пьесы. А ощущение это необходимо не только режиссеру, ставящему спектакль, но каждому актеру в каждой роли.

Если же воображение начинает «выдумывать» образ, а не рождать его из темы, то не только крахмальные воротнички, пенсне или белые руки, но любая интонация, любой жест будут ненужным натуралистическим мусором, не создающим, а разрушающим образ.

Роль профессора Досса, доставившая мне радость «второго дыхания», была последней моей ролью, и ее я играл в последний день моей работы в «человеческом» театре. С тех пор – а было это больше сорока лет назад – я уже ни разу не гримировался и не надевал театрального костюма.

Но несмотря на то, что последнюю роль я вспоминаю как актерское счастье, и несмотря на то даже, что через несколько лет я – пусть в концертном исполнении – встретился с недоигранным мною Волгиным и встреча эта тоже была для меня радостна, я вовсе не грущу о том, что не играю в «человеческом» театре.

Моя теперешняя профессия вытеснила из меня драматического актера, и я не жалею об этом, так как заполнен увлекательной работой до краев. Вся моя фантазия, все мои творческие силы, сколько у меня есть, полностью в работе.

У меня нет ощущения, что какая-то часть моих возможностей не использована. Но в то же время я нисколько не жалею, что был актером «человеческого» театра, как не жалею о том, что столько лет учился живописи.

Уроки «человеческого» театра я ценю как очень важные, нужные мне уроки, а людям, у которых я эти уроки брал, – знали ли они про то или нет, – я бесконечно благодарен.

Глава седьмая. Контрапункт

В музыкальных произведениях часто встречается так называемый контрапункт, когда одновременно звучат несколько мелодий. Соединяясь вместе, мелодии эти превращаются в аккорды, но каждая нота аккорда принадлежит самостоятельной мелодии. Любую из них вы можете спеть или сыграть отдельно, и она будет вполне законченной, а в то же время вместе они тоже живут не ссорясь.

Жизнь всякого человека тоже контрапункт. В ней очень много разных мелодий, разных по своему характеру тем. И хоть все темы человеческой жизни взаимно переплетены и только в сумме эту жизнь составляют, но все-таки каждую тему в какой-то степени можно выделить.

Можно выделить и описать физическую жизнь отдельного человека (его рождение, рост, здоровье, болезни и смерть), можно проследить его личную, семейную жизнь, можно рассмотреть отдельно тему общественной работы и, наконец, тему его профессии.

В моменты, когда все темы человеческой жизни совпадают удачно, получается гармонический аккорд, в котором каждая нота принадлежит и своей теме, то есть находится в движении, ощущается во времени, и аккорду, то есть моменту совпадения. Вероятно, именно в этот момент контрапунктического аккорда человек испытывает полное счастье.

Внутренняя диалектика человеческой жизни состоит одновременно и в ссоре, и во взаимопомощи его контрапунктических тем, а воля человека стремится соединить эти темы в гармонический аккорд.

Но написать жизнь человека так же, как композитор пишет контрапункт, просто невозможно. Ведь для этого надо одновременно и вести ее вперед по горизонтали, и видеть всю ее сложность по вертикали.

Композитору легко: начертил по пять линеек для каждого голоса и подписывай ноту под нотой. Когда зазвучат инструменты, слушатели услышат вертикальный аккорд, а черточки тактов двинут жизнь этих звуков по горизонтали времени.

А что делать, если хочешь описать контрапункт человеческой жизни? Нельзя начертить черточки для каждой темы и писать одновременно наверху о том, что у человека болит голова, ниже – что он волнуется за школьные отметки сына, и еще ниже – что он изобретает авиамотор. Читающий не сможет сразу прочитать эти параллельные строчки слева направо, как дирижер оркестра читает партитуру целой страницы и внутренне слышит одновременно и скрипку, и фагот, и удар в тарелку.

А ведь каждый день человек живет сразу всеми своими темами. Вот и приходится тому, кто описывает жизнь человека, проведя читающего по одной теме, останавливаться, чтобы вернуться назад и рассказывать, как прожила это время другая тема человеческой жизни. Иными словами, приходится разделить линии различных мелодий и писать их по очереди отдельными отрезками.

Но даже одна-единственная «мелодия», которую я выбрал для книги, – обособленная тема профессии – оказалась контрапунктом, так как и в профессии моей тоже много одновременно идущих тем. Уже три раза мне приходилось возвращаться вспять и начинать все сначала, так как иначе никак не удалось бы выделить темы контрапункта. Писать же просто мемуары в хронологическом порядке я совсем и не собирался.

Рассказывая о первых встречах с искусством – о песнях и сказках, об увлечении животными и о книгах детства, я, по существу говоря, дошел до периода юности, так как «гонять голубей» и разводить рыб продолжал по крайней мере лет до пятнадцати (а в сорок пять снова завел и голубей и аквариумы).

И все-таки мне пришлось остановиться, вернуться назад и вновь начать с восьмилетнего возраста, чтобы рассказать о рисунках и живописи, то есть о совсем особой для меня теме – теме профессионального художника.

Я довел этот рассказ до моих «двадцать один лет», когда, оставив профессию художника, я поступил в театр и стал актером, но и тут я не мог просто продолжать рассказ, а вынужден был опять остановиться и вернуться к годам моего раннего детства, потому что актерство мое фактически началось раньше, чем кончилась живопись, и существовало тогда же, когда были голуби, и сказки, и рисунки, и живопись.

Порядок глав получился похожим на чехарду, но вовсе не для оригинальности композиции я эту чехарду выдумал. Писать сразу обо всем я не мог, а не возвращаться назад тоже оказалось невозможным, так как иначе получилось бы, что каждая новая тема моей профессии рождается просто из воздуха, в то время как все они, как и у каждого человека, имеют свое органическое происхождение, свои корешки, и, не выяснив эти корешки, трудно понять, из чего сложилась вся профессия в целом.

Вот и сейчас мне опять придется остановиться и начать все сначала, чтобы повести новую тему, новую мелодию моего контрапункта.

В предыдущей главе, рассказав об уроках «человеческого» театра, я фактически довел этот рассказ до тридцать шестого года, когда в последний раз сыграл «человеческую» роль на сцене театра. Именно с этого года моя теперешняя профессия стала для меня единственной, но я не могу продолжать свой рассказ с этого же года, так как в тридцать шестом году новая профессия была уже в разгаре, а родилась она еще тогда, когда я слушал сказки и рисовал серых слонов в желтой пустыне, и продолжала свою жизнь и в годы профессиональных занятий живописью, и в годы работы над ролью Федора или Шута.

Чтобы не терять скорость, эстафету всегда принимают с разгона. Я не думал ни о какой эстафете, но так уж само получилось, что моя теперешняя профессия приняла эстафету от профессии драматического актера в тот момент, когда сама была на полном ходу. Поэтому и передача прошла для меня незаметно.

Такого дня, в который бы я круто изменил свою жизнь в искусстве, у меня вовсе не было. К тому времени я уже не только был профессиональным эстрадником и в течение по крайней мере тринадцати лет выступал в концертах, но и получил именно за эту мою деятельность звание заслуженного артиста республики и больше трех лет руководил Государственным центральным театром кукол.

Вот почему я не могу перейти к теме кукол, начав рассказ со дня ухода из «человеческого» театра, а начну с того времени, когда я впервые встретился с куклой, то есть с моего семилетнего возраста.

Детская игрушка

В те годы мама подарила мне маленькую смешную куклу. Называлась эта кукла Би-ба-бо и состояла из целлулоидной головки и синего халатика, надевающегося на руку, как перчатка. Указательный палец входил в голову, а большой и средний становились ручками куклы. Если пошевелить указательным пальцем, то головка начинала кивать, а если пошевелить большим или средним пальцем, то смешно и совсем повзаправдашнему двигались руки. Ими Би-ба-бошка мог брать карандаш или спичечную коробку, чесать в затылке, утирать слезы, одним словом, делать что угодно.

Мордочка у Би-ба-бо была очень смешная, глаза круглые, вытаращенные, носа почти нет, рот длинный, растянутый, а на голове не то колпачок, не то феска.

Выражение лица у него было какое-то неопределенное. Если руки растопырить, то глаза казались удивленными; если захлопать ручками в ладоши, казалось, что Би-ба-бо смеется; если схватиться обеими ручками за голову, у Би-ба-бо лицо становилось испуганным, а если наклонить голову вниз и сжать куклу комочком, Би-ба-бо плакал.

Все, что ни делал Би-ба-бо, было смешно и немного трогательно. Я его и любил и жалел, как любят и жалеют дети маленьких котят. Даже гулять я его брал с собой, и он торчал в рукаве моего полушубка, рассматривая прохожих, городового, детей на Чистопрудном бульваре или витрину магазина Эйнем у Мясницких Ворот, около которых мы тогда жили.

За стеклом Эйнема среди пирожных, конфет и шоколада всегда была выставлена какая-нибудь механическая реклама, останавливавшая и детей и взрослых.

Помню, как там был почему-то поставлен горящий дом и смешные куклы-пожарные качали воду пожарными насосами.

В те годы были модными куклы-марсиане. Уж не знаю, почему марсиане. То ли именно тогда астрономы открыли на Марсе линии, похожие на прорытые каналы, и газеты писали о жизни на Марсе разумных существ, то ли по каким-то другим причинам, но куклы-марсиане с большими, вытаращенными глазами продавались разные: и люди, и собаки, и кошки. Вот и пожарные тоже были марсиане. Очень хорошо помню, как они по очереди приседали, качая насос пожарной машины. Ноги их были прикреплены к полу, и они то вытягивались, то садились на корточки. У одного марсианина нога оторвалась от пола, и он, приседая, очень смешно ею дергал. Чтобы посмотреть пожарных поближе, я подлезал под металлический поручень, защищавший зеркальное стекло от локтей любопытных.

Конечно, смотреть живых кукол было интересно, но если постоять подольше, становилось ясно, что они совсем не живые, а мертвые. Только оторвавшаяся нога дергалась по-живому, каждый раз немножечко иначе, а остальное – и головы, и руки, и толстые тела марсиан – двигалось одинаково и размеренно, как маятник в часах или как деревянная игрушка, на которой медведь и мужик бьют молотками по наковальне. Да игрушка все-таки интереснее: ее можно дергать то медленнее, то быстрее, и тогда мужик и медведь либо ленятся, либо начинают стучать как сумасшедшие. А тут сколько ни стой, все равно ничего не увидишь. Вверх-вниз, вверх-вниз, вверх-вниз – вот и все. От этого и лица у марсиан кажутся глупыми и мертвыми.

Рядом с ними мой Би-ба-бо – настоящий маленький человечек. Он может потереть ручкой стекло, чтобы ему лучше было видно; он аплодирует, как зрители в театре; он раскачивается, передразнивая марсиан; он оглядывается на подошедшую тетю с мопсом; он вертится в разные стороны, и все вокруг смотрят не на марсиан, а на моего Би-ба-бо, и смеются. Даже мопс заинтересовался и стал его обнюхивать, а тот хлопнул мопса по носу, и удивленный мопс, отскочив, спрятался за тетю с птицей на шляпе. Уже никого не интересует глупый пожар в шоколадной витрине Эйнема – Би-ба-бо победил.

Но у меня замерзла рука, и я снимаю с нее Би-ба-бо, запихиваю его в карман полушубка, дую на красные пальцы, надеваю варежку и отправляюсь с няней домой.

Пожалуй, все это похоже на то, что я делаю и сейчас, выступая с куклами на концертах. Так же надеваю я на руку куклу, так же смешу моих зрителей тем, как совсем по-живому начинает двигаться эта кукла на моей руке, так же сам получаю от этого удовольствие и радуюсь, так же снимаю куклу с руки и ухожу домой.

По существу, встречу Би-ба-бо со зрителями перед витриной Эйнема можно считать моим первым концертом. В таком случае моя профессия длится больше семидесяти лет.

Но кто же тогда думал, что это вообще может быть чьей-нибудь профессией, да еще профессией серьезной, вокруг которой организуется целый театр с актерами, художниками, билетерами и даже швейцаром с золотыми нашивками? Ни мне, ни моим родным не могла прийти в голову такая нелепая мысль.

«Я пойду в художники» – это было совершенно бесспорно. На хитрого Би-ба-бо никто не обращал внимания, и когда вместе с детством куда-то пропали игрушки: плюшевая такса Бишка, заводной поросенок, меховая кошка, пропал и Би-ба-бо, и его место в моем кармане заняли подсолнухи, перочинный ножик, прозрачный конверт с марками из Конго и Никарагуа, живая белая мышь или толстый тюбик масляной краски фабрики Досекина.

Рецидив

Прошло детство, прошли школьные годы, карандаши и кисти завладели мной окончательно, и с девятнадцатого года тема живописи зазвучала в моем контрапункте как иерихонская труба. Казалось, ничто не могло ее заглушить, и случайно возникшее воспоминание о Би-ба-бо прозвучало рядышком, как комариный писк, без всякой претензии на какое-либо самостоятельное место.

В этом и была основная хитрость Би-ба-бо. Если бы он заявил хотя бы минимальные претензии, я бы откинул воспоминания о нем как глупость и ерунду. Откуда было взять время на постороннее увлечение, если и без этого дел было полно?

Весь день уходил на живопись и рисунок, кусочки вечера – на университет со всякими «субстанциями», «вещью в себе» и «силлогизмами», а в промежутках надо было еще зарабатывать, преподавать рисование и перспективу, рисовать плакаты, делать макеты, составлять диаграммы для музеев.

Но чертить столбики различной величины, изображающие число членов профессионального союза деревообделочников, или кривую рождаемости для музея охраны материнства и младенчества, в конце концов, скучно.

Вот я и вспомнил о веселом Би-ба-бо моего детства и предложил моим товарищам по Вхутемасу Марусе Артюховой и Тане Мартыновой попробовать делать таких смешных кукол на продажу.

Игрушек в то время было мало. Детям очень они нужны, и наверняка у нас их купят. Просто даже знакомые разберут. Сделать головки, в конце концов, не так уж трудно, а платьица можно сшить из тряпок. Материала на них идет немного, разноцветные остатки в каждой семье найдутся.

Артюхова сделала двух маленьких старушек, Мартынова – «фиолетовую даму» в рыжем парике, а я – негритенка. Когда мы притащили кукол в мастерскую, поднялось веселье. Артюховские старушки очень смешно крестились. «Фиолетовая дама» гордо ходила с сумочкой, а негр копался в этюднике, нюхал краски, выглядывал из-за подрамника и, пугаясь, прятался.

Кукол наших мы так никому и не продали. То ли покупателей не нашли, то ли мы торговать не умели. А скорее всего, потому, что с такими веселыми куклами было жалко расставаться. Делать же других не стоило, времени на их изготовление, в конце концов, уходило уйма. Если уж говорить про заработок, так раскрашивать диаграммы все-таки легче.

Голова моего негритенка была сделана из черного чулка, а курчавые волосы – из остатков каракулевого воротника. Белые глаза, вертикальные и вытаращенные, как у Би-ба-бо. Черные зрачки из блестящих пуговиц от детских башмаков. Халатик клетчатый – из старой кофточки.

Так же как когда-то в детстве Би-ба-бо, негр мой поместился в кармане полушубка, только этот полушубок был уже не синий суконный, а нагольный «романовский», выданный мне как преподавателю военных курсов. Так же как Би-ба-бо, негр вылезал из полушубка, чтобы смешить людей на улице, спрашивая, как пройти в Кривоколенный переулок.

«Средь шумного бала»

Может быть, на этих дурачествах моя дружба с негритенком и кончилась бы, как кончилась когда-то дружба с Би-ба-бо, если бы негр не начал передразнивать певцов, вернее, даже не певцов, а мои же собственные занятия пением.

Я уже говорил о том, что некоторое время брал уроки пения в частной консерватории А. Г. Шора. В этой консерватории, как, впрочем, и в большинстве учебных заведений, связанных с искусством актера, были еще и отдельные занятия по «системе» Станиславского.

Никаких книг на эту тему тогда еще не было вовсе и, значит, не было никакой возможности проверить правильность преподавания метода Станиславского другими людьми. Вероятно, поэтому находилось так много охотников заниматься этим делом. Любой человек, так или иначе связанный с Художественным театром, мог выглядеть знатоком «системы», хотя к нему она дошла, может быть, из четвертых уст, а если даже и из первых, то ведь не было никакой гарантии в том, насколько правильно он ее понял.

Даже и сейчас, если собрать вместе бывших учеников Константина Сергеевича, его биографов и последователей его учения и устроить диспут, то трактовать «систему» Станиславского они будут по-разному. Мне приходилось присутствовать на таких спорах между людьми, каждый из которых обладал всеми правами считать себя знатоком в этой области.

Вот почему я и не знаю, правильно или неправильно занималась с нами «системой» преподавательница консерватории Шора. Да кроме того, я не знаю, верно ли я ее понял; тем более что и о ней, и о моей преподавательнице пения Раисе Михайловне Барковой, и о самом Александре Германовиче Шоре у меня сохранились самые хорошие воспоминания. Я благодарен им прежде всего за то, что именно около них родилась моя теперешняя профессия.

А сейчас я постараюсь честно рассказать, как я воспринял занятия «системой», и, если это будет выглядеть смешно, виноват в этом только я, а не преподаватель и тем более не Константин Сергеевич Станиславский, имя которого для меня огромно, и я горжусь тем, что кукол моих он видел и очень хорошо к ним отнесся.

Вторым или третьим романсом, который был мне дан в классе пения, оказался романс Чайковского «Средь шумного бала». Пел я его в тесситуре баритона, верхней нотой была ми, не составлявшая больших трудностей, разучивание отняло сравнительно мало времени, и романс не успел мне надоесть. Я пел его в конце урока, и он доставлял мне удовольствие.

Но когда этот же романс я спел преподавательнице «системы» Станиславского, то она сказала мне, что я пою неверно и что именно на этом романсе она будет со мной заниматься «системой».

Чтобы спеть романс «верно», я должен был прежде всего вспомнить случаи из моей личной жизни, похожие на то, что описано в романсе. Вспомнить если не «шумный бал», то хоть вечеринку с танцами. Вспомнить момент, когда я был покинутым и одиноким.

Вызвав в себе все эти воспоминания, надо было сосредоточиться и постараться ощутить себя вновь влюбленным в ту девушку, которая меня когда-то покинула. Только после этого можно было давать знак пианистке, чтобы она начинала играть вступление, потому что иначе она ведь не могла догадаться, влюбился я уже или не влюбился. Этот самый знак пианистке кивком головы, или движением руки, или поворотом глаз нужно было делать очень осторожно, чтобы не отвлечься и не спугнуть состояния влюбленности.

Все это мне казалось не столько трудным, сколько несерьезным, как спиритический сеанс или любительское гипнотизерство.

Однажды такой домашний гипнотизер пытался уверить меня, что я слышу нежные звуки скрипки и ощущаю вкус шоколада во рту. Я ничего не слышал и никакого вкуса не ощущал, но мне было так неудобно и неловко за «гипнотизера», что я сказал, что все это чувствую, и для большей убедительности сказал, что шоколад – с орехами. «Гипнотизер» был очень рад.

Вот и тут. Стоишь около рояля, сосредоточиваешься, а пианистка ждет, преподавательница ждет, ученики ждут, когда же я наконец влюблюсь. Тишина полная. Стараешься вспомнить «шумные балы», но в девятнадцатом году о них просто смешно было говорить, их не было, а в более ранние годы балы были, но мне было слишком мало лет, чтобы их посещать. Воспоминаний о покинувших меня девушках не было вовсе, да и думать о каких-то своих личных любовных ощущениях на глазах у многих мне казалось стыдно.

А время идет. Я все стою у рояля и, наконец, понимаю, что стоять больше нельзя: надо кивнуть пианистке, чтобы начинала.

Я пел, преподавательница меня хвалила, и я садился на свое место, а к роялю выходил баритон и начинал сосредоточиваться, чтобы почувствовать себя благородным разбойником и спеть «Перед воеводой молча он стоит, голову потупил, сумрачно глядит». Опять ждет завороженная пианистка, ждет преподавательница, ждем мы, и потом слушаем, как хороший романс превращается в плохой монолог, сентиментальный и безвкусный.

Вернувшись домой, я взял моего негра и заставил его петь «Средь шумного бала» – так, как этого требовала от меня преподавательница. Негр это делал с удовольствием и рассмешил всех моих домашних.

На следующем уроке «системы» я показал негра. Он сосредоточивался, осторожно давал знак пианистке и потом, то подпирая рукой подбородок, то вытирая слезы, пел, страдая о своей возлюбленной.

Смеялись все: и пианистка, и преподавательница, и мои товарищи – баритоны, басы, тенора, колоратурные сопрано. Все веселились, и я вместе со всеми получал не меньше удовольствия, чем они. Это было совсем похоже на теперешние мои выступления на концертах. Не было только ширмы, и куклу я показывал из-за спинки стула.

Сейчас, когда на концерте меня объявляет конферансье, то, назвав мою фамилию, он добавляет: «Романсы с куклами». Такое название постепенно утвердилось за моими концертными выступлениями, и, по существу, серию этих романсов открыл мой негр, на уроке «системы» спевший «Средь шумного бала».

Это не было насмешкой над самим романсом. Это было насмешкой над манерой исполнения, а еще вернее, над ложным сантиментом. Высмеивание сантимента стало в дальнейшем одной из основных тем моей концертной работы, а частично и моей работы в театре.

Если бы я мог предполагать тогда, что негр, рожденный воспоминаниями о Би-ба-бо, сам станет родоначальником профессии, я должен был бы торжественно отпраздновать день его первого выступления, но я, ни о чем не думая, засунул негра в карман и отправился писать натюрморт.

Рождение труппы

Неожиданно получив «концертный репертуар», негр, конечно, начал петь Чайковского и в университете, и в мастерской, а так как зрители хохотали и хлопали, приходилось показывать что-нибудь на бис.

Сперва «бисом» был довольно нелепый рассказ о том, как негр ходил на охоту и, по очереди убивая птицу, зайца, волка, медведя и слона, всех их клал себе в сумку. Если бы эту историю рассказал человек, она была бы просто глупой, но у маленькой куклы с серьезными, чуть-чуть грустными глазами все становилось наивно-смешным и даже лирически-трогательным.

В то время я не задумывался над тем, откуда у кукол родится этот лирический юмор, так как вообще абсолютно бездумно возился с куклами и только потом понял, что сила убедительности этого юмора возникает от удивительного умения кукол сохранять серьезность в любых обстоятельствах и положениях, а серьезность происходит от простой неподвижности кукольного лица, от его «сосредоточенности». Ведь именно сосредоточенность делает таким смешным котенка, со спокойным «лицом» катающего по столу карандаш, или обезьяну, рассматривающую свой ноготь.

Этой неподвижной сосредоточенностью маски пользовался Чарли Чаплин на экране кино. Самые эксцентрические и неправдоподобные поступки Чаплина становились возможными только благодаря абсолютной серьезности, которую хранили его глаза и брови. Буффонно-комическое приобретало характер лирически-нежного.

Так же часто воспринимаются и поступки кукол. Серьезность, которую сохраняет кукла, нейтрализует даже нажим и наигрыш актера, играющего этой куклой.

Именно благодаря серьезности грустных глаз негра его крохотный жест ручкой, дающий знак пианисту к вступлению, вызвал хохот моего первого зрительного зала и завоевал его доверие. Именно благодаря неподвижной серьезности кукольного лица негр мог с полной верой в возможность невозможного рассказать о том, как он положил убитого им слона в охотничью сумку.

И если я не знал тогда об этой выразительной силе кукол и не мог определить ее, то существование какой-то особой силы в кукле я чувствовал, и мне доставляло удовольствие пользоваться этой силой.

Очень скоро моему негру стало явно не хватать репертуара. Надо было что-то придумывать, чтобы веселить моих друзей и веселиться самому.

Первое, что пришло в голову, – это сделать такую же старушку, как у Артюховой. Я сделал ее из трикотажа и ваты. Одета она была в синий сарафан. На голове повойник. Негр и старушка стали петь романс Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки». Почему именно старушка и негр должны петь этот романс и что все это значит, об этом я тогда не думал вовсе. Ну, поют и поют. Получается смешно.

Потом мне кто-то из моих товарищей подарил старую, изъеденную молью плюшевую обезьянку – игрушку, привезенную много лет тому назад из Лейпцига. По времени, а может, и по происхождению она была, вероятно, родственницей моего детского Би-ба-бо. Надевалась она так же, как и негр, на три пальца руки, и глаза у нее были сделаны тоже из блестящих пуговиц.

Несмотря на ее примитивность (а в дальнейшем я понял, что именно благодаря этому), обезьянка хорошо играла и сейчас же вытеснила старушку. Отняв у нее роль, она стала вместе с негром петь «Мы сидели с тобой». По выкройке она была сделана на правую руку. Негр пересел на левую, а так как правой рукой играть удобнее, то обезьянка взяла на себя инициативу в их дуэте.

Старушка оказалась безработной, но к ней неожиданно подоспел партнер. Им стал один из забракованных Терапотов: тот самый, у которого была бородка и длинные волосы. Дома его почему-то прозвали профессором. Он очень подходил к старушке, особенно если я надевал на нее шелковое платье и наколку с перьями. «Профессору» я сделал маленькую гитару, и они со старушкой стали петь романс Борисова «Я помню день. Да, это было счастье!».

Тут все-таки хотя бы сюжетом можно было объяснить, почему этот романс поют старик со старухой. В романсе рассказывается о том, как двое встретились в ненастный осенний день, но были так влюблены, что осень стала для них весной. А когда после многих лет разлуки они вновь встретились весной, то… «Во мне остыла страсть, ты холодна как лед, и на моих и на твоих сединах никто следа любви уж не найдет».

В те годы этот романс был сравнительно моден и распевался всерьез, а куклы, уже по одному тому, что они куклы, высмеивали его сентиментальность.

Таким образом помимо сольного репертуара негра у меня получились две дуэтные сценки: негр с обезьянкой и старик со старухой.

Но, по-видимому, обезьянка чувствовала себя в любовном романсе не очень уютно, а я уже полюбил ее не меньше, чем любил негра, и поэтому решил сделать ей в пару вторую обезьянку.

Мне хотелось, чтобы моя новая обезьянка была лучше, чем подаренная мне игрушечная. И действительно, она у меня получилась куда более похожей на настоящую обезьяну. У нее были надбровные дуги, глубоко посаженные и близко друг к другу поставленные глаза, толстые губы и длинные кисти рук. А играла она все-таки много хуже игрушечной. Я не догадывался тогда, что происходило это из-за ее натуралистичности. Я не понимал, что чем более общо решен внешний образ куклы, тем она обычно лучше играет. Тем не менее новая обезьянка заменила негра и отняла у него роль.

Довольно скоро обезьянки помимо Чайковского стали петь романс Вертинского «Минуточка». Это опять-таки был романс, модный в те годы, а по сюжету как бы противоположный романсу «Я помню день». У Борисова возлюбленные встретились осенью, а расстались весной, у Вертинского встретились весной, а расстались осенью. У Борисова романс написан в традициях русского городского, так называемого цыганского романса, у Вертинского – это новая для того времени форма интимной песенки с элементами декаданса, с заграничным именем героини – Лулу, с первым свиданием на пляже, то есть в месте, раньше не встречавшемся в романсах. У Борисова романс написан всерьез, а у Вертинского, как всегда, с элементом иронии. Вот почему куклы гораздо больше «опрокидывали» романс Борисова, больше издевались над ним, чем над романсом Вертинского, в котором они только усиливали ироничность и снимали сантимент. Даже претенциозное «Лулу», адресованное обезьяне, звучало насмешливо.

Оба этих романса до сих пор живут в моем концертном репертуаре, и хоть не очень часто, но старик со старухой, так же как и обезьянки, продолжают появляться перед зрителями. Несмотря на то что над романсом Борисова мои куклы все-таки издевались, его автор нисколько не обиделся на меня за это.

Борис Самойлович Борисов, умерший незадолго до войны, был одним из замечательнейших комических актеров, много выступавшим не только в театре, но и на эстраде. Мы часто встречались с ним на концертах, и каждый раз он просил меня спеть «Я помню день» и, стоя сбоку за кулисами, смотрел и смеялся над моими «стариками».

Глава восьмая. Плагиат

Неудачи и провалы в искусстве происходят по разным причинам, но особенно тяжелыми они становятся тогда, когда им предшествуют большие надежды и уверенность в успехе.

Вероятно, в этом случае провал почти неизбежен, и единственно, чем можно себя утешить, – это тем, что он становится уроком и предупреждением на будущее.

Значит, чем раньше такой урок получишь, тем лучше.

Мой первый провал с куклами произошел задолго до того, как куклы стали моей профессией, и я должен благодарить судьбу за то, что она дала мне наглядный урок: с куклами можно шутить и дурачиться, но спекулировать ими нельзя.

«Необыкновенная ночь»

Все началось с того, что Музыкальная студия Художественного театра совместно с Первой студией решила организовать шутливое сборное представление типа капустника для очень узкого круга зрителей. Назвали его «Необыкновенная ночь». Весь сбор от него должен был пойти в пользу нуждающихся актеров.

Шел 1923 год. Год нэпа. Нэп всколыхнул бывших «деловых людей»: торговцев, предпринимателей, спекулянтов. Появились частные лавочки, сомнительные кабачки, владельцы скаковых лошадей и даже игорные дома. Появилась особая порода людей, называвшаяся нэпманами. Временную уступку частной торговле они приняли за полную свою победу. Открывали оптовые склады, обставляли квартиры, выписывали своим женам парижские «модели от Пакэна». Вот на их-то шальные деньги и был главным образом рассчитан сбор «Необыкновенной ночи».

Я не помню всю программу этого капустника, но она была обширна и разнообразна. Помню, что на сцене была поставлена маленькая опера Ильи Саца «Битва русских с кабардинцами», что был пародийный оркестр из сценических шумов: длинный ящик с катающимся горохом, имитирующим морской прибой, вращающийся барабан с «ветром», железный лист с «громом», трамбовки с «шумом поезда», деревяшки с «конским топотом». На всех этих инструментах «серьезно» играли артисты, и дирижировал ими Владимир Попов, изобретатель большинства этих инструментов. Он же замечательно показывал пародию на фокусника. Была еще какая-то сцена «дикарей», говоривших на тарабарском языке. Конферировал всем представлением Михаил Чехов.

По окончании за особую плату зрители катались на вращающемся кругу сцены. Покататься на том самом кругу, который поворачивал декорации «Вишневого сада», – в этом было что-то кощунственно-острое. За это стоило заплатить деньги. Купец всегда купец.

Но «Необыкновенная ночь» не ограничивалась представлениями на сцене. В одном из фойе был организован «американский бар» с джазом и «неграми», в другом – пели «цыгане», звенели семиструнные гитары и в углу сидела «гадалка», а в верхнем фойе был устроен «ресторан Крынкина на Воробьевых горах». Воспоминания об этом знаменитом ресторане еще жили в памяти старых москвичей. Правда, в душном фойе не было ни Москвы-реки, ни сада с цветущей черемухой, ни соловьев, ни рассвета над башнями Новодевичьего монастыря, но зато все остальное было: и еда, и водка, и самовар с чаем, и «русский хор», которым дирижировал, как и раньше, сын Крынкина, Александр Сергеевич, артист Музыкальной студии. Дирижировал он хорошо, потому что по-настоящему любил и знал русскую песню.

Ну а раз пошла стилизация «под старое время», значит, вспомнили и о том, что среди вновь принятых актеров есть человек, увлекающийся куклами, а следовательно, могущий дополнить воспоминания русским Петрушкой. Я, таким образом, превращался в самостоятельную единицу в этом огромном, сенсационном для театральной Москвы вечере.

В моей памяти еще жил успех новогоднего выступления в роли Тартальи, и мне казалось, что Петрушка будет не менее удачным.

В поисках настоящего

Времени для подготовки было мало, но мне хотелось, чтобы мое представление было совсем похоже на настоящее. Чтобы текст был подлинный, тот самый, который из поколения в поколение передавался и разыгрывался ходившими когда-то по дворам народными кукольниками. Чтобы и куклы были похожи на настоящих. И непременно играла бы шарманка, постоянная спутница Петрушки.

Но где же все это настоящее взять, если народные петрушечники уже давно не ходили по Москве?

Тень от Петрушки осталась в балете Стравинского, в стилизованных рисунках Судейкина да в маленьких, еще не содранных табличках на воротах московских дворов, бесстрастных свидетелях Петрушкиной гибели: «Вход старьевщикам и шарманщикам строго воспрещается».

В букинистическом магазине мне удалось найти маленькую книжку сытинского издания, в которой был напечатан полный текст народного Петрушки, записанный, по-видимому, каким-то очень добросовестным человеком прямо со слов профессионального петрушечника. Книжка была с картинками, правда, плохими, но все-таки кукол по этим картинкам сделать было можно.

Я сделал всех кукол, выучил текст и прорепетировал все представление. Теперь нужно было достать шарманку, тем более что я уже уговорил одну актрису быть моим шарманщиком. Петь под шарманку русские песни и продавать «счастье».

Шарманщики в то время еще иногда бродили по московским дворам и жили в большинстве случаев почему-то в районе Марьиной Рощи. Так как по возрасту они все были очень старые, а шарманка весит больше пуда, то до центра шарманщики обычно не добирались и дальше Трубной площади заходили редко.

Мне повезло, и в первый же день моих поисков я где-то около Самотеки натолкнулся на шарманщика, да еще с попугаем.

Чтобы понять, какие песни играет шарманка и можно ли под нее петь, я вместе с мальчишками, бежавшими за шарманщиком, вошел во двор. Шарманщик встал посреди двора, снял с плеча шарманку, приладил снизу палку, чтобы она крепко стояла, посмотрел на окна верхних этажей, за которыми скрывались возможные слушатели, и закрутил ручку шарманки.

Многоголосые, неожиданно громкие звуки вырвались из старенького ящика и заполнили весь двор. Сперва нельзя было понять ни мотива, ни ритма: одни сплошные трели и переборы. Потом выяснилось, что это «Шумел, горел пожар московский». Я запел. Шарманщик внимательно посмотрел на меня, грязно-белый попугай свернул голову набок и щелкнул толстым языком, но я так и не понял, понравилось ли им мое пение. Вероятно, нет.

Может быть, это пение было даже и оскорбительным. Ведь если кто-нибудь сейчас, во время моего выступления на концерте, возьмет да и подпоет мне, я буду возмущен и обижен за неуважение к тому, что составляет мою профессию. Тогда мне это не приходило в голову. Я прошел за шарманщиком два или три двора и спел почти весь его репертуар: «Разлуку», «Ах, зачем эта ночь», «Солнце всходит и заходит». Оказалось, что петь под шарманку хоть и трудно, но все-таки можно, и я сговорился с хозяином о цене за прокат шарманки и попугая.

Таким образом, у меня был настоящий текст, похожие на настоящих куклы, настоящая шарманка и даже настоящий попугай, умеющий доставать «счастье». Единственно, чего еще не хватало, – это настоящей ширмы. Моя ширма была тяжелая и громоздкая, а я помнил, что петрушечники приходили во дворы с очень легкой складной ширмой.

В гостях у профессионала

Директор Музея игрушки Николай Дмитриевич Бартрам дал мне адрес единственного человека, у которого я мог узнать устройство складной кукольной ширмы народного Петрушки.

Этим человеком был Иван Афиногенович Зайцев.

Жил он где-то в районе Новинского бульвара, и я, захватив «для знакомства» своего негритенка, отправился по данному мне адресу.

Меня встретил широкоплечий и широколицый человек лет шестидесяти, гладко бритый, с серьезными голубыми глазами. Вежливо, несуетно, с покойным достоинством пригласил в чисто прибранную комнату и попросил жену поставить чайник. Он назвал ее по имени-отчеству: Анна Дмитриевна.

Она сказала: «Хорошо, Иван Финогеныч». У нее было такое же широкое спокойное лицо и такие же голубые глаза.

Я сел на табуретку, рассказал о цели моего прихода и, вытащив из кармана негритенка, показал, как он ходит на охоту, убивая птичку, зайца, медведя и слона.

Очевидно, мой негритенок не произвел на Ивана Афиногеновича никакого впечатления. Он ни разу не улыбнулся, хоть и не сказал ничего дурного.

Устройство складной ширмы Зайцев показал и объяснил охотно, но, по-видимому, с некоторой грустью. И по возрасту, и по принадлежности к разным слоям общества мы с ним были настолько разные, что я не мог вызвать в нем доверия. В общем, я чувствовал себя неважно и смущенно рассматривал комнату.

По стенам были развешаны разноцветные ленты и колпаки из стекляруса – остаток убранства зайцевского балаганного театра и каруселей, а на длинных ниточках висели деревянные «марионетки», одетые в пестрые костюмы, обшитые ленточками, бисером и стеклярусом.

Иван Афиногенович взял одну из кукол (жонглера с шариками) и разобрал нитки, идущие от куклы к двойному деревянному кресту, поперечные планки которого поворачивались на осях. Это называлось вагой, а качающиеся планки – коромыслами.

Со спокойным, серьезным лицом Зайцев стал качать коромысло, и кукла пошла по полу, смешно дергая ногами. Потом она опустилась на одно колено и стала кидать вверх нанизанные на нитки шарики. Один из шариков перепрыгнул на кончик ноги, а оттуда на голову. Кукла садилась, ложилась, вставала, все время продолжая подбрасывать шарики.

Все это было очень удивительно и очень смешно. Но громко смеяться я не мог, так как на широком лице Зайцева не было улыбки. И так же без улыбки, сложив руки на груди, смотрела на куклу Анна Дмитриевна.

Я попросил Зайцева показать мне, как говорит Петрушка тонким голосом. Иван Афиногенович достал из ящика бумажный пакетик и вынул из него что-то завернутое в тряпочку. Развернул тряпочку. В ней оказался маленький серебряный пищик.

Зайцев положил пищик в рот, пожевал губами, по-видимому, прилаживая пищик куда-то поглубже, и потом вдруг высоким Петрушкиным голосом сказал: «Умирраю!» Анна Дмитриевна сейчас же переспросила: «Умираешь?» И голос подтвердил: «Умираю…» – «А где же твоя смерть, Петрушка?» – «За Тверской заставой картошку копает…» – и голос засмеялся заливисто и весело – так, как умеет смеяться только Петрушка. Это был тот самый текст, который я учил по сытинской книжечке, но здесь он был живой, настоящий.

Тут на маленькой плите вскипел чайник, и Анна Дмитриевна побежала его снимать, а Иван Афиногенович, ловко перекладывая пищик языком за щеку, продолжал разговаривать сам с собой, то говоря голосом Петрушки, то переспрашивая его своим голосом.

Потом мы пили чай, но моя робость перед настоящим профессионалом, знающим удивительное ушедшее искусство, так и не прошла. Мне все время казалось, что и мой негритенок, и мое желание использовать Петрушку для чего-то случайного должны были если не обижать, то огорчать этих достойных людей. А если бы в то время я знал всю замечательную жизнь Ивана Афиногеновича Зайцева и его постоянной и верной спутницы Анны Дмитриевны Тригановой, я был бы смущен еще больше.

Так или иначе, я ушел от Зайцева, унося с собой чертежи складной ширмы, которую тут же заказал столяру и потом обтянул красной шелковой материей.

Провал и его причина

За несколько дней до общей генеральной репетиции у меня все было готово, и мои товарищи пророчили мне успех.

А получился провал, и я понял это после первых же произнесенных мною фраз. Тот самый текст, который у Зайцева и Тригановой звучал так весело и смешно, у меня оказался просто глупым. Не только смеха, но и улыбки не вызывало представление моего Петрушки.

Провал был настолько окончательным, что и речи не могло быть о том, что можно еще что-то спасти, переделать, доработать. Все от начала до конца оказалось никуда не годно. Все было скучно, неинтересно, пошло. Все, кроме настоящей шарманки и попугая. Мне предложили ходить с ними по коридорам и «продавать счастье», но, удрученный провалом, я уже не мог делать даже этого.

В чем же была причина провала? В чем я был виноват?

Легче всего, конечно, просто отмахнуться от этого вопроса и сказать, что искусство, мол, не арифметика и поэтому вовсе не всегда можно найти ошибку и докопаться, почему «не вышло». Но отмахиваться не стоит, потому что в большинстве случаев докопаться до ошибки все-таки можно, а значит, и нужно.

Конечно, не всегда приятно обнаруживать свою вину во всей ее неприглядности, но это уже вопрос другой. Во всяком случае, выгоднее не играть с самим собой в прятки, не ханжить и в случае неудачи проверить свою работу с начала до конца. Иногда в результате такой проверки выясняется, что ошибка не так уж велика, и тогда ее легко исправить. А если ошибка большая, неисправимая, то признание в ней самому себе может в какой-то мере уберечь от совершения такой же ошибки в будущем.

Итак, в чем же была моя ошибка? В чем я был виноват?

Может быть, в том, что делал все слишком торопливо и наспех? Но это вовсе не всегда приводит к дурным результатам. Иногда сделанное «единым духом» приобретает и свои особые качества цельности.

Нет, не в спешке дело. Причина моего провала куда серьезнее, и выводы из него надо сделать тоже серьезнее, чем просто сказать, что «спешить вредно».

В таком случае, может быть, причина провала состояла в том, что я делал все «всерьез», стараясь как можно точнее приблизиться к настоящему Петрушке, в то время как вся программа «Необыкновенной ночи» была стилизованно-пародийной? Может быть, именно рядом с пародией на джаз, пародией на оперу мое представление, не являвшееся пародией на Петрушку, показалось пресным?

К сожалению, и этим я не могу объяснить мой провал, так как уверен, что, если бы не я, а сам Зайцев выступил в программе «Необыкновенной ночи», он, конечно, имел бы успех. Пусть характер успеха был бы не совсем таким, каким он был в свое время на ярмарке, на вербном гулянье или просто в городском дворе, но успех был бы обязательно.

Значит, нужно предположить, что я не обладал актерскими свойствами Зайцева, хуже его владел куклами, и поэтому куклы в моих руках оказались мертвыми?

Это предположение было бы верным, если бы до этого именно куклы, и на тех же моих руках, не вызывали бы никакого интереса. Но это не так. В тот период у меня уже были и негр и обезьянки, и хоть я не считал их показывание выступлением, но тем не менее оно всегда вызывало и смех, и одобрение зрителей.

Я убежден, что если бы я выступил в «Необыкновенной ночи» с обезьянками, то никакого провала не было бы. Ведь я до сих пор выступаю с ними на концертах и в течение полувека показал их зрителям по крайней мере тысячу раз.

Значит, не отсутствие актерских способностей или неумение владеть куклами помешало мне дотянуть свое выступление до мастерства Зайцева.

Моя ошибка – вернее, моя вина – состояла в том, что у меня не было настоящей цели. То есть, конечно, цель была: мне хотелось выступить, чтобы иметь успех. Но успех не может быть целью. Он может быть только результатом осуществления определенной цели.

Целью же создания произведения искусства может быть только его идея, вернее, наиболее полное ее доведение до тех, кому произведение искусства направлено. А для этого необходимо самому эту идею ощущать как свою первоочередную задачу и быть увлеченным темой, которой эта задача решается.

Тема драматургического произведения, как правило, заключена в сюжете, а сюжет – в поступках действующих лиц и, наконец, в тексте. Значит, надо увлечься всем материалом в целом как средством решения определенной идеи.

Если проводить аналогии, то процесс творчества похож на известный эпизод русской сказки, в которой Иван-царевич добывает сундук, а из сундука зайца, а из зайца утку, а из утки яйцо, а из яйца иголку. Причем заяц пробует удрать, утка – улететь, яйцо – утонуть. Весь этот сложный процесс был бы бессмыслен и глуп, если бы все кончилось обыкновенной иголкой. Дело-то ведь не в иголке, а в том, что когда ее сломаешь, то умрет Кощей Бессмертный, будет спасена Василиса Прекрасная и победит добро.

Вот и в работе над спектаклем или ролью только тогда возникает настоящее творчество, когда, идя через фразу, действие, сюжет, тему, стремишься дойти не просто до конца работы, а до ее основного смысла, до ее идеи.

Я же хотел только одного: приготовить номер «как у Зайцева». Я говорил текст, заставлял Петрушку покупать лошадь у цыгана или бить палкой городового и лекаря, а зачем все это нужно моему зрителю и что это в конце концов значит – я над этим не задумывался. Сам того не сознавая, я не был искренен в моей игре, а так как Зайцев был безусловно искренен, то у меня и не могло получиться «как у Зайцева».

Вот в этом я и был виноват. В отсутствии искренности, в отсутствии непосредственной увлеченности сюжетом, текстом и, главное, темой разыгрываемых Петрушкой сцен.

Для Зайцева все компоненты, начиная от типажей кукол, их костюмов, манеры и формы поведения и кончая любой фразой текста, были абсолютны в своем качестве. Они точно совпадали с его вкусами, его восприятием мира, его ощущением искусства. Для него это не было отвлеченно народным искусством – он и термина такого не применял, так как оно было одновременно и его личным искусством. Для него слово «балаган» не было ни ругательством, ни определением стиля, так как слово «балаган» он употреблял только как название определенной формы театра, соединяющей в себе и техническое устройство, и место действия, и состав зрителей.

Зайцевский Петрушка бил живого городового, того самого, который каждую минуту мог войти во двор. Мой Петрушка бил уже мертвого, несуществующего городового, и мое отношение к этому было, так сказать, ретроспективным.

Для Зайцева, как и для его зрителей, фраза текста «Я доктор-лекарь, из-под Каменного моста аптекарь» и по форме, и по содержанию была не стилизованным райком, а просто остроумной фразой, высмеивающей либо реально существовавших в его время шарлатанов, либо недоступных для таких, как он, «господских» врачей. Для меня же эта фраза была, по существу, уже только формой, и воспринимал я ее, в конце концов, эстетски. Конечно, и я мог бы высмеять если не врачей, то, во всяком случае, некоторые категории пациентов, но я должен был найти для этого и новый сюжет и новый текст, который стал бы для меня органичен и в котором я мог бы быть искренним.

Зайцевский Петрушка бил не просто «цыгана», а прежде всего торговца, и если бы я подумал об этом, то, вероятно, должен был бы подразумевать под «цыганом» как раз того самого нэпмана, перед которым собирался выступать.

Но я не думал и об этом. Я вообще не думал о какой-либо идее, о каком-либо смысле поведения Петрушки и, так сказать, говорил ни о чем. За это искусство мстит и бьет очень больно.

К сожалению, хоть я и ощутил боль, но не сразу понял, что вопрос, «о чем я хочу рассказать, играя тот или иной номер или ставя пьесу», – это самый первый и самый важный вопрос. Без ответа на него нельзя приниматься за работу.

В дальнейшем я еще не раз получал удары за то, что был невнимателен к этому, но вот желание кому-либо подражать пропало у меня окончательно. И в этом смысле я должен быть благодарен тому, что получил такой наглядный, хоть и жестокий урок.

Если бы я подражал Зайцеву в его искренности, если бы, глядя на Зайцева, я понял, как органично должен совпадать художник с материалом, то это было бы настоящее творческое подражание; но я подражал только внешней оболочке и тем самым потерял возможность быть искренним, как теряют эту искренность всякие подражатели, всякие эпигоны.

Теперь я точно знаю, что искренность иногда покрывает собой даже техническое неумение, позволяя малоопытному актеру хорошо сыграть роль, начинающему писателю – написать хорошую книгу, а отсутствие искренности всегда зачеркивает работу даже многоопытных профессионалов.

Искренность часто превращает в подлинные произведения искусства неумелые рисунки детей; отсутствие искренности делает мертвыми картины «инфантилистов». Сквозь старую глиняную народную игрушку, сквозь «примитивы» раннего Возрождения, скульптуру майя, наскальные изображения первобытных людей видны живые, искренние авторы этих произведений искусства, но как мертвы и фальшивы произведения тех наших современников, которые в живописи и скульптуре подражают «примитивам»!

Леонардо да Винчи сказал: «Никогда не подражай никому, потому что тогда ты будешь не сыном природы, а ее племянником». Как жаль, что я не прочел этой фразы до того, как собрался показывать «народного Петрушку».

Послесловие

Тема этой главы исчерпана, но раз уж я рассказал о встрече с Иваном Афиногеновичем Зайцевым, то обязан рассказать и о судьбе этого замечательного художника. Рассказ этот хронологически опередит темы последующих глав, так как близко познакомился я с Зайцевым и узнал всю его удивительную жизнь уже в период его работы в Государственном центральном театре кукол, о котором я буду рассказывать во второй части книги.

Когда этот театр был организован, я пригласил Ивана Афиногеновича и Анну Дмитриевну вступить в состав нашей труппы.

Как художественный руководитель театра, я оказался начальником Зайцева, но робость моя по отношению к нему так и не прошла, тем более что уважение к этому прекрасному человеку все увеличивалось и увеличивалось по мере того, как в разговорах с ним я узнавал подробности его жизни.

Говорят, что первое впечатление от человека всегда бывает самым верным. Думается мне, что это не так. Во всяком случае, именно первое впечатление меня часто обманывало, и при более близком знакомстве с людьми я часто менял свое мнение о них. Но по отношению к людям очень цельным правило «первого впечатления» – верное правило. В этом случае последующие впечатления не меняют вашего мнения, а только все больше и больше укрепляют его, и человек как бы раскрывается перед вами во всей своей органической цельности.

Все, что я узнал об Иване Афиногеновиче, было удивительно по фактам, но ничто не противоречило ни его внешности, ни манере его поведения, потому что Зайцев был цельным и законченным в своем облике, как хорошая скульптура.

В год его поступления в театр ему было уже около семидесяти лет, но, несмотря на возраст, он был невероятно силен и крепок. У этой силы были и свои причины. Зайцев был старообрядец и поэтому не пил и не курил. Не знаю, в чем считал себя грешным этот высоконравственный человек, но, желая искупить свой грех, он дал обет ежедневно креститься пудовой гирей. Фактически это крестное знамение превратилось в ежедневную гимнастику, и любого из нас этот семидесятилетний старик мог в течение одной минуты положить на обе лопатки.

Понял я также и причину того, почему Иван Афиногенович называл свою жену по имени-отчеству. Оказалось, что много лет тому назад он был женат законным браком и что у него где-то и до сих пор жили его первая жена и взрослые дети. Жизнь бродячего актера свела его с другой женщиной, такой же, как и он, актрисой балагана – Анной Дмитриевной Тригановой. Она стала его партнершей, другом и фактической женой, а религиозность не позволяла Ивану Афиногеновичу ни развестись с первой женой, ни считать свои отношения с Анной Дмитриевной правильными, хотя десятки лет они прожили вместе. Может быть, это и казалось ему его грехом, который надо искупить, но редко мне приходилось видеть более верных и преданных друг другу людей, более благородную, строгую и чистую любовь, чем та, какая была между Иваном Афиногеновичем Зайцевым и Анной Дмитриевной Тригановой.

Постепенно раскрывалась перед нами и вся профессиональная жизнь Зайцева, несмотря на то что расспрашивать его об этой жизни было трудно, так как он был очень скромен и неразговорчив, хоть и нельзя было его назвать нелюдимым.

Эту профессиональную жизнь он целиком отдал искусству народного балагана и цирка и знал это искусство в совершенстве.

Начав профессиональные выступления в цирке с семилетнего возраста, Зайцев прошел сквозь все жанры. Был он и «каучуковым мальчиком», и акробатом, и шпагоглотателем, и «диким человеком с острова Цейлона», и фокусником, и «раусным клоуном», и чревовещателем. Он работал в цирке Тине, в балагане Вайнштока, в механическом театре Тарвита. Он знал сценарии балаганных пантомим «Взятие Плевны» и «Сдача Осман-паши» и тексты коротеньких полупьес-полупантомим механических театров: «Въезд шаха Персидского», «Похороны папы римского» и «Русско-турецкая война на море и на суше».

Он в совершенстве, с настоящим артистизмом играл «петрушками», или, как он называл их на профессиональном языке балагана, «верховыми», то есть куклами, которых кукловод держит над собой. Но так же великолепно он «водил» и кукол на нитках и помимо разыгрываемого ими «Цирка» знал еще народную пьесу «Путешествие купца Сидорыча в ад и рай», сюжетно очень напоминающую «Фауста» (ведь куклы играли «Фауста» еще до Гете).

За свою долгую жизнь Зайцев побывал во многих русских городах, всюду, где только были ярмарочные балаганы. Но больше всего он работал в Москве. На святках, масленой и пасхальной неделе Зайцев кочевал по московским балаганам в Сокольниках, на Девичьем Поле, в Черкизове, на Благуше, за Покровской заставой. А в престольные праздники те же балаганы перебирались под монастыри: к Симонову, Новодевичьему, Андроньеву, Новоспасскому, Даниловскому, Рождественскому.

Искусство Зайцева было традиционно и абсолютно законченно в своей форме, поэтому он не мог слиться с труппой нашего молодого театра. Да мы и не настаивали на этом. Наоборот, мы помогли Зайцеву восстановить его кукол и его ширму в той форме, к которой он привык. Иной формы для него не существовало. Для него были непонятны эскизы наших художников и куклы наших скульпторов. Он выступал с куклами, которых делал сам, а одевала их и разукрашивала стеклярусом Триганова.

Он показывал «петрушек», марионеток и фокусы, разъезжая по школам и клубам до самого того дня, когда лег в больницу, из которой уже не вернулся.

Незадолго до его болезни наш театр возбудил ходатайство о присвоении Зайцеву звания. И звание это было ему присвоено. Он умер заслуженным артистом республики.

Было это в тридцать третьем году, когда в Советском Союзе существовало много кукольных театров, когда многие фамилии работников этих театров – и москвичей Ефимовых, и ленинградца Деммени – были известны и знамениты, но первым кукольником, получившим звание заслуженного артиста, был Иван Афиногенович Зайцев, последний из могикан народного балагана.

Его заслуги перед народом измерены тысячами километров переулков и улиц, шоссейных и проселочных дорог, которые он исходил со своей ширмой и шарманкой по ярмаркам России – из Москвы в Ярославль, из Ярославля в Нижний. Они измерены смехом и радостью зрителей – рабочих, мастеровых, крестьян. Они измерены честностью и абсолютной искренностью его работы.

Я видел выписку из книги, регистрирующей умерших, похороненных на одном из кладбищ Чехословакии. Там написано: «Матей Копецкий. Нищий».

Копецкий, так же как и Зайцев, исколесил по дорогам своей страны тысячи километров, показывая Кашпарека (чешского Петрушку) и марионеток. Теперь на его могиле установлен памятник. Народ Чехословакии знает и любит театр кукол и чтит имя Копецкого, но Матей Копецкий умер нищим.

Вот таким же нищим умер бы и Зайцев. Досоветская Россия могла смотреть балет «Петрушка» и стилизовать «под балаган» декоративную живопись или программы артистических кафе, но живые представители народного балагана умирали нищими.

В том, что последний из них, доживший до новой, Советской России, умер носителем такого же почетного звания, которым гордятся и оперные и драматические актеры, есть что-то очень знаменательное, прекрасное и новое по самому своему смыслу.

В музее нашего театра Зайцеву отведено почетное место. Висят стеклярусные убранства его балагана, его «петрушки» и марионетки, нехитрые атрибуты фокусов, старая заслуженная шарманка, большой бронзовый медальон с барельефным профилем Зайцева, отчеканенный одним из лучших скульпторов страны – Иваном Семеновичем Ефимовым, и большой портрет, написанный Ниной Яковлевной Симанович-Ефимовой.

Глава девятая. Домашняя самодеятельность

И все-таки, несмотря на стыд от провала, я не перестал увлекаться куклами. По-видимому, они поселились в моей душе так прочно, что их нелегко было оттуда выбить. Без каких-либо практических целей, тщеславия или заработка я продолжал дурачиться с куклами, забавляя ими себя и других.

В оставшейся у меня от «Необыкновенной ночи» ширме я сделал внутренние карманы, куда можно было укладывать кукол. Ширма в сложенном виде была совсем не громоздкой и легкой. С ней можно было сравнительно легко передвигаться и даже садиться в трамвай. Это сразу расширило круг моих зрителей, так как я мог поехать в гости, захватив с собой ширму.

Всякие хозяева, созывая гостей, любят, чтобы среди приглашенных был хотя бы один, который может «развлечь общество». Все равно чем. Игрой на рояле, пением под гитару, рассказыванием анекдотов или хотя бы умением показывать карточные фокусы. Вероятно, поэтому профессиональные пианисты, певцы, драматические актеры всегда побаиваются ходить в гости в не очень знакомые дома. Боятся, что присутствующие непременно будут упрашивать: «Сыграйте нам, пожалуйста, что-нибудь! Ну, хоть рапсодию Листа!»

Я не был профессиональным концертантом. Кукол своей профессией не считал, и просьбы показать кукол меня совсем не обижали. Наоборот, мне нравилось показывать кукол. Раньше я делал это без ширмы, высовывая кукол из-за стула или стола, а теперь, с ширмой, показывать было интереснее и удобнее.

Постепенно количество «домашних» концертов все увеличивалось и увеличивалось, и, хоть круг моих зрителей расширился, все-таки довольно часто мне приходилось показывать кукол одним и тем же людям, а это заставляло думать о новом репертуаре, чтобы зрителям моим было интересно смотреть, а мне играть. И, возвратившись днем с репетиции или вечером со спектакля, я лепил кукольные головки, выклеивал их из папье-маше, прилаживал глаза из пуговиц, а волосы из ниток или меха, выкраивал костюмы.

Если бы я не занимался «домашней самодеятельностью», не показывал кукол своим гостям и не таскал ширму с собой, идя в гости, конечно, никогда бы и не стали куклы моей профессией.

Так как среди моих знакомых, естественно, было много художников и актеров, то зритель у меня оказался квалифицированный, а выступления, становясь все более и более ответственными, незаметно превращались в полупрофессиональные.

Почти на каждом таком выступлении среди зрителей находился кто-нибудь, кто подходил ко мне и спрашивал, не соглашусь ли я показать кукол в какой-нибудь школе, или в санатории, или еще где-нибудь, и я охотно соглашался.

Я выступал и в школах, и в санаториях, и в Музыкальном техникуме Гнесиных, и в литературно-художественном кружке «Триада», и в литературном кружке «Никитинские субботники», и на «Мансарде» Пронина. Среди этих выступлений было несколько и чисто профессиональных. За плату.

На платных концертах мне иногда приходилось выступать вместе с уже известными актерами, и то, что при этом куклы все-таки имели успех, меня, конечно, радовало, но никакого особого значения этому успеху я не придавал, и профессиональные концерты казались мне случайными.

Что же я показывал в то время? Было ли это хорошо?

По правде сказать, это не было хорошо, и сейчас я не смог бы показать и половины тех вещей, с которыми я тогда выступал, настолько они мне теперь кажутся плохими.

Но неудачи мои происходили не от легкомыслия или нечестности, а от полной беспомощности. Я не умел разобраться ни в причинах успеха того или иного номера, ни в том, почему терпел поражения. Из-за этого я часто сворачивал с верного пути и шел по дорожкам, заводившим меня в тупик.

В том пространстве, которое называется искусством театра кукол, я двигался как слепой – без поводыря и без палочки: то кружась на одном месте, то ударяясь лбом о стену. Но в этой слепоте были и свои преимущества, так как сослепу я нападал иногда на нехоженые и очень интересные дорожки. Может быть, при полной зрячести я бы прошел мимо, вовсе не заметив их.

Правда, я часто тут же сворачивал и терял найденное, но потом память об этих пусть очень маленьких, но верных находках вызывала их к жизни, и многое из того, что в те годы погибло от моей беспомощности, ожило в последующих номерах или спектаклях театра.

Куклы не хотят разговаривать

Первый крутой поворот, который я сделал в то время, был отказ от романсов и упорное желание перейти на разговорную речь и на разыгрывание драматургически построенных сценок.

Психологически этот поворот был естествен, так как иллюстрация романсов игрой кукол возникла у меня не как сознательный творческий прием, а как случайная шутка с негром, спевшим Чайковского.

По инерции пение с куклами перешло к обезьянкам, а потом к старику со старухой. Сделал я и еще один певческий номер, инсценировав довольно пошлую комическую песенку Агнивцева «Сантуцци».

Но, несмотря на некоторый успех у моих домашних и недомашних зрителей «Минуточки», «Я помню день» и даже «Сантуцци», я продолжал считать найденный мною прием случайным, незакономерным, временным. Именно поэтому и не рискнул выступить с романсами на концерте «Необыкновенной ночи».

Я очень мало знал в то время о видах и формах кукольных театров и о приемах игры с куклами. Знал только, что русский Петрушка не одинок и что в Англии существует похожий на Петрушку Панч, во Франции – Полишинель, в Чехословакии – Кашпарек. И везде куклы играли сценки или пьесы. Текст этих пьес состоял из монологов и диалогов, то есть принадлежал самим героям, а не чтецу, объясняющему поведение этих героев, а именно таким текстом чтеца и являлись слова, которые я пел.

Значит, так по крайней мере мне казалось, для того чтобы расширить свой репертуар и дать куклам большие игровые возможности, нужно и мне отказаться от иллюстрированного пения и найти такой литературный материал, который я мог бы разыграть с куклами как маленькую драматическую сценку.

В старом сборнике «Чтец-декламатор» я нашел два рассказа – «Муж» и «Зубная боль». Рассказы были написаны в форме диалогов и легко поддавались инсценировке. Ни героев, ни содержание этих рассказов я не помню. Помню только, что пришлось сделать трех или четырех кукол, в том числе какую-то даму для роли жены. Так как «сцену» нужно было обставлять некоторыми аксессуарами, а занавеса у меня, естественно, не было, то Петрушка и негр изображали слуг просцениума и вытаскивали на глазах у зрителей в одном случае кровать, а в другом – зубоврачебное кресло.

Первое и последнее представление состоялось в гостях у писателя Андрея Павловича Глобы. В гостях не бывает «провалов». Но фактически я провалился. Ксения Ивановна Котлубай выругала меня за дурной вкус в выборе рассказов, и этого, конечно, было достаточно, чтобы больше никогда их не показывать.

Но, по существу, беда была не столько в литературном материале, сколько в том, что куклы просто очень плохо играли, и я как исполнитель чувствовал себя отвратительно.

Единственно, что было и смешно и весело, – это вытаскивание негром и Петрушкой большой кровати. Тут и зрители смеялись, и мне было легко играть. Как угодно долго мог возиться негр, прилаживая ножку кровати, проверяя, прочно ли она стоит. Но стоило только появиться героям рассказов, вернее, стоило только им заговорить, все становилось бессмысленным и скучным. И, несмотря на смешной сюжет и смешные слова, куклы играли совсем не смешно, а главное – неорганично. И если бы этот же текст – пусть даже он не очень высокого вкуса – разыграли не куклы, а люди, было бы смешнее и интереснее.

Значит, куклы не увеличили юмор текста, а уменьшили его. Но зачем же тогда играть куклами?

Получился непонятный мне тупик. Ведь отказался я от инсценировки романсов именно потому, что думал, будто суживаю этим возможности кукол, но как только мои куклы попробовали сыграть драматургически построенный сюжет, их возможности еще больше сузились, и как раз в диалогах я чувствовал себя особенно беспомощным. Куклы отказывались разговаривать.

Почему же это произошло?

По-видимому, потому, что до сих пор, за исключением рассказа негра о том, как он охотился, мои куклы сами от собственного лица не произносили ни слова. Мой голос не принадлежал куклам. Он оставался моим собственным голосом.

Зритель слышит, как невидимый певец за ширмой поет: «Я помню день. Да, это было счастье! С тобою в первый раз мы встретились вдвоем…», а в это время на ширме появляется сперва старик с гитарой, потом старушка в наколке, потом они подходят друг к другу, и старик, откинув гитару, церемонно целует старушке руку. Текст идет в прошедшем времени, рассказывает о чем-то уже случившемся, а куклы это прошедшее играют в настоящем времени.

Какой же из кукол в этом случае принадлежит текст и голос? Никакой! Голос принадлежит мне – певцу, рассказчику, а куклы молчат.

Именно поэтому в тех случаях, когда я пел «Минуточку» или «Я помню день», вопрос совпадения голоса с куклой отпадал. Конечно, голос соизмерялся с куклой ритмически да отчасти и темброво, но он вовсе не претендовал на то, чтобы стать кукольным голосом.

А вот во взятых мною инсценированных рассказах голос претендовал именно на это, и все оказалось невероятно трудно. К тому же я принужден был прыгать голосом от куклы к кукле, то играя даму, то старика.

Ну а как же Зайцев? Он один играл за многих кукол целую цепочку отдельных сцен. Почему же у него получалось хорошо?

Однажды я уже потерпел поражение в творческом соревновании с Зайцевым и объяснил это поражение тем, что для меня был неорганичен стиль литературного материала и я был в нем неискренен. Теперь я взял совсем другой литературный материал, сам превратил его в театрально-драматургическую форму, и делал это абсолютно искренне и увлеченно. Почему же я вновь не справился с диалогом и ролями? Почему у меня опять не хватило актерского умения? Ведь для ролей в театре у меня этого умения в той или иной степени хватало.

По-видимому, в данном случае дело было в том, что Зайцев, играя сцены с Петрушкой, пользовался двумя совсем различными голосами. За самого Петрушку он говорил пищиком, то есть не своим голосом (при разговоре пищиком голосовые связки не работают), а за других персонажей Зайцев хоть и говорил своим голосом, но эти персонажи друг с другом не разговаривали. Они поочередно встречались только с Петрушкой, и поэтому звучало всегда два принципиально разных тембра: «человеческий», принадлежавший цыгану, лекарю или городовому, и «нечеловеческий», принадлежавший Петрушке.

И если вдуматься, то получалось удивительное диалектическое перемещение понятий. Условная человеческая речь звучащего пищика, соединяясь с условностью куклы, становилась безусловно-кукольной, а безусловный, настоящий человеческий голос в соединении с куклой становился условным. Условное и безусловное менялись местами.

Да, пожалуй, Зайцев и не старался выдать свой голос за голос, принадлежащий кукле. Во всяком случае, говоря за немца-доктора и цыгана, он почти не менял тембра своего голоса, а только слегка окрашивал его акцентом. Вероятно, бессознательно, просто в силу традиции стиля, в самой интонации Зайцева было что-то от третьего лица, то есть что-то похожее на интонацию концертного чтеца.

Когда чтец на концерте, читая Чехова или Крылова, изменяет свой голос в зависимости от того, кому сейчас принадлежит фраза, взятая автором в кавычки, то, если это хороший чтец, хороший рассказчик, он изменяет свой голос не до конца. Он не переходит на полный фальцет, изображая женщину или ребенка. Он только окрашивает свой голос, оставаясь чтецом, а не имитатором. Чтец одновременно и превращается в тех героев, за которых он говорит, и в то же время ни на секунду не перестает быть чтецом.

Если бы я, инсценируя рассказы, не довел их до точных диалогов, а оставил в третьем лице, то в принципе такие «рассказы с куклами» ничем бы не отличались от «романсов с куклами», и, может быть, я бы тогда с этими рассказами справился.

Но я не сделал этого. Я старался полностью говорить за каждую куклу, и получалось это просто плохо.

Я не понял, что хоть пение с куклами возникло случайно, но это была находка, которую надо было ценить. Вовсе не всегда случайно найденное в искусстве (да и в науке тоже) обязательно плохо. Эту простую истину я обнаружил только после многих лет работы.

Но даже если я и хотел расширить свои возможности, взявшись за речевые сцены, я должен был бы учесть опыт «романсов с куклами» и внимательнее, осторожнее относиться к «говорящей кукле», ощущая законы условного. Может быть, тогда я понял бы, что дело не только в голосе, но и в том, что даже актерские эмоции должны соизмеряться с куклой. Хотя бы с ее размером.

У Ефимовых

На инсценировке рассказов я потерпел поражение, но от желания построить игру кукол на разговорной речи не отказался.

Я придумал диалог между директором театра и поступающим в театр актером. Для роли директора сделал новую куклу – толстого человека во фраке. Роль актера исполнял все тот же негр. Диалог был своего рода театральным обозрением, и сейчас я не рискнул бы выступать с этим номером перед зрителями, так как текст был довольно примитивным.

Но все-таки с диалогом я справился. Получилось это, вероятно, потому, что негр мой, так же как и в рассказе об охоте, говорил заикаясь, а в роль заики он настолько выгрался, что в этой речевой характерности мог произносить любой текст, и всегда это получалось у него смешно, всегда он находил какие-то новые жесты и приспособления.

А директор просто говорил моим голосом, и я не старался придать этому голосу какую-либо характерность. Директор представлял собой как бы Белого клоуна в цирке, который, как лакмусовая бумажка, вызывает реакцию Рыжего клоуна – основного носителя юмора. Таким «Рыжим» и являлся мой негр. Это фактически был не диалог двух комиков, а монолог одного комика, распределенный как ряд ответов на вопросы безличного директора.

Но, несмотря на внешний успех этого номера, я не хотел продолжать поиски репертуара в направлении диалогов и словесных каламбуров, а по-прежнему мечтал о создании драматургически построенных действенных сцен.

В те годы в Москве играл кукольный театр Ефимовых. Это был очень интересный театр. Два человека являлись его создателями: скульптор Иван Семенович Ефимов и его жена, художник-живописец Нина Яковлевна Симанович-Ефимова. Они были одновременно и мастерами кукол, и режиссерами, и актерами своего театра. В их театре жила настоящая культура художников и огромная, почти исступленная любовь к кукле.

Видел я у них «Басни Крылова», «Принцессу на горошине», небольшую сценку с Петрушкой и «Танец зверей». Некоторые вещи мне не очень понравились и казались актерски наивными или претенциозными, но многое нравилось очень.

Хоть я учился не на скульптурном, а на живописном факультете, а потом на графическом, но с Иваном Семеновичем Ефимовым, как одним из профессоров Вхутемаса, был немного знаком, и это позволило мне прийти к Ефимовым домой.

Жили они в большом многоквартирном доме у Красных Ворот. Я поднялся по темной лестнице на какой-то высокий этаж и, с трудом найдя звонок, позвонил.

Тут я прерву свой рассказ и приведу отрывок из третьей главы книги Нины Яковлевны Симанович-Ефимовой «Записки петрушечника».

«Время от времени, приблизительно три раза в год, когда мы открываем на робкий звонок дверь нашей квартиры, входит незнакомый юноша. Не один и тот же, а, наоборот, всегда разный. Забыв даже иной раз назвать свою фамилию (она, правда, все равно, по всей вероятности, ничего не сказала бы нам), он говорит: “Я видел ваш спектакль и пришел, чтобы узнать, как делать петрушек”.

Когда путник входит на крыльцо хозяйского дома и его встречает гостеприимная хозяйка, все же из угла, гремя цепью, срывается на него ревнивый сторожевой пес; куры, собравшиеся поклевать свою ежедневную горсть овса, суетливо разбегаются в крапиву, и стая воробьев шумно вспархивает на забор.

Короткий вопрос невинного юноши вызывает в нас сразу чувства всех этих разнообразных существ: ревность пса (я слышу, как он заворочался во мне, гремя цепью и рыча сквозь желтые, старые зубы) – это любовь и ревность моя к петрушкам; разбежались начатые было повседневные дела, потому что надо же отвечать на вопрос, и отвечать основательно; разлетелись воробьи – те или другие мысли, которые окружали дела, – разлетелись надолго, может быть, навсегда; но доминирует надо всем все же гостеприимная хозяйка – радость, что пришел некто, действительно жаждущий узнать о петрушках.

…Но куда деваются, когда захлопнется за ними дверь, эти молодые искатели истины в куклах? Никогда не видишь их больше. Да, захлопнешь за ними дверь, оглядишь комнату, принявшую вид поля сражения… вздохнешь и подумаешь: «Через несколько лет, когда меня не будет, а то, чему я учу, разойдется по нерадивым, неумелым, может быть, бесталанным, может быть, нечистым рукам, как придется меня ругать за распространение петрушечьего дела… Но все-таки есть надежда, что явится энтузиаст кукол, который сможет работать в новой области, завладевать необитаемыми островами, открывать новые горизонты, создавать совсем новые пьесы, черпать из хранилища, в которое трудно проникнуть, но из которого, раз проник, можешь черпать хоть тысячу лет… Должен же появиться молодой артист, который наберется настолько храбрости перед учителями, энергии и самостоятельности перед товарищами, что решится спрятать свое, может быть, красивое лицо за ширмами. Уж не красивее же Ефимова, который, однако, выходит из-за ширмы на публику только для того, чтобы сделать перед спектаклем сообщение о кукольном театре, если мы играем для взрослых».

Я привел этот отрывок потому, что тотчас же по выходе книги в 1925 году Нина Яковлевна подарила мне ее с надписью: «Молодому человеку из третьей главы» и сказала, что принялась писать эту главу, как только захлопнулась за мной дверь.

Это посвящение не показалось мне очень доброжелательным, так как по глазам Нины Яковлевны я понимал, что не во мне она видит преемника их театра: «ревнивый сторожевой пес» достаточно громко гремел своей цепью. Да и впоследствии, я думаю, Нина Яковлевна не считала меня преемником, тем более что я таковым не оказался. Любовь к куклам у нас одинаковая, но любим мы в них, по-видимому, разное.

Правда, этот «ревнивый пес» не помешал нам встречаться. Я несколько раз приходил к Ефимовым. Приносил им своих кукол, советовался. Рассматривал устройство кукол их театра: удивительную балерину, умевшую вертеться на одной ноге, «дедушку Крылова» в синем кафтане, волка с огромной щелкающей пастью, двух замечательных басенных мышей, у которых были большие головы, а вместо туловища просто свободно лежащие складки платка. (Если кто-нибудь из читателей книги зайдет в музей нашего театра, он увидит кукол Ефимовых в витринах музея.)

Конечно, и первый мой приход к Ефимовым, и все последующие принесли мне большую пользу. Прежде всего потому, что я познакомился с людьми, бесконечно увлеченными куклами, и людьми не серенькими, не заурядными, а талантливыми. Кроме того, я увидел много по-разному сделанных кукол. Рассматривать их, надевать на руку, пробовать играть ими было очень интересно, тем более что многие куклы перекликались с тут же стоящей по-театральному выразительной, всегда передающей движение скульптурой Ефимова из глины, кованой меди, дерева, фарфора.

Pulsuz fraqment bitdi.