Kitabı oxu: «Ideas de crítica y arte en el Romanticismo y en Nietzsche»

Ideas de crítica y arte en el Romanticismo y en Nietzsche

Colección Nexos

© Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

Centro Editorial

© Silvio Mattoni

ISBN: 978-958-794-236-1 (digital)

Primera edición

Medellín, septiembre de 2020

Preparación editorial

Centro Editorial

Facultad Ciencias Humanas y Económicas

Sede Medellín

Corrección de texto: Daniel Pajón Toro

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Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín

701.1

M17 Mattoni, Silvio

Ideas de crítica y arte en el Romanticismo y en Nietzsche / Silvio Mattoni.--

Primera edición. -- Medellín : Universidad Nacional de

Colombia. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, 2020.

1 recurso en línea (98 páginas). -- (Colección Nexos)

ISBN: 978-958-794-236-1 (ePub)

1. FILOSOFÍA DEL ARTE. 2. CRITICISMO EN EL ARTE. 3. ESTÉTICA.

4. ROMANTICISMO EN EL ARTE. 5. CRÍTICA LITERARIA. I. Título. Serie

Contenido

Prólogo

Durante el pasado mes de agosto, dejé atrás el final del invierno en la zona del continente en la que vivo y partí en busca de una región desconocida, en la que reina la primavera eterna. Tenía en mi equipaje una serie de notas acerca de dos temas de estética, que más bien parecían desembocar en cuestiones de crítica literaria, con el honesto propósito de dictar un breve seminario1 en la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Los temas eran tan amplios —ideas de literatura y arte en el Romanticismo alemán, la posibilidad de una estética en Nietzsche— que tuve que agobiar a mis oyentes con horas de monólogos, es decir, cumplir el papel de profesor: proferir, dar fe, responder con una vara cuando se es interrogado, etc. La sorpresa mayor fue la extrema atención con la que fui escuchado y el inmediato interés que los asistentes manifestaban por temas quizá demasiado europeos pero que armaban un singular diálogo sudamericano. Las notas se fueron transformando en un discurso, las paradojas de los autores que citaba en tentativas apasionadas de comunicación. Las páginas que siguen son apenas registros del fervor de una escucha que se reveló en mí, y para mí, como deseo de dar a entender antes bien cierta perplejidad que alguna clase de comprensión abarcativa o sintética de nombres, de libros que me acompañan hace ya bastantes años.

Añadí tan solo un epílogo, que se escribió antes, como una “comunicación” estricta para un evento lejano, pero que anunciaba la felicidad de viajar para encontrar al menos la promesa del pensamiento y ciertamente una escritura en el idioma que nos unía, en los dos extremos del continente, sin conocernos.

Que las huellas de algunas lecturas, el registro de un par de conversaciones prolongadas, cumplan también su función de símbolo, de partes que se juntan o se reconocen porque acaso estuvieron unidas siempre, en lo inmemorial de la lengua que nos sujeta y nos impulsó a pensar. Parafraseando a un jovencísimo autor, un crítico inconsciente traducido desde la noche de los tiempos, se trataría de proponer, aquí y ahora, apenas una serie en busca de ser frase: ideas, prosa, ritmo.

El hecho de que las ideas actuales sobre crítica y arte tienen su origen en el Romanticismo, luego reorientado hacia un más allá de la unidad metafísica de la naturaleza por Nietzsche, podría alcanzar para justificar su enfoque privilegiado en las lecciones que siguen. En el caso de las reflexiones del joven Schlegel, alrededor del círculo de Jena, las pruebas estarían a la vista, puesto que las consideraciones de Peter Szondi acerca de los géneros literarios y sobre la fundamentación de una teoría especulativa de la literatura, vale decir, sistemática, encuentran su núcleo y su base de sustentación en aquellos estudios y en aquellos fragmentos, completados, por así decir, por los esbozos de fragmentos en cuadernos publicados póstumamente. De tal modo, sin las reflexiones de Schlegel sobre una poesía universal, que significa a la vez única y absoluta, no se puede concebir la idea de literatura que va a sobrevolar, como un imperativo y una meta supremos, los dos siglos subsiguientes. Y en ese caso también se destaca el inédito papel que se le atribuyen en los fragmentos y los ensayos de la revista Athenaeum al género hasta entonces subalterno de la novela. De allí que nos dedicásemos a poner de relieve, en primer lugar, el problema de la función de la literatura, sus relaciones con la comunicación y con la formación, que marcan su tendencia a la indiferenciación con la filosofía. Pero luego, también, debimos destacar el sitio privilegiado de la novela en esa comunicación, que no es tanto la transmisión de un contenido sino más bien el conocimiento del otro, la intuición del otro. Lo novelesco entonces, que puede no pertenecer en principio solo a la forma de la novela, implica salir de sí, ponerse en el lugar del otro, para volver a sí con un reconocimiento de lo ajeno que asume un mayor grado de autoconocimiento. Tal dialéctica, apenas esbozada pero ya compartida por la sección filosófica y la sección filológica de Jena, unifica lo común y lo ajeno en el proceso de la formación de sí, que pasa por la comunicación.

Si la poesía es una sola, digamos, en tanto que expresa la existencia o el todo, en tanto que absoluta, no puedo conocerla solo, tengo que romper la limitación de una forma para intuir la serie infinita de las formas. Esta tarea comunicativa, y al mismo tiempo formativa, no puede separarse de dos actividades casi simultáneas: leer y escribir; a partir de las cuales se postula un mundo no del todo individual, ya que sobre estas actividades se conversa y se juzga. En ese sentido, la otra justificación más actual de la fundación romántica de la idea de literatura, la tesis juvenil de Walter Benjamin, acentúa el carácter crítico de la poesía romántica. E incluso allí la novela se presenta como el género moderno, no definible por una regla ni una tradición, que incluye su propia teoría. Lo que Benjamin traduce así: la novela, que tiene que inventar su forma en el proceso de constituirse, es la idea de la literatura, descifrando de alguna manera el enigma, ese fragmento que dice que la idea de la poesía es la prosa.

Pero la “Conversación sobre la poesía”,2 que expone y describe un modo de entender la literatura que se conecte con la vida, también despliega los caracteres de los integrantes del círculo de Jena. No solo se afirma allí la importancia de la novela para resolver diversas oposiciones, como lo antiguo y lo moderno, lo objetivo y lo subjetivo o lo ingenuo y lo sentimental, sino que antes se realizan observaciones sobre la historia de los géneros literarios, cómo fue posible entonces el surgimiento de la épica, la lírica y el drama, de una manera natural en la antigua Grecia, y de manera artística en la poesía universal de las lenguas nacionales. Cabe destacar entonces, en toda época literaria, las cumbres que no se deben ignorar si uno quiere verdaderamente formarse. Así, el Romanticismo conoce cada lengua para disolverla en su literatura: el italiano es Dante, el inglés es Shakespeare, el español es Cervantes, que son la única poesía “romántica” que se levanta frente a las formas griegas para delinear un horizonte que piense a la vez la naturaleza irrepetible y la conciencia infinita del sujeto. ¿Qué se puede hacer después? Precisamente, reflexionar sobre la promesa de una más amplia conciencia de la poesía que ensanche la vida, modifique las costumbres, haga posible el encuentro del saber con lo sensible.

Viene entonces el discurso entusiasta del filósofo del grupo, que afirma la unidad de todo lo que existe. ¿Se necesita acaso algo más para probarlo que la existencia de la ciencia de la naturaleza, la física, cada una de cuyas leyes es mística sin saberlo? En ella podría asentarse una nueva mitología, que cumpliera el papel de la antigua para toda la literatura griega, o sea convertir todos los poemas individuales en uno solo, pero en tanto que obra de arte más consciente de su doble origen, como naturaleza y como historia. Se vería tal vez así que filosofía y poesía son dos accesos a la unidad de la sustancia, su costado ideal y su costado real, presentados en forma de adhesión al concepto y de amor por el significante, como pensamiento y como ritmo. En este sentido, toda la “Conversación” se presenta como una serie de fragmentos significativos, como teorías de novelas, como caracterización de sujetos insoslayables.

Tras el historiador y el filósofo, como si anunciara su unidad en un nuevo objeto de reflexión, se confiesa el crítico literario. Su carta descubre además la superación de la simple lectura. Corriendo el velo lleno de arabescos de la ficción, aparece la verdad, que es una chica que quiere formarse, una joven filósofa y una futura poeta, a quien hay que enviarle las cartas de su emancipación. Por eso en las novelas habrá que entender algo más, no solo lo que se cuenta, sino también la singularidad de un estilo, que es un modo de vida. Lo que implica que si la novela absorbe y mezcla todos los géneros precedentes, para ofrecerlos a una meditación que enseñe el problema de vivir, un arte siempre inacabado de la ingenuidad espontánea y de la elaboración de los sentimientos, a su vez tiene que convertir todo lo que toca en una esperanza novelesca. Las cartas, las charlas, las confesiones, los diarios íntimos y las autobiografías serán la novela que la vida escribe sin llegar nunca al desenlace, cuando todos los personajes se reúnen en un palacio o en un parque, las muchachas recuperan su soberanía y los jóvenes escritores vuelven a tener enfrente las posibilidades prometidas de escribirlo todo, de nuevo, de una vez y para siempre.

Incluso un nombre puede serlo todo para todos, convirtiéndose en sistema. El autor, cada autor es una literatura, con sus épocas y géneros, su mitología, su unidad invisible que se conoce por fragmentos, como la obra en tránsito por medio de los poemas singulares. Es lo que un escritor contemporáneo, a posteriori de la unidad del absoluto romántico, puede seguir llamando una lectura “trascendental”: leer todo lo que escribió un autor, luego leer sus cartas, los testimonios sobre su vida, las biografías, finalmente, o al mismo tiempo, leer todo lo que se escribió acerca de él. Goethe, como autor del presente romántico, les brindaba esa función trascendental a los lectores de Jena, era un compendio, una constelación y un manual para el arte y la vida.

Entre las cuatro exposiciones del simposio organizado por las mujeres del grupo, se dan las discusiones, donde se oculta y se revela simultáneamente la cuestión de la diferencia de género: ¿deben las mujeres dedicarse a la filosofía?; ¿es formativo leer novelas o ir al teatro?; ¿hay un punto de vista tácito en la modificación de las costumbres, en la no fijación del amor y del interés? Pero la solución de los interrogantes, que podrían además multiplicarse, solo se brinda en forma de mitos antiguos, que quizá sean temas para escribir. Así, escribir según ideas no necesariamente sería llevar la literatura al terreno filosófico, sino también elevar su condición de cuento al rango de un modelo. Una de las mujeres de la “Conversación” propone volver a la historia de Níobe, la madre orgullosa que es castigada por expresar su amor. Uno de los varones recurre a Prometeo, el que crea su propia imagen sacrificando la vida, desafiando las leyes y el instinto de autoconservación. La última palabra la tiene un representante del autor, Friedrich Schlegel, quien menciona la fábula del sátiro Marsias, desollado por el dios del arte, demasiado inspirado como para alcanzar la técnica de la sobriedad. ¿Será posible una literatura reflexiva, teórica como la novela, que no abandone el entusiasmo, el rapto rítmico? El sueño de la novela en verso, como el proyecto de incluir poemas, cartas y confesiones en el interior del marco novelesco, no abandonará la continuidad de la tendencia romántica, a veces incluso disfrazado de retorno a una epopeya popular.

Pero el sátiro Marsias indica también que escribir según ideas no implica un imperio del proyecto racional sobre la poesía. El interés de la literatura, su transformación en un objeto de verdad, no contemplado estéticamente, habrá de volverse una pulsión, un instinto (Trieb), que Nietzsche devolverá al cortejo de Dionisos. No es sencillo construir una postura de Nietzsche sobre el arte. Nuestra segunda lección desarrolla algunos sitios, que son solo momentos, dentro de una justificación artística de la existencia en ciertos libros o fragmentos de libros. La pregunta con la que suspendía su acabamiento la “Conversación”, es decir, si sería posible un retorno de la tragedia, justamente por la operación filosófica de la literatura, tiene para Nietzsche la coloración de un origen anhelado, puesto que según él no hay progresión. Lo que existe no es más que un velo de lo trágico originario, el conocimiento artístico de la verdad, tal como la novela encubre el movimiento dramático de una vida que se termina y se repite siempre igual. No se trata entonces de una búsqueda de la felicidad, que estaría prometida en el arte, sino de un reencuentro con la unidad perdida, o bien con el deseo y la intensidad. Puesto que lo bello, la apariencia bella, es promesa de felicidad. La intensidad de la tragedia no puede ser simplemente un género del pasado, sino aquello que le otorga a la vida su brillo de un eterno comienzo. Nace un nuevo heroísmo, ya no bajo el castigo inexorable de los dioses, sino contra las fuerzas de una racionalización que solo cree en las cosas útiles o en la multiplicación de los bienes. La fe en el arte de Nietzsche, sobre todo en su juventud, no deja de prolongar entonces las tendencias románticas, pero en lugar de terminar, como estas últimas, en un saber universitario, en las lecciones que darán casi todos los integrantes del grupo de Jena, arranca en cambio desde la universidad en busca de un aire más libre. La filología se había separado tal vez demasiado de la vivencia filosófica, de las cuestiones últimas, y en ese extravío también había perdido su identidad con la poesía. Una crítica de la poesía que sea ella misma poesía, o una teoría de la literatura que no se diferencie en su forma de la literatura, son modos de afirmación a la vez poética y filosófica tanto en los románticos como en Nietzsche. De tal modo, en un apéndice final, damos cuenta de este parentesco en la inversión nietzscheana de la frase romántica: no solo la idea de la poesía, la reflexión oculta en el poema como su núcleo, es la prosa, se despliega en la crítica, sino que la buena prosa, la auténtica exposición artística, nunca se aleja de la poesía, del ritmo.

La sobriedad es una manera en que el impulso de la embriaguez llega a ser arte. Sin Apolo, Dionisos no hubiese generado la tragedia. Lo contrario es aún más comprobable, ya que un arte sin entusiasmo, puramente técnico, simétrico, mesurado y delimitado, se hunde en la banalidad y la reiteración. Pero ¿dónde se verifica la conjunción de lo apolíneo y lo dionisíaco más allá del momento único de la tragedia ática? Tal vez como un vestigio o un fulgor que persiste, en la experiencia del artista, a la vez presa de un impulso irrefrenable y dueño de cierta técnica, como una voluntad animada por lo involuntario, una espontaneidad sacudida por las medidas que le dan forma. En esa unidad del obrar consciente y del acto inconsciente, que los románticos llamaban “arte”, y por antonomasia “poesía”, se anuncia la justicia que Nietzsche le aplica a la estética, o sea la proclamación de un arte para artistas, no para el juicio del espectador. No obstante, si en todos se produce, para que sean hablantes y crean en una identidad aparente dada por el lugar de la enunciación, la unión artificial y natural de la lengua, única obra de arte de la naturaleza según Schelling, entonces está en cada uno esa experiencia conscienteinconsciente, la imaginación y el deseo, el fantasma, el símbolo y la imposibilidad de la muerte, es decir, el arte. Un arte para artistas, pregonado en otro momento por Nietzsche, no sería entonces un aristocratismo, como si solo los artistas pudieran juzgar sobre arte. Porque ya no hay nada que juzgar. “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”,3 ocurrencia tardía de un epígono romántico, implica la misma sustracción del juicio como decisión, impone también el valor de la promesa y del disfrute. Para que la poesía pueda ser hecha por todos, para que se entienda que tal es el caso, todo arte debe tender a un círculo de artistas, donde cada cual está en trance de hacer, producir y crear, tal como la lengua lo produce continuamente en su discurso interior y en las palabras ajenas —todas lo son— que atraviesan el tubo de su cuerpo aún antes de hablar.

La reflexión sobre ese arte experimentable en todos y cada uno, en su impulso y en su medida, sería la filosofía. Pero ya no la del hombre conceptual que se distancia del vértigo metafórico del lenguaje, que se protege así del sufrimiento que afecta al intuitivo, al artista, sino una filosofía de la apariencia esquemática, apolínea, en su exposición más bella lógicamente, que sin embargo hace perceptible lo inimaginable, la locura de la verdad, la negación del individuo y su disolución en la pérdida del sentido, algo que no tiene forma pero que se acerca danzando, con sonido de flautas en la noche. De allí que la poesía y la filosofía sean dos maneras del mismo arte, dos aproximaciones a la lengua como obra de arte natural. El arrebato de la poesía solo se hace perceptible por la mediación de una forma asumida, por la mesura. No hay exceso sin una ensoñación del límite. No hay retorno al origen sin una intuición histórica, aunque sea una alucinación de las sombras del pasado.

¿No es acaso demasiada fe para el arte, demasiada creencia en la posibilidad de la poesía? Como última forma de la voluntad de creer, también el arte debe dejar de ser uno, tiene que multiplicarse. No ser entonces una sombra del dios único sino la producción de un retorno de los dioses, sueño y embriaguez desplegándose en una banda continua, la historia que vuelve a empezar. Tal pluralidad, como la inestabilidad de los modos de nombrar las sensaciones, que siempre desmienten y mueven las palabras, no niega ninguna ley, no hace más que afirmar la determinación variable de las vidas, el retorno continuo de los modos terrestres, de Dionisos y de Apolo, aunque no solo de ellos. El deseo y la fuerza de choque juegan también en la reaparición permanente de Afrodita y Artemis, de Perséfone y Atenea. En cierta etapa, Nietzsche pensará incluso que el arte, con su misterio de velar un vacío para mostrar la intensidad de sus efectos, existe para protegernos de tan aniquiladora verdad, como un consuelo supremo para la existencia mortal. Pero al final será más bien su ejercicio de salvación, la salud y la afirmación de una vida que quiere existir, que a cada palabra pronunciada, a cada sueño y a cada olvido, le dice que sí. El eterno retorno no es el de la farsa de la historia, sino la vuelta hecha de creación y destrucción de formas, la construcción de imágenes y el extravío del sentido. El siempre igual desvelamiento de su misterio infantil nunca está lejos del puro desgarro del mismo velo. La máscara del artista se descubre entonces como lo más cercano a la propia identidad, no el yo sino ese querer siempre lo que pasa, ese trance de desear que se convierte en hacer. Como última figura del heroísmo, el artista que no quiere decir nada, el personaje de una decadencia, cuyos dioses son apenas pulsiones, instintos y un conocimiento de la historia técnica, se refugiará en sus efectos, en el sentimentalismo que será su fe. Y en primer lugar el sentimentalismo que retorna para sí mismo, no en un “público”, siempre imaginario. Ahí lo dejará Nietzsche, con arrebatos de emoción crédula y caídas en la hipocresía, porque el artista luego se adueñará del filósofo danzante, convertido en Dionisos hasta el final, sin el auxilio de la máscara apolínea, sin libros por venir. Es el otoño de la filosofía pero es también la vuelta de la poesía, su otoño sentimental, lingüísticamente brillante, como el fechado por el poeta un 15 de noviembre de 1759, once años antes de nacer, que parece ser en verdad del 12 de julio de 1842, cuando en su altillo de una supuesta insania empezaba así Hölderlin o Scardanelli o Dionisos resucitado: “El brillo de la naturaleza es más alta apariencia, / donde termina el día con muchas alegrías, / es el año, que con esplendor se completa, / donde los frutos se unen a ese brillo dichoso”.4

Repito que los ensayos que siguen deben su forma, cierto inacabamiento de la exposición, al hecho de provenir de unas notas, bastante profusas, para las clases de un seminario. Aun cuando luego fueron reescritas a fin de completar algunas de sus lagunas, no abandonan su carácter de síntesis de los textos que citan, glosan y comentan. Su objetivo no era tanto interpretarlos, como puede ser el caso de esta introducción así como de su reutilización en el texto final de este volumen, sino más bien destacar sus momentos fundamentales y alentar a lecturas minuciosas de los escritos de Friedrich Schlegel al igual que de Nietzsche, poniendo de relieve su actualidad para una teoría del arte y una crítica literaria contemporáneas. Esa atención a los textos mismos se abstiene pues de proporcionar una historización detallada y una bibliografía crítica, conjeturalmente tendiente al infinito, de dichos autores.

S. M.

Córdoba, Argentina, septiembre de 2019

1. Se trató del Seminario “Enfoques filosóficos de la literatura y el arte”, realizado el 23 y 24 de agosto de 2018, y orientado principalmente a los estudiantes de la maestría en Estética.

2. Friedrich Schlegel, “Conversación sobre la poesía”, en El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán, eds. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012).

3. Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, Los cantos de Maldoror (Madrid: Cátedra, 2008), 113.

4. Friedrich Hölderlin, Poemas de la locura (Madrid: Hiperión, 1978), 85.

Romanticismo temprano: de Schlegel a Szondi y Benjamin
I

Sin dudas, uno de los documentos fundamentales del Romanticismo de Jena, del primer Romanticismo alemán, es la “Conversación sobre la poesía” de Friedrich Schlegel, publicada en dos entregas de la revista Athenaeum. El título anuncia una suerte de diá-logo filosófico, que incluso podría tener como modelo la forma escogida por Platón, como paradigma de un género difícil de clasificar. Pero el largo ensayo de Schlegel posee una introducción programática, una verdadera postulación filosófica. Y luego un marco narrativo, antes de que sus personajes comiencen a intervenir. Por otro lado, tales intervenciones no son expresiones espontáneas, no son mímesis del habla, sino que serán discursos escritos, pensados con anterioridad y leídos ante la reunión de amigos, que se transforma entonces en público. Solo las preguntas, comentarios y réplicas posteriores a los discursos asumirán así la forma del diálogo. De alguna manera, la “Conversación” tiene un carácter novelesco, que se resaltaría porque uno de sus asuntos es el género de la novela, que le diera nombre a lo romántico, y porque si toda novela es al mismo tiempo una teoría de la novela, entonces una discusión sobre literatura podría, y acaso debería, asumir la forma de la reflexión en medio de los géneros literarios, ser a la vez reflexión, narración, mímesis de discursos e ideas, todo en progresión hacia la indiferenciación ilimitada del experimento filosófico y poético.

Ya en su preámbulo, Schlegel señala la relación de oposición y conciliación que habría en cada sujeto limitado con respecto a las otras formas que debe conocer: “Cada uno lleva en sí su propia poesía. Esta tiene que serle propia y lo será, en tanto sea cierto que cada uno es el que es y en tanto sea cierto que hay algo originario en él”.1 Solo que para conocer lo propio y lo originario habrá de ir hacia lo que le es ajeno, únicamente en apariencia y formalmente ajeno. No se trata solo de literatura: el otro ser reflexivo, que también posee lo originario en sí, me llevaría a lo más originario en mí. Es a lo que llama “poesía” (Poesie), es decir, la fuerza que anima a todos los vivientes, la generación incesante, que cabe diferenciar, aunque solo sea formalmente, de la Dichtung, que está compuesta por los géneros literarios. He aquí el primer precepto de la reflexión, de una crítica que además de literaria es vital, o bien que no distingue experiencia literaria de estado viviente:

la elevada ciencia de la auténtica crítica le debe enseñar cómo formarse a sí mismo y sobre todo le debe enseñar a comprender toda otra forma autónoma de la poesía en su fuerza y perfección clásicas, de tal manera que la flor y el grano de espíritus ajenos se vuelvan alimento y simiente de su propia fantasía.2

Sin embargo, este camino hacia la forma de los otros nunca se termina; de la misma satisfacción surge el deseo, ya que el mundo de la poesía es tan inagotable como la variedad de la naturaleza. “Ni siquiera el más abarcador podrá abarcar fácilmente todas las obras artificiales o las producciones naturales que tienen la forma y el nombre de poemas”.3 De modo que existen en la naturaleza formas de poemas, en paralelo a las obras poéticas, que pueden ser incluso fuente o finalidad de estas últimas. Hay también una “poesía sin forma e inconsciente”, y no solo en plantas y animales, sino en la naturaleza de los seres hablantes: niño, joven o mujer. Con este señalamiento se apunta al núcleo narrativo del ensayo: dos mujeres cultas y bellas, jóvenes también, les preguntarán a sus amigos, filósofos, críticos, poetas, si es fructífero para la formación propia leer novelas, ir al teatro, esas apariencias de la literatura. Las respuestas serán las pequeñas conferencias de cada uno de los participantes en un congreso íntimo, organizado por esas dos musas, si puede decirse así.

También el preámbulo anticipa la cuestión de lo que tiene un carácter limitado por ser una visión individual de la poesía, pero que no puede considerarse acabado. Lo poético que se da en cada uno como lo más propio tiene que partir en busca de lo extraño puesto que su esencia radica en ese movimiento al que Schlegel llama “comunicación”, por la cual la poesía limitada se abre a las posibilidades venideras.

Es por eso que el hombre, seguro de encontrarse a sí mismo, parte de sí mismo una y otra vez para buscar y encontrar el complemento de su esencia más íntima en la profundidad de una esencia extraña. El juego de la comunicación y del acercamiento es la actividad y la fuerza de la vida: la perfección absoluta está solo en la muerte.4

Lo absolutamente delimitado, lo totalmente formado no pertenece a la vida. De hecho, la vida misma de las obras se dará en la posibilidad ilimitada de sus lecturas. Para llegar a esta posibilidad de comunicación, el poeta no debe conformarse con su propia naturaleza poética, limitada, sino que debe tender a unir “de la forma más precisa” dicha modalidad propia con todas las posibles, “lo que puede hacer cuando ha llegado a ocupar el punto central a través de la comunicación con aquellos que también lo han alcanzado desde otra parte y de otro modo”.5

De tal manera, el coloquio que seguirá, con diversos puntos de vista sobre la literatura, incluso desde diferentes saberes o modos de exposición, dará una visión prismática de la poesía, refractada desde caras convergentes o antitéticas que son representadas por los amigos del narrador. Desde allí comienza el relato que explica la conversación. Las dos mujeres hablan sobre obras de teatro que vieron, luego llegan dos amigos, y pronto algunos más; se lee, se discute, se juzga rápidamente. Pero este tipo de charla tiene un defecto: no hace evidentes las diferencias entre los participantes. Alguno calla lo que le opone al otro. Y si la discusión no se profundiza, no se daría una comunicación que requiere definir lo diferente de cada cual. Así, se propone que cada uno escriba una visión de la poesía. Mientras se preparan las exposiciones, las charlas continúan, desenvueltas y sencillas como supone un entorno amistoso. Una de las mujeres refiere su entusiasmo por una obra de teatro, que la otra critica como falta de arte y privada de inteligencia. La primera admite esa ingenuidad, pero le parece estimulante, aun cuando resultaría pretencioso decir que los autores sean artistas o que los dramaturgos de entretenimientos sean llamados poetas. Se plantea pues una discusión interesante acerca de la seriedad o la frivolidad de la literatura. ¿Sirve el teatro, sirven las novelas para la formación de lo propio en cada uno? En lo más común, en lo masivo, ¿puede haber una chispa que conduzca a lo poético? Algunos amigos opinan que el teatro no puede conducir al pensamiento, otros esperan que algo apropiado, apropiable, pueda surgir de allí. De igual modo, podría pensarse que en cada nación habría puntos culminantes literarios, pero las edades de oro no dejan de ser solo una enfermedad moderna. La relación con la poesía antigua no deja de ser un tema álgido, tan diverso en cada uno como la relación con la literatura de entretenimiento del presente.

El coloquio se inicia cuando las mujeres interrumpen los intercambios de opiniones y le dan la palabra al primer expositor, que brindará una comunicación histórica sobre las “Épocas del arte poético”. Su tesis consiste en que el arte se basa en un saber y que el saber sobre un arte reside en su historia. La historia de la poesía como arte se retrotrae de género en género, de estadio en estadio, y retrocede hacia su origen, o sea la Antigüedad. En cierto modo, todos los géneros tendrían una fuente antigua, que para los modernos de Europa es Grecia. Dado que los griegos pensaban que su fuente era Homero, este será la fuente última y primera, su forma fluida y plena constituye una poderosa corriente de representación. La metáfora líquida acentúa la tesis de que la historia no comunica formas fijas sino oleadas de materiales y variedad de modos de exposición. Los dos ejes de la guerra gloriosa y del regreso a casa formaron los conjuntos de la Ilíada y la Odisea. Pero tras el auge de la épica surge su contrario, la lírica. Esta oposición de épica y lírica tendría una larga discusión en el pensamiento romántico. Se aceptó rápidamente, como lo mostrarán Schelling y Hegel, que la épica se opone a la lírica, pero ¿qué significa tal oposición? ¿Se trata de lo objetivo y lo subjetivo? ¿O más bien será una mímesis mixta, con relato y parlamento, frente a una mímesis pura, donde solo habla el yo? Y sobre todo la cuestión sería cómo resolver esta oposición, en qué género dejan de darse la espalda el epos y la elegía, el relato y la exposición de sentimientos. La tragedia toma sus materiales del epos, que también tenía su parodia, de donde surgiría la comedia. “Este primer conjunto del arte poético griego es la poesía misma”:6 épica, lírica, dramática. “Todo lo que sigue hasta llegar a nuestros días es vestigio, resonancia, noción particular, aproximación o retorno a aquel supremo Olimpo de la poesía”.7 Tal época originaria sería también, en términos del hermano August Schlegel, la de la “poesía natural”, Naturpoesie, opuesta a la forma moderna, que aprende de la antigua al menos la orientación de los géneros, y sería por ello Kunstpoesie, “poesía artificial” o artística. Lo que en términos de Schiller podía denominarse poesía “ingenua”, que expresa inmediatamente la naturaleza, y poesía “sentimental”, que busca la naturaleza y encuentra entre esta última y su búsqueda la mediación de la poesía ingenua como fuente.

La exposición enumera luego la historia literaria, sus épocas, la helenística, la romana, cada una con su confusa autovaloración. Los romanos habrían añadido la sátira al acervo de los géneros. En el Medioevo, la poesía se desplaza hacia la mística y la teología. Luego, la fusión de lo nórdico y lo oriental en los romances, la unión de religión y poesía en Dante, el libro lírico amoroso de Petrarca. Y Boccaccio “elevó el lenguaje narrativo de la conversación a base sólida para la prosa de la novela”.8 Tres representantes del estilo antiguo en el arte moderno que preparan la continuidad de géneros en las distintas lenguas, que culminaría en Cervantes y en Shakespeare, a los que se analiza en maneras o períodos. Shakespeare, en su segunda manera, habría introducido lo novelesco en el drama, “el fundamento romántico del drama moderno”.9 Schlegel denuesta el neoclasicismo francés, como mala lectura de la Antigüedad, “sistema vasto y coherente de falsa poesía”, que se basaba además en una teoría poética también falsa. Pero este neoclasicismo —o más ampliamente la ilustración— anunciaba el motivo subsiguiente: volver a los antiguos. Esto implicaba hacer la historia, conocerla, fundar el arte poético en su variedad originaria. A lo que se uniría la autocomprensión de la filosofía, que descubriría en el sujeto la fuente de la productividad poética y el ideal de lo bello; así se tendía hacia la poesía. Filosofía y poesía, que aun en su origen y su máximo florecimiento griegos parecían excluirse, “ahora se entrelazaban una a la otra para reavivarse y constituirse recíprocamente”.10 La traducción se hizo entonces un arte, la crítica, un saber a partir del cual se traslucía toda la historia de la literatura.

En la discusión que sigue a esta exposición de historia, se menciona a Platón como poeta y también la posibilidad de un uso poético del discurso histórico. A lo que una de las organizadoras responde que todas las cosas se van a transformar en poesía, tarde o temprano, y preguntará si “acaso todo es poesía”.11 El más lírico de los amigos, en el que se quiso ver a Novalis, dirá que todo lo que actúa por la palabra, en su culminación, aparece como poesía. A lo que responderá otro amigo, el más filosófico y evidentemente Schelling, que dará el segundo discurso, que toda materia que se desarrolla tiene un espíritu no visible, que es poesía. Las formas de la palabra no podrían separarse de la materia que desarrollan, de manera que el seguimiento de un tema, su profundización, la elevación a un arte de precisión en la exposición, desemboca en lo poético. Y a la inversa, el cuidado extremo de una forma, que conoce sus límites y los pone en tensión, conduce al despliegue pleno de su materia. Por eso, el amigo que analizará al autor de todos los géneros, Goethe, en el último discurso, reclama al historiador una teoría de los “modos de poetizar” (Dichtarten), que no solo expusiera el orden de su aparición, sino que también explicara sus relaciones. La oposición filosófica entre lo épico y lo yámbico (que incluiría lírica y tal vez drama) sería filosóficamente originaria, la primera fuente de los modos de poetizar. Aun cuando el primer expositor diga que es meramente histórica. El lírico, que no dirá su poema ni su conferencia en el simposio, afirma que dicha duplicidad es natural. La poesía se expresa de un modo doble:

O bien construye un mundo a partir de sí misma, o bien se adosa al mundo externo, lo que ocurrirá al principio no a través del idealizar sino de una manera hostil y dura. Así me explico yo el género épico y el yámbico.12

Advirtamos que esta división, que puede parecer de materiales temáticos (construcción a partir de sí, interioridad que se despliega, o adhesión al mundo exterior, apropiación de lo objetivo), lo es también entre formas muy precisas, metro lírico y metro épico. Una de las mujeres impugna esa necesidad de clasificar conceptualmente la literatura en géneros. Sin embargo, el amigo goetheano insiste en que hace falta pensar los géneros, de tal manera que se precisaría alguna clasificación, pero no dogmática sino que combinara historia y reflexión sobre el arte poético. Tal división mostraría la delimitación y fragmentación de la fantasía de un poeta, modelo imaginario, que se mostraría en su propia actividad y no estaría predeterminada. Se trata pues de discriminar componentes, aunque no para separarlos del todo sino para discernir su participación en la formación de la obra. Y acaso en ella, síntesis de elementos, pueda y deba intervenir algo inclasificable, según sugiere la amiga que resiste la clasificación. Puesto que los medios clasificatorios pueden volverse un fin y aniquilar la obra inclasificable.

El filósofo responde que el sentido verdadero no puede malograrse y que toda inte- rioridad libre se vuelve tal solo en su representación externa, toda Vorstellung interna debe aparecer como Darstellung exteriorizada. Esta exteriorización es cuestión artística, necesariamente tiene un modo de exposición. Dice el lírico:

La teoría de los géneros poéticos sería la propia doctrina del arte de la poesía. Muchas veces he encontrado confirmado en lo particular aquello que ya sabía en general: que los principios del ritmo e incluso la rima son musicales. Aquello que en la representación de caracteres y pasiones es lo esencial, lo interno, el espíritu, debería ser característico de las artes figurativas y del dibujo. La dicción misma, junto con la retórica, es común a la poesía, aunque ella se vincule más inmediatamente que esta con el propio ser de la poesía. Los géneros poéticos son, en realidad, la poesía misma.13

Pero, incluso si existiese una teoría de los géneros, ¿haría eso que la poesía pudiera construirse? Al menos la historia enseña algo, prepara lo que aún está por pensarse y exponerse: lo ya desplegado puede reapropiarse y volver a ser desplegado en modos filosóficos y poéticos, aunque sea artificialmente.

La discusión vuelve a dividir posiciones entre la posibilidad de una escuela poética, una formación al menos en ciertos géneros, y la unidad del impulso poético que no atiende a la clasificación. Esta cuestión reintroduce de otro modo el problema inicial: ¿es formativa la literatura? Esas mujeres cultas, que son el porvenir de una época de más poesía, de más comunicación, ¿aprenden y amplían sus límites con el teatro, las novelas? Ningún individuo puede contestar la pregunta. Todos los amigos enseñan un elemento que debería integrarse en la formación espiritual de la poesía en cada cual.

Todos deberíamos poder enseñar, según sea el caso. Todos queremos ser maestros y al menos simultáneamente, o lo uno o lo otro, según corresponda. En mí se daría casi siempre lo segundo —dice el teórico de la novela—. Pues si yo creyera que una escuela de arte de ese tipo fuera posible, estaría dispuesto a entrar en una alianza o sociedad de y para la poesía.14

Pero dado que la cuestión de si es posible aprender o enseñar poesía no tiene una sola respuesta, el diálogo opondrá a la visión histórica el discurso filosófico, no tanto genérico como temático, sobre los asuntos poéticos. Así se da paso al “Discurso sobre la mitología”.

El primer problema de la poesía sería su falta de unidad, tener que fraccionarse en partes, parecer que se enfrenta con el azar y que se fija en la soledad. “El poeta moderno debe elaborar todo desde su interior y muchos lo han hecho maravillosamente, pero hasta ahora cada uno por separado, cada obra como una nueva creación desde el comienzo a partir de la nada”.15 No solo cada poeta parece aislado, sino que las obras mismas se convierten en fracciones a las que ninguna totalidad parece unir. Al filósofo le parece que no hay un eje central en la poesía moderna tal como lo era la mitología entre los antiguos. Toda la poesía antigua está como tramada sobre esa unidad, que es a la vez voluntaria y transindividual. El arte moderno no alcanza la altura del antiguo por esta razón: “no tenemos una mitología”, dice el expositor. Sin embargo, puede pensarse en una, en su horizonte, que algunos signos del presente indicarían.

Pero si la mitología antigua se desplegó naturalmente, adhiriéndose a lo más cercano, a lo vivo, al mundo sensible, la nueva mitología en cambio “debe ser la más artificial de todas las obras de arte, pues debe abarcar a todas las demás”.16 Tal mitología recogería el origen de la poesía, pero también el germen de todos los poemas venideros, pues no sería propiamente una religión sino una supresión de las divisiones entre filosofía, ciencia, arte y religión. La poesía siempre es mitología y la aparente diversidad de temas de la poesía moderna esconde su unidad, su fondo común:

la belleza más elevada, el orden más elevado es, por cierto, únicamente la belleza del caos, a saber, de un caos tal que solo aguarda ser tocado por el amor para desplegarse en un mundo armónico, tal como lo fueron también la mitología y la poesía antiguas.17

De manera que la nueva mitología también podría partir de esa apariencia de caos que se muestra como extrema variedad y aislamiento de las formas.

El expositor manifestará sus conjeturas, pero que son propuestas, ya que se tratará de convertirlas en verdades, es decir, escribir esas obras de la nueva mitología, componer la obra de arte más artificial. La base de estas conjeturas es la unidad del pensamiento, de sus condiciones, que habría descubierto el idealismo, “el gran fenómeno de la época”, exclama el filósofo. E incluso el idealismo no habría esperado a su sistematización filosófica, puesto que la física se habría anticipado a mostrarlo. Su movimiento de postular una ley y salir de su formulación a la constatación de su objeto para luego volver a añadir el reconocimiento de lo exterior en el interior de lo pensado y postulado anuncia el descubrimiento de la forma dinámica del conocimiento en general, que aquí se anuncia sin llamarse aún por su nombre: dialéctica.

Así como la esencia del espíritu es determinarse a sí mismo, salir de sí y volver a sí en eterna alternancia; así como todo pensamiento no es otra cosa sino el resultado de dicha actividad, de igual modo, el mismo proceso es, a grandes rasgos, visible para cada forma de idealismo, que en sí no es otra cosa sino el reconocimiento de la ley que el espíritu se da a sí mismo; y también la nueva vida reduplicada por este reconocimiento, que revela maravillosamente la secreta fuerza de sí misma a través de la ilimitada perfección de la nueva creación, a través de la comunicación general y de su viva eficacia.18

De alguna manera, en el mismo movimiento de salida de sí y retorno a sí que constituye el pensamiento se advierte la necesidad por la que el idealismo ha de engendrar un nuevo realismo. La nueva mitología tendrá su base en el idealismo, en un pensamiento del todo, cuya figura sensible sería el caos de las apariencias, pero que se desplegará en la poesía como realismo. En los términos del filósofo que aquí se representa, la poesía será lo real del ser único, la filosofía será lo ideal, modos ambos de la sustancia a la vez espiritual y material, unidad ilimitada. Este oxímoron, que no es paradójico, de una unidad que también es infinita tiene su anunciador, el filósofo que todos los poetas deberían tener en su cielo: Spinoza. Pero el realismo, la multiplicidad de modos de esa unidad, no puede aparecer en el sistema, sino en la poesía, donde lo visible no está separado de lo invisible, lo real se vuelve a lo ideal y muestra el sentido único, más allá de las formas y los materiales. De allí que la idea de mitología contenga ya el objeto poético en sí, porque cada figura, cada acontecimiento, es allí símbolo de su esencia espiritual.

Para ello, también es preciso buscar lo otro, a los otros, lo ya hecho, porque una mitología no puede surgir solo del individuo, que más bien debe formar y transformar, relacionar, puesto que ese método de conexiones, entre el entusiasmo (natural) y la ironía (artificial), entre lo real del cuerpo propio y lo ideal de la reflexión, ya constituye una mitología indirecta. Así, en cada gran autor literario se daría la mitología indirecta, donde cada expresión, que responde a su impulso originario, es seguida por la reflexión, que la duplica, y luego esta ironía vuelve a transportarse al entusiasmo originario. Así, la antigua mitología debería verse también —sugiere el filósofo— bajo la luz de la física y de Spinoza, como imágenes plásticas de una trama única. Y además se propone incorporar otras mitologías, que también responderían al todo y al caos, donde lo uno es lo múltiple (el Oriente, la India). Habría más de un camino hacia la nueva mitología del todo, puesto que cada individuo, como totalidad y unicidad, de alguna manera, contiene la mitología indirectamente. Individualidad, dice el expositor, como lo indica su nombre, es “unidad indivisible, interconexión viva e interna”.19 Todo límite resultará entonces traspasado y traspuesto a la trama ilimitada, lo dicho será también el todo que nunca es totalmente dicho. Por lo que la poesía, que expresa sus objetos dentro de los límites de sus formas, apuntará siempre a un misticismo, a lo que no está fijado. Lo que fue dicho espera su resolución y su transformación en lo que será.

¿Qué reacciones despierta esta exposición más ideal, más general, si se la compara con las descripciones de género y épocas del arte poético que la precedió? Le preguntan sobre la física y la historia, a lo cual el filósofo responde que en la física se anuncia la posibilidad de pensar el todo, así como en la historia presente se percibe la posibilidad de decidirlo todo. ¿Acaso se habló a favor del género didáctico, o sea de una poesía inmediatamente filosófica? Pero el amigo de las novelas dirá que lo didáctico no es un género, como tampoco lo romántico. Todo poema remitirá a un sentido que no está en su mera forma, será didáctico en filosofía, será romántico en tanto piensa todas las formas de la literatura. El amigo lírico afirma: “Todos los juegos sagrados del arte son solo lejanas reproducciones del juego infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se constituye a sí misma”,20 lo que se traduce críticamente como alegoría, en tanto que cada poema representa lo inexpresable. El todo solo puede ser aludido alegóricamente. En esto radicaría la unidad potencial entre ciencia y arte, ya que una realiza hipótesis sobre el todo y el otro muestra imágenes del despliegue total. La física, en sus hipótesis, apunta al todo; desde un punto de vista teórico es “ciencia crítica del todo”. Pero ¿cuál sería el realismo de este misticismo, es posible encontrar una forma plástica del pensamiento de Spinoza y de la física? Sería tal vez como Dante, tratando de unir ideas y contenido vital en busca de la expresión de lo inexpresable. Dante, en su época, hizo una poesía de la mitología. Pero cada obra no puede dividirse en ideas y expresión, “solo por ser uno y todo, una obra se convierte en una obra”.21

Luego de esta discusión, donde al final se cuestionan los géneros bajo la especie de la unidad de la poesía como un todo, se ofrece un objeto propiamente moderno, romántico, que se desplaza un paso más allá de la reflexión sobre el origen de los géneros y la mitología antigua. Es la “Carta sobre la novela”, centro del diálogo y en la que fácilmente se reconocen los puntos de vista del mismo Schlegel. Al no exponerse como reflexión, como ensayo público, sino como carta, ya su forma se acopla con su objeto, puesto que lo epistolar ocupaba entonces cierto espacio en el ámbito variado de la novela. Sin embargo, se trata de una epístola crítica, es decir, que enseña algo. La carta se refiere a otra conversación, donde la amiga y destinataria habría defendido la levedad y la jovialidad femenina contra la profundidad o la pesada seriedad de los hombres, como si la poesía pudiera permanecer en su propio juego, sin necesidad de conceptos. Pero ya esa defensa era crítica y por lo tanto ingresaba en el terreno de la reflexión. Se había comenzado criticando las novelas irónicas, llenas de ingenio, colmadas del humor de su autor, donde la historia se disuelve y el todo parece asumir la forma, si es que la tiene, de confesiones. Pero esta objeción por la falta de historia o fábula no tiene en cuenta que acaso lo verdaderamente romántico y novelesco no sean las tramas sino la originalidad de su autor, aunque se trate de un ingenio enfermizo. El lector de novelas que también escribe la carta responde entonces que “tales grotescos y confesiones son por ahora las únicas producciones románticas de nuestra época no romántica”.22 Como si lo romántico aún estuviese por venir, quizás precisamente en otro modo de novela.

Pero el mundo de las novelas está repleto de libros fatuos, olvidables, de estilos ocurrentes. ¿Acaso se aprende de tantas lecturas que hacen pasar el tiempo, al menos, un estilo? Si así fuera, si se imitara de los libros un estilo, habría pasado algún elemento de una formación interior. El enigma es que también los libros muy malos suscitan la curiosidad y el interés. Es una ironía sin autor el que las novelas incluyan en su gama desde el libro malo hasta el más abarcador, desde la absurda reducción de unas cadenas de cosas hasta la amplificación de personaje, autor y lector hacia la esfera de la reflexión, poesía del pensamiento. También el arabesco formal expresa un modo del arte. No se sabe qué es un arabesco, pero se lo puede señalar cuando aparece. Y quizás el arabesco de la crítica sea encontrar en los libros malos, que son la mayoría, la anunciación del gran libro, la novela de las novelas. Para ello, se trata de formar en uno mismo lo grotesco y lo excéntrico: “En esta época llena de libros, es imposible no tener que hojear muchos, muchísimos libros malos, o incluso no tener que leerlos”.23 Que además pueden ser bastante tontos como para considerarse entretenidos, puesto que su grado de estupidez los convierte en bufonescos. Lo que da risa al leer un libro no pensado originalmente para causar risa es el pensamiento irónico de que los medios han estado tan lejos de los fines buscados que ni siquiera llegaron a sugerir que tenían tales fines.

Pero la carta prosigue defendiendo las confesiones novelescas, no solo en su humor o ánimo individuales, sino en su carácter sentimental. El libro malo siempre es ingenuo, o más bien incauto. El libro sentimental parece mostrar dos capas en cada momento: la vivida y la sentida; sobrevoladas por la reflexión que traza el arabesco de su entrelazamiento. Dice Schlegel: “romántico es justamente aquello que nos representa una materia sentimental en una forma fantástica”.24 Sin embargo, lo romántico, que está en devenir, que se aguarda porque no se da todavía como época, tiene la forma fantástica de una pregunta: ¿qué es lo romántico? O sea ¿qué es la novela? Y dado que es el género que nace con los libros, ¿qué es la literatura? En esta única pregunta declinada de tres modos, el arabesco, que es ironía y enigma a la vez, quizás se dibuje en la hoz del signo de interrogación, con ese punto que la prolonga o que anuncia su inconclusión. No hay una definición de lo romántico o de la novela porque son la materia y la forma de la literatura por escribir, en la infinitud posible de exposiciones fantásticas de sentimentalidades románticas. No se trata de lo sentimental como conmovedor, como los buenos sentimientos que ensalzan a hombres sin pensamientos propios. Se trata de un arte sentimental, el que busca lo natural sin que le haya sido dado de inmediato. Es por lo tanto un carácter reflexivo de la expresión que se pregunta por su mismo impulso. No son pasiones amorosas cuya trama es fútil, sino que lo sentimental es un hálito que se descubre en la música, que puede alcanzar a la poesía aunque no esté en las limitaciones de un poema. Lo sentimental es signo de lo infinito, “interés que se ajusta y adhiere desinteresadamente” solo a los sucesos individuales, “alusión a lo más elevado, infinito, jeroglífico, de un único amor eterno y de la plenitud de la vida sagrada de la naturaleza formadora”.25 Es decir, que lo sentimental indica esa fuerza de la poesía como surgimiento, como emblema de la vitalidad que forma, y, por ende, traza su jeroglífico donde apunta más allá de la forma artística. Tampoco en las formas de la naturaleza se trasluce ese origen de todo, de allí que el arte las lea como enigmas. Y con frecuencia el ingenio se dedica a la construcción de enigmas.