Kitabı oxu: «Glam»

BOOGIE POET: MARC BOLAN UND T. REX

John’s Children Tyrannosaurus Rex T. Rex

Auf dem Höhepunkt von Marc Bolans Karriere brachte der Melody Maker ein Feature über das T.-Rex-Konzert im Birminghamer Odeon am 9. Juni 1972. Die Zeitschrift präsentierte Pro und Contra des Auftritts wie auch des Phänomens Bolan an sich. Für die Anti-Bolan-Fraktion schrieb Barry Fantoni, ein Comiczeichner und Jazzkritiker, der – ohne Zweifel satirisch – als »Klassik-Kritiker« des Melody Maker vorgestellt wurde. Polemisch beschrieb Fantoni seinen »Gesamteindruck, dass der Musik das vorher fast beispiellose Kunststück gelingt, immer genau gleich zu klingen, nicht nur was das Tempo, die Melodien und Harmonien angeht, sondern auch in Bezug auf Struktur, Instrumentierung und Dynamik«. Während er seine unsichtbare Fliege zurechtrückte, beichtete Fantoni, dass er zum ersten Mal in seinem Leben Beethoven um dessen Taubheit beneidete.

Die Antwort pro Bolan kam von der fünfzehnjährigen Noelle Parr aus Kilsby, Northamptonshire. Obwohl ihr Text keine wirkliche Konzertbesprechung ist, sondern einfach aus einem Interview montiert war, das ein Mitarbeiter des Magazins mit ihr spontan vor Ort geführt hatte, sind ihre Gedanken vielsagender als Fantonis trockene Ironie. Denn Noelle war in der Lage, die visuellen Aspekte von T. Rex als vollkommene Pop-Erfahrung zu erfassen:

»Zunächst einmal wäre da sein struppiges Haar. Wie er es bewegt, das haut mich um. Seine Locken kleben an seiner Stirn wegen des Schweißes. Das ist so sexy.

Und dann noch die Art, wie er sich bewegt. Sein Körper kräuselt sich richtig. Es ist einfach zu gut. Es pumpt Gefühl in dich. Du kannst einfach loslassen.

Und seine Kleidung ist fantastisch. Er kleidet sich passend zu seinem Körper und seinem hübschen Gesicht. Er wird angefeindet, weil er Frauenschuhe trägt, aber er trägt einfach, was zu ihm passt. Die anderen sind ihm egal.«

Die Musik kam zuletzt, wenn nicht sogar als letztes:

»Seine Musik ist originell – unglaublich, er schreibt die meisten Songs in der Badewanne – und er bringt sie so gut rüber. Er ist mit ihr verbunden, steckt selbst in seiner Musik. Er lebt sie.«

Noelles Text endet mit einer leicht anzüglichen Anekdote. Ihre vier Freundinnen und sie nahmen pinke Damenunterwäsche als Geschenk für ihr Idol mit auf das Konzert. Auf diese stickten sie eine Nachricht für Marc und den gertenschlanken Percussionisten Mickey Finn: »von den fünf Vamporators – Suzanne, Noelle, Judith, Beverley, Adaline« – »Vamporators« war dabei eine Anspielung auf die Zeile »I’m just a vampire for your love« aus dem T.-Rex-Hit »Jeepster«.

So nüchtern und distanziert Fantonis Ansatz auch war, er war nicht gänzlich falsch. Das T.-Rex-Repertoire ist sicherlich eintönig und, wenn man so will, auch schwach. Eine Bandbreite wie die Beatles hatte Bolan nicht. Deren eigene Fanhysterie, die Beatlemania, wurde immer wieder als Vorläufer der T. Rextasy genannt und Bolan dafür gefeiert, das Teenie-Gekreische wieder auf eine Skala gebracht zu haben, wie man sie zuletzt in den frühen Jahren der Fab Four gehört hatte. Tatsächliche Klassikkritiker wie Wilfrid Mellers äußerten sich begeistert über Lennon-McCartneys pentatonisches Wasauchimmer; an einer in die Tiefe gehenden Bolanologischen Songanalyse hat sich bis heute keiner versucht.

Die T. Rextasy war kein Phänomen, das in etwas so leicht messbarem wie einem künstlerischen Erbe resultierte. Dafür war sie zu lebhaft. Was Bolan hinterließ, waren weniger seine Kompositionen oder Songs für die Ewigkeit, sondern vielmehr Performances mit Sex-Appeal. Seine Songs sind schwer zu covern (man denke nur an The Power Stations martialische Misshandlung von »Get It On«), weil sie so sehr von seiner Persönlichkeit und Präsenz abhängen.

Selbst auf dem Höhepunkt seines Erfolgs galt Bolan selten als einer der ganz Großen. Er gab zwar damit an, Großbritanniens meistverkaufter Dichter zu sein – zurecht, denn seine Fans kauften seinen Gedichtband The Warlock of Love in Massen. Doch auch wenn er sich selbst als Poeten bezeichnete, wirklich ernst nahm ihn niemand. Außer Noelle und ihresgleichen natürlich: Im Melody Maker-Artikel schwärmt sie davon, dass Marc »ein brillanter Dichter« sei, denn er »glaubt an die kleinen Leute und erinnert dich an eine andere Welt«. Sie prophezeite: »In vielen Jahren, wenn die Welt am Gipfel der Weisheit angekommen ist, wird endlich erfasst werden, was Marc Bolan geschrieben hat.«

Bolan besaß nicht wie Roxy Music ein Art-School-Empfehlungsschreiben und er hatte auch nicht den intellektuell-autodidaktischen Wissensdurst eines David Bowie. Er las eher J. R. R. Tolkien und C. S. Lewis als Burroughs oder Nietzsche. Er verwandelte sich direkt vom kultigen Hippiefreak zum Teenybop-Pin-up-Boy, ganz ohne Übergangsphase, die ihm Glaubwürdigkeit oder Respekt eingebracht hätte. Vor allem in Amerika, wo T. Rex einzig mit »Get It On« (unter dem Titel »Bang a Gong«, um Verwechslungen mit einem ähnlich betitelten Hit zu vermeiden) einen Top-10-Hit hatten, wird er eher als unbedeutende Randfigur wahrgenommen.

Doch so wenig Bolan auch als künstlerisches Schwergewicht gehandelt wurde, so sehr brillierte er als Leichtgewicht. T. Rex nahmen die Schwere aus dem Blues Rock und machten ihn geschmeidig. Zu einer Zeit, als männlicher Ausdruck von Sexualität zwischen Draufgängertum (»All Right Now« von Free) und Wikingerposen (Led Zeps »Whole Lotta Love«) schwankte, androgynisierte Bolan die Rockmusik – ohne dafür ihr Feuer und ihre Eindringlichkeit aufzugeben. Aus Cock Rock wurde koketter Rock. An die Stelle von Bombast setzten T. Rex Grooves, deren dezente Schärfe Bolan »The Slide«, »das Schlittern«, nannte. Aktive und passive Rollen drehten und wendeten sich: Bolan präsentierte sich in seinen Songs genauso oft als Beute oder Spielzeug (hatte vorher je ein Mann »take me« gestöhnt wie er in »Get It On«?) wie als Jäger. Doch selbst dann war er verspielt, etwa wenn er nach der »Vampire for love«-Routine in »Jeepster« faucht: »And I’m gonna suck you«.

Zudem mieden T. Rex Heavyness. Anders als beim tiefer gestimmten, niederdrückenden Sound von Black Sabbath und ihrer Heavy-Metal-Jünger gibt es keine Qual und keinen Kampf in Bolans Musik. Das Leichentuch, das der 1960er-Trübsinn über die Rockmusik der frühen 1970er gelegt hatte, ließen T. Rex links liegen. Am ehesten formulierten noch »Cosmic Dancer« und »Life’s a Gas« so etwas wie ein Mission Statement. Beide Songs entsprechen der »fröhlichen Wissenschaft«, die Friedrich Nietzsche im gleichnamigen Werk und in Also sprach Zarathustra formuliert hatte. Musik und Tanz waren wichtig und essentiell für Nietzsche als Ausdruck von und Signal für existenzielle Gesundheit und inneres Gleichgewicht. »Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tanzt ein Gott durch mich«, jubelt Friedrich im Zarathustra.

In einem Sinne haben die Miesmacher recht: T. Rex ist keine Musik für Erwachsene. Sie spricht das umherhüpfende Kind in uns an, das neugierig ist, große Augen macht und leicht zu beeindrucken ist. Die Grenzen zwischen Tagtraum und Realität sind noch durchlässig, Mangel und Verlust, Enttäuschung und Zerfall noch unbekannt.

»Ich bin immer noch derselbe kleine Junge«, erzählte Bolan dem Melody Maker auf dem Gipfel seines Ruhmes. »Ich glaube nicht, dass ich mich verändert habe, seit ich vier Jahre alt war. Ich war wahrscheinlich hipper, als ich geboren wurde.« Das erinnert an den modernen Mythos von Peter Pan. Marc Bolan war ein Peter Pantheist, ein moderner Heide, der erstaunt und entzückt war, wo auch immer er hinschaute. »Ich glaube, ich bin ein Kind. Alles begeistert mich«, sagte er dem Magazin Star. Und Bolan war ein Peter Pansexueller: weniger bi-neugierig, sondern das polymorphe, perverse Kind Freudianischer Legenden, den verschiedenen erotischen Möglichkeiten zugetan.

In der Praxis hatte er seine meisten Beziehungen mit Frauen, aber manche, etwa sein früher Manager Simon Napier-Bell, waren davon überzeugt, dass er »prinzipiell schwul« war. Mit Sex hielt er es wie mit seiner Kleidung: Er mochte alles, das ihn anzog, und nahm es sich, unabhängig vom Geschlecht.

Marc Bolans Persönlichkeit und Weltanschauung basierten auf vier Säulen: Androgynität, Dandytum, Magie und einer vierten, die man mit verschiedenen »F«-Worten umschreiben könnte: Fantasie, Fabulismus – das, was Tolkien als »Faerie« bezeichnete. Diese Aspekte überschneiden sich nicht immer notwendigerweise. Es ist absolut möglich, androgyn zu sein, ohne ein Interesse an Mode oder Kosmetik zu entwickeln. »Faerie« hingegen findet eine Verbindung zur Androgynität durch »feyness«*. Früher bedeutete »fey« zu sein, eine wankelmütige Aura zu haben, einer Welt von Elfen, Feen, Kobolden und anderen übernatürlichen Kreaturen zu entstammen. Und natürlich ist »fairy« auch eine gegen feminine schwule Männer gerichtete Beleidigung.

Feminine Dandys gab es seit den Anfängen des Rock ’n’ Roll, das offensichtlichste Beispiel war Little Richard. Im britischen Pop war Femininität allerdings besonders ausgeprägt. Das kam einerseits daher, dass in der Tin-Pan-Alley-Ära schwule Manager oft einen Riecher für hübsche Jungs hatten, deren unschuldige Sexualität sich gut an junge Mädchen vermarkten ließ. Aber es hatte auch etwas mit dem Art-School-System zu tun, das der britischen Rockszene die Lässigkeit der Bohème einimpfte, vor allem hinsichtlich Auftreten und Sexualität. In seinem Buch Bomb Culture erinnert sich Jeff Nuttfall 1969 an den Moment, als Art-School-Attitüden Mitte der 1960er in die Beat-Szene überschwappten: »Schuhe wurden mit Lack von Woolworth bemalt. Beide Geschlechter trugen Make-up und färbten sich die Haare. […] ›Kinky‹* war ein oft gebrauchtes Wort. Überall sah man Reißverschlüsse, Leder, Stiefel, PVC, durchsichtiges Plastik, Männer mit Make-up, tausende Andeutungen von sexuellem Anderssein.«

In der britischen Rockmusik der 1960er herrschte etwas vor, das der amerikanische Kritiker Andrew Kopkind als »keine Variante von Sexualität, sondern ein Gefühl von Ambiguität« ausmachte. Besonders stark traf das auf die Kinks zu, von Ray Davies’ Auftreten, das sich durchaus als »camp« beschreiben ließ, bis zu den versteckten sexuellen Subtexten von Songs wie »See My Friends« oder »Fancy«, die 1970 schließlich in der Transhymne »Lola« überdeutlich wurden. Darin singt Davies aus der Sicht eines nicht sehr maskulinen Mannes, von seinem Liebhaber, der wie eine Lady aussieht, aber höchstwahrscheinlich keine ist.

Am direktesten und schockierendsten war diese Ambiguität bei den Rolling Stones. Mehr noch als alle anderen Thronanwärter waren die Stones die wichtigsten Vorläufer des Glam: Brian Jones mit seiner blonden Pagenfrisur und seinen dandyhaften Unisex-Klamotten; Mick Jaggers Schmollmund und die Art, wie er auf der Bühne herumstolzierte. Jones und Jagger schauten sich Bewegungen und Gesten von Mädchen aus ihrem Umfeld ab – und in Jaggers Fall von Tina Turners hypersexueller Bühnenpräsenz.

Die Genderspielereien der Stones gingen bis an die Grenze zum Anarchischen und Grotesken. Im Promofilm für »Jumpin’ Jack Flash« ist die Band geradezu mit Make-up zugekleistert. Aber das ist noch gar nichts im Vergleich zur Hülle der Promo-Single »Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?«, auf der die Bandmitglieder die Stereotypen britischer Weiblichkeit porträtieren: alte Putzfrauen, die Pelz und Handschuhe tragen, aufreizend gekleidete Militärfrauen zur Zeit des Zweiten Weltkriegs. Gleichzeitig verdeutlicht diese boshafte Parodie – die Visualisierung eines ihrer hämischsten Anti-Lovesongs –, wie das Gender-Chaos der Band neben gleichgültiger Frauenfeindlichkeit koexistierte. Ihre Androgynie war oberflächlich. Unter der kosmetisch verschönerten Haut und dem Dandyschmuck schlugen kalte Herzen, die sich die Härte von Blueskünstlern wie Muddy Waters oder Howlin’ Wolf einverleibt hatten.

Wenn männliche Popstars die femininen Hoheitsgebiete Schmuck und Mode für sich vereinnahmten, war das also nicht per se ein Zeichen für eine respektvolle Haltung gegenüber Frauen. Es war eine Erweiterung ihrer Selbstgefälligkeit, ein neues Herrschaftsgebiet für das männliche Ego.

»[Bolan] hatte das größte Ego eines Rockstars überhaupt. In seiner eigenen Vorstellung war niemand großartiger als Marc Bolan.« Das behauptete Mark Volman, der – zusammen mit seinem ehemaligen Turtles-Bandkollegen Howard Kaylan – die Falsett-Backgound-Vocals auf den Hit-Singles von T. Rex einsang, die die Anzüglichkeit der Songs noch weiter steigerten. Laut John Gaydon von der Management-Firma E. G. – der ebenfalls zu einer Zeit mit Bolan zusammenarbeitete, die für den Aufstieg seiner Band ausschlaggebend war – schaute der Sänger, wenn er bei Top of the Pops war, »immer hoch auf den Bildschirm, um zu überprüfen, wie er aussah«. Wie Volman betont auch Gaydon, wie lieb, herzlich und großzügig Marc war (»er war ein reizender Mann«), doch gibt er auch zu, dass seine Eitelkeit fester Bestandteil seiner Persönlichkeit war. Er fügt hinzu: »Ich habe Popsänger immer mit Huren verglichen. Sie verkaufen Teile von sich selbst und müssen immer gut genug aussehen, um gekauft zu werden.«

Wenn das Dandytum einem die Möglichkeit bietet, sich zur Schau zu stellen wie ein Pfau, dann ist die Selbstmythologisierung eine andere Art, »das Ego zu kostümieren«. Die tatsächlichen Fakten sind geistlos und langweilig? Schmück sie aus! Bolan reichte es nicht, toll auszusehen, also wurde er zum Märchenerzähler. Gleich zu Beginn seiner Karriere – ja, eigentlich schon vorher – erzählte er Lügengeschichten. Journalisten gab er extrem aufgeblasene Schilderungen tatsächlicher Ereignisse und er kündigte zukünftige Projekte an, die nie umgesetzt wurden und in den meisten Fällen nie über den Status träger Fantasien hinauswuchsen: einen TV-Cartoon, basierend auf seiner Person und geschrieben von ihm selbst; Drehbücher für »drei europäische Filme […], eines davon für Fellini«; mehrere Science-Fiction-Romane, die angeblich kurz vor ihrer Veröffentlichung stehen würden. Er behauptete, »genug für eine Ausstellung« gemalt und »fünf Bücher fertiggeschrieben« zu haben, die »schon lange in meiner Schublade liegen«. Selbst als es mit seiner Karriere bergab ging, fantasierte er Pläne für eine »neue audiovisuelle Kunstform« herbei. Musikjournalisten hingen an jedem Wort, weil sich Bolans Geschichten gut lasen. Keith Altham – selbst in der PR-Branche tätig – verglich ihn mit Walter Mitty: »Er wusste, dass die Leute immer etwas wollten, das größer war als das Leben, also übertrieb er immer. Und manchmal fing er an, sich selbst zu glauben.«

Bolan entstammte einfachen Verhältnissen: Sein Vater war Lastwagenfahrer, seine Mutter Inhaberin einer Marktbude. Er flüchtete vor diesem Leben im Londoner East End durch Illusionen und Erfindungen. Zuallererst erfand er sich selbst. »Ich bin meine eigene Fantasie«, sagte er dem Magazin Petticoat. Wie im Showbiz üblich änderte er seinen Nachnamen: Aus dem jüdischen Feld wurde Bolan. Der Name gefiel ihm, weil er französisch aussah und man ihm gesagt hatte, er habe angeblich französische Vorfahren. Seltsamerweise schrieb er ihn aber ursprünglich mit einem nicht gerade typisch französischen Umlaut: Bölan.

Eine seiner außergewöhnlichsten Fiktionen dachte sich Bolan für seinen eigenen Entstehungsmythos aus: Er behauptete, er habe lange mit einem Zauberer in Frankreich zusammengelebt, was eine lebensveränderne Erfahrung gewesen sei, während der er in Kontakt mit verschiedenen Formen der Magie und der esoterischen Weisheit gekommen wäre. Die Details dieser Geschichte veränderten sich jedes Mal, wenn er sie erzählte. Manchmal war er ein Jahr dort, manchmal waren es fünf Monate oder achtzehn. Manchmal lebten er und der Zauberer in einem Wald, unter oder sogar auf einem Baum. Ein anderes Mal besaß der Zauberer ein Schloss mit vierzig Räumen im Rive Gauche von Paris. In einer Version war er der Chauffeur des Zauberers – obwohl er nie Autofahren gelernt hatte.

Auch die Form der Magie variierte. Manchmal sprach Bolan von weißer Magie, dann beschrieb er sie wieder als die schauerlichste und unheilvollste schwarze Magie, die man sich vorstellen könne. In einem Interview mit dem Evening Standard wollte er dem Reporter weismachen, dass sie lebendige Katzen gekreuzigt und Menschenfleisch verspeist hätten wie Hühnerknochen, »aus einem großen Kessel«. Als ob ihm aufgefallen wäre, wie sehr er die Gutgläubigkeit seines Interviewers auf die Probe stellte, fügte er hinzu: »Es ist mir egal, ob sie das glauben oder nicht. Es ist unheimlich, so falsch es auch klingen mag.« Dann wieder sprach er davon, Levitationen miterlebt zu haben. Und davon, dass er gelernt habe, Geister und Dämonen zu beschwören und sich unsichtbar zu machen. Außerdem habe er herausgefunden, dass sein Talent als Dichter von einem früheren Leben als Barde herrühren würde. Bolan erzählte auch, ein »Ritual für Pan« ausgearbeitet zu haben, um sich selbst in einen Satyr zu verwandeln, doch habe er dann den Mut verloren, den Fluch auch tatsächlich auszusprechen. Denn wie hätte sein Leben dann ausgesehen? Hätte man ihn in einen Zoo gesteckt? Ihn in einem Krankenhaus seziert?

Diese Geschichten bildeten Bolans eigene Version der Legende von Robert Johnson, der seine Seele für unwiderstehliche Fähigkeiten als Bluesmusiker an den Teufel verkauft haben soll. Sie inspirierten seinen ersten Hit »The Wizard« (1965), der 1970 auf dem ersten T.-Rex-Album in Form eines wilden, beschwörenden Epos wieder aufgegriffen werden sollte. Die Wahrheit hinter der Legende hätte banaler kaum sein können: »Wizard« war Bolans Spitzname für den befreundeten Schauspieler Riggs O’Hara, mit dem er mal für ein Wochenende Paris besucht hatte. Simon Napier-Bell, der Bolan Mitte der 1960er managte, besteht allerdings darauf, dass der Zauberer eine echte Person gewesen sei, ein Hexenmeister, den Bolan in einem Schwulenclub getroffen und mit dem er eine kurze Affäre gehabt habe. »Marc fiel es sehr schwer, kalkulierten Bullshit und Wirklichkeit auseinanderzuhalten«, sagt Napier-Bell. »Er mochte es, in einer mystischen Wolke zu leben, aber er wusste auch, dass diese mystische Wolke ein gutes Bild abgab.«

Das Konzept von Magie – und seine Selbstdarstellung als magisches Wesen – war ein ganz wesentlicher Bestandteil von Bolans Werk. Wörter wie »Magie« und »Fluch« tauchen in seinen Interviews und gelegentlich in seinen Lyrics immer wieder auf. Bolan argumentierte einmal, dass »eine erfolgreiche Rock-’n’-Roll-Platte ein magischer Fluch« sei. Gegenüber dem NME verkündete er 1972: »So etwas wie einen Popstar gibt es gar nicht. Er existiert nicht. Aber wenn man eine Platte aufnimmt, überkommt einen eine gewisse Magie aus den Sphären.« Besonders faszinierend an dieser Bemerkung ist ihre Zweideutigkeit, die sich zwischen entmystifizierenden und mystischen Polen bewegt: Einerseits durchschaut Bolan den Pop-Prozess, doch gleichzeitig lässt er sich von Mystik und Mythen verführen. Seine Aussage legt nahe, Glamour sei selbst ein Trick, auf den wir alle bereitwillig hereinfallen, ein Streich, den wir uns selbst spielen.

Glamour ist ein Konzept, das Bolans Lieblingsschriftsteller Tolkien nutzte, wenn er über Legenden, Sagen und Märchen schrieb. Die veraltete ursprüngliche Bedeutung des Wortes bezog sich speziell auf visuelle Illusionen, also Flüche, die das Auge verzaubern und täuschen. Oder, wie in Webster’s Dictionary zu lesen ist: »Eine Art Nebel in der Luft, der die Dinge anders aussehen lässt, als sie wirklich sind«. Popularisiert wurde das Wort von Sir Walter Scott, der es in verschiedenen Texten verwendet hatte, etwa in seinem Traktat Letters on Demonology and Witchcraft von 1830: »Diese Art von Hexerei kennt man in Schottland als den Glamour, oder deceptio visus, und sie galt als eine spezielle Fähigkeit der Zigeuner.«

Zwischen Glamour und Wortzauber besteht eine etymologische Verbindung: »Glamour« soll mit dem Wort »gramarye« verwandt sein, vielleicht sogar davon abstammen. »Gramarye« bezeichnet okkultes Wissen – Bücher, in denen man Flüche findet. Bolan sah sich selbst immer genauso sehr als Dichter wie als Musiker, ein »Weilder of Words«, wie er einen seiner Tyrannosaurus-Rex-Songs nannte (und fehlbuchstabierte)*. Die Lyrics, die er für Tyrannosaurus Rex und, in geringerem Maße, T. Rex schrieb, ähneln oft Flüchen und magischen Sprüchen, wie sie Daniel Lawrence O’Keefe in seiner Magie-Studie Stolen Lightning beschreibt: voll von »altertümlichen Ausdrücken, Neologismen und Silben, die keinen Sinn ergeben, […] Wiederholungen, Alliterationen und Stilfiguren«, vorgetragen mit »einem sonderbaren Ton in der Stimme«, im Singsang, heulend oder nuschelnd.

Gegenüber dem Evening Standard verteidigte Bolan seine Geschichten von katzenmordenden, menschenverspeisenden Magiern: »Es klingt ego, aber es ist wahr!« Die Formulierung ist sonderbar – »ego« als amorphes Adjektiv, vielleicht als Abkürzung für egozentrisch oder egomanisch. Umso aufschlussreichender die Aussage: Magie und Narzissmus hängen eng miteinander zusammen, die Vorstellung von außergewöhnlichen Kräften, ob angeboren oder später durch Bestimmung erlangt, geht Hand in Hand mit einem Überlegenheitskomplex. »Ich habe schon immer gewusst, dass ich anders bin, gleich von meiner Geburt an«, sagte Bolan 1971 dem Melody Maker. Im folgenden Jahr verkündete er: »Als ich jünger war, war ich davon überzeugt, dass ich ein überlegenes Lebewesen wäre. Anderen Menschen fühlte ich mich überhaupt nicht verbunden.«

Kinderbücher und Jugendliteratur basieren oft darauf, dass sich Leser mit den Helden identifizieren, die anders sind, etwa weil sie einzigartige Fähigkeiten haben, die ihnen zugleich zu Segen und Fluch geraten. Man denke nur an die Harry-Potter-Bücher oder, auf andere Weise, die schweren Missionen, die Bilbo und Frodo in Der Hobbit und Der Herr der Ringe bestehen müssen. Jugendliche und Pre-Teens spricht das aus offensichtlichen Gründen an: Im Angesicht einer Welt, in der man sich unbedeutend und machtlos fühlt, können sie sich durch diese Helden besonders fühlen, während sich ihre eigenen Egos noch in einer zerbrechlichen Aufbauphase befinden. Die Verkaufszahlen von Fantasybüchern und -filmen belegen allerdings, dass manch einer diesen Wunschträumen nie entwächst.

Magie und Selbstherrlichkeit gehören zusammen. Aleister Crowleys Diktum »tue was du willst, soll sein das ganze Gesetz« thront über der egozentrischen Weltanschauung des aufsässigen Kindes. In Stolen Lightning behauptet O’Keefe sogar, magisches Denken spiele eine wichtige Rolle bei der Entstehung des Egos selbst. Zwar spiegelt sich das neu entstehende Ego zuerst in Bezugspersonen wie Familienmitgliedern, doch setzt sich dieser Prozess später fort, indem das Selbst sich auch in nicht unmittelbarer Umgebung Projektionsflächen sucht, die es dann wiedergibt. »Das Ego muss sich, ›magisch‹, aus anderen Dingen erschaffen« – Helden, Einflüssen, popkulturellen Ikonen und so weiter. »Für sein ganzes Leben sammelt das Ego Gegenstände. Es saugt sie auf wie ein schwarzes Loch.« Dieses gefräßige Selbst neigt dazu, Identifikationsgegenstände zu idealisieren, von der Verehrung von politischen Figuren bis hin zur fanatischen Besessenheit mit Pophelden. Dieser Persönlichkeitskult kann zu einem Schauplatz von Fantasien und Wunschdenken werden, der mehr als nur einen Hauch von Magie in sich trägt.

1975 beschrieb Bolan – inzwischen in seinen späten Zwanzigern, also eigentlich längst der Adoleszenz entwachsen – sein eigenes Wesen als formbar und leicht zu beeindrucken: »Ich bin nicht vierundzwanzig Stunden lang dieselbe Person, ich verändere mich andauernd. Das ist wie wenn ein Kind einen Cowboyfilm sieht und dann, wenn es aus dem Kino kommt, so tut, als würde es um sich schießen, weil es jetzt ein Cowboy ist.« Aussagen seiner Angehörigen bestätigen das. So spricht Bolans Bruder Harry davon, wie Marc als filmbegeistertes Kind die Charaktere von Filmhelden als eine Form von Selbstschutz annahm. Seine Frau June bezeichnete ihn als »wundervollen, wundervollen Schwamm«.

In Bezug auf seinen Song »Mirror Freak« bezeichnete Steve Harley, der Cockney-Rebel-Frontmann, Bolan als den »originalen ›Mirror Freak‹«. David Bowie – wie Harley ein Freund Bolans, aber auch ein Rivale – beobachtete, dass Marc »so unglaublich stark auf sein Aussehen bedacht ist […], er ist wirklich in seinem eigenen Image versunken«. Wer im Glashaus sitzt, sollte nicht mit Steinen werfen, mag man sich da denken. Nichtsdestotrotz: Bolans Freude an seinem eigenen Image und Bild – das zuerst nur in Spiegeln und Schaufenstern reflektiert wurde, später auch im audiovisuellen Spiegel seines Publikums – führt uns zur Essenz des Glam.

1956 begab sich Bolan zum ersten Mal auf die Pfade des Pop: Zu seinem neunten Geburtstag bekam er eine Akustikgitarre geschenkt, aber statt zu lernen, sie zu spielen, hat er »sie nur benutzt, um damit vor dem Spiegel herumzuwackeln« und dabei Elvis’ schlüpfrigen Hüftschwung zu imitieren. »Sobald die ersten Rock-’n’-Roll-Acts auf den Plan traten, haben das alle getan«, sagt Napier-Bell über die ersten britischen Nachahmer von amerikanischen Rockern. »Sie übten vorm Spiegel. Nicht unbedingt aus Narzissmus, aber um das Bild auch richtig hinzukriegen. Der Spiegel war der Vorreiter der Fernsehkamera.«

Ein paar Jahre später stieß Bolan in einer Stadtbücherei auf ein Buch, das ihn nachhaltig prägen sollte: eine Biografie über Beau Brummell, einen Dandy der Regency-Ära, dessen penibles Augenmerk für Körperpflege und Kleidung Anfang des 19. Jahrhunderts die englische Aristokratie begeisterte, was ihm eine inoffizielle, aber einflussreiche Stelle als »Berater für Eleganz« des Prinzregenten einbrachte. Als er in dessen Gunst gefallen war und hohe Schulden angesammelt hatte, war er gezwungen, nach Calais umzusiedeln, wo er mit der Hilfe einiger loyaler Freunde eine Parodie seines alten Lebensstils auslebte. In Jules Barbey d’Aurevillys Über das Dandytum und Beau Brummell von 1845 ist die Rede davon, wie der in Ungnade gefallene und zunehmend desillusionierte Exilant imaginäre Dinnerpartys veranstaltete, bei denen er die Ankunft von angesehenen, aber nicht wirklich anwesenden Adligen mit einem Trompetenstoß verkündete.

D’Aurevillys Buch – das Brummell zelebrierte und dessen Eitelkeit, Extravaganz und Frivolität verteidigte – übte starken Einfluss auf Baudelaire und später die französische Dekadenz aus, die sich einer Nostalgie für das nun verblassende Zeitalter der Aristokratie hingab. Baudelaire schrieb, das Dandytum sei so etwas »wie ein Sonnenuntergang«, ein »letzter Funke des Heldentums«. Andere Literaten des 19. Jahrhunderts lehnten das Dandytum ab. Thomas Carlyle dachte an Brummell und seinesgleichen, als er seine Satire Sartor Resartus (1836) schrieb. Carlyle definiert den Dandy als »Mann der Garderobe«, der sich »mit jedem Teil seiner Seele« dem »weisen und gekonnten Tragen von Kleidung« widmet: »So wie Andere sich kleiden, um zu leben, lebt er, um sich zu kleiden.« Für den Dandy dreht sich alles um »den Blick deiner Augen«. Carlyle entdeckt dahinter einen quasi-religiösen Impuls: die »Konfession der Dandys« ist ein an die Gegenwart angepasster Ausbruch »dieses urzeitlichen Aberglaubens der Selbstverehrung«.

Von Brummell über Baudelaire und Oscar Wilde bis zu Brian Jones ist das Dandytum eine immer wieder unterbrochene Revolte gegen ein »sehr hässliches und vernünftiges Zeitalter« – so Wildes Urteil über die graue Welt der industriellen Revolution und das protestantische Arbeitsethos. Die Polarisierung dieser Gegensätze ist allerdings noch älter und reicht mindestens bis in die Zeit der Roundheads und Cavaliers* zurück. Nachdem Cromwells New Model Army** die royalistischen Edelmänner besiegt hatte, die Charles I. verteidigten, schafften die Puritaner nicht nur die Monarchie ab, sondern schlossen auch die Theater und schränkten gottlose Unterhaltungen wie Tänze ein. Doch die alte Pracht kam 1660 zurück, als mit Charles II., dem Erben des exekutierten Königs, auch die Frivolität wieder das Ruder übernahm. (Die Geliebte des neuen Königs war passenderweise Schauspielerin.) In seiner Essenz ist das Dandytum royalistisch, weil der Dandy durch Ästhetik eine Form von Royalität anstrebt. Die Dandys herrschten über ein kaltes Reich des stilisierten Benehmens: Das soziale Leben selbst wurde zum Theater. Aristokraten, die das protestantische Arbeitsethos verabscheuten, mieden die unedle Welt von Produktion und Profit. Stattdessen widmeten sie ihre Zeit sich ständig verändernden Kodexen und Zeremonien, in denen sie hochmütig Wohlstand und Energie verprassten, um ihren Konsum möglichst auffällig zur Schau zu stellen.

Bolan wuchs im Großbritannien der Nachkriegszeit auf. Die Rationierungen hatten gerade erst ein Ende genommen und es gab noch zahlreiche Trümmer von den Bombardierungen des Krieges. Zusätzlich war das East End ein trostloser Ort, rußbeschmutzt von den Abfallprodukten der Industrie. Umso begeisterter muss der junge Bolan von der Vision gewesen sein, die ihm auf den Seiten der Brummell-Biografie begegnete: ein Leben, das nur von Eleganz und Extravaganz diktiert wird. In Interviews sprach er oft über seine Herkunft aus der Arbeiterklasse und über seine »so armen« Eltern. Er schwärmte davon, wie Ruhm und Wohlstand ihn vor einer »Verurteilung zu lebenslanger Arbeit in einer Fabrik« bewahrt hätten.

Aus Brummells Lebensgeschichte leitete Bolan für sich das Konzept der Selbsterfindung ab. »Als Kind war meine einzige Philosophie, dass ein Mensch eine Kunstform ist«, erzählte er dem Petticoat-Magazin. Das erklärt auch, wie es zu dem Widerspruch zwischen Bolans regelmäßigen Erwähnungen seiner Wurzeln in der Arbeiterklasse und seinem vornehmen Akzent kam. Irgendwann Mitte der 1960er gewöhnte er sich seinen Cockney-Dialekt ab und begann so zu sprechen, wie man es aus seinen Fernseh- und Radioauftritten kennt: sanft im Ausdruck, ähnlich der Aussprache eines Theaterschauspielers. Solche bewussten Veränderungen des Sprachstils waren damals Gang und Gäbe im Showbiz. Radio- und Fernsehstar Frank Muir, der sprach, als gehöre er zur Oberschicht, überraschte die Leute gerne, indem er darauf hinwies, dass er »in E10 auf die Schule« ging, »nicht in Eton«.*

Bolan selbst wuchs in einem angrenzenden Stadtteil in Ost-London auf – Postleitzahl E5. Hier – in der Gegend um Hackney und Stamford – fand er auch seine eigene Dandy-Parallelgesellschaft: die Mods. Baudelaire hat darüber geschrieben, wie beunruhigte Männer in Übergangsperioden »eine neue Art von Aristokratie« hervorbringen. Auf die Mods trifft das uneingeschränkt zu. Mods waren junge Männer, die fast immer der höheren Arbeiterklasse oder der unteren Mittelschicht entstammten und denen die Türen der Universitäten genauso verschlossen blieben wie ein sozialer Aufstieg, doch die auch für ein Leben als Arbeiter ungeeignet waren. Intellektuell waren sie durchaus wissensdurstig, doch eher als Autodidakten denn als Akademiker (tatsächlich verabscheuten Mods Studenten). So konstruierten sie ihre eigene Hierarchie, die auf Geschmack und Wissen basierte. Ihr Wertesystem existierte unabhängig von den vorherrschenden gesellschaftlichen Strukturen. Durch die Mod-Subkultur konnten diese hungrigen, jungen Männer eine aristokratische Existenz ausleben, die sich ausschließlich an Kleidung orientierte und an Aktivitäten, bei denen diese vorteilhaft zur Schau gestellt werden konnte (wie Tanzen oder Mopedfahren).

Bolan fing den Spirit der Mods 1977 mit »The London Boys« ein. In den Lyrics blickt er auf eine Gang protziger Jungs zurück, mit der er als junger Teenager verkehrte: »Mighty mean mod king / Dressed like fame.« 1972 erzählte er dem NME: »Damals hab ich mir eine Welt erschaffen, in der ich der König meines Viertels war.« Mit gerade mal vierzehn hing er mit Jungs rum, »die zwanzig oder vierundzwanzig« und »im ganzen East End bekannt waren. […] Das war allerdings eine Illusion, die ich kreiert habe.« In einem anderen Interview erinnerte er sich daran, von seinem eigenen Image »komplett umgehauen« worden zu sein, »von der Vorstellung eines Mark Feld«.

Wie den ersten Dandys ging es auch den Mods um eine streng gehütete Fassade eisiger Unempfindlichkeit. Der Reiz war »die Freude daran, andere in Erstaunen zu versetzen und die stolze Zufriedenheit darüber, selbst niemals erstaunt zu sein« (Baudelaire). Nik Cohn erinnert sich daran, wie Marc als Mod »seine Klamotten vielleicht vier Mal am Tag« wechselte. »Er war sehr auf sein Image fokussiert, arrogant und gefühlskalt. Er nickte Leuten, die nicht hip waren, nicht mal zu.« Seine Obsession mit der eigenen Coolness trieb der junge Marc bis ins Extrem. Jahre später gab er zu: »Ich hatte vierzig Anzüge, aber keine Freunde.«

Der vierzehnjährige Mark Feld war wohlbekannt. 1962 berichtete Town über die Mod-Szene und widmete ihm einen Großteil der Story. Seine Versuche, damit zu prahlen, wie ungezügelt er sein Geld ausgäbe, waren unglaubwürdig: »Ich habe zehn Anzüge, acht Sportjacken, 15 Hosen, 30 bis 35 gute Hemden, ungefähr 20 Pullover, drei Lederjacken, zwei Wildlederjacken, fünf oder sechs Paar Schuhe und dreißig unglaublich gute Krawatten.« Er behauptete, die besten Schneider im East End zu kennen und dass er ihnen detaillierte Anweisungen für das Revers, die Taschen und alle neuesten Mod-Trends geben würde. Sogar seine Schuhe waren handgefertigt. Wie um alles in der Welt konnte er sich das leisten? Angeblich durch Kleinkriminalität. Jedenfalls behauptete er später, er habe dafür Motorräder gestohlen. »Ich war ein ganz schöner Bösewicht. […] Klamotten waren alles, was mir etwas bedeutete.«

Auf dem Foto für den Town-Artikel starren Bolan und die anderen beiden, viel älteren Mods überheblich und ernst in ihren glänzenden Schuhen, Dreiteilern und Krawatten in die Kamera, als Hintergrund dienten die heruntergekommenen Straßen Stamford Hills. Sie sehen aus wie eine Junior-Version von East-End-Gangstern wie den Kray-Zwillingen. Als sie über Politik befragt wurden, gaben alle drei ihrer Unterstützung für die konservative Regierung Ausdruck: »Die sind für die Reichen, also bin ich für sie.« Cyril Connolly argumentierte, Dandys seien grundsätzlich kapitalistisch, alleine schon wegen ihrer Vorliebe für »schöne Dinge und ansehnliche Menschen«. Da sie »den Ruf für soziale Gerechtigkeit nicht hören«, zelebrieren Dandys »die Dinge, wie sie sind«, statt zu versuchen »sie zu verändern«. Auch die Mods waren nicht nur für ungebremsten Materialismus, sondern auch gegen Gleichheit. »Man muss sich von den anderen Kids abheben«, so Bolan gegenüber Town. »Ich meine, man muss ihnen zwei Schritte voraus sein. Das Zeug, in dem man die Hälfte der Versager hier sieht, hab ich schon vor Jahren getragen.«

In mancher Hinsicht waren Mods feminin – manche trugen sogar Makeup –, ohne jedoch wirklich in Berührung mit ihrer weiblichen Seite zu kommen oder Frauen viel Zeit zu widmen. Bolans »The London Boys« fängt die männliche Dominanz der Bewegung ein, in der Jungs sich schick machten, um andere Jungs zu beeindrucken und nicht um Mädchen anzuziehen. Modettes waren Nebenfiguren ohne Gesichter. Die männlichen Mods »waren schlicht nicht interessiert […], zu selbstsüchtig«, schreibt der Mod-Experte Kevin Pearce. Pillen spielten dabei eine Rolle, da sie die Libido (sowie andere biologische Bedürfnisse wie Nahrung und Schlaf) unterdrückten und stattdessen Selbstbewusstsein und Gruppenzugehörigkeitsgefühle förderten.

Bolans Herrschaft als König der Mods fand ein Ende, als seine Eltern Ende 1962 ans andere Ende der Stadt in eine nicht weniger trostlose Gegend Südwest-Londons namens Summerstown zogen. Ohne Anhänger ging ihm seine Stellung verloren und so zog er sich in sich selbst zurück.

In dieser Phase einer, wie er es später nannte, »spirituellen Krise« ersetzte Bolan Kleidung durch Bücher. Er verschlang die Dichter der britischen Romantik, machte mit Rimbaud weiter (»der erste Dichter, der mich richtig mitriss; wenn ich Rimbaud las, fühlte sich das an, als stünden meine Füße in Flammen«) und landete schließlich bei den amerikanischen Beats. Als er Musik als Rettungsweg entdeckte, wurde Dylan sein Vorbild: ein Poet mit Akustikgitarre. Seinen ersten Versuch im Musikbusiness startete er als Folksänger mit Schirmmütze und dem Namen Toby Tyler. Die Stelle als »britischer Dylan« hatte allerdings schon Donovan.

Zu dieser Zeit entwickelte Bolan seine zweite künstliche Stimme, nicht den vornehmen Akzent, sondern die sehr hohe Gesangsart: ein geträllertes Jammern mit übertriebenem Vibrato. Bolan hat einmal behauptet, er habe sich diesen Stil angeeignet, indem er Platten des schwarzen US-Crooners Billy Eckstine mit 45 statt 33 rpm abgespielt hätte. Laut Simon Napier-Bell war es in Wirklichkeit Bessie Smith: »Spiel ihre Alben mit 45 rpm und du hörst Marc Bolan.« Wenn das stimmt, ist Bolans Stimme nicht nur das Produkt technologisch realisierter Künstlichkeit, sondern auch das von Transgendering – wenn er auch höher klingt als sein weibliches Vorbild.

Als Bolan Napier-Bell besuchte, war der junge Manager von Bolans seltsamen Gesangsstil begeistert und fasziniert von seinen ungewöhnlichen Songs. Doch noch mehr vereinnahmte ihn dessen Auftreten, etwa der schlaue Einfall, seine kleine Körpergröße auszunutzen, indem er sich mit übereinandergeschlagenen Beinen in den größten Sessel setzte und so den Effekt »eines Weisen aus einem Dickens-Roman« kreierte. Wenn man etwa fünfzehn Jahre als ist, so Napier-Bell, »hat man normalerweise herausgefunden, wie man das Beste aus sich herausholt. Und Marc hatte das mit seinem Image getan. Es war sehr ausgeklügelt.«

Im Pop, darauf besteht Napier-Bell, ist »das Bild wichtiger als die Musik«. Man kann »den Sound verfälschen«, mit Songs, die jemand anderes geschrieben hat, die von Session-Musikern eingespielt und von einem Produzenten in Form gebracht wurden. Visuelle Reize, so Napier-Bell, können von anderen profitieren, nicht aber dort entstehen, wo sie davor nicht schon existiert haben. Das gewisse Etwas – Präsenz, Charisma, Anziehungskraft –, aus dem Stars ihr Image schnitzen, setzt sich aus dem zusammen, was sie bereits haben. Letzten Endes muss der Prozess der Selbstmanufaktur beim Künstler beginnen. »Wenn du einfach zu jemandem sagst ›Ich will, dass du so eine Stimme hast und dich so anziehst‹ und diese Person dann zu einem Gesangslehrer schickst, kommt nur Müll dabei raus«, sagt Napier-Bell. »Echte Images kommen von echten, ungewöhnlichen Leuten.« Oberflächlich betrachtet ist das eine seltsame Definition von Popstar-Authentizität: Der »wahre« Fake kontrolliert die Maske, die sie oder er trägt. Doch auf Figuren wie Bolan und seinen Freund Bowie trifft sie zu. Beide erfanden erst eine Reihe von Alter Egos, bevor sie eins fanden, das bei der Masse ankam.

Der Unterschied, den Napier-Bell zwischen Manufaktur und Selbstmanufaktur macht, weist auf eine Spannung hin, die sich durch die Popgeschichte zieht. Auf der einen Seite gibt es die Tradition der zusammengestellten Gruppe: Die Bewegungen sind choreografiert, die Mitglieder durchgestylt und in manchen Fällen an Showbiz-Internaten geschult worden, ähnlich dem Studio-System Hollywoods. Auf der anderen Seite findet man die Tradition von Popgruppen und -künstlern, die als unabhängige künstlerische Einheiten funktionieren, ihr eigenes Image genauso kontrollieren wie die Art und Weise, wie es verpackt und präsentiert wird und die auch die musikalische Ausrichtung selbst bestimmen.

In den 1960ern übernahmen in Großbritannien die künstlerisch unabhängigen Gruppen das Feld: Bands aus der Mittelschicht, die Ideen aus dem Umfeld der Art Schools nicht mehr abgeneigt waren und kein Interesse daran hatten, neu geformt oder umbenannt zu werden, wie es noch bei den ersten britischen Rock ’n’ Rollern der Fall war. Napier-Bell hatte seine Finger bei beiden Lagern im Spiel. Zuvor hatte er die Yardbirds gemanagt, eine wichtige Gruppe für den Übergang vom schrillen Pop zum um Seriosität bemühten Rock. John’s Children hingegen – sein anderer Hauptact – waren eine Mischung aus chaotischem Charisma und bewusst manufaktierter Provokation.

Wie viele Gruppen Anfang der 1960er spielten John’s Children auf ihren frühen Singles – »Smashed Blocked« und »Just What You Want – Just What You Get« – nicht einmal selbst. Dafür waren sie nicht gut genug. Die Aufnahmen für ihr Debütalbum verliefen derart schlecht, dass Napier-Bell sie nur retten konnte, indem er ein Fake-Live-Album daraus machte. Er zahlte ein kleines Vermögen (20.000 Pfund, sagt er) für die Schreie der Teeniemädchen vom Soundtrack des Beatles-Films Help! und verteilte sie auf die ganze LP, die nun den provokativen Titel Orgasm trug. Doch John’s Children schrieben fast alle ihre Songs selbst und besaßen ein natürliches Gespür für Chaos und Unsinn. Sie waren aber auch intelligent und charmant. Napier-Bells Rolle wandelte sich in eine beunruhigende Mischung aus Beeinflusser und Freund.

Sein folgenreichster Beitrag war die Entscheidung, Marc Bolan als Gitarrist und Hintergrundsänger in die Band aufzunehmen. John’s Children brauchten einen halbwegs brauchbaren Musiker und eine Dosis Songwriting-Talent, aber Napier-Bell glaubte auch, ihr Erfolg könne Bolans Solokarriere voranbringen. »Die Idee war, dass sich die Öffentlichkeit an Marcs komische, zitternde Stimme gewöhnen würde, wenn sie hinter Andy Ellisons Leadgesang steckte. Dass sie irgendwann einlenken würden.«

Heute werden John’s Children als »Freakbeat« geführt, ein Begriff, den es Mitte der 1960er noch nicht gab und der erst später von Plattensammlern erfunden wurde. Er bezieht sich auf Bands wie The Eyes oder The Creation, die sich in den ungestümen Grenzregionen zwischen Mod und Psychedelic bewegten. Ihr Vorbild waren The Who, deren Sound – weißer R&B, der von all den Amphetaminen so nervös wurde, dass er aus allen Nähten platzte – man als den ersten genuin englischen Beitrag zur Rockmusik sehen könnte, weil er deren Konzentration auf Tanz und Sehnsucht in Richtung sozialer und existenzieller Unruhe lenkte. Ihre Musik – Keith Moons wild um sich schlagende Beckenschläge und Trommelwirbel, die drastisch reduzierten, scharfen Powerchords Pete Townshends, John Entwistles überraschende Bass-Attacken – schürten eine Anspannung, die nach einer explosiven Entladung verlangte. Die bekam sie auch – wenn The Who auf den Höhepunkten ihrer Shows ihre Instrumente zertrümmerten.

John’s Children trieben das Live-Chaos von The Who noch weiter. Zum Soundtrack von heulendem Feedback, das ihre musikalische Unfähigkeit verdecken sollte, inszenierte die Band gespielte, aber überzeugend blutige Schlägereien zwischen den Bandmitgliedern. Ellison sprang dann von der Bühne und verwickelte das Publikum in den Streit, womit er die konfrontativen Auftritte eines Iggy Pop von den Stooges und Alan Vega von Suicide vorwegnahm.

Was John’s Children zur ultimativen Freakbeat-Band machte, war ihre ständig schwankende Mischung aus der Aggression der Mods und der Zartheit psychedelischer Musik. Wie Syd Barrett und Donovan sang auch Ellison so rein wie ein Chorjunge. Sein Gesang war dabei so übertrieben englisch, dass er geradezu verweichlicht wirkte. In Songs wie »Come and Play with Me in the Garden« blühten auch die Summer-of-Love-Themen Natur und Kindheit auf. Bei einem Fotoshooting ließ Napier-Bell John’s Children nackt in einem Feld posieren, ihre Geschlechtsteile von Pflanzen bedeckt.

»Wir sahen wirklich fast wie Engel aus«, erinnert sich Ellison, der damals blond und blass war. »Wir waren komplett in weiß gekleidet. Aber sobald man uns auf die Bühne ließ, wurden wir Monster. Man konnte nicht wissen, was wir abliefern würden. Wenn wir zu Gigs fuhren, pflückten wir Blumen aus den Gärten irgendwelcher Leute. Dann warfen wir sie auf die Bühne und sprangen auf ihnen herum. Es war das Gegenteil von Flower Power.«

Im Februar 1967 ging Ellison auf Napier-Bells Vorschlag ein und besuchte Marc Bolan in dessen Zuhause in Südlondon, um herauszufinden, ob sich mit ihm eine musikalische Beziehung aufbauen ließe. »Er saß im Schneidersitz auf dem Sofa und spielte mir diese seltsamen Stücke vor. Ich dachte mir: ›Auf keinen Fall wird der in unsere extrem wilde Band passen, zu unseren riesengroßen Verstärkern.‹« Bolans Akustik-Folk-Ausrichtung und das elektrische Feedback von John’s Children waren nicht die einzigen Gegensätze. Auch in ihrer Herkunft unterschieden sie sich beträchtlich. Ellison und Drummer Chris Townson kannten sich aus dem Internat, ein starker Kontrast zu Bolans Arbeiterklassewurzeln.

Dennoch bewies Bolan schnell, dass die Rechnung aufgehen könnte: Bei einer der ersten gemeinsamen Proben kreuzte er mit Schallabweisern auf, die er aus Alufolie gebastelt hatte und vor den gigantischen Verstärkern seiner Bandkollegen platzierte, um so das Feedback seiner Gitarre zu steuern. Kurz darauf steuerte er auch Songs bei, etwa die Klassiker »Desdemona« und »Midsummer Night’s Scene« sowie »Sarah Crazy Child« und »Go Go Girl«, zwei weitere Highlights im überschaubaren Repertoire der Band.

»Desdemona« ist einer dieser Songs aus den 1960ern, die die große Frage aufwerfen: Warum war das kein Hit? Der Refrain besteht aus der gewagten Zeile »Lift up your skirt and fly«, dazu drischt Townson auf seine Drums ein wie Keith Moon, im Hintergrund hört man Bolan die Backings blöken wie eine Ziege. »Midsummer Night’s Scene« zeichnet ein geradezu dionysisches Bild wie aus einem Fiebertraum von einem Park nach dem Sonnenuntergang: Hippiemädchen mit »von der Liebe entstellten« Gesichtern streuen Blumen und führen die rituellen Tänze des Pan auf. Der Basslauf gibt einem das Gefühl, in einen Ofen zu starren: Er besteht aus gerade einmal einem Ton, der durch einen Verzerrer enorm aufgeblasen wird. Der Song hat – genauso wie die aufregenden »Jagged Time Lapse« und »Remember Thomas A Becket«, die allerdings nicht aus Bolans Feder stammten – kaum etwas, das man einen richtigen Akkord, geschweige denn ein Riff nennen könnte. Stattdessen brechen plötzlich die Verzerrer aus, treiben Schlagzeugwirbel die Geschwindigkeit voran und langgezogenes Feedback taucht ohne jeden Grund auf und verschwindet wieder.

Doch John’s Children gaben sich nicht damit zufrieden, The Who nur musikalisch in ihrer eigenen Disziplin zu übertrumpfen. Auch die theatralisierte Destruktion dachten sie noch weiter. In einem Bandinterview bezeichnete Bolan einen typischen Gig als »fünfundvierzigminütiges Happening. Manchmal ist uns kaum bewusst, was wir tun. Es ist wie eine große Séance zwischen uns und dem Publikum. Ich habe Andy verrückt werden sehen wie einen Medizinmann bei einem Stammestanz.« Ellison distanziert sich heute von dem Wort »Happening«, das in den 1960ern ein Modewort in der Kunstwelt und dem radikalen Theater war: »Ich habe es nie als irgendeine Art von Kunstform gesehen. Aber wir haben es auf die Spitze getrieben. Uns fast zerstört.«

Dieser Hang zur Selbstzerstörung erreichte im Frühling 1967 seinen Höhepunkt auf einer Tour durch Westdeutschland, passenderweise als Vorgruppe von The Who. Die Mod-Götter wurden komplett an die Wand gespielt, nicht nur was die Musik und die Anarchie auf der Bühne anging, sondern auch durch die schiere Lautstärke. Möglich gemacht hatte das eine massive Wand aus Jordan-Verstärkern, von denen Ellison behauptete, dass sie »von der NASA hergestellt« worden seien und die John’s Children mit dem Geld erwarben, das sie durch den US-Erfolg von »Smashed Blocked« verdienten, das es in Kalifornien und Florida in die regionalen Top 10 geschafft hatte. Die Band hatte sich eine Bühnenshow ausgedacht, in der Peitschen, Kunstblutkapseln (für die Glaubwürdigkeit) und eine große Anzahl an Federn, die im ganzen Konzertsaal verstreut wurden, prominente Rollen spielten.

»Ich hatte damals eine silberne Peitsche«, erinnerte sich Bolan 1972 dem NME gegenüber. »Ich kettete ganze Pritschen voller Verstärker aneinander, schleppte sie über die Bühne und peitschte die Gitarre aus.« Während die Band ohrenbetäubende Dezibel abfeuerte, mischte sich Ellison unter die feindseligen deutschen Zuschauer, kämpfte sich durch ein Meer von wütenden Fäusten und riss dabei voller Freude Kissen auseinander, mit deren Federn er um sich warf. Nach einem besonders wilden Auftritt sahen The Who sich gezwungen, ihr Set mit »My Generation« zu beginnen, eigentlich der abschließende Höhepunkt ihrer Show. »Nur so konnten sie weitermachen«, so Bolan. »Die Bühne war voll von Federn, Büstenhaltern und anderem Zeug.« Ellison erinnert sich, dass The-Who-Manager Kit Lambert John’s Children warnte, dass er sie feuern würde, wenn sie so weitermachten. »Aber wir konnten nicht aufhören. Wir wollten herausfinden, wie weit wir es treiben konnten.«

Der teuer erkaufte Sieg kam beim nächsten Konzert, in Ludwigshafen. »Die Bereitschaftspolizei wurde gerufen. 20.000 Leute drehten durch«, erzählt Ellison. »Wir wurden verletzt. Zuschauer stiegen auf die Bühne und attackierten uns. Wir mussten uns dünne machen. Während wir versuchten, da rauszukommen, sah ich, wie Wasserwerfer durch die Fenster schossen, während Stühle nach draußen geworfen wurden.« Weil die Band nun gezwungen war, Westdeutschland möglichst schnell zu verlassen, ließen sie ihr Equipment zurück.

Fast sofort nach ihrer Rückkehr nach Großbritannien stieg Bolan aus. Vielleicht hatte er begriffen, dass Bands wie John’s Children – auch wenn sie aufregend waren – zu unkoordiniert waren, um erfolgreich zu sein. Dass »Desdemona« kein Hit wurde, leistete seinen Beitrag zu dem Gefühl, dass sich die Gruppe auf dem Holzweg befand.

Auch die Musikwelt befand sich im Umbruch. Das ungehobelte Auftreten von den frühen Who und Stones verschwand, versiertes musikalisches Handwerk und im Studio geschliffene Produktionen nahmen zu, etwa im Fall von Eric Clapton und Jeff Beck, nachdem sie bei den Yardbirds ausgestiegen waren. Dann gab es noch Bands wie Procol Harum und Traffic, die »reifen« Beatles mit ihren Schnauzbärten oder die Fusion von Gewalt und Virtuosität, die sich The Jimi Hendrix Experience auf die Fahnen geschrieben hatten. John’s Children hingegen nahm keiner ernst.

Dennoch sah Bolan seine kurze Zeit mit der Band als wegweisend. 1971 erklärte er ZigZag: »Alles, was ich [mit T. Rex] tue, ist im Prinzip John’s Children nachzubilden oder das, was ich mir von John’s Children erhofft hatte, als ich bei ihnen anfing.« Von John’s Children zu T. Rex nahm er allerdings einen langen Umweg über seine neue Band Tyrannosaurus Rex.

Angeblich war es ein Auftritt des Sitar-Gurus Ravi Shankar, den er auf dem Weg nach Hause von seiner katastrophalen letzten Tour mit John’s Children in Luxemburg gesehen hatte, der Bolan zur Gründung des Akustik-Duos Tyrannosaurus Rex inspirierte. Bolan und die restlichen Bandmitglieder trugen noch immer ihre weißen, blutgetränkten Bühnenoutfits (das Blut war teils künstlich und teils echt) von dem außer Kontrolle geratenen Konzert in Ludwigshafen. »Marc war wie verzaubert. Shankar saß auf einem Teppich, spielte seine Sitar und nichts konnte seinen Auftritt unterbrechen«, sagt Napier-Bell.

Wenn Shankars Konzert wirklich ein derartiger Heureka-Moment gewesen sein soll, ist es allerdings seltsam, dass Bolan unmittelbar nach seiner Rückkehr versuchte, in London seine eigene komplett elektrische Band auf die Beine zu stellen. Die Band wurde überhastet durch eine Anzeige im Melody Maker zusammengestellt und spielte einen einzigen, desaströsen Gig im Rock Garden in Covent Garden. »Marc achtete beim Vorspiel nur auf die Namen und das Aussehen der Bewerber, wie er es immer tat«, erklärt Napier-Bell. »Geprobt haben sie auch nicht. Er glaubte einfach, dass kosmische Magie etwas Wundervolles hervorbringen würde.«

Erst nach diesem Debakel legte sich Bolan auf das akustische Konzept von Tyrannosaurus Rex fest. Ein Mitglied seines fehlgeschlagenen Bandprojekts behielt er bei, ein siebzehnjähriges »Blumenkind«, das den Namen eines Hobbits aus Tolkiens Der Herr der Ringe angenommen hatte: Steve Peregrin Took – warum er seinen Vornamen behielt und so die Märchen-Aura untergrub, ist nicht bekannt – war eigentlich Schlagzeuger, sah sich jedoch gezwungen, sein Schlagzeug zu verkaufen, um die Miete zahlen zu können. Es war also der Zufall, der dazu führte, dass Tyrannosaurus Rex sich für einen Sound entschieden, der auf Bolans Gesang und Gitarre zu Tooks Handpercussions und Hintergrundseufzern basierte.

Der verschrobene Stil des Duos sagte dem neuen Hippiepublikum zu. Schnell wurden sie zu einem gefragten Act und verdienten 50 Pfund pro Gig. Napier-Bell fühlte sich in seinem Glauben an Bolans Talent bestärkt und wollte den Preis anheben, doch Bolan, der sich der antikommerziellen Haltung des Undergrounds angepasst hatte, war dagegen. »Marc sagte, ›Oh nein, Mann. Das will ich nicht. Es ist nicht richtig. Ich bin Teil dieser Kultur und es ist keine Geldkultur‹«, erinnert sich Napier-Bell. Also gingen Bolan und sein erster Manager getrennte Wege. Tyrannosaurus Rex wandten sich daraufhin Blackhill zu, einer aufstrebenden Management-Firma direkt am Puls der britischen Gegenkultur.

Blackhill war von Peter Jenner und Andrew King gegründet worden, um sich um die führende Psychedelic-Band des Landes, Pink Floyd, zu kümmern. Ihren Sitz hatten sie in der Ladbroke Grove. Teil des Teams war Jenners Mitbewohnerin June Child, die Pink Floyd zuerst zu ihren Gigs fuhr, sich dann um ihre Finanzen kümmerte und schließlich die erste Mitarbeiterin der jungen Firma wurde, da sie als Empfangsdame und Mädchen für alles angeheuert hatte. Sie und Bolan verliebten sich schnell. June Child hatte nicht nur den passenden Namen für ein Blumenkind, sondern auch den klassischen Look: Sie war blass, gertenschlank und hatte ein langes, ovales Gesicht, umrahmt von strohblonden Locken. Sie war aber auch sieben Jahre älter und damit erwachsener als Bolan. Child wurde zu seiner Beraterin, praktisch auch zu seiner Managerin sowie seiner Seelenverwandten, Muse, Liebhaberin und schließlich Ehefrau.

Möglicherweise war es auch Teil ihres Reizes, dass sie eine kurze Zeit Syd Barretts Geliebte war. Bolan sah dem Sänger und Gitarristen von Pink Floyd etwas ähnlich: Er war hübsch, mit dunklen Locken und dem Hauch eines Gipsy. Es gab aber noch tiefergehende Parallelen: einen köstlich englischen Gesangsstil und Lyrics, die in die idyllisch-unschuldigen Welten von Kinderbüchern abtauchen. »Er ist einer der wenigen Menschen, die ich tatsächlich ein Genie nennen würde«, schwärmte Bolan von Barrett. »Er hat mich unglaublich inspiriert.« Barretts Pop-Erfolge mit Pink Floyd – Hits wie »See Emily Play« und The Piper at the Gates of Dawn, eines der großen Alben des britischen Summer of Love – ermutigten ihn zu erkunden, was bereits in ihm steckte.

Barrett versuchte bewusst zu vermeiden, wie ein Amerikaner zu klingen. Stattdessen drückte er sich klar und prononciert aus. So klang er hin und wieder auf positive Weise nach britischer Oberschicht, was die Hörer zurück in die Kinderstuben des Englands zur Zeit von Eduard VII. trug. Dem kamen im Pop nur »Lady Jane«, der pseudo-mittelalterliche Minnesang der Rolling Stones, und die übertrieben präzise, vornehme Ausdrucksweise in Donovans »Mellow Yellow« zuvor. Mit all ihren Kinderreim-artigen Assonanzen und Binnenreimen trieben Barretts Texte die psychedelische Erhöhung der Kindheit – ein Thema, das im britischen Pop als erstes die Beatles mit »Strawberry Fields Forever« und »Yellow Submarine« angeschnitten hatten –, etwa mit »See Emily Play«, »The Gnome« und »A Candy and a Currant Bun«, noch weiter. Auf The Piper at the Gates of Dawn erzeugt »Matilda Mother« die friedliche Benommenheit der Gute-Nacht-Geschichte. Die mütterliche Stimme verwandelt die »scribbly lines«* auf dem Papier vor dem inneren Auge in kleine Wunderländer. In »Bike« begegnet uns eine freundliche Maus namens Gerald. Der Anthropomorphismus und Animismus (Barrett glaubte an Baumgeister) sprachen das pantheistische Bewusstsein vieler LSD-Konsumenten an. Es gab aber auch dunkle Schimmer des Übernatürlichen (»Lucifer Sam«, über eine unheimliche Katze – »that cat’s something I can’t explain«), die die Psychose vorwegnahmen, die Barrett später heimsuchen sollte, nachdem das psychedelische Trommelfeuer, dem er sich aussetzte, den Schutzschild seiner Psyche niedergerungen hatte.

Den Namen für The Piper at the Gates of Dawn nahm Pink Floyd vom siebten und mystischsten Kapitel des Kinderbuchs Der Wind in den Weiden. Darin erblicken die Wasserratte und der Maulwurf den Naturgott Pan, nachdem sie von den betörenden Klängen seiner Urmusik flussaufwärts gelockt wurden. Bolan fing an, sich obsessiv für Pan zu interessieren, den man für gewöhnlich mit bäuerlichen Riten und Druidenlogen verbindet und der in der Mythologie mit ausgelassenen Elfenjungfern (Nymphen) dargestellt wird. Eine kleine grüne Statue des Halbmensch-Halbziegenbocks, der er den Spitznamen Poon gab, zierte den Kaminsims in seinem und Childs Zuhause, später war sie auch auf der Hülle der Tyrannosaurus-Rex-LP A Beard of Stars zu sehen. Pans Präsenz schimmert durch die komplette Diskografie des Duos, vor allem in Songs wie »Woodland Bop« auf A Beard of Stars oder »Puckish Pan«, von dem es nur ein Demo gibt.

Pan diente auch J. M. Barrie als Quelle, als er Peter Pan erfand, den »wilden Jungen«, der nie erwachsen wird (und der bei Bühnenaufführungen immer von einer androgynen jungen Frau gespielt wurde). In den 1960ern kam ein neuer Typ junger Mann auf, der das Bild des ausgereiften Mannes zurückwies und sich mit Dingen beschäftigte, die traditionell als weibliches Terrain galten. Bolan und Barrett gehörten zu dieser neuen Sorte »weicher Männer«, wie auch andere Figuren des Underground der späten 1960er wie Kevin Ayers und Robert Wyatt von The Soft Machine. Ihre Generation war die erste, die sich nicht mehr der »Charakterbildung« des Militärs unterziehen musste (die Wehrpflicht wurde Anfang 1961 abgeschafft). Die »weichen Männer« waren auch die ersten Söhne, die so antiautoritär erzogen worden waren, dass manche von ihnen nie mit ihren nachsichtigen Müttern brachen. Somit gab es für sie keinen Anlass, sich mit der patriarchischen Gesellschaftsordnung zu identifizieren.

Diese Generation junger Männer trennte sich auch nicht von vielen Objekten ihrer Kindheit, selbst dann nicht, als Sex, Drogen und Rock ’n’ Roll auf den Plan traten. »Ich will immer noch erwachsen werden und ein Mann sein«, teilte Bolan den Teenies mit, die das Mädchenmagazin Jackie lasen. »Bolan war mehr jemand, den Mädchen bemuttern wollten, als jemand, von dem sie gefickt werden wollten«, sagt Peter Jenner von Blackhill. »Er spielte den hübschen Jungen. Und zwar eindeutig einen Jungen, nicht einen Mann.«

»Was Pink Floyd elektronisch machen, machen wir akustisch.« So beschrieb Bolan Tyrannosaurus Rex einmal. Auf Texte und Gesang trifft das sicherlich zu, auf die Musik eher nicht. Da weist der beschwörende, schnell geschrammelte Folk Richie P. Havens’ mehr Parallelen auf. Oder The Incredible String Band, wenn sie etwas mehr Rock ’n’ Roll als Folk gewesen wären. Bolans und Tooks Sound hatte weder Bass noch Backbeat, stattdessen dominierten die hochfrequenten Töne: fröhlich klimpernde Akustikgitarren, schrille Vocals und das Geklirre exotischer Percussioninstrumente – afrikanische Sprechtrommeln, Fingerzimbeln und das Pixiphone*, ein »kleines Kinderxylophon«, das Took bei Harrods in der Spielzeugabteilung gefunden hatte.

Neben Percussions übernahm Took auch den Hintergrundgesang – Harmonien, aber auch Sprechchöre und Zwischenrufe. Am verrücktesten ist seine Mischung aus Wiehern, Schreien, Zischen, Seufzern und nervöser Mundpercussion auf »Scenes of Dynasty«, einem Track, der nur aus Stimmen und lose zusammenpassendem Klatschen besteht. »Steves Getrommel hat mich nie so richtig begeistert«, gab Bolan zu. »Aber was er wirklich gut konnte, war Singen […]. Er hatte ein Gespür für Harmonien.«

Tyrannosaurus-Rex-Songs klingen oft wie spontane Jam-Sessions, die auf einer Waldlichtung von einem unter einem Giftpilz versteckten Mikrofon aufgenommen wurden. Es gibt praktisch keine trendigen psychedelischen Effekte, wie sie die Tontechniker der Abbey Road Studios für The Piper at the Gates of Dawn angefertigt hatten. Eine der wenigen Ausnahmen ist ein Song vom zweiten Album Prophets, Seers & Sages: The Angels of the Ages: »Deboraarobed«. Wie der befremdliche Titel nahelegt, ist der Song ein Audio-Palindrom: Genau in der Mitte macht er eine Kehrtwendung und endet schließlich wieder mit seinem Anfang. Es dauert eine Weile, bis man das kapiert hat. Zuerst klingt es einfach, als würde Bolan eine verlorengegangene oder neu erfundene Sprache rezitieren.

Im Kern klingt jeder Tyrannosaurus-Rex-Song wie ein kosmischer Straßenmusikant, dessen Geschrammel und Getriller genau den Mittelpunkt zwischen Folk und Rockabilly trifft. Die perkussiveren Songs ähneln den Hippie-Jams, die spontan auf Festivals oder besetzten Grundstücken stattfanden: Die – mindestens – bekiffte Menschenmenge griff sich einfach Bongos, Tamburine, Flaschen, Kochtöpfe oder was sonst noch so herumlag und klimperte los.

Mehr noch als Syd Barrett oder The Incredible String Band beeinflussten Bolan zu dieser Zeit zwei Schriftsteller: J. R. R. Tolkien und C. S. Lewis, die meistgelesenen Fantasy-Autoren des 20. Jahrhunderts, die beide den Inklings angehörten, einer Verbindung in Oxford, die aus gleichgesinnten Studierenden bestand, die sich von der modernen Welt angegriffen fühlten.

Manche bezeichnen Bolan als unersättliche Leseratte. Andere behaupten, er war Legastheniker und habe sich Tolkiens Werke von June vorlesen lassen. In einem Interview sprach Bolan davon, sich von Tolkien persönlich eingesprochene Aufnahmen seiner Bücher anzuhören. Was davon auch stimmen mag, das Debütalbum von Tyrannosaurus Rex, My People Were Fair and Had Sky in Their Hair … But Now They’re Content to Wear Stars on Their Brows, lieh sich seinen albern langen Titel von einem Spruch, den Tom Bombadil in Der Herr der Ringe aufsagt. Gewidmet ist das Album »Aslan und den alten Narnianern« – eine Anspielung auf den Christus-ähnlichen Löwen in C. S. Lewis’ Romanreihe, die in der magischen Welt Narnia spielt.

Eines der ersten Tyrannosaurus-Rex-Interviews erschien in der Undergroundzeitung Gandalf’s Garden. Darin erklärt Bolan, der Bandname sei ihm eingefallen, als er als Kind die Masern hatte: Während er ans Bett gefesselt war, las er ein Buch über prähistorische Dinosaurier, in dem stand, es sei plausibel, dass sie »Feuer und Rauch geatmet« haben könnten, was wiederum die Existenz von Drachen bewies. »Ich lasse meine Kindheit in meinen Songs wieder aufleben. Ich gehe in die Dinge, etwa Platten und Bücher, und lebe darin.«

Bolans frühe Lyrics sind überladen von geheimnisvoller Sprache und damit weit entfernt von den Hit-Singles von T. Rex, der Band, die aus Tyrannosaurus Rex entstehen sollte. Keine Spur von der prägnanten Sexiness von »Get It On«. Stattdessen ähneln die Songs aus Bolans Hippie-Phase viel eher zufälligen Sammlungen von exotisch klingenden oder altertümlichen Wörtern, weit entfernt von Raum und Zeit. Diese Wörter entnahm er der Archäologie und Anthropologie, der Mythologie und Zoologie. Barden und Jungfern erscheinen im Überfluss, dazu findet man Hinweise auf verschwundene Zivilisationen wie die Inkas und beinahe ausgestorbene Indianerstämme wie die Shawnee. Vor dem geistigen Auge des Hörers erscheint eine Palette von antiquierten Waffen, Kleidungsstücken, Stoffen und Fahrzeugen (bevorzugt Streitwagen), ebenso wie seltene Substanzen wie Damast und Chalzedon.

»Die Vergangenheit interessiert mich«, sagte Bolan Gandalf’s Garden gegenüber. »Ich schreibe nie für die Zukunft. Namen, Wortketten, sonderbare Bücher […], Kräuternamen machen mich fertig, sie treiben mich völlig in den Wahnsinn. Aus Kräuternamen kann ich ganze Geschichten basteln.« Tyrannosaurus-Rex-Songs erzählen allerdings gar keine Geschichten. Stattdessen werden sie von einer nicht-narrativen Unlogik zusammengehalten, die über zungenbrechende, verbalmusikalische Effekte wie Binnenreime, Assonanzen und Zischen funktioniert: »chants a crooning moon rune«; »a tusk of boar with dwarfish saw«. Und überall stecken Kreaturen. Manche gibt es wirklich, andere sind ausgestorben oder komplett mythologisch: Raben, Delfine, Störche, Flugsaurier, Waldgeister.

Alle Zutaten, aus denen Tyrannosaurus-Rex-Songs bestehen – Archäologie, das Tierreich, Dinosaurier, Märchen und Fantasy-Literatur – bieten Fluchtwelten für Kinder (oder zumindest taten sie dies vor der Zeit von Internet und Videospielen). Als ich die Lyrics aller vier Tyrannosaurus-Rex-Alben durchging, fiel mir auf, dass Bolans frühes Songrepertoire ein nahezu vollständiger Querschnitt aus meinen Interessen als Sechs- bis Zehnjähriger ist. Mein erster Wunschberuf war es, als Archäologe im Dschungeldickicht Maya-Tempel zu entdecken. Dann wollte ich Zoologe oder Vogelkundler werden Fischadler mit einem Binokel betrachten und Pfotenabdrücke in Gips gießen. Und schließlich entschloss ich mich, Kinderbuchautor zu werden, denn ich wollte Schriftsteller sein. Der Hobbit, Der Herr der Ringe und Die Chroniken von Narnia begeisterten mich zu der Zeit besonders: Ich muss sie alle jeweils drei oder vier Mal gelesen haben, bevor ich schließlich zu Science-Fiction und Erwachsenenliteratur aufstieg.

Auf dem Backcover von Prophets, Seers & Sages befindet sich der Text »Im Kopf eines Mannes ist eine Frau, im Kopf einer Frau ist ein Mann, aber welche Wunder durchstreifen den Kopf eines Kindes«. Die Vorpubertät als verlorenes Paradies der Vorstellungskraft. Der Ausbruch der Sexualität verringert die Kapazitäten für die Ehrfurcht vor dem Fantastischen. Das Publikum von Tyrannosaurus Rex bestand jedoch aus Hippies und Studenten aus der Bohème. Aus der Pubertät waren sie längst raus und die sexuelle Befreiung einer der Grundpfeiler des Weltbildes der Gegenkultur. Was reizte sie also an der Unschuld? Der einzige Tyrannosaurus-Rex-Song über den Liebesakt ist wohl »Juniper Suction«, aber er ist unaufrichtig und bemerkenswert ängstlich im Ton – was sich ändern würde, sobald Bolan zum anzüglichen Hüftkreisen von T. Rex übergangen war.

Doch selbst im Gebiet der prä-adoleszenten Fantasie scheut das Werk von Tyrannosaurus Rex die dunklere Seite der Kinderliteratur: die englische Tradition von Geistergeschichten und unheimlichen Erzählungen. Auch Tolkiens unheimliche Seite lässt es aus: die Realität des Bösen und die harte Notwendigkeit, gegen es vorzugehen.

Was Bolan von Tolkien und Lewis lernte, waren die Kreation neuer Welten und die Sehnsucht, dem Hier und Jetzt zu entkommen. In seinem Essay »Über Märchen« setzt sich Tolkien mit dem Gedanken auseinander, dass das Erfinden von imaginären Welten Gottspielereien gleichkäme. Der Schriftsteller spiegelt den Schöpfer wider, indem er »eine sekundäre Welt« kreiert. Innerhalb dieser »Subkreation« folgt alles »den Gesetzen dieser Welt«, die sich auch wiederum der Schriftsteller ausgedacht hat. Tolkien, ein Professor der Philologie, ging sogar so weit, für die Völker der Mittelerde mehrere komplett erfundene Sprachen zu entwerfen.

Für Bolan bedeutete seine Vorstellungskraft einen Schutzraum für seine eigene beschädigte Größe vor den Demütigungen der harschen Realität. Er beschrieb sich selbst als »sonderbares Kind, sehr abgefuckt«, das »sehr in meine eigene kleine Welt« abtauchte. »Ich habe nicht oft mit anderen Leuten Boogie getanzt […]. Ich las sehr viel.« Die Bücher von Tolkien und Lewis inspirierten ihn dazu, sein eigenes magisches Reich herbeizuzaubern: Beltane. Es wurde zum Schauplatz eines Buches mit dem Titel The Krakenmist, das er Anfang 1968 schrieb (der Titel kam von John Wyndhams Sci-Fi-Roman Wenn der Krake erwacht, dessen Titel wiederum von einem Gedicht Alfred Tennysons stammte, das auf einer altnordischen Legende basiert). Er hatte auch geplant, ein ganzes Konzeptalbum in Beltane spielen zu lassen, aber heraus kam dabei nur der Song »Beltane Walk« vom selbstbetitelten, ersten T.-Rex-Album von 1970.

Der Reiz dieser imaginären Welten für Leser (oder Hörer, im Fall von Tyrannosaurus Rex) liegt in dem Zufluchtsort, den sie für das innere Kind bieten, eine Fantasiewelt, die vom Zynismus der Welt abgesichert und abgespalten ist. Das Leben eines Erwachsenen mit seinem Fokus auf Karriere und Konsum hingegen zerfrisst die Seele und verhärtet das Herz: In seinen Briefen und Interviews bezog sich Bolan oft auf »die harte Welt« oder beschwerte sich darüber, dass das sogenannte echte Leben »sehr hart« sei, ein Ort voller »Blockierungen«, in der »fast alles, das sanft ist […], verdächtig ist«.

Diese Beschwerden sind zeitlos, waren aber in den späten 1960ern besonders verbreitet. Tolkiens Unmodernität machte ihn bei den Hippies erst so beliebt. Er glaubte, die Fantasie könne Gegenmittel und Widerstand angesichts der allgegenwärtigen Enttäuschungen bieten: ein Ort der »Freiheit von der Vorherrschaft der empirischen ›Fakten‹«. Wie die Literaturkritikerin Jenny Turner beobachtete, wurde Der Herr der Ringe »geschrieben, um die moderne Welt in Schach zu halten«. Tolkien selbst merkte an, dass »die Leser und Macher von Märchen sich nicht wegen ihrer Flucht in die Altertümlichkeit schämen« sollten. Schließlich »bevorzugen sie nicht nur Drachen, sondern auch Pferde, […] nicht nur Elfen, sondern auch Ritter und Könige« gegenüber »fortschrittlichen Dingen wie Fabriken […], Maschinengewehren […], Bomben«.

Obwohl Psychedelic-Rock-Bands elektrische Gitarren, riesige Verstärker, Lichtshows und höchstmoderne Studiotechnik nutzten, misstrauten sie technologischen Fortschritten außerhalb ihres eigenen Schaffens. Bands wie Traffic sprachen davon, »unsere Köpfe auf dem Land frei zu kriegen«. Die neuen Rockfestivals wählten für ihre Stammestreffen ländliche Gegenden aus. Bolan schloss sich diesem Zurück-zur-Natur-Trend an. 1968 erzählte er dem NME, er könne »Städte und die Realitäten des modernen Lebens« nicht ausstehen: »Dinge aus Plastik stoßen mich ab.« Gegenüber Fusion behauptete er, dass das Debütalbum My People Were Fair aus »Wald- und Landliedern« bestehe, von denen er »die meisten auf dem Land« geschrieben habe.

Auf diesem Album rezitiert Bolans Freund John Peel – der führende DJ des britischen Undergrounds – eine »Woodland Story« nach dem Vorbild von Der Wind in den Weiden. Der Protagonist, Kingsley Mole, hat Tagträume von »gesunkenen Galeonen und Bildern von verrosteten Dublonen und überschwemmten Kabinen, voll von modrigen Musketen und hellgoldenen Handschuhen«. Auf der Rückseite der Hülle huldigte Peel dem Duo: »Tyrannosaurus Rex entsprangen den traurigen, zerstreuten Blättern eines vergangenen Sommers. Während des harten, grauen Winters wurden sie von denen gepflegt und gestärkt, die sie liebten. Als der Frühling kam, blühten sie auf, Kinder jubelten und die Erde sang mit ihnen. Es wird ein langer, ekstatischer Sommer werden.«

Peel war der größte Unterstützer der Band. Er spielte ihre Songs im Radio und lud sie ein, bei seinen DJ-Gigs aufzutreten. »Peel hypte Marc und seine Musik«, erinnert sich Peter Jenner. »Und Peel war der Trendsetter des Undergrounds. Er war ein starker Live-DJ, verdiente damit gutes Geld, und die Hälfte davon gab er Bolan und Took.« Ihre ständige Präsenz bei diesen Gigs und den für Peels Sendung aufgezeichneten Live-Sessions machte aus Tyrannosaurus Rex eine der bekanntesten Bands des Undergrounds.

Peel und Bob Harris – Peels jüngeres Gegenstück bei Radio One, dem Pop-Sender der BBC – hatten großen Einfluss in der Grauzone zwischen Underground und Mainstream. Andere Vermittler zwischen diesen Polen waren das wöchentliche Musikmagazin Melody Maker und das monatliche ZigZag sowie die auflagenstärksten Zeitungen der Gegenkultur wie die International Times und Oz sowie die Programmzeitschrift Time Out (damals noch als Kollektiv betrieben). Das spirituelle und geografische Zentrum der Gegenkultur – das in etwa Haight-Ashbury entspricht – lag in den West-Londoner Vierteln Ladbroke Grove und Notting Hill Gate. Damals war diese Gegend funky und abgeranzt, Immigranten und die Bohème mischten sich mit Argwohn untereinander. Hier befanden sich die Büros von Undergroundheften wie Frendz und progressiven Labels wie Island. Hier lebten behaarte Rocker wie Hawkwind oder The Pink Fairies und auch Marc Bolan selbst, der mit June Child in eine Dachwohnung in Blenheim Crescent gezogen war.

Über ganz Großbritannien verteilt gab es gegenkulturelle Außenposten ähnlich der Ladbroke Grove: Headshops, groovy Boutiquen, Plattenläden, Arts Labs und besetzte Gebäude. Bei Open-Air-Festivals kam die Langhaar-Community zusammen. Manche dieser Festivals waren unabhängig und anarchisch, mit der Zeit nahm aber auch die Anzahl der kommerziellen und (relativ) gut organisierten Festivals zu. Tyrannosaurus Rex spielten auf dem ersten einer Reihe von kostenlosen Konzerten im Hyde Park (die Idee dazu hatte Peter Jenner).

Der Underground wurde mehr oder weniger mit Studierenden gleichgesetzt. College-Gigs zu spielen war wichtig, denn so konnten progressive Bands vor einem relativ aufgeschlossenen Publikum auftreten oder zumindest vor einem, das nicht nur zum Tanzen da war. Diese Auftritte waren gut bezahlt: Dank der Gebühren, die jeder Student automatisch an die National Union of Students zahlen musste, standen den studentischen Organisatoren beachtliche Budgets zur Verfügung. Gewöhnliche Club-Promoter beschwerten sich bitterlich darüber, dass Universitäten bestimmte Bands einfach vom Markt wegkaufen würden.

Musikalisch bezog sich der Begriff »Underground« auf ein weites Spektrum: bombastischer Heavy Rock, die verschachtelten Strukturen des Prog Rock mit seinen Klassik- und Jazz-Einflüssen, trippiger Space Rock, Folk-Blues-Barden, um nur ein paar zu nennen. Aber trotz dieser Vielschichtigkeit gab es gemeinsame Eigenschaften und Einstellungen. Undergroundbands kümmerten sich nicht besonders um ihr Image. Oder besser: Sie kümmerten sich um ein Anti-Image. Immer weniger tauchten sie selbst auf ihren Albumcovern auf, an ihre Stelle traten surreales oder abstraktes Artwork. Mit ein paar Ausnahmen verzichteten sie auch auf übermäßige Selbstdarstellungen. Lieber ließen sie die Musik für sich sprechen und verbreiteten mit ihren langen Jams und Solos eine auf das Innere fokussierte Atmosphäre.

Aber wichtiger noch: Für den Underground waren Rock und Pop Gegensätze, »kommerziell« ein Schimpfwort. Diese Ablehnung äußerte sich etwa im Desinteresse an der 7"-Single und ihren kreativen Möglichkeiten. Was gut funktionierte, schließlich gab es kaum etwas auf ihren LPs, das auch nur ansatzweise radiofreundlich oder kurz genug für eine Singleauskopplung war. Manche Bands (Pink Floyd nach der Barrett-Ära, Led Zeppelin) veröffentlichten gar keine Singles. Denn die waren fürs Tanzen gedacht, für Diskotheken. Ernsthafte Musikhörer griffen aber zu Alben. Von 1968 bis 1969 passte sich Bolan dieser Eigenart an. Als die ersten Labels anklopften, um Tyrannosaurus Rex unter Vertrag zu nehmen, war seine Verhandlungsposition: »Ich will keine Single machen, sondern ein Album.«

Was Image und Auftreten anging, bedeutete die neue Anti-Pop-Attitüde, dass ein neuer, zäher Look in Erdtönen die psychedelische Farbenfreude der Swinging Sixties verdrängte. Dieser Anti-Stil bestand aus natürlichen Materialien und urtümlichen Stoffen, handgemachten Gewändern, Batik-Shirts und vor allem verblassten Jeansstoffen. Schlaghosen wurden mit Aufnähern verziert, selbst wenn sie keine Löcher hatten. Geflickte Jeans wurden zum Symbol der Selbstmachkultur. Sie kommunizierten Abstand zur massenproduzierten Welt der Mainstreammode. Als Symbolbild von Praktizismus und Ungezwungenheit wurde der Jeansstoff zur Uniform der Gegenkultur.

Die aufschlussreichste Änderung von der Mod- zur Hippie-Ästhetik lag in den Haaren: lang und glatt bei Frauen, zottelig oder bis zum Fake-Afro gekräuselt bei Männern. Bärte standen sowohl für die Rückkehr zur Natur als auch fürs Erwachsenwerden. Bärtige Musiker zeigten, dass sie derartige Pop-Albernheiten wie Images und die Notwendigkeit, Mädchen anzusprechen, hinter sich gelassen hatten. Das ultimative Anti-Glam-Bild sind wohl die Zeichnungen von einem Hippiepärchen – bärtiger Mann und Frau mit behaarten Achselhöhlen – beim Sex in Alex Comforts Ratgeber The Joy of Sex.

Steve Peregrin Took trug einen dünnen Bart, aber Bolan ließ sich nie einen wachsen. (Ehrlich gesagt sah er auch nicht so aus, als wäre er dazu in der Lage gewesen.) In anderen Bereichen orientierte sich der einstige Mod am Stil der Hippies. Fotos von Tyrannosaurus Rex zeigen ihn wenig ausgeschmückt, in Shirts mit U-Ausschnitten, Jeans, schlaffen Hüten und anderen bunt zusammengewürfelten Gewändern.

Auch ideologisch passte er sich an. Seinen kreativen Prozess beschrieb er als intuitiv und nicht kalkuliert und behauptete, die Songs kämen von einem höheren Ort: »Wenn ich komponiere, kommen Worte und Musik einfach zusammen. Zuerst sehr grob, aber dann werde ich davon high und kann nicht mehr damit aufhören, bis ich mir den Kopf wegpuste und es geradezu aus mir heraussprudelt«, erzählte er Gandalf’s Garden. Auch Authentizität und Aufrichtigkeit – zwei wichtige Schlagwörter der Gegenkultur – schrieb er sich auf die Fahne: »Ich sage, was ich bin. Ich sehe nach dem aus, was ich bin. Ein Image aufrechtzuerhalten, ist einfach zu aufwändig.« Er gab vor, Öffentlichkeit und kommerziellem Erfolg gleichgültig gegenüberzustehen. Tyrannosaurus Rex, so Bolan, würden nun zwar auch Geld für ihre Auftritte bekommen, »aber diesen Sommer spielen wir trotzdem umsonst. Wir haben die Erlaubnis vom Stadtrat, in bestimmten Parks in den Musikpavillons zu spielen, solange wir keine Werbung dafür machen.« Er sprach gerne mit Gandalf’s Garden, weil es Teil einer »netten Szene« sei, aber davon abgesehen würden Tyrannosaurus Rex »gar keine Interviews geben, niemals, wenn es nach mir ginge«.

Bedenkt man, dass er mit T. Rex das genaue Gegenteil tat – Singles veröffentlichen, ein Star werden, im Luxus schwelgen, zahllose Interviews geben –, ist es verlockend anzunehmen, Bolan habe die Gunst der Stunde genutzt und den Hippie nur gespielt. Ich halte es allerdings für wahrscheinlicher, dass er ein sehr situationsabhängiges Verhältnis zu seiner Weltanschauung hatte. Da Bolan leicht zu beeindrucken und anpassungsfähig war, bog er sich im Verlauf der 1960er wie ein Schilfrohr im Wind der Mode und des Zeitgeists. Und doch lag unter seinem formbaren Charakter der widerspenstige Stahl des Selbstvertrauens. Diese Kombination aus Flexibilität und Lust auf Ruhm teilt sich Bolan mit vielen anderen Schlüsselfiguren des Glam. Am deutlichsten erkennbar ist sie bei David Bowie – der sich auch eine Zeit lang dem Underground verschrieben und die Rolle als tatsächlicher Anhänger überzeugend gespielt hatte.

In ihrer Autobiografie Real Life erinnert sich Marsha Hunt – die dank der Single »Walk on Gilded Splinters« für kurze Zeit in Großbritannien ein Popstar war – an ihre Affäre mit Bolan zu seiner Hippiephase, die sie als einen Fall von »Gegensätze ziehen sich an« beschreibt. »Ich war die Personifizierung von Dingen, die Marc ablehnte. Er lebte zurückgezogen und makrobiotisch […]. Er hatte kein Geld und tat so, als würde er es aus sozialen Gründen ablehnen […]. Er machte sich über meinen Erfolg lustig. Ich glaubte fast, dass er ihn richtig verachtete […]. Aus Marcs Sicht war mein öffentliches Auftreten kommerziell, was der seriösen Kunst unangemessen war, als die er seine Musik ansah, was ihm ihre Obskurität bestätigte.«

Wenn also »Marc, der Hippie« nur eine Rolle war, die er spielte, um sich bei seinen Anhängern im Underground anzubiedern, dann hätte er diese Fassade doch sicherlich gegenüber seiner Popstar-Freundin gelüftet? Dass er sich über ihren Erfolg auch noch lustig machte, legt nahe, dass er das, was er sagte, mit ganzem – unbeständigen – Herzen glaubte. Das ist keine Scheinheiligkeit, wie wir sie sonst kennen. Es ist eher ein Fall von jemandem, der sich so sehr in eine Rolle versetzt, dass sie wahr wird. Steven Took, der Tyrannosaurus Rex später verließ, um mit den Pink Fairies radikalere Musik zu machen, hatte nie den Eindruck, Bolan meine es nicht ernst. »Ich glaube, eine Zeit lang war Marc ein guter Hippie«, erinnerte er sich, als sich T. Rex gerade auf dem Zenit ihres Erfolgs befanden. »Wir saßen oft herum und kritisierten alles, was geändert werden musste.«

Was auch immer der Fall war, wenige Jahre später sang Marc ein anderes Lied: über seinen neuen Rolls-Royce etwa (obwohl er gar nicht Autofahren konnte), oder indem er gegenüber der Weekly News damit angab, nicht mehr »40 Pfund die Woche« zu verdienen, sondern »40 Pfund die Sekunde«. (Bolan-typisch eine maßlose Übertreibung. Der entsprechende Jahresbetrag wäre eine Milliarde.)

Als er gefragt wurde, wo Steve Took denn wäre, witzelte er kühl: »Oh, irgendwo in der Gosse.«

Dabei waren Tyrannosaurus Rex kommerziell tatsächlich recht erfolgreich. Mit »Debora« und »One Inch Rock« hatten sie sogar zwei Hits in den Top 40 (bevor Bolan sich gegen Singles entschied) und sowohl My People Were Fair als auch Unicorn, ihr drittes Album, schafften es in die Top 15 der Album-Charts. Ende 1969 war die Band jedoch am Ende ihrer Möglichkeiten angekommen: bei Albumverkäufen zwischen 13.000 und 17.000 Exemplaren. Die – kurzzeitig vom Underground-Ethos gedämpfte – Lust auf größeren Ruhm kochte in Bolan wieder auf. Das Resultat war ein origineller Schachzug, den später andere Kultfiguren wie Adam Ant kopieren sollten: der strategische Ausverkauf, der Underground/Mainstream-Switch. Ein riskantes Unterfangen: Leicht könnte man die ursprünglichen Anhänger vergraulen, ohne neue hinzuzugewinnen.

Mit dem vierten – und, wie sich später herausstellen sollte, letzten – Tyrannosaurus-Rex-Album A Beard of Stars (1970) unternahm Bolan bereits ein paar zögerliche Schritte in diese Richtung. Er fing wieder an, E-Gitarre zu spielen. Took hatte die Band verlassen und sein Nachfolger, Mickey Finn, war bei den exotischen Arrangements lange nicht so kreativ wie er. Stattdessen sorgte Finn für mehr Funk. Auf ein paar Stücken spielte Bolan auch einen E-Bass. Diese Veränderungen führten aber noch zu keiner kompletten Rhythmusgruppe. Tyrannosaurus Rex waren noch nicht bereit fürs Radio, aber »By the Light of a Magical Moon« verwies bereits auf Bolans Bubblegum-Boogie-Zukunft. Er und Produzent Tony Visconti fügten der Aufnahme den Klang kreischender Mädchen hinzu und beschworen damit die Fanmassen, die erst noch kommen sollten. Wahrscheinlich hatte sich Bolan daran erinnert, wie Simon Napier-Bell den gleichen Trick auf John’s Childrens Orgasm angewandt hatte.

Ende 1970 hatten Tyrannosaurus Rex ihren Namen in T. Rex geändert und ein selbstbetiteltes Album veröffentlicht, als wollten sie damit auf den Neustart hinweisen. T. Rex stand mit einem Fuß noch im Underground, aber der andere schritt mit vollstem Selbstvertrauen in Richtung Top of the Pops. Auf »Seagull Woman« und »Beltane Walk« ist der klassische T.-Rex-Sound bereits da: Die Grooves stolzieren, die Blues-Riffs sind opulent, die Refrains reiner Zucker. Doch auf dem Album gibt es auch Songs wie das unheimliche »The Children of Rarn«, ein Fragment aus Bolans nie realisiertem Konzeptalbum/-buch über die prähistorische Erde und Ur-Rassen mit Namen wie Dworns oder Lithons. Irgendwo zwischen diesen beiden Polen (präziser Pop und ausufernder Acid Rock) lag Bolans Remake seiner allerersten Single »The Wizard«. Die neue Version klingt, als hätte sie Chart-Potential, bis sie in einen abgehackten, dilettantischen Groove übergeht, zu dem Bolan in Endlosschleife skandiert »He was a wizard and he was my friend he was«, bis daraus schwerverständliches Gekläffe wird. Es sind mitreißende Abschiedsworte an den Underground.

Das Jahr 1970 wird oft als Pause beschrieben: die Ruhe vor dem Glam-Sturm. Die Musikwelt trat auf der Stelle, die meisten großen Bands hatten sich entweder gerade erst aufgelöst (manche dieser »Scheidungen« wurden durch Hochzeiten ausgelöst, etwa bei den Beatles) oder befanden sich auf dem absteigenden Ast. Supergroups wie Blind Faith, die die Rollen dieser Bands einnehmen sollten, fehlte es zu sehr an der organischen (weil zufälligen) Gangmentalität der Vorläufer, um ernsthafte Alternativen zu bieten. Im Lauf des Jahres machte sich Ungeduld breit. Das neue Jahrzehnt sollte endlich beginnen – und mit ihm ein neuer Sound, der mit den schalen Ideen und starren Idealen der vergangenen Dekade aufräumen würde wie mit alten Essensresten im Kühlschrank.

In Großbritannien waren es T. Rex, die den Startschuss für die neue Pop-Ära gaben.

Irgendwo zwischen A Beard of Stars und T. Rex drehte Bolan seine Einstellung gegenüber Singles komplett um und entschied, dass sie keine kommerziellen Ablenkungen seien, sondern »Energie-Ausbrüche«, Flugblätter, die ihre Nachricht in die Welt trugen, um »die Leute auf den Geschmack zu bringen«. ZigZag gegenüber erklärte er: »Ich sehe keinen Grund, warum die Freaks nicht in den Charts repräsentiert werden sollten.« Eine innere Unruhe hatte dieses Umdenken angestoßen. Sein Ego brauchte eine größere Bühne als die, die ihm eine bloße Kultanhängerschaft bieten konnte. Es gab aber auch einen Faktor von außerhalb: Rock ’n’ Roll war auf den Popmarkt zurückgekehrt. Bolans Antenne hatte registriert, in welche Richtung die Popkultur als nächstes ausschlagen würde und wie und wo er sich dafür positionieren musste.

Ein Beispiel für den Proto-Glam-Sound war Norman Greenbaums »Spirit in the Sky«, ein glorreicher unbeschwerter Stomper, der Anfang 1970 den ersten Platz der UK-Charts erreichte. Etwa zur gleichen Zeit landete John Lennon mit »Instant Karma!« auf beiden Seiten des Atlantiks einen Top-5-Hit. Lennon hatte Phil Spector um einen 1950er-Sound gebeten, doch der Produzent hatte Alan Whites harte Drums im Mix viel weiter vorne platziert, als es in der Rock-’n’-Roll-Ära akzeptabel (oder überhaupt möglich) gewesen wäre. »Instant Karma!« und das Spector-produzierte Solo-Album John Lennon/Plastic Ono Band, das im selben Jahr erschien, »haben mich unglaublich inspiriert«, gab Bolan später zu. »Der Drum-Sound …« Und dann war da noch Mungo Jerrys »In the Summertime«, ein altmodischer Schrammel-Along mit zitterndem Gesang, nicht unweit von Bolans eigenem. »Summertime« wurde in 19 Ländern zu einem Nummer-eins-Hit. In Großbritannien verbrachte der Song sieben Wochen an der Spitze der Charts. »Es ärgerte Marc sehr, dass Mungo Jerry mit seiner Stimme eine Nummer Eins gelandet hatte«, sagt Napier-Bell. »Das war der Moment, als er merkte, dass er keine Minute mehr warten konnte.«

»Gerade beschäftige ich mich viel mit den 1950ern […]. Das Feeling der 1950er ist sehr wichtig«, sagte Bolan dem NME ein paar Jahre, nachdem er Popstar geworden war. Dieses »Feeling« war schon immer Teil seiner DNA, selbst bei Tyrannosaurus Rex, doch es wurde von den geselligen Hippies und ihren Akustikgitarren überdeckt und kam nur hier und da mal in Songs wie »Hot Rod Mama« oder »One Inch Rock« zum Vorschein. Sobald er sich eine E-Gitarre umgeschnallt hatte, kam seine Liebe für Eddie Cochran, Chuck Berry, Ricky Nelsons Gitarristen James Burton und andere wieder zum Vorschein. Wenn man will, kann man die Songs von T. Rex in ihre Einzelteile zerlegen und die Riffs zu ihren Ursprüngen in Songs von Little Richard, Chuck Berry, Howlin’ Wolf, Jimmy McCracklin etc. zurückverfolgen. Manchmal baute Bolan auch Zitate ein, die auf den Song verwiesen, von dem er sich hatte inspirieren lassen. Die Zeile »Meanwhile I’m still thinking« während dem Fade-out von »Get It On« etwa verweist auf Berrys »Little Queenie« und »Telegram Sam« zieht mit der Zeile »I’m a howlin’ wolf« seinen Hut vor »Smokestack Lightning«.

Das Endprodukt klang jedoch nicht einfach nur nach einer – genau studierten – Kopie. T. Rex waren zwar Rock ’n’ Roll, aber verwoben mit allem, das ihm bis dahin historisch gefolgt war: die halluzinogene Englishness von »Strawberry Fields Forever« und »See Emily Play«, die folkadelische Stimmung von Donovans »Jennifer Juniper« und The Incredible String Bands The Hangman’s Beautiful Daughter.

In Bolans Lyrics, die fortan an Wortgewalt verloren, fand sogar eine Fantasy-Version der 1950er Einzug. »Viele glauben, dass ich kein Poet mehr sei, nur weil ich mich von langen, visuellen Beschreibungen verabschiedet habe«, beschwerte er sich gegenüber ZigZag. »Aber was ich jetzt schreibe, ist tatsächlich Poesie von Herzen.« Die Altertümlichkeit machte nun Platz für Science-Fiction (die fliegende Untertasse in »The Planet Queen«). Mehr noch aber lag der neue Fokus auf der amerikanisierten Gegenwart nach dem Zweiten Weltkrieg. Wie Glam-Experte Philip Auslander beobachtet hat, hatte Bolan schon immer eine Vorliebe für Autos (»Mustang Ford«, »Hot Rod Mama«), die Tolkien missbilligt hätte – bei Tyrannosaurus Rex hatte er seine romantischen Eroberungen noch mit exotischen Tieren verglichen. Bei T. Rex beinhaltete der Lobgesang Zeilen wie »Like a car you’re pleasing to behold« (»Jeepster«) und »You’re built like a car / You’ve got a hubcap diamond star halo« (»Get It On«). In »Children of the Revolution« erfand er ein Vierteljahrhundert zu früh den Bling*, wenn er prahlt: »I drive a Rolls-Royce / ’cos it’s good for my voice.«

»Ride a White Swan«, der erste Hit von T. Rex, hat die Hippie-Ära noch nicht gänzlich hinter sich gelassen: Der Wagen, um den es geht, wird von Flügeln angetrieben statt von einem Verbrennungsmotor und im Text tauchen Druiden auf. T. Rex sendeten verwirrende Signale. Sie gingen auf eine große Tour mit Ticketpreisen zu gerade mal 50 Pence, um finanziell nicht gut gestellte Teenager anzuziehen, und doch wurden sie in den Werbeanzeigen als »letzte der großen Undergroundbands« angekündigt. Aber anders als zu Tyrannosaurus-Rex-Zeiten – als Bolan die Beine übereinanderschlug – bewegte sich der Sänger nun rhythmisch zum Groove, den die neu hinzugefügte Rhythmusgruppe aus Steve Currie (Bass) und Bill Legend (Schlagzeug) lieferte, über die Bühne. Obwohl »Ride a White Swan« noch vor dem Eintritt der neuen Bandmitglieder produziert worden war, eignete sich der Song perfekt für die Tanzflächen der Diskotheken. Langsam aber stetig stieg die Single in den Charts auf, bis sie es schließlich Ende Januar 1971 auf Platz zwei geschafft hatte. Die Spitzenposition war von der sentimentalen Novelty-Single »Grandad« von Clive Dunn und einem Mädchenchor besetzt.

Doch bald würden diese Tweenies in Richtung Marc Bolan kreischen, der zum ersten echten Pop-Idol des neuen Jahrzehnts wurde. Den entscheidenden Schlag dafür lieferte im Februar 1971 »Hot Love«. Bemerkenswert dabei: Im Kern war es ein zwölftaktiger Blues. »Ich wollte aus einem Zwölftakter einen Hit machen, was eigentlich seit ›Hi-Heel Sneakers‹ [1964 erschienene Single von Tommy Tucker – Anm. d. Ü.] niemand mehr gemacht hat«, sagte Bolan ZigZag. Er behauptete, »Hot Love« zu schreiben, habe nur zehn Minuten gedauert: »Eines nachts haben wir sehr viel getrunken, so vier Flaschen Brandy, es war 4 Uhr morgens. Und dann schrieben wir einfach.« Der Song war zumindest simpel; der honigsüße Glanz, den Produzent Visconti dem Song verpasst hatte, und die feinen Details des Arrangements aber waren alles andere als Wegwerfprodukte. »Hot Love« war die erste Bolan-Nummer mit Hintergrundgesang von Howard Kaylan und Mark Volman, vormals bei den Turtles und später, als Flo & Eddie, Kollaborateure von Frank Zappa and The Mothers of Invention. Mit ihrem schmachtenden und überzeugenden Gesang verliehen sie dem T.-Rex-Sound einen cremigen Touch, der im langen »Hey Jude«-mäßigen Fade-out von »Hot Love« in schwindelerregende Höhen getrieben wurde.

Von seinem bluesigen, dahintuckernden Groove bis zum vage in Richtung Doo Wop schielenden Hintergrundgesang hatte »Hot Love« nichts essentiell Neues zu bieten. Und doch ist alles daran neu – oder zumindest frisch: das Gefühl, die Leichtigkeit. Das geht teilweise auf Viscontis Produktion zurück, liegt aber vor allem an Bolans Präsenz und Persönlichkeit, mit der er bewies, dass man originell sein kann, ohne in nachvollziehbarer Weise innovativ zu sein. Talent leiht, Genie stiehlt.

Als Blues ohne Testosteronüberschuss zielte »Hot Love« vor allem auf die gerade aufkommende Sexualität von Mädchen im Alter zwischen elf und fünfzehn. Bolan spielt einen Vasall, der mit seiner soften Stimme als Gentleman durchgehen könnte, einen »Arbeiter der Liebe«, der so schamhaft flirtet, wie es nur geht: »I don’t mean to be bold but may I hold your hand?« Wenn er die Titelzeile ausspricht, klingt es, als wäre er derjenige, der sich vor Liebe aufgibt. »Hot Love« ist auch der Song, in dem er erstmals sein Repertoire an schweren Atemzügen und gemurmelten Stöhngeräuschen zur Schau stellt, die den Mädchen bei seinen Auftritten dann die größten Kreischer entlockten.

Um den Teeniemarkt erfolgreich zu verführen, war sein neues feminines Aussehen von besonderer Bedeutung: Satin-Jacken, Federboa-Schals, ein Pelzmantel, den er sich von Junes Mutter ausgeliehen hatte und – für die Auftritte bei Top of the Pops, die die ganze Glam-Ära einläuten sollten – ein Tupfen Glitter auf den Wangenknochen. Darüber, wer diese schlaue Idee hatte, herrscht Uneinigkeit: War es June? Chelita Secunda, die Ehefrau seines neuen Managers? Oder ein plötzlicher Impuls von Marc selbst? Bolan-Experte Dave Mantell nennt die zweite »Hot Love«-Performance bei Top of the Pops jedenfalls den Wendepunkt. Bolan trug einen »glänzenden, silbernen Matrosenanzug […] aus Samtstoff, der aber aussah wie Satin oder sogar Lamé« mit »tiefem Ausschnitt«, und fing während des Auftritts immer wieder an »zu kichern wie ein Mädchen«. Während Bolan im langen la-la-la-la-la-la-la-Outro seinen Schal in der Luft schwang, tanzten Mädchen aus dem Publikum auf der Bühne. Dieses Bild überlagerte das des silbern gekleideten, lächelnden Schönlings – und besiegelte Bolans Identifikation mit seinem neuen Publikum symbolhaft.

Bolan wusste, dass sein Look – und gutes Aussehen generell – eine große Rolle in der Übergangsphase von T. Rex spielte. Er hatte verstanden, dass Pop – anders als Rock – als audiovisuelles Phänomen funktioniert, das junge Fans als einen einzigen Lichtstrahl an Empfindungen wahrnehmen. Was davon Bild ist, was Sound und was Worte, können sie nicht voneinander trennen. »95 Prozent meines Erfolgs kommen durch mein Aussehen«, sagte er Creem und fügte hinzu, dass es bei den Beatles oder den Stones auch nicht anders gewesen sei, so sehr sie nun auch behaupteten, dem Pop-Publikum entwachsen zu sein. Aussehen und Präsenz seien, »was das Aufsehen der Leute erregt. Die Musik ist sekundär. Man muss zwar auch gute Musik machen […], aber letzten Endes hat es nichts mit Musik zu tun.«

Und doch: Wenn man sich Live-Aufnahmen von T. Rex auf der Höhe ihres Erfolges ansieht, etwa die großen London-Konzerte im Frühling 1972, ist es bemerkenswert, wie wenig theatralisch und glitterfrei sie im Vergleich zu späteren Glam-Stars oder den durchschnittlichen Popkünstlern im 21. Jahrhundert aussehen. Es gibt kein Bühnenbild oder Requisiten, abgesehen von einem lebensgroßen Papp-Marc am Rand der Bühne. Die Belichtung ist schwach und der Rest der Gruppe sieht ziemlich ungepflegt aus. Sogar Bolans Glam beschränkt sich auf eine Satinjacke und einen fedrigen Schal.

Beim Megakonzert im Wembley-Stadion spielen T. Rex wie eine zusammengewürfelte Garagenband, die ihre Songs gerade noch so zusammenhalten kann. Bolans Tänze und Sprünge sind nicht choreografiert, sondern basieren schlicht auf seinem angeborenen Funk und einem Talent dafür, sich Bewegungen von seinen Vorgängern abzuschauen: Chuck Berrys Entengang, die Gitarren-schwingenden Gesten von Pete Townshend und Jimi Hendrix. Seine einzige echte »Routine« war, einen Schellenkranz auf seinem Griffbrett zu reiben, eine Menge Lärm zu erzeugen und ihn dann über den Gitarrenhals ins Publikum zu schleudern. Eine Darstellung von Masturbation, mit dem in die Menge geworfenen Schellenkranz als Platzhalter für das Ejakulat.

Bolans androgyner Kleidungsstil (er war klein genug, um Frauenschuhe zu tragen) ließen Fragen über seine Sexualität aufkommen. Viele Gerüchte machten die Runde – etwa dass er nach einer Geschlechtsumwandlung Percussionist Mickey Finn heiraten wolle, der selbst sehr feminin war mit seinem langen dunklen Haar, schmalem Körperbau und edler Blässe. Bolan gefiel die Verwirrung, die seine Ambiguität stiftete. In einem Interview erzählt er, wie ihn im Speakeasy Club Mädchen darauf ansprachen, ob er denn »eine Schwuchtel« sei. Er nickte und fragte, ob sie denn »kleine Brüder zu Hause« hätten. Mit einem hämischen Grinsen spielte er den Journalisten die entsetzten Reaktionen der Mädchen vor.

Im März 1970 sprach er mit ZigZag über seinen unbeschwerten Umgang mit Homosexualität und seine eigene Neugier auf Bisexualität: »Ich glaube, alle sollten lieben, was sie lieben, und ich mag die Vorstellung sehr, wie zwei Krieger in die Schlacht ziehen und sich geistig sehr nahe sind. Sie haben jetzt nicht tatsächlich auf dem Schlachtfeld gevögelt, aber innerlich standen sie total aufeinander.« Später, in der Dämmerung seines Daseins als Idol, spezifizierte er seine Sexualität, als er dem Record Mirror gegenüber bekannte, er sei »bisexuell, aber ich glaube eher heterosexuell, denn ich steh definitiv auf Brüste. Ich hab mir immer gewünscht, 100-prozentig schwul zu sein, das ist viel einfacher […]. Wie gesagt, ich hab alles ausprobiert, aber Frauen sind mir lieber.«

Sex und sein öffentliches Äquivalent Tanzen haben bei Tyrannosaurus Rex nie eine große Rolle gespielt. Für T. Rex hätten sie kaum wichtiger sein können. Gegenüber dem NME erklärte er den Abgang Steve Tooks und T. Rex’ neue tanzbare Ausrichtung: »Ich war schon immer ein kleiner Tänzer […]. Der Split mit Peregrin kam tatsächlich teilweise daher, dass ich Boogie tanzen wollte.«

»Boogie« war das Wort der Stunde. Marc beschrieb seine Songs als »boogie mind poems«, Boogie-Gedichte für den Kopf, und der T.-Rexploitation-Film hieß Born to Boogie. Das Wort hat eine lange Geschichte. Es lässt sich auf Boogie-Woogie zurückführen, einen Piano-lastigen Blues-Stil, zu dem Anfang des 20. Jahrhunderts getanzt wurde. Boogie-Woogie drang bis in die verschiedensten Bereiche amerikanischer Pop- und Volksmusik vor, von den Andrew Sisters bis zu John Lee Hooker, dessen »Boogie Chillen« leicht der Song gewesen sein könnte, durch den Bolan damit in Kontakt kam. Obwohl viele glauben, das Wort hätte dieselbe undurchsichtige etymologische Vergangenheit wie der »boogeyman« [Schreckgespenst – Anm. d. Ü.], gibt es eine alternative Theorie, die ins von den Franzosen kolonialisierte Louisiana und zu dem Wort »bouger« führt, das so viel bedeutet wie »sich bewegen«. Ein reizender Gedanke, bedenkt man das Zweitleben, dass Boogie in den 1970ern und 1980ern als Disco-Schlagwort führte: »Boogie Nights«, »Blame It on the Boogie«, »Boogie Wonderland« …

Wie es die Ironie so will, war Boogie Anfang der 1970er alles andere als Glam. Seine Vertreter waren Bands wie Humble Pie, verschwitzte Typen aus Großbritannien, die in Amerika in großen Stadien spielten und deren Debüt-Single »Natural Born Bugie« Platz vier der UK-Charts belegte. Canned Heat, bärtige amerikanische Bluesstudenten, nahmen »Refried Boogie« auf, das aus einem einzigen, über vierzig Minuten langgezogenen Riff besteht und beide Seiten einer Platte der Doppel-LP Livin’ the Blues ausmacht. Obwohl Boogie technisch gesehen als Vierviertelrhythmus definiert wird, den man in zwölf statt sechzehn Töne unterteilt, erkennen ihn die meisten Hörer durch ihr Gefühl: seine Verbindung aus (traditioneller) Black Music und Swing, sein synkopierter Shuffle. Boogie war Rock, zu dem man tanzen konnte, und übte damit einen besonderen Reiz aus, als ein Großteil der Rockmusik zu ausgeklügelt oder entspannt wurde. In Amerika wurde »Boogie!« zum Schlachtruf der Jeans-bedeckten Stadionrock-Horden mit Bierflasche in der einen Hand und Quaaludes in der anderen.

Indem er den tollpatschigen Heterosexismus der Boogiebauern links liegen ließ, machte sich Bolan den Begriff zu eigen. Nun war er aufreizend besetzt, fast schon androgyn und elegant. Sein schönster Boogie war »Get It On«, die Nummer-eins-Single, die auf »Hot Love« folgte. Dieses feine Riff aus dem Handgelenk, darunter die hämmernde Unterstützung eines Bläsersatzes; dieser Refrain im Schatten der geisterhaften Backingvocals; die unsterbliche Zeile »You’re dirty sweet and you’re my girl«. Um einen anderen Song zu finden, der erotisches Verlangen und zarte Verträumtheit derart perfekt balanciert, muss man sich komplett vom Rock abwenden. Diese Kombination findet man stattdessen in den Songs Al Greens oder bei Marvin Gaye zu »Got to Give It Up«-Zeiten.

Die ungewöhnliche Mischung aus scharfem Schnitt und elfenhafter Zartheit erstreckt sich über beide Seiten von Electric Warrior, dem zweiten T.-Rex-Album – bei weitem Bolans bestes Werk, eine nahezu perfekte Platte. Auch wenn Bolan auf dem dunklen, unheilvollen Cover mit seiner Gitarre neben einem Verstärker steht, ist es kein hartes Album. E-Gitarren werden darauf sogar eher spärlich eingesetzt. Tracks wie »Planet Queen« und »Cosmic Dancer« verbindet eher ein eigenartig lockerer Sound. Das Schlagzeug, die abgehackte Akustikgitarre, der ausschweifende Basslauf und die Streicher sorgen für den Drive, aber das Fehlen eines antreibenden zentralen Riffs vermittelt den Eindruck einer leeren Fläche.

»Cosmic Dancer« ist eine Mischung aus Autobiografie und Philosophie: »I danced myself right out the womb / Is it strange to dance so soon?« Statt eines mystischen Knittelverses hat es ein vorzügliches Gitarrensolo, das ausbricht und wieder eingefangen wird wie eine rückwärts abgespielte Videoaufnahme von Zigarettenrauch. »Life’s a Gas« ist Marcs Manifest des »ewigen Jungen«. Schelmisch übergeht er alle Spaßverderber, all diese meckernden Verbündeten des Realitätsprinzips. Wie »Hot Love« (nur im Balladentempo) ist »Life’s a Gas« ein Blues-ohne-den-Blues, sein Höhepunkt erneut ein umwerfend schönes Gitarrensolo, das in der Welt nichts finden kann, das ihm Sorgen bereiten würde.

Electric Warrior hat aber auch seine vulgären Seiten. »Jeepster« besteht aus sexy Nonsense und Liebespoesie: »You’ve got the universe reclining in your hair.« »Jeepster« wurde nach »Get It On« als zweite Single ausgekoppelt und ebenfalls ein großer Hit. Die meisten von Bolans großen Singles waren an eine angebetete Frau gerichtet, eine Rolle, in die sich jedes Mädchen hineinversetzen konnte. Er lenkte seine Aufmerksamkeit sehr zielgerichtet auf die »95 % unseres Publikums« (seine eigene Schätzung), die weiblich waren, deren Sexualität gerade erwachte und die auf der Suche nach einem erotischen, aber unbedrohlichen Fantasieobjekt waren. »Motivation« im Sinne von »Turn-on« zu deuten, war einer seiner liebsten sprachlichen Kniffe, etwa in der Zeile »Your motivation is so sweet« in »Jeepster« oder »The Motivator«, dessen Titelfigur verkündet: »I love the clothes you wear«, darunter ein »velvet hat […] the one that caused a revolution«.

»Revolution« ist zwar etwas hochgegriffen, aber der Wahn, den Marc auslöste, hatte durchaus etwas Aufrührerisches. »Die Rückkehr des Idols der Kreisch-Ära«, schrie es vom Cover des Melody Maker vom 20. November 1971. Die Überschrift des dazugehörigen Artikels: »Prophet einer neuen Generation«.

Experten eilten schnell herbei, um Bolan als den »Nachfolger der Beatles« auszumachen, von dem die Musikindustrie seit Jahren geträumt hatte. Besonders 1969/1970 war diese Suche schmerzhaft, als Single-Verkäufe in ein Rekordtief fielen und das Album ihren Platz einnahm. Die Industrie fürchtete, Teenager würden das Interesse an Popmusik gänzlich verlieren, wenn nicht bald jemand Neues käme, um ihren Durst nach purer Aufregung, sofort zündenden Singles, tanzbaren Beats und visuell stimulierenden Helden, die sie begehren oder mit denen sie sich identifizieren können, zu löschen. Als Leute wie der Promoter Tony Smith die Stones und die Beatles anführten, wenn sie Bolan dafür priesen, dass er »eine komplett neue Generation junger Kids« anspräche, »deren Durchschnittsalter um die 15 liegt, wenn nicht jünger«, geschah das aus Begeisterung und Erleichterung.

Die Statistik bekräftigt den Vergleich mit den Beatles. In ihrem ersten großen Erfolgsjahr entsprachen T. Rex’ Verkäufe 3,5 Prozent des britischen Musikmarktes. In diesem Jahr hatten sie drei Nummer-eins-Alben: Electric Warrior, die Compilation Bolan Boogie und eine Neuauflage der ersten beiden Tyrannosaurus-Rex-LPs als Doppelalbum. Vor ihnen hatten das nur – wer hätte das gedacht – die Beatles geschafft. Ein weiteres Beatles-Echo war der nachträgliche Erfolg von Bolans Gedichtband The Warlock of Love, von dem plötzlich 20.000 Exemplare verkauft wurden. Das weckte Erinnerungen an Lennons Bestseller In His Own Writings von 1964. Bald war Bolans Einfluss sogar groß genug, um seine eigene Apple-ähnliche Plattenfirma zu gründen, das EMI-Sublabel T. Rex Wax Co. (anders als bei Apple wurden dort aber nie andere veröffentlicht als Bolans eigene Platten).

Was aber noch erfreulicher war: Lennon und McCartney nannten Bolan einen würdigen Nachfolger. Lennon hielt T. Rex für »guten Rock ’n’ Roll: Es hat einen guten Beat und es swingt.« Bolans Wortgewandtheit fand er besonders lobenswert: »Seine Art zu schreiben ist neu und ich hab noch nie Texte gelesen, die so witzig und echt sind wie seine.« Ringo Starr wurde ein Busenfreund Bolans, bei dem er sich ein paar Tricks für seinen Solo-Hit »Back Off Boogaloo« abschaute. Er führte auch Regie beim ersten T.-Rex-Film Born to Boogie. Die Wembley-Konzerte 1972 lieferten ein symbolisches Bild für den Generationenwechsel: Die kreischenden Fans ignorierten Starr vollkommen, während er im Bühnengraben stand, um die Show zu filmen.

Die größte Parallele zwischen T. Rextasy und Beatlemania war die Leidenschaft der Fans. Die Leute, die an Bolan glaubten, imitierten sogar seinen Look: die Haare, die Kleidung, das Augen-Make-up, den Glitter und die Goldsterne an den Wangenknochen.

Wie hatte Bolan das hingekriegt? Warum er? Ganz nüchtern betrachtet war er ein seltsamer, ziemlich beschränkter Sänger, gemessen an den Standards seiner Zeit ein mittelmäßiger Gitarrist, ein manchmal beseelter, aber unbeständiger Songwriter und Texter. Aber er hatte »es«, das gewisse Etwas, nach dem die Unterhaltungsindustrie ständig sucht, die Starqualität, die die Industrie kontrollieren, vermarkten und ausbeuten, aber nicht aus der Luft herbeizaubern kann. Tony Visconti schrieb Bolan die größte persönliche Anziehungskraft zu, die ihm je untergekommen war: »Licht strömte aus ihm heraus.« Er hatte Charme im Überfluss, ein Wort, das heute einfach nur Attraktivität bezeichnet, aber einen magischen Subtext besitzt. Er hatte ein tolles Lächeln: Es war so cartoonhaft breit, dass es in beiden Ecken seines Mundes zu funkeln schien und schwankte genau richtig zwischen Charme und Schleim. Dass Bolan sich dessen bewusst war, tat dem keinen Abbruch.

George Melly besteht in Revolt into Style, seiner 1970er-Geschichte der »Pop-Künste«, darauf, dass Magie viel wichtiger sei als Talent: »Magie lässt sich präziser als ›Charisma‹ umschreiben, eine Art magischer Aura, die von bestimmten Objekten, Menschen oder Orten ausgeht und ihnen eine Macht gibt, die über ihre nachvollziehbaren Qualitäten hinausgeht.« »Charisma« ist selbst ein Wort, das heutzutage geradezu entwertet worden ist. Es ist so nichtssagend wie »ikonisch«. In seiner ursprünglichen Bedeutung war es aber durch und durch geheimnisvoll. Es geht bis auf die antiken Griechen zurück (»charis« bedeutet Anmut, Schimmer, ein göttliches Geschenk). Als religiöses Konzept wurde es circa 50 n. Chr. durch Paulus von Tarsus definiert. Charisma konnten talentierte Prediger oder Wunderheiler haben, jemand mit besonders ausgeprägten sprachlichen Fähigkeiten. Doch auch die Gemeinden selbst, die in den frühen Tagen der christlichen Kirche noch aus Außenseitern anstelle der hierarchischen Bürokraten wie in den folgenden Jahrhunderten bestanden, konnten es besitzen. Man könnte argumentieren, dass Charisma dieser Art – ein Bewusstsein, das kollektiv geteilt wird – einen »Vibe« darstellt, der in jeder kultischen Gruppe entsteht, die eine randständige Weltanschauung und ein von der Mehrheit abweichendes Wertesystem miteinander teilt.

Zwei Konzerte im Wembley-Stadion in der Nacht vom 18. März 1972 markierten den Höhepunkt der T. Rextasy. Ringo Starr – anwesend, um Born to Boogie zu filmen – wird erstmals unbeteiligter Zeuge einer Faneuphorie von Beatles-Ausmaß.

Bolan selbst benutzt den Begriff in diesem Sinne, wenn er an seine Mod-Phase Mitte der 1960er zurückdenkt. »Diese Zeit hatte großes Charisma«, sagte er dem NME 1972. Charismatische Energie ging von einem Kult aus und wurde dann auf eine zentrale Figur projiziert: Zuerst kamen die Mods, dann Mod-Bands wie The Who und Small Faces. Wieder und wieder lässt sich dieser Prozess in den verschiedensten Subkulturen beobachten, von Rock bis Rave: Das Volk (eine bestimmte Gruppierung, nicht die allgemeine Öffentlichkeit) hat die Macht, gibt diese aber freiwillig an Anführer aus ihren eigenen Reihen ab.

Nach Len Oakes, dem Autor von Prophetic Charisma, hat der typische Kandidat für die Rolle als Kultführer eine narzisstische Persönlichkeit, die »riesiges Selbstvertrauen« mit enormer Energie, der Fähigkeit zu Verführung und Manipulation sowie auffällig wenigen Selbstzweifeln vereint. Okay, das klingt nach den meisten Popstars beziehungsweise nach so ziemlich jeder und jedem, die etwas mit den darstellenden Künsten zu tun haben. Aber wenn Oakes die Wesenszüge von charismatischen Sekten auflistet – ganze Gemeinden, die in Ekstase verfallen, Hemmungslosigkeit, Hände in der Luft, sich schüttelnde Menschen, die in Ohnmacht fallen; Gläubige, deren Körper von »grauenhaftem Zittern« erfasst werden, schreien und brüllen –, klingt das verdächtig nach Rock ’n’ Roll, Disco, Rave und anderen Ausbrüchen begeisterter Tanzkultur. Man sehe sich nur die Bilder von Born to Boogie an: Mädchen (und hier und da ein Junge), die sich schütteln und wenden, so stark schreien, dass man die Zahnfüllungen und die Speichelfäden in ihrem Mund sehen kann, Hände, die sich nach ihrer Gottesfigur strecken. Das ist Religion, und zwar ganz klassische.

Manchen Beobachtern fiel dieser Wiedergeburts-Aspekt der T. Rextasy schon damals auf. Tony Tyler vom NME sprach von der »fast hypnotischen Kontrolle«, die Bolan bei Auftritten über seine Fans hatte. »Für tausende Rexmaniacs, die sich sicher fühlten in ihrem fundamentalistischen Glauben, brannte [die T. Rextasy] mit der Inbrunst einer religiösen Erfahrung. Eine dionysische Frühlingsweihe, zu der sie alle strömten, um ihre Opfer darzubieten.« Dieser Wahn konnte gefährlich werden. Im Boston Gliderdrome, ein 6.000 Menschen fassender Konzertsaal in Lincolnshire, wurden 33 Fans ohnmächtig. Ein Mädchen musste ins Krankenhaus, wobei sich die Berichte darüber uneinig sind, ob sie in der Aufregung vom Balkon gestürzt oder ein Scheinwerfer auf sie gefallen war.

Sofort entstand um die Hysterie eine Ausbeutungsindustrie. Es gab T.-Rex-Merchandise jeder Art. Der offizielle Fanclub hatte 6.000 Mitglieder und erhielt wöchentlich Tausende von Briefen, von denen viele grauenhafte Gerüchte ansprachen, die Popidole für gewöhnlich umgeben: »Stimmt es, dass Marc an Leukämie oder einer Nierenerkrankung stirbt?« In einem Bolan-Porträt liest June aus einem Fanbrief vor: »Ich würde für dich / mit dir / dir alles (an)tun. Lösch einfach, was nicht zutrifft. Bitte schick mir Essen, abgeschnittene Nägel, Klamotten oder irgendwas, das du angefasst hast.«

»Gibt es irgendwo in Britannien einen Anti-T.-Rex-Fanclub?«, fragte Gerald Levy aus Middleton, Lancashire, in den Leserbriefen des Melody Maker Anfang 1972. Musikmagazine waren voll von Lesermeinungen contra oder pro Bolan. Die Aufregung rührte auch daher, dass es kaum mehr eine Woche gab, in der nicht irgendeine Bolan-Story die Runde machte (selbst sein Pressesprecher BP Fallon bekam sein eigenes Porträt). Andere Beschwerden kamen aus dem Prog-Rock-Lager, das sich über seine »banalen Akkordfolgen« aufregte und ihn als »das größte Desaster, das je die britische Popmusik heimgesucht hat«, beschrieben weil er »den kompletten Fortschritt und Reifungsprozess der letzten Dekade« eigenhändig rückgängig gemacht habe. Und dann gab es natürlich noch die alten Tyrannosaurus-Rex-Fans, die sich wünschten, er würde wieder über Runen und Rarn singen. Die International Times machte sich zum Sprachrohr der verbitterten Herde, als sie auf der Titelseite fragte: »Bolan – wer braucht ihn schon?«

1972 war T. Rextasy auf ihrem Höhepunkt angelangt: riesengroße Konzerte, mehrere Singles auf Platz eins und zwei der Charts, die Veröffentlichung von Born to Boogie. Ende des Jahres machte sich Ermüdung breit. Im Fall Bolans selbst war es kreative, psychische und physische Erschöpfung. Doch auch der Gipfel des Phänomens T. Rextasy war nun erklommen und der Abstieg stand bevor.

»Metal Guru« – Nummer Eins im Mai 1972 – war in mancher Hinsicht der ultimative T.-Rex-Song: ein Jingle, dessen Strophe-Vers-Schema sich endlos in einem Strudel von Karamell und krankhaft-süßem Sound wiederholte. Aber er war auch der erste Hinweis darauf, dass Bolan das Material ausging. Wie Musikkritiker Neil Kulkarni anmerkt, scheint sich Bolan die Frage »Metal guru / Is it you?« selbst zu stellen, um seine Eignung als Anführer einer Generation beurteilen zu können. In Interviews machte er vage Angaben darüber, dass der Song von einer »Gottesfigur« und Isolation handle. Außerdem, behauptete er, arbeite er an einem Drehbuch über das Konzept eines »kosmischen Messias […], ein Nachrichtenbote Gottes, der nach dem Planeten Erde sehen muss […]. Gott ist auf den Planeten seit [Eden] nicht mehr zurückgekehrt. Er erwartet eine Gottesrasse, doch was er vorfindet, ist eine Katastrophe.«

»Metal Guru« ist der Schlüsselsong auf The Slider. Bolan prahlte, dass das Album einen Sound hätte, der »sich komplett von dem unterscheidet, was wir bisher gemacht haben […], softer, aber härter. Wie feste Flüssigkeit.« Aber abgesehen vom erotisch-lässigen Titeltrack und der bereits Anfang des Jahres erschienenen Single »Telegram Sam« war es durchwachsen. In den britischen Album-Charts kam es über den vierten Platz nicht hinaus – ein beunruhigendes Zeichen.

Ironischerweise veröffentlichte Bolan genau dann drei der originellsten und am unterschiedlichsten klingenden T.-Rex-Singles, als Fans und Kritiker anfingen, ihm vorzuwerfen, er würde sich wiederholen und sich selbst kopieren. Die Lyrics bestanden zwar aus weiteren Hinweisen auf seinen Messiaskomplex, doch musikalisch war »Children of the Revolution« viel langsamer als seine vorherigen Hit-Singles. Der von Streichern vorangetriebene, schlingernde Groove machte aus der Nummer eine Art Bubblegum-Vorläufer von Led Zeppelins »Kashmir«.

Die nächste Single beschrieb der Künstler als »sehr schnellen Rockaboogie«. »Solid Gold Easy Action« war der Missing Link zwischen Captain Beefhearts »Sun Zoom Spark« und »Bits and Pieces« von The Dave Clark Five: einem schrillen Sägezahn-Riff folgt ein aufrüttelnder »Hey! Hey! Hey!«-Sprechchor zu Bum-bum-bum-Beats, dann ein Bo-Diddley-Shuffle, gefolgt von einem Refrain, der so süßlich ist, als würde man sich Schwarzwälder Kirschtorte ins Ohr stopfen.

Dann kam »20th Century Boy«, Bolans punkigstes Statement überhaupt. Diese Single beschrieb er als »Erektionsrock […], eine Aufnahme reiner Energie […]. Teile des Textes zitieren Muhammad Ali […]. Ich glaube, dass jeder Mann im 20. Jahrhundert ein Superhengst ist und die Platte ist für ihn.« Der Song quillt von fast schon parodistischen Machismen geradezu über. Bolans Gesang könnte nahezu als Rap durchgehen. Er gibt Zeilen wie »sting like a bee« von sich, bietet sich aber immer noch als Spielzeug an (»I wanna be your toy«). Die rauchigen weiblichen Soul-Backings erinnern an Merry Clayton auf »Gimme Shelter«. »20th Century Boy« tritt die Türe sofort mit einem lauten Riff ein und bewegt sich dann in ein Stooges/Fun House-mäßiges Durcheinander aus kreischendem Saxophon, geschlagenem Rhythmus, Schellenkranz und fast schon gegurgelten Vocals von Bolan: eine absurde Karikatur von Bedrohlichkeit, die dennoch etwas Verstörendes hat.

Ein paar Jahre bevor die T. Rextasy losbrach, argumentierte George Melly, dass unter dem erotischen Rausch des Teen-Fan-Wahnsinns ein primitiver religiöser Impuls läge: »Während der Geschichte ist religiöser Enthusiasmus dieses Ausmaßes von sexueller Hysterie oft nicht zu unterscheiden. Ebenso rätselhaft ist das plötzliche Aussterben der gefährlichen Göttlichkeit eines Künstlers oder einer Gruppe […]. Die Schreie verstummen, die Menge löst sich auf […].« Melly hat Recht in Bezug auf die Willkür hinter den Niedergängen von Popidolen, aber im Fall Bolans gibt es ganz banale Gründe für seinen raschen Abstieg. Anders als die Beatles oder Stones war Bolan von seinen kreativen Mitteln abhängig: Seine Band bestand aus Angestellten, nicht aus Gegenstücken, die er glänzen lassen konnte oder die sich ins Songwriting einzubringen gewusst hätten.

Und obwohl er so gerne davon sprach, sich an anderen Künsten ausprobieren zu wollen, war Bolan kein künstlerischer Universalgelehrter wie sein Freund David Bowie. Er konnte ums Verrecken nicht schauspielern oder Drehbücher schreiben. Born to Boogie war ein Allerlei aus mitreißenden Aufnahmen von den Wembley-Konzerten und pseudo-surrealen, halbimprovisierten Zwischenspielen, die auf John Lennons Anwesen gefilmt worden waren. Dem NME gegenüber schwärmte Bolan von einer Szene, in der Ringo Starr (als Haselmaus) und Bolan (als der verrückte Hutmacher) »Byron-mäßige Gedichte in einem hellroten Cadillac« vorlesen. »Es ist alles sehr camp – und am Ende singen wir ›Tutti Frutti‹.« Doch seid gewarnt: Ein genervter Zwerg kreuzt auch auf und isst den Außenspiegel des Cadillacs.

Bolan begann auch, den Druck des Ruhmes zu spüren. Er verglich ihn damit, von Hunderten von unsichtbaren Menschen gegen die Wand gedrückt zu werden. Schon im April 1972 sprach er von einem Bedürfnis, sich zurückzuziehen und darüber, wie viel einem die Berühmtheit zwar gäbe, doch dass das, was sie koste, unersetzbar sei, etwa wie Gehirnzellen. »Ich habe mich nie so unsicher gefühlt oder solchen Schmerz gespürt wie jetzt. Ich bin musikalisch nackt«, beschwerte er sich. »Was ich spiele und singe ist eine Projektion meines echten Ichs.« Einer der besseren Tracks auf The Slider, »Main Man« beinhaltet die vielsagenden Zeilen »As a child I laughed a lot […] Now it seems I cry a lot«. Dem Melody Maker beichtete er: »Ich habe noch nie in meinem Leben so viel geweint wie dieses Jahr.«

Todesvorahnungen machten ihm zu schaffen: »Ich weiß nicht, ob ich als menschliches Wesen noch viel länger hier sein werde […]. Ich habe wirklich das Gefühl, dass alles morgen vorbei sein könnte. Nicht nur die Band – ich meine das Leben.« Er fantasierte, alles hinter sich zu lassen und in Ägypten Archäologe zu werden.

Seinem Ego versetzte die Tatsache einen tiefen Schlag, dass T. Rex nicht in der Lage waren, ihre britischen Erfolge in Amerika zu wiederholen. »Get It On« schaffte es unter dem Titel »Bang a Gong« zwar in die Top 10, aber T. Rex stolperten in den Grand-Canyon-großen Abgrund zwischen FM- und AM-Radio in Amerika. FM war die Domäne der behaarten Prog-Freaks, denen T. Rex zu seicht und poppig waren. Die AM-Sender widmeten sich purem Pop, waren die Heimat von den Carpenters oder Boybands wie den Osmonds. Für diesen Markt hatten T. Rex zu viel kosmisches Drumherum.

Zwischen 1972 und 1974 tourten T. Rex wiederholt durch die Staaten. Die Reaktionen variierten. Ein neue Welle Glitterfans schwärmte zu ihrem Gig in Santa Monica, in San Francisco hingegen ließen Bolans Popstar-Moves das langhaarige Publikum – das immer noch den Acid-Rock-Glanzzeiten der Stadt nachtrauerte – kalt. Roy Hollingworth vom Melody Maker war diese Unbeholfenheit aufgefallen, als er über die Tour Ende 1972 berichtete. Bolans verführerische Tricks funktionierten zu Hause vor einem jungen Publikum, das schon mit dem Fernseher aufgewachsen war. Ältere Zuschauer, »die sich nicht bewegen, grooven, sich nicht nass machen, tanzen oder aufstehen und schreien«, berührte das alles nicht. Als Bolan ein Handtuch in die Menge warf, »fing es niemand auf«. Es war demütigend. Und es beweist, dass Charisma etwas ist, was die Gemeinde genauso sehr haben muss wie ihr Prophet: eine sich gegenseitig befeuernde Bauernfängerei, deren Rollen sich ständig vertauschen.

Von den Berichten aus Amerika tief getroffen, bemühte sich Bolan um Schadensbegrenzung. Im November 1972 gab er dem Melody Maker ein Interview, dem die Zeitschrift den unbarmherzigen Titel »Marc: Ich war kein US-Flop!« gab. Er bestritt, dass ein gut besuchter Gig in New York in Wirklichkeit das war, was Konzertpromoter ein »Papierhaus« nennen, d. h. ein Konzert, dessen Publikumszahlen durch verschenkte Tickets in die Höhe getrieben wurden. Er prahlte, dass es in Amerika Interessenten für eine TV-Serie im Stil der Jackson-5-Cartoons gäbe, die er selbst schreiben würde. Es war der typische Bolan-Bullshit und keiner kaufte ihn ihm ab.

Anfang 1973 war im Prinzip alles vorbei.

Aber wir wollen uns nicht zu lange mit Bolans Fall aufhalten. Mit dem Kokain und dem Champagner, seinem zunehmenden Gewicht und dem schrecklichen neuen Haarschnitt. Mit seiner ansteigenden Paranoia und den unwürdigen Sticheleien in Richtung Bowie, der ein Level an künstlerischer Glaubwürdigkeit erreicht hatte, von dem Bolan nur träumen konnte. Dabei flimmerte die alte Brillanz auf späteren Alben wie Tanx (1973) und Dandy in the Underworld (1977) durchaus sporadisch immer wieder auf. Und es gab eine Reihe von Killersingles: das elegische »Teenage Dream« und das alberne »New York City«, beides ordentliche Hits, und das proto-punkige »Laser Love«, das unverdient floppte.

Ignorieren wir also die Jahre des Niedergangs und konzentrieren uns auf die Glanzzeit. Was lässt sich über das Phänomen Bolan sagen? Popkultur-Experte Pete Fowler bemängelte, dass die T. Rextasy, anders als die Beatlemania oder der Rock-’n’-Roll-Hype der 1950er, nicht »rein« gewesen sei. Wie Bowie wusste Bolan, wie Fanidentifikation funktionierte und dass dem Aufstieg eines Stars sein Fall folgt. Bereits 1965, in einem seiner ersten Interviews, blickte Bolan voraus auf die Ruhe und Weisheit eines Lebens nach dem Stardasein: »Wenn ich meine Berühmtheit hinter mir gelassen habe, werde ich wissen, wo ich stehe.« Bolan war von der Musikpresse geschult worden, die er seit 1962 eifrig gelesen hatte. Die Hefte hatte er behalten, um sich auf sie beziehen zu können und um bestimmte Dinge nachzuschlagen, etwa was für eine Gitarre dieser oder jener Künstler gespielt hat. »Ich stehe total auf Bilder. Und Handbewegungen. All dieser Kram.«

Aber was ist mit dem Phänomen an sich? Den intensiven Erfahrungen von Fans wie Noelle Parr? Die waren rein (und auch etwas unrein in Gedanken – da waren sie auf unschuldige Weise schmutzig). Die pure Jugend der T. Rexmaniacs sorgte für eine gewisse Unwissenheit. Auch wenn Bolan selbst leicht außerhalb seines eigenen Mythos stand, seine Fans steckten mittendrin.

Heute haben wir keinen Zugang mehr zum Phänomen Bolan. Wir können darüber lesen oder uns Videos anschauen, die es dokumentieren. Doch was bleibt, ist sein Werk. Drei oder vier tolle John’s-Children-Songs. Die Rätselhaftigkeit von Tyrannosaurus Rex, deren Alben nie einen nennenswerten Einfluss gehabt hätten, wären sie in den Nullerjahren nicht von Animal Collective und anderen Freakfolk-Künstlern aufgegriffen worden. Zwei fast perfekte Alben: T. Rex und Electric Warrior. Und das wichtigste: Neun brillante Singles hintereinander, von »Ride a White Swan« bis »20th Century Boy«.

In den Texten wimmelt es von Geistesblitzen jugendlichen Genies. Doch wären sie nichts ohne ihre Vortragsweise, ohne Bolan selbst. T. Rex waren letztendlich weniger das Werk eines Künstlers, sondern das Werk eines Körpers. Es ging alles von Marc aus. Diese Stimme. Dieses Gesicht. Das Funkeln in seinen Augen. Das Grinsen bis über beide Ohren.

Glamour, der im Endeffekt nichts mit angemalten Wangen oder einer Jacke aus Satin zu tun hatte, mit Dingen also, die man kaufen oder nachmachen kann. Glamour als eine unheimliche Beharrlichkeit des Selbst, als ein Funken purer Willkür.

Tolkien hätte genauso gut Marc beschreiben können, als er schrieb: »Faërie kann nicht in einem Netz von Worten gefangen werden. Denn es hat die Eigenschaft, nicht beschrieben, wohl aber wahrgenommen werden zu können.«

Oder wie es Syd Barrett ausgedrückt hätte: that cat’s something I can’t explain.

* Dt.: Exzentrizität – Anm. d. Ü.

* Dt.: pervers – Anm. d. Ü.

* Richtig geschrieben müsste der Titel »Wielder of Words« heißen. Mit dem Begriff ließe sich jemand bezeichnen, der Worte benutzt, um seine Ziele zu erreichen. – Anm. d. Ü.

* Im Englischen Bürgerkrieg (1642–1649) wurden die pro-parlamentarischen Kräfte Roundheads genannt, die Royalisten, die die Macht des Königs verteidigten, hingegen waren die Cavaliers. – Anm. d. Ü.

** Armee der Roundheads. – Anm. d. Ü.

* E10 ist eine Londoner Postleitzahl, Eton eine berühmte Eliteschule. – Anm. d. Ü.

* Dt.: »gekritzelte Zeilen« – Anm. d. Ü.

* Das in den Credits scherzhaft als »pixiephone«, also Elfenphone, aufgeführt wird. – Anm. d. Ü.

* Aus der HipHop-Szene stammender Ausdruck für protzigen Schmuck und das entsprechende Auftreten. Anm. d. Ü.

THE LONDON BOY: BOWIES ANFÄNGE

David Bowie Anthony Newley Lindsay Kemp Oscar Wilde

Jahre vor seinem Durchbruch stand David Bowie bereits einmal kurz im Rampenlicht. Im November 1964 war der damals Siebzehnjährige in der BBC-Sendung Tonight zu Gast – als Sprecher der Society for the Prevention of Cruelty to Longhaired Men. Von jungen Männern mit ähnlich mädchenhaftem Aussehen wie dem seinen umgeben, verurteilte Bowie – damals noch unter seinem bürgerlichen Namen David Jones – die Vorurteile und Demütigungen, denen sie ausgesetzt waren: »Seit zwei Jahren müssen wir uns Kommentare wie ›Schätzchen!‹ und ›Kann ich deine Handtasche tragen?‹ anhören. Und ich glaube, das muss aufhören … Es gibt keinen Grund, uns zu schikanieren.«

Vieles an dem Fernsehausschnitt ist bemerkenswert, unter anderem Bowies atemberaubendes Aussehen: Seine Haut ist blass, sein Körper zart, seine schulterlangen blonden Locken umwerfend. Und dann seine Art: höflich, gesittet, ein Grinsen im Gesicht, das seiner Schüchternheit geschuldet sein mag, auf jeden Fall aber die angebliche Militanz der SPCLM widerlegt. Auffällig auch, dass bereits hier – noch bevor seine Karriere wirklich begonnen hatte – der berühmteste aller die Geschlechtergrenzen verwischenden Rockmusiker Androgynie und sexuelle Unbestimmtheit in das Zentrum seiner öffentlichen Selbstdarstellung rückte. Es war gerade ein oder zwei Jahre her, dass die langen Haare der Beatles die ganze Aufregung ausgelöst hatten: »Bist du ein Junge oder ein Mädchen?«

Was aber wirklich hervorsticht – und es ist verzeihbar, dass das den Zuschauern 1964 entging –, ist, dass die ganze Sache offenkundig eine Farce ist: Die Society for the Prevention of Cruelty to Longhaired Men existierte gar nicht. Als ein Mitarbeiter der BBC Bowie in einem Café in der Denmark Street (damals das Zentrum von Londons Musikindustrie) ansprach und den angehenden Popstar fragte, ob er jemals wegen seiner langen Haare belästigt worden sei, kam dem die Idee für die Pressure Group als Werbegag. Die BBC fiel darauf rein, oder entschied sich vielleicht auch einfach nur dafür, nicht zu sehr nachzuhaken. Schließlich hatte die Geschichte alles, was so einen fetzigen, zeitgemäßen Tonight-Beitrag ausmachte.

Nach dem Fernsehauftritt schlachtete Bowie seine Non-Story aus, wo es nur ging. Gegenüber der Evening News verkündete er, es sei Zeit, »dass wir uns vereinigen und uns für unsere Locken stark machen«, und beklagte: »Jeder im Bus macht Witze und wenn man an den Arbeitern in den Straßen vorbeigeht, bringt das einen förmlich um.«

Sein Manager Les Conn heizte die Kontroverse weiter an, als Bowie und seine Band The Manish Boys in der Pop-Sendung Gadzooks! auftreten sollten. Conn – dessen Slogan passenderweise »Conn’s the name, con’s the game« lautete* – verbreitete das Gerücht, die BBC würde darauf bestehen, dass Bowie sich die Haare schneidet. Er inszenierte sogar eine Demonstration, bei der Fans vor dem Studio mit Plakaten gegen den unfairen Umgang mit langhaarigen Männern protestierten. Die Publicity, die der fadenscheinige Konflikt generierte, war so groß, dass die Daily Mail, der Evening Standard, der Mirror und der Daily Telegraph darüber berichteten. »Lass dir die Haare schneiden, sagt die BBC einem Popper« oder »Langes Leiden« waren die Schlagzeilen, ein Bowie-Zitat lautete: »Ich würde lieber sterben, als mir die Haare zu schneiden.« Dem folgten weitere, ebenso frei erfundene Geschichten wie die, dass das Verbot zwar aufgehoben worden wäre, allerdings nur unter der Bedingung, dass die Gage der Manish Boys, sollten sich die Zuschauer beschweren, für einen wohltätigen Zweck gespendet werden müsse.

Bowie lebte in keiner Fantasiewelt wie Marc Bolan, mit dem ihn eine unstete Freundschaft verband. Doch die Kunst der Täuschung würde später an wichtigen Stationen seiner Karriere eine wesentliche Rolle spielen. Für jemanden aus der Generation der 1960er fühlte er sich ungewöhnlich wohl mit dem strategischen Einsatz von Unwahrheiten, den Mechanismen von Hypes und damit, sich selbst zu verkaufen – im theoretischen Konzept wie in der Praxis.

Vielleicht lag das auch in der Familie: Sein Vater, Haywood Jones, arbeitete als PR-Beauftragter für die Wohltätigkeitsorganisation Barnado’s und war davor im Showbiz, wo er mit Geld, das er geerbt hatte, zuerst eine Theatertruppe kaufte und dann – als das fehlschlug – in einen Nachtclub im West End investierte (ebenfalls erfolglos). Bei Barnado’s nutzte Jones Senior seine Verbindungen, um angesagte Entertainer für Wohltätigkeitsveranstaltungen zu gewinnen. Seine Fertigkeiten im Feld der PR kamen auch in den frühen Tagen der Karriere seines Sohnes zum Einsatz. Zusammen schrieben sie dem erfolgreichen Unternehmer John Bloom einen Brief, in dem sie argumentierten: »Wenn Sie meine Band so gut verkaufen wie ihre Waschmaschinen, sind Sie einem großen Geschäft auf der Spur!« Bloom war amüsiert von der Dreistigkeit, hatte aber kein Interesse daran, ins Pop-Management einzusteigen. Stattdessen gab er den Brief einem aufstrebenden Showbiz-Svengali, den er kannte: Les Conn.

Bowie lernte schnell, die Presse um den Finger zu wickeln und nahm dabei heutzutage gängige politische Praktiken wie den spin*, optics** und das Kontrollieren der Narrative vorweg. Kenneth Pitt, der Conn als Manager ablöste und Bowies wichtigster Mentor während der 1960er wurde, erklärte dem Sänger, »was genau die Interessen der Interviewer waren … Ich sagte ihm, er müsse dem Interviewer immer einen Schritt voraus sein, ihm oder ihr erzählen, was er oder sie hören will, und sich dem jeweiligen Medium entsprechend unterschiedliche Stile aneignen.«

Dass Bowie schon früh der Werbeindustrie ausgesetzt war, hatte ebenfalls Einfluss auf sein dehnbares Verhältnis zur Wahrheit. Nachdem er die Schule mit sechzehn verlassen hatte, bekam er einen Job als Paste-up-Künstler bei der Londoner Abteilung der Nevin D. Hirst-Agentur aus Yorkshire. Deren wichtigster Kunde war eine Firma, die Diätkekse mit dem Namen Ayds verkaufte (ein Name, der sicherlich hätte geändert werden müssen, hätte dieses Produkt bis in die 1980er überlebt). Etwas später in den 1960ern verdienten sich Bowie und der Gitarrist einer seiner vielen Bands nebenher Geld, indem sie Musik für Werbung schrieben, etwa für Youthquake Clothing***.

Werbung hatte in den 1960ern einen zwiespältigen Ruf. Einerseits war sie Teil des neuerwachten Konsumverhaltens der Nachkriegszeit, andererseits stand sie für alles Falsche im Leben der westlichen Welt, denn im Wesentlichen betrieb sie Propaganda für Firmen statt für den Staat. In Großbritannien stand Werbung auch für Amerika: Kommerzielles Fernsehen – also Fernsehen mit Werbeunterbrechungen – gab es erst seit dem Start von ITV (Independent Television) 1955 und wurde von dogmatischen Linken genauso sehr verachtet wie von versnobten Konservativen. Für sie war Werbung nichts anderes als ein neuer, zu verdammender US-Import, nach Supermärkten und Rock ’n’ Roll. 1960 veröffentlichte Penguin Books im Vereinigten Königreich Vance Packards Die geheimen Verführer. Packards Buch – ein Enthüllungsbericht, in dem der amerikanische Konsumkritiker über die psychologischen Manipulationen und Tricksereien der Werbeindustrie aufklärte – fand eine breite Leserschaft und wurde kontrovers diskutiert. Einer seiner Leser war der junge Bowie.

Trotz all dieser Kritik ging von der Werbeindustrie eine zunehmende Faszination aus: als glamouröses Happening, als kreativer Raum. Und dann erschienen noch Werbetexter mit Kultstatus auf der Bildfläche. Der britischstämmige David Ogilvy etwa, der Autor von Geständnisse eines Werbemannes, der als mögliche Inspiration für Don Draper aus Mad Men gilt. Werbung brachte Schwung und Farbe in den Alltag (besonders in einem Britannien, das gerade erst begonnen hatte, sich von den Entbehrungen der Nachkriegszeit loszulösen) und beeinflusste mit ihren grafischen Innovationen und ihrer optimistischen Ausstrahlung darüber hinaus Richard Hamiltons und Andy Warhols Pop Art. Selbst die Piratensender, die die britische Jugend in den 1960ern mit der Popmusik versorgten, nach der sie sich sehnte – und die das BBC Light Programme nach und nach ausdünnte –, waren kommerziell. Sie finanzierten sich durch Werbepausen, deren überdrehte pseudo-amerikanische Energie der pseudo-amerikanischen Flapsigkeit der Sprüche der DJs in nichts nachstand.

Später würde Bowie mit Stolz zurückblicken auf sein kurzes Engagement in der Werbung, einer Industrie, die, so Bowie, das 20. Jahrhundert so geprägt habe wie die Rockmusik. In den 1960ern selbst jedoch war dieses Verhältnis eher gespalten. Das Authentizitätsstreben der damaligen Bohème ging auch an ihm nicht spurlos vorbei, die Suche nach dem wahren Ich führte ihn und seine Zeitgenossen zu Black Music (Blues, Soul, Jazz), zu den Schriftstellern der Beat-Generation, zum Ruhm Bob Dylans als Poet wie Prophet und zur Spiritualität des Orients. Aber er war ebenso konsequent anpassungsfähig und unglaublich ehrgeizig, etwa wenn er die Marke Bowie den neuesten Entwicklungen der Modewelt anpasste. Letzten Endes wurden alle Ausverkaufsvorwürfe seitens der Beatniks durch Bowies eisernen Willen, zu verkaufen und verkauft zu werden, in den Schatten gestellt.

Bowies 1960er waren einerseits eine Zeit der Selbstfindung und spirituellen Suche. Andererseits probierte er sich in dieser Zeit aber auch darin aus, sich selbst zu konstruieren und zu vermarkten, durch Interviews, Aufnahmen, Auftritte und Imagewechsel ein Produkt nach dem nächsten einzuführen. Die drei Alben und 13 Singles, die Bowie zwischen 1964 und 1970 veröffentlichte, waren weniger »Werbung für mich selbst« als Versuche, ein Ich zu erschaffen, das die Öffentlichkeit würde kaufen wollen.

Es war eine Art magische Motivation, die Bowie durch diese sieben Jahre voller Flops, Fehlstarts und Unschlüssigkeit brachte. Wie auch bei Bolan brannte unter der Oberfläche eines Chamäleons pure Willenskraft.

David Bowie wurde am 8. Januar 1947 geboren. Seine frühe Kindheit verbrachte er in Brixton, einem Südlondoner Stadtteil, in dem Theater und Showbiz traditionell stark vertreten sind. Mit dem Erfolg seines Vaters in seinem Job für Barnado’s zog die Familie schließlich weiter Richtung Süden in den Vorort Bromley.

Im Lauf seiner Karriere machte Bowie unterschiedliche Angaben über seine soziale Herkunft. Mal bezog er sich auf die Mittelschicht, ein anderes Mal auf die Arbeiterklasse. Das hatte er gemein mit anderen zentralen Figuren der britischen Popgeschichte von Pete Townshend bis Paul Weller. Sie alle kamen aus einer schwer greifbaren Schicht innerhalb der britischen Gesellschaft, die die gebildete Arbeiterklasse ebenso umfasste wie das sozial unsicher gestellte Bürgertum und das, was man die nicht wohlhabende Mittelschicht nennen könnte, also Fach- oder Bürokräfte, deren Einkommen sich nicht mit ihren Ambitionen deckte.

Bowies Eltern verbanden sozialen Aufstieg und Fall. Sein im Norden aufgewachsener Vater Haywood verlor sein Erbe von der Schuhfirma seiner Familie durch Showbiz-Spekulationen nahezu vollständig. Seine Mutter Peggy war vormals Kellnerin und hatte einen außerehelich geborenen Sohn, der viel älter war als sein Halbbruder David. Sie war eine Ex-Arbeiterklassen-Tory, deren verbitterte Lebenseinstellung von den Entbehrungen der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg geprägt war, wie auch von einer sich durch ihre Familie ziehenden Geschichte psychischer Erkrankungen.

»In meiner Familie gibt es eine große Menge an emotionaler Erniedrigung«, beschrieb Bowie seine Erziehung. Zwar verehrte er seinen Vater, doch die Beziehung zur Mutter war kühl. Die Spannungen in seinem häuslichen Umfeld dürften genauso zu seinem Gefühl, »außerhalb von allem« aufzuwachsen, beigetragen haben wie die unsichere soziale Situation seiner Familie und Bromleys Randlage im Vergleich zu Greater London. In seiner Kindheit war er meistens der klassische Träumer – ein Einzelgänger, der sich »in mein Zimmer zurückzog«.

Wie bei so vielen britischen Kids Mitte der 1950er kam Bowies erster Vorstoß in musikalische Gefilde während des Skiffle-Booms. Skiffle war die britische Neuinterpretation eines rauen Blues-Folk-Sounds, der ursprünglich im Amerika der 1920er populär war. Hits wie »Rock Island Line« von Lonnie Donegan führten zu einer Do-It-Yourself-Welle tausender Jugendlicher, die zu einfachen Instrumenten (einer Akustikgitarre oder, in Bowies Fall, einer Ukulele) und Haushaltswaren (dem im Rhythmus geschlagenen Waschbrett) griffen. Ergänzt wurde das um notdürftig zusammengebaute Ersatzinstrumente, etwa einen Kontrabass aus einem Besenstil, einer Schnur und einer als Resonator fungierenden Teekiste. Aus diesen Skiffle-Combos wurden schnell Rock-’n’-Roll-Bands, als Elvis Presley, Little Richard, Buddy Holly und andere im Vereinigten Königreich weite Kreise zogen. Bowie allerdings trat erst im Sommer 1962 seiner ersten Band The Kon-Rads bei. Zu diesem Zeitpunkt spielte er bereits Saxophon.

Gegen Ende desselben Jahres brach die Beatlemania los. Als Resultat löste die Beat-Band den Solokünstler plus Backing-Band (Vince Taylor and the Playboys, Johnny Kidd and the Pirates usw.) als dominierende Strömung im britischen Pop ab. Backing-Bands standen für gesichtslose Professionalität, Flexibilität und taten, was man von ihnen verlangte. Beat-Bands hingegen waren »organischer«, was bedeutet, dass sie Entwicklungsspielraum hatten. Meistens entstanden sie durch Freundschaften und Zufälle. Das brachte mit sich, dass die Mitglieder nicht alle gleich gut an ihren Instrumenten waren und auch ihre Einflüsse und Vorlieben sich unterschieden. Aus dem recht kleinen Feld, in dem sich all das überschnitt, entstand dann der charakteristische Sound, von dem aus eine Band sich weiterentwickeln würde.

Von außen wirkte so eine Gruppe fast wie eine Gang, im Inneren funktionierte sie quasi wie eine Familie. Die Band als explosive, kreative Maschine, die sich auf ein musikalisches Abenteuer begibt: Darauf basieren die Erfolgsgeschichten der britischen Rock-Szene der 1960er. Fast all die Größen, die neue Richtungen vorgaben – The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Who, The Yardbirds, Pink Floyd – hatten feste, dennoch flexible Bandstrukturen, die ihnen Kollaborationen (mit Produzenten, Gastmusikern) genauso ermöglichten wie den Austausch wichtiger Mitglieder, wenn diese ein psychisches oder ein Drogenproblem entwickelten (wie im Fall von Brian Jones und Syd Barrett). Ihr Kern, ihre musikalische Chemie und ihre Loyalität untereinander blieb dabei intakt.

Eine lange Zeit spielte David Bowie in den 1960ern ebenfalls in Bands, dennoch hatte er kaum etwas mit der britischen Beat-Revolution zu tun. Stattdessen ging er wie ein Solokünstler vor, ließ Bandmitglieder hinter sich, wann immer seine Karriere Gefahr lief, stillzustehen, und erschuf sich ein neues Umfeld. Von 1963 bis 1968 war er flüchtiges Mitglied einiger Bands: The Kon-Rads, The Hooker Brothers (die sich dann mit The King Bees zusammentaten), The Manish Boys, The Lower Third, The Buzz, The Riot Squad, Feathers. Als Solokünstler schließlich versammelte er immer wieder wechselnde Line-ups von Begleitbands und Kollaborateuren um sich.

Es gibt kaum andere große Künstler, deren Karrieren in den 1960ern – ja, sogar in den 1970ern – von solch einer Mobilität und dieser geradezu chronischen Verweigerung, bei einem Stil oder einem künstlerischen Umfeld zu bleiben, gekennzeichnet war. Klar, andere wichtige Künstler der Ära passten sich neuen Trends an: Steve Winwood etwa wandte sich, als er von der Spencer Davis Group zu Traffic wechselte, vom R&B der Mod-Ära ab und der Psychedelia zu, später spielte er folkig-jazzig angehauchten Progressive Rock. Bowie jedoch verwarf seinen Stil abrupt und vollständig. Es wurde zu seinem Markenzeichen, etwas, für das er später gelobt und bewundert werden sollte. In den 1960ern wirkte er damit allerdings noch wie ein Wannabe von vielen, der von einem Fehlversuch in den nächsten tappte. Ebenso tappte er von Vorbild zu Vorbild: Keith Relf von den Yardbirds, Bob Dylan, Anthony Newley und einige mehr.

Von den Genannten hatte Anthony Newley, den man nahezu als das Fundament von Bowies frühem Stil bezeichnen könnte, den größten Einfluss. »Ich war der schlechteste Imitator der Welt … ein Jahr lang war ich Anthony Newley«, erinnerte sich Bowie 1973 dem NME gegenüber, als er darüber sprach, wie junge Künstler ihre Eindrücke notwendigerweise zuerst durch das Imitieren der Künstler, die sie beeindruckten, verarbeiteten. »[Newley] war einer der talentiertesten Künstler, die England je hervorgebracht hat«, schwärmte Bowie, immer noch ganz Fan. Newley mag inzwischen größtenteils vergessen sein, in den späten 1950ern und 1960ern jedoch war er eine der bekanntesten und beliebtesten Figuren im Showbiz. Bowie wurde wohl teils von dessen großer künstlerischen Vielseitigkeit angezogen: Newley war Sänger und Recording Artist, Songwriter für andere Interpreten, Schauspieler in Theater, Film und Fernsehen, und komponierte Musicals. Bowie fand darin Vorbild und Ideal.

Bowies Biografen, Kritiker und Fans beschäftigen sich meist kaum damit, wie viel er Newley verdankt, sei es aus Verwirrung oder Scham. Sie geben zu, was nicht abzustreiten ist: die unverkennbaren Gemeinsamkeiten im Gesangsstil, wie exakt Bowie Newleys Vokale im Cockney-Akzent nachahmte, seine dem Rock ’n’ Roll so ferne Klarheit in Aussprache und theatralischer Umsetzung. Aber sie tauchen nie tiefer darin ein, warum sich der junge Sänger so sehr auf den älteren Star einschoss oder was er, abgesehen von Gesangseigenarten, noch so von ihm entlehnte. Bolan erinnerte sich daran, Bowie einmal in seiner Südlondoner Wohnung besucht zu haben, wo »er immer Anthony-Newley-Platten auflegte«, die dann ihren Weg in Bowies frühe Soloaufnahmen fanden, mit ihrem »sehr theatralischen Beigeschmack« und den »sehr spießigen Backings«.

Dabei war Newley gar nicht so spießig wie sein Ruf als mittelmäßiger Sänger für ältere Leute. Tatsächlich gehörten seine künstlerischen Visionen zu den sonderbareren der Branche. Nachdem ihn während des Zweiten Weltkriegs ein Varieté-Veteran unter die Fittiche genommen hatte, wurde er Kinderstar, spielte Artful Dodger in einer Verfilmung von Oliver Twist und hatte Auftritte im Fernsehen sowie einige Hit-Singles im Zuge des Rock-’n’-Roll-Hypes. Dennoch fehlte ihm das Gefühl für die neue Jugendmusik. In den frühen 1960ern trat er in Musicals auf, die er mit seinem Partner Leslie Bricusse geschrieben hatte, darunter Stop the World – I Want to Get Off und The Roar of the Greasepaint, the Smell of the Crowd. Seine Musical-Erfolge in den USA machten aus ihm schließlich einen extrem beliebten Entertainer, sei es auf der Bühne oder im Fernsehen.

Typisch für Newleys Werk war die Kombination eines Bildes von Englishness (überkorrekte, über sich selbst lustig machende Gesten) und Elementen aus der Pantomime, die oft mit Marcel Marceau verglichen wurden (wie der Pierrot-ähnliche tragische Clown Littlechap in der Zirkus-Allegorie Stop the World). Dazu kamen ein mit Fatalismus gekoppelter absurd-existentialistischer Humor und eine selbstreferentielle Performance, bei der Schauspieler aus ihren Charakteren heraus- und wieder hineinschlüpften und Handlungen die vierte Wand durchbrachen. Newleys Song »The Man Who Makes You Laugh« etwa ist ein Blues-Song, in dem ein Komiker »das Monster mit tausend Augen« füttert. Gemeint ist das unersättliche, launische Publikum. In einer britischen Talkshow treibt Newley den Song auf die Spitze, tut so, als wäre das Publikum der Spiegel, vor dem er sich Make-up aufträgt.

All das – Pantomime, Meta-Ebenen, Varieté, Overacting – war ein großer Teil der außergewöhnlichen TV-Serie The Strange World of Gurney Slade, die im Herbst 1960 lief. Newley, der die Hauptrolle spielte, hatte die Show auch selbst entwickelt; geschrieben worden war sie von Dick Hills und Sid Green. »Erinnert ihr euch an Gurney Slade? Das war großartig«, sagte Bowie 1973. »Ein Freund von mir hat alle Folgen, da steckt eine Menge Monty Python drin.«

Die erste Folge beginnt damit, dass Newley als Gurney Slade – ein Schauspieler in einer Soap – zum Entsetzen von Crew und Darstellern das Set verlässt, draußen jegliches Spiel fallen lässt und manisch die Straße entlangspringt. Gurney Slade lässt seinen Realismus unentwegt einbrechen: Newley spricht den Zuschauer direkt an, unterhält sich aber auch mit einem Stein, einem Mülleimer, einer Kuh und einem Hund. Letzterer erzählt ihm, er sei ein Fan von Lassie, nicht aber von Rin Tin Tin. Der sei »zu überzeichnet … nicht lebensecht«, weil er an zu vielen Bäumen vorbeilaufe, ohne zu pinkeln. Die Serie parodiert das Fernsehen und liefert dabei einen Kommentar über die Gepflogenheiten dessen, was Slade bissig »das goldene Zeitalter des britischen Entertainments« nennt.

Ihren Höhepunkt fand diese Tendenz zur Selbstreflexion in zwei äußerst witzig-subversiven Folgen irgendwo zwischen Luigi Pirandellos Theaterstück Sechs Personen suchen einen Autor (1921) und Tom Stoppards Film Rosenkranz & Güldenstern (1990, zeigt das Leiden zweier Nebenfiguren aus Hamlet abseits des Plots). In der vorletzten Folge muss sich Slade vor Gericht dafür verantworten, vor »7 Millionen Zuschauern […] zur Erheiterung dieser Zuschauer […] auf einem Fernsehbildschirm« erschienen zu sein, dabei aber niemandem »auch nur ein Schmunzeln« entlockt zu haben. Sein Verteidiger wirkt eher wie ein Clown: Es handelt sich um Archie Rice, den heruntergekommenen Varieté-Künstler, den Laurence Olivier in John Osbornes The Entertainer (1960) spielte. Die letzte Folge treibt das Spiel des Fernsehens über Fernsehen schließlich auf die Spitze: Slade wird von den Charakteren konfrontiert, die er in vorigen Folgen geschaffen hat. Sie sorgen sich darum, was mit ihnen passieren wird, wenn die Show einmal vorbei ist. Schließlich taucht ein Mitarbeiter des »Amtes für Charaktere« auf und bietet ihnen Rollen in anderen Serien an. Für Gurney Slade hingegen nimmt alles ein Ende: Nach und nach verwandelt er sich in eine Bauchrednerpuppe, bis Anthony Newley auf die Bühne schreitet, um sein neues, hölzernes Alter Ego davonzutragen.

Hier werden die Wurzeln der LP The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars von 1972 sichtbar, und in Gurney Slades ambivalenter Haltung gegenüber dem Showbiz liegt auch eine Vorahnung von Bowies eigenem schaurigen Enthüllungsbericht über Paranoia und Oberflächlichkeit des Ruhmes, den Song »Fame« aus dem Jahr 1975. In einer Szene wird der Geschäftsführung des Senders ein brandneues Modell eines Allzweckperformers vorgestellt, der »praktisch alles kann […] Gesang, Comedy […] Tonaufnahme«. Doch es ist Gurney Slade, der bitter in sich rein nuschelt: »Sie denken, ich wäre eine Maschine […] Denen werde ich’s zeigen […] Ich werde hier einfach sitzen und jede Bewegung verweigern.«

In den 1960ern, als Frontmann einer Reihe von Rockbands, strebte Bowie selbst danach, »ein Allzweck-Modell« zu sein – der anpassungsfähige All-round-Entertainer in Varieté- und Vaudeville-Tradition, der »ein Lied, einen Tanz, ein Lachen« in einer Anzeige der Entertainment-Zeitung The Stage anbietet. Schulen für darstellende Künste unterrichteten ihre Schüler stets in allen Theaterkünsten, um ihre Chancen auf dem Arbeitsmarkt zu verbessern: Stepptanz, Pantomime, Gesang, Schauspiel. Auf ähnliche Weise sah Kenneth Pitt – eine zweite Vaterfigur, mit der der junge Sänger einige Jahre zusammenwohnte – in seinem Schützling einen vielseitigen Star, dessen Potential nicht nur auf die Pop-Arena beschränkt ist, sondern auch Cabaret und Film miteinschließt. (Zum Beispiel sicherte ihm Kenneth Pitt eine Rolle in dem Film The Virgin Soldiers.)

»Wer ihn und mich beurteilt und dabei Rock ’n’ Roll als seinen Maßstab nimmt, hat nicht verstanden, dass David niemals ein Verehrer oder Vertreter des Rock ’n’ Roll war«, schrieb der Manager in seinen Memoiren Bowie: The Pitt Report. »Wann immer er sich dem Rock ’n’ Roll hingab, tat er das im Kontext des Theaters, als Schauspieler«, fuhr er fort und zitierte dabei Bowies eigene Behauptung, dass Rock in seinem Leben keine wichtige Rolle spiele. Bolan erkannte diese mangelnde emotionale Bindung, als er beobachtete, dass Bowie »damals sehr Cockney« gewesen sei. »Wir alle waren auf der Suche nach etwas, das uns begeisterte […] Ich wollte Bob Dylan sein, aber ich glaube, David orientierte sich mehr am Humor des Varieté. Es war nicht die Zeit dafür, aber alle seine Songs erzählten Geschichten.«

1966 – im Jahr von Revolver, Blonde on Blonde, Pet Sounds und einem halben Dutzend anderer Meisterwerke; dem Jahr also, als Rockmusik unbestreitbar zur prägenden Popkultur ihrer Zeit wurde – erzählte Bowie dem Melody Maker von seinen Plänen, zusammen mit dem mittelmäßigen Arrangeur und Songwriter Tony Hatch ein Musical (namens Kids on the Roof) zu schreiben und dass sein eigentlicher Ehrgeiz in der Schauspielerei liege. »Ich übernehme gerne Charakterrollen. Um jemand anderes werden zu können, muss man viel von sich abverlangen.«

Ein paar Songs aus dem niemals verwirklichten Musical fanden ihren Weg auf Bowies selbstbetiteltes Debütalbum für Deram, das »progressive« Tochterunternehmen des großen Majorlabels Decca. Ende 1966 und Anfang 1967 aufgenommen, tauschte Bowie für das Album seine damals aktuelle Band The Buzz (mit Ausnahme von Bassist Dek Fearnley, der sich um die Arrangements kümmerte) gegen professionelle Session-Musiker aus. Lebhafte Basslines, verspielte Drums, tutende Trompeten, schnaufende und keuchende Tubas, schrill zwitschernde Piccolo- oder Blockflöten, vielleicht etwas Ukulelengeschrammel oder das schäbige Klimpern eines Pianos: Der Sound war in einem originell ausgeschmückten Stil gehalten, wie er sich sonst auf den Comedy-Alben dieser Zeit finden lässt. Bei Ken Dodd and the Diddymen etwa, oder bei The Bonzo Dog Doo-Dah Band. Die Non-Album-Single »The Laughing Gnome«, ein albernes Liedchen über ein koboldähnliches Wesen, weist Ähnlichkeit mit »Puckwudgie« auf, einer späteren Hit-Single des Komikers Charlie Drake. Mit seinen peinlichen, wenn auch originellen Wortspielen und den stark beschleunigten Stimmen von Toningenieur Gus Dudgeon und Bowie selbst in den Rollen des Koboldes wurde »The Laughing Gnome« 1967 ein Flop sondergleichen.

»The Laughing Gnome« und das selbstbetitelte Debüt gehören in die Tradition des Comedy-Pop, wo Musik eindeutig Hintergrundmusik ist. Sie wird in ihre Schranken verwiesen, dient als Unterstützung oder höchstens als dramatisches Gegenstück zum Sänger. Priorität hat die Verständlichkeit der Texte, die klar ausgesprochen und im Sinne der Dramatik überdeutlich betont werden. In seiner Betrachtung der Varieté-Tradition des character songs schreibt Simon Frith, dass »der Sänger eine Rolle [spielt]«. Diese umfasst »weder Selbstausdruck […] noch kritischen Kommentar«. Stattdessen ist alles »eine Frage des Schauspiels«.

Auf das Album David Bowie trifft das uneingeschränkt zu. Die Single »Love You Till Tuesday« etwa ist eine vergnügliche Rangelei zwischen übertrieben englischer Aussprache (»hoping for a little romance« wird zum nasalen »romarnnnce« an Stelle des amerikanischen »romaaanse«) und komödiantischer Schauspielkunst – Bowie scheint darauf Kenneth Connor oder Jim Dale aus den Slapstick-Komödien der Carry On-Reihe zu imitieren. »We Are Hungry Men« – eine nur scheinbar ernsthafte, dystopische Warnung vor einer bevorstehenden Überbevölkerungskrise – steckt voller komischer Twists: eine nobel klingende Stimme, ähnlich der des Schauspielers Peter Sellers, liest astronomisch hohe Bevölkerungszahlen bekannter Städte in der Zukunft vor (New York zum Beispiel hat 80 Millionen Einwohner), später schlägt eine deutsche Nazi-Karikatur Massenabtreibungen und legalen Kindsmord vor und droht damit, jeden niederzumetzeln, der »schuldig befunden wird, mehr als die ihm zugewiesene Luft eingeatmet zu haben«.

Gewöhnlich findet Rock ’n’ Roll in erster oder zweiter Person statt: Er spricht als ein »I« oder manchmal als ein »we« und richtet sich an ein »you«. Zwischen 1966 und 1967 jedoch waren im Vereinigten Königreich Vignetten in dritter Person und satirische Darstellungen bestimmter »Typen« in Mode: Mit »Eleanor Rigby« und »Dedicated Follower of Fashion« gaben die Beatles und die Kinks den Weg vor, bald folgten ihnen große Hits wie Cat Stevens’ »Matthew and Son« und Keith Wests »Grocer Jack«. Bowies Debüt-LP lag mit seiner Dominanz an Porträts in dritter Person also voll im Trend. Der erste Track »Uncle Arthur« erzählt von einem emotional zurückgebliebenen, unverheirateten Ladenbesitzer, der bei seiner Mutter wohnt, während »Little Bombardier« von einem verbitterten Kriegsveteran handelt, dessen Freundschaft zu kleinen Kindern unfairerweise von der feindseligen, verständnislosen Welt mit Argwohn betrachtet wird. »Join the Gang« ist eine Satire auf die Swinging Sixties, die deren Standardcharaktere abarbeitet, zum Beispiel den Sitar-spielenden Existentialisten Johnny, das ehemalige Model Molly, oder Arthur, den Sänger einer »heavy« Band, der den Blues krächzt und gierig säuft.

Selbst wenn er in erster Person singt, spielt Bowie auf dem Album eine Rolle, etwa in »Please Mr Gravedigger«, dem letzten Song der Platte. Dieser wird weniger gesungen, sondern vielmehr rezitiert und mit Soundeffekten (Kirchenglocken, entferntem Donner, strömendem Regen und fließendem Wasser, lautem Niesen und, natürlich, dem Buddeln einer Schaufel) ausgeschmückt, sodass er mehr einem kleinen Radiohörspiel ähnelt als einem Song. Der Plot macht nicht wirklich Sinn – der Erzähler ermordet ein kleines Mädchen, beichtet seine Tat dem Totengräber und hebt dann ein Grab für diesen aus, damit keiner von seinem Geheimnis erfährt –, aber mit seiner schrullig-makaberen Atmosphäre ist es das erstaunlichste und originellste Stück auf David Bowie.

Das seinerzeit erfolglose Album und einige bei Deram erschienene Singles und B-Seiten dieser frühen Phase wurden 1973, nachdem Bowie zum Star geworden war, als die Doppel-LP Images 1966–1967 wiederveröffentlicht. (Deram veröffentlichte – ohne Bowies Zustimmung – »The Laughing Gnome« erneut als Single. Diesmal schaffte es der Song zum Entsetzen des Künstlers in die Top 10.) Die Liner Notes beschreiben die Zusammenstellung als »Album von Showtunes, die keiner Show angehören«. Obwohl Characters dem Inhalt des Albums angemessenerer gewesen wäre, ist Images ein vielsagender Titel, der etwas Essentielles an den 1960ern einfängt, die Bowie prägten und ihm später ermöglichen würden, die britischen 1970er zu dominieren.

Wie Bolan war auch Bowie den Mods verfallen, einer Jugendbewegung, die so viel Wert auf ihr Image legte wie keine zuvor. Seine frühen Bands, wie The Lower Third und The Manish Boys, passten alle in die Mod-/Brit-R&B-Sparte. Der Subkulturanalytiker Dick Hebdige hat über eine Mod-spezifische Art zu stehen geschrieben, eine Körperhaltung, die Blicke auf sich lenken sollte (ob die dann beeindruckt oder empört waren, war ziemlich egal). Diese steife Pose – die Hebdige in seinem Essay »Posing … Threats, Striking … Poses: Youth, Surveillance, and Display« als »autoerotisch« bezeichnet – verwandelte »die Tatsache, unter Kontrolle zu stehen in das Vergnügen, beobachtet zu werden […]. Manche Jugendliche streben die Eintönigkeit und Stille von Fotografien an. Nur durch die bewundernden Blicke von Fremden werden sie komplettiert.«

Das verstärkte Gefallen junger Männer am eigenen Erscheinungsbild während der 1960er – bei altmodischen Männern als »weibisch« und »tuntig« verschrien – war zu einem großen Anteil dem Aufstieg von Fotografen zu Stars geschuldet. »Der Pop-Fotograf […] hat diese Eigenschaften, die bis in die 1960er wesentlich als homosexuell galten, gewandelt und sie denjenigen geöffnet, die vormals als ›red-blooded males‹* bekannt waren«, schrieb George Melly in Revolt into Style. Nicht nur zelebrierten Starfotografen wie David Bailey die klassenlose Aristokratie im Swinging England, wo die Hierarchie durch Stil und Aussehen bestimmt war. In gewisser Weise war sie ihre Kreation.

Nachdem das neue Dandytum durch die Mods losgetreten und durch die Modeseiten von Qualitätsmagazinen und Werbeanzeigen von Starfotografen verbreitet worden war, erreichte es auch den Mainstream. Waren Fernsehmoderatoren zuvor seriös, aber ohne jeden Schick gekleidet, gab es nun etwa Simon Dee, der von einem Piratensender ins Fernsehen wechselte, wo er eine Talkshow moderierte. Dee war ganz bewusst »up to date«. 1968 schwärmte er in seinem Simon Dee Book vom damaligen Gesinnungswandel:

»Vor zwanzig Jahren galt es noch als weibisch, sich als Mann für Mode zu interessieren und niemand nahm einen ernst. Stattdessen bestand Ausgehkleidung aus einem formlosen, grauen oder blauen Anzug mit Hosenaufschlag, einem weißen Hemd und einer Krawatte, wie man sie von seiner Tante immer zu Weihnachten bekam. […] Nachdem die Carnaby Street auf der Bildfläche erschienen war, störte sich niemand mehr an lila Gehröcken, pinken Hemden und Stiefeln aus Wildleder. Auf einmal galt es als smart, auf das eigene Erscheinungsbild zu achten. Deine Kumpels hielten dich überhaupt nicht mehr für verweichlicht – sie waren ohnehin zu sehr damit beschäftigt, selbst in den Boutiquen auf Jagd zu gehen. […] Hoch die Revolution – verbannt all die trostlosen Grautöne und Nadelstreifen der Regenschirm-Fraktion! Lasst die Pastellfarben, Voile- und Mohairstoffe der whiz kids die Kontrolle übernehmen!«

Bowie war ebenso Produkt wie Vermittler dieses Wandels. »Ich habe ihm mal Fragen über seine Mod-Phase gestellt«, erinnert sich Michael Watts vom Melody Maker. »Ich fragte: ›Wie warst du so drauf?‹ Und Bowie sagte: ›Nun, ich habe Eyeliner und Cossack-Haarspray getragen, was jeder tat. […] Ich denke, man könnte sagen, ich war camp mit Eiern.‹«

Bowies androgyne Qualitäten waren es auch, die seine verschiedenen Manager und Mentoren während seiner »Ausbildung« zum Star so faszinierten. Noch bevor er den entsprechenden Sound gefunden hatte, hatte er den Look einer potentiellen Ikone.

Marc Bolan glaubte, dass Bowies Interesse an Pantomime durch Anthony Newleys Stop the World – I Want to Get Off geweckt worden war. Doch als Bowie 1968 auf das Werk Lindsay Kemps und seiner kleinen Theatertruppe stieß, entdeckte er eine Art der Pantomime, die deutlich experimenteller und grenzüberschreitender war. Kemp war beeinflusst von Jean Genet und Oscar Wilde sowie japanischer Theaterkunst wie Kabuki.

Es war allerdings Kemp, der zuerst auf Bowie zukam. Dessen Debütalbum war in Kemps Besitz geraten. Die Songs – und ihr Sänger – entzückten ihn so sehr, dass er »When I Live My Dream« (eine von Bowies süßlicheren Nummern im Newley-Stil) in sein aktuelles Programm aufnahm. Dann lud er Bowie ein, sich die Performance in einem winzigen Dachgeschoss in einer Gasse im Herzen von Londons Theaterviertel anzusehen. Kemps Act, der auf die Kunstfigur des Pierrot zurückging, begeisterte Bowie, der nach der Show in Kemps Wohnung in Soho auch mit dessen Freunden in Kontakt kam. Bald darauf nahm er Tanzstunden bei Kemp, außerdem wurde er Teil seiner Truppe und arbeitete mit ihm an dem Stück Pierrot in Turquoise. Und sie wurden ein Liebespaar.

»Alles, was ich für die Bohème hielt, lebte [Kemp] aus«, erinnerte sich Bowie Jahre später. »Alles an seinem Leben war theatralisch. […] Was auf der Bühne geschah, war nur eine Erweiterung seiner selbst […], seines Alltags.« Im Internat hatte Kemp »die Kunst des Mesmerismus« erlernt, als Überlebenstaktik: »Es reichte nie aus, sie zu unterhalten«, blickte er zurück. »Ich musste sie verzaubern.«

Durch Kemp kam Bowie in Kontakt mit vielen Dingen, die sich später in seiner Musik und seinen Auftritten wiederfinden würden, von Kabuki bis Genet. Flowers, die 1968 aufgeführte Interpretation der Kemp-Truppe von Genets Notre Dame des Fleurs – laut dem Journalisten Rupert Smith eine »halluzinogene Erzählung über Drag Queens, Zuhälter, Mörder und Matrosen« –, wurde eine der berühmtesten Darbietungen der Truppe: »gewalttätig, einer Orgie ähnelnd, konstant an der Grenze zum Bathos* und ganz und gar homosexuell«. Kemp vervollständigte Bowies Schulung in schwulem Ästhetizismus, die Kenneth Pitt angefangen hatte, als er den Sänger mit Oscar Wilde, Aubrey Beardsley und den Romanen Christopher Isherwoods aus dessen Zeit im Berlin der Weimarer Republik in Kontakt brachte.

Unter Kemps Anleitung lernte Bowie, seine körperliche Präsenz zu nutzen, um das Publikum in seinen Bann zu ziehen. »Ich habe David beigebracht, seinen Körper zu befreien«, erzählte Kemp dem Magazin Crawdaddy 1974. »Ich habe ihm beigebracht, sowohl seinen Körper als auch seine Stimme zu überbetonen … Seitdem er mit mir zusammengearbeitet hat, macht er das. Mit jedem Auftritt […] werden seine Bewegungen erlesener. […] Ein Pantomime nutzt Gestik, um seine innere Schönheit zu offenbaren. […] Bowie tut das mit seiner Stimme.«

Kemp half auch, die äußere Schönheit des immer noch schüchternen Sängers aufzupolieren. Nova Magazine erzählte er: »Ich wusste, wie wunderschön er war, doch ich wollte, dass es auch andere Leute erkannten. Ich musste ihn dazu drängen. Ich bemalte sein Gesicht und färbte seine Haare, damit er auffallen würde, […] damit die Leute sehen würden, wie sexy und schön er war.«

Kemps Erzählungen sind vermutlich etwas übertrieben – Bowie war sich der Wirkung seines Aussehens sehr wohl bereits bewusst. Sie hegen auch eine gewisse Ähnlichkeit zu »I’ll Be Your Mirror«, dem Velvet-Underground-Song aus der Feder Lou Reeds, gesungen von Nico. Das gilt vor allem für die Zeilen, nicht glauben zu können, dass sich das Gegenüber seiner Schönheit nicht bewusst ist (»you don’t know the beauty you are«) und das Versprechen, nur die Wahrheit zu spiegeln. Bowie war dank Kenneth Pitt einer der ersten Briten, die diesen Song und das Debütalbum, auf dem er erschien (The Velvet Underground & Nico, 1967), gehört hatten. Pitt hatte Andy Warhols Factory auf einer Geschäftsreise nach New York im November 1966 besucht und dort eine Promo-Pressung der Velvet-Underground-LP bekommen. Songs und Musik dieser Band würden – gemeinsam mit dem dekadenten Camp-Milieu, das sich um Bandmentor Warhol formiert hatte – großen Einfluss auf Bowies Musik und Image in den 1970ern ausüben. 1968 jedoch spielte er mit dem Gedanken, das Musikbusiness hinter sich zu lassen und Tänzer zu werden.

»The Mirror« war dann auch der Titel eines neuen Songs, den Bowie für Pierrot in Turquoise geschrieben hatte, als es Anfang 1970 unter dem Titel Pierrot in Turquoise, or, the Looking Glass Murders für das schottische Fernsehen adaptiert wurde. Eigentlich hatte Bowie zu diesem Zeitpunkt keinen Kontakt mehr zu Kemp, den er mit einer der Tänzerinnen seiner Truppe betrogen hatte. Doch für das halbstündige TV-Special schlüpfte er wieder in die Rolle des Erzählers. In »The Mirror« werden Bowies Zeilen über den »fröhlichen Harlekin«*, einen »Feen-Troubadour« und einen Spiegel, der »von dir besessen« ist, von einem surrealen Spektakel untermalt, in dem der Harlekin in einem Balztanz mit Columbine durch ein traumähnliches Set voller nackter, armloser Schaufensterpuppen und Stehleitern umherspringt. Der Harlekin hat eine Glatze, ist schwarz und nackt – mit Ausnahme seiner goldenen Ohrringe, seinen glitterverkrusteten Augen und dem bizarr anmutenden Unterteil eines Gymnastikanzugs, das aussieht, als trage er Hosenträger an einer Badehose. Columbine hat manische Augen, eine entsprechende Frisur und trägt ein grünes Kleid mit zerzausten Ärmeln. Bowie als Erzähler ist kurz über einer der Stehleitern zu sehen, sein Gesicht schneeweiß, seine Haare wuschelig und mit Puder bestreut. Schließlich zoomt die Kamera hinaus, der Harlekin und Columbine sind durch das Bühnenportal eingerahmt. Der Vorhang schließt und öffnet sich, dazu wird Applaus eingespielt und das Gemälde eines viktorianischen Theaterpublikums gezeigt.

Die Maske ist ein zentrales Element der Pantomime: Die weiße Theaterschminke entpersonalisiert und ersetzt individuelle Gesichtsmerkmale durch eine leere Leinwand, auf der sich stilisierte Emotionen abbilden lassen, deren Darstellung universellen, zeitlosen Regeln folgt. In der Pantomime geht es darum, seinem eigentlichen Selbst zu entfliehen und dafür in das Kostüm einer fiktiven Persona zu schlüpfen. Ihre Vorfahren sind das mittelalterliche stumme Spiel, Maskenspiele und Mummenschanz, weitere Parallelen gibt es zu den japanischen Formen Noh und Kabuki. Auch in die Popkultur des 20. Jahrhunderts sickerte sie mit tragikomischen Stummfilmstars wie Buster Keaton durch. Pantomime ist die reinste und essentiellste Form des Theaters. Im Deutschen gibt es ein Wort dafür: Maskenfreiheit. Diese Befreiung von der Last, sein wahres Ich auf der Bühne darstellen zu müssen – würde für Bowies weitere Karriere von entscheidender Bedeutung sein.

Gegen Ende seiner Zeit mit Kemp schrieb Bowie ein Pantomime-Stück mit dem Titel »The Mask«, das später als Segment in einem Promofilm verwendet wurde, den Kenneth Pitt Anfang 1969 finanzierte, um die stagnierende Karriere seines Schützlings voranzubringen. Darin spielt Bowie in einer Aufmachung, die der Marcel Marceaus ähnelt, einen jungen Mann, der eine Maske in einem Trödelladen entdeckt. Ursprünglich ist sie nur zur Unterhaltung von Familie und Freunden gedacht, doch bald findet der Junge heraus, dass es eine Karriere ist, die er da in den Händen hält. Auf dem Höhepunkt seiner folgenden Laufbahn – einem Konzert im Londoner Palladium – stellt er zu seinem Grauen fest, dass er das steife Grinsen seiner Bühnenpersona nicht mehr abnehmen kann. Elendig dreht und windet er sich im Scheinwerferlicht, bis ihn schließlich der Tod erlöst. Aus dem Off kommentiert Bowie trocken: »Die Zeitungen machten eine große Sache aus dem Vorfall. […] ›Auf der Bühne erwürgt‹, hieß es. […] Seltsamerweise […] erwähnten sie die Maske mit keinem Wort.« Zwar wirken Bowies marionettenartige Bewegungen ungeschickt, dennoch ist »The Mask« ein bemerkenswert selbstkritischer Vorblick auf den Preis von Ruhm und den entwurzelnden Effekt, den ein öffentliches Image mit sich bringt.

»Der Mensch ist am wenigsten er selbst, wenn er für sich selbst spricht. Gib ihm eine Maske und er wird dir die Wahrheit sagen«, verkündete Oscar Wilde in »Der Kritiker als Künstler«, neben »Der Verfall des Lügens« und »Die Wahrheit der Masken« eines seiner berühmtesten ästhetischen Manifeste. Wilde ist der erste Philosoph des Glam, dessen Grundsätze er achtzig Jahre vorher postulierte. Nicht nur mit seinen Essays, sondern vor allem mit Das Bildnis des Dorian Gray, das weniger ein Roman ist als vielmehr ein Gerüst, das Wilde mit seinen Theorien und Standpunkten zur Ästhetik in Form exzellent ausgearbeiteter, beißend schlagfertiger Epigramme und Aphorismen füllt. Hauptsächlich geschieht das durch Lord Henry, eine Figur, die Wilde nutzt, um seine Abscheu vor Authentizität und Natürlichkeit zu formulieren, die für ihn ermüdender Humbug sind: »Natürlich zu sein, ist nichts als Pose, die irritierendste Pose, die ich kenne«; »der Wert einer Idee hat absolut nichts mit der Aufrichtigkeit des Mannes zu tun, der ihr Ausdruck gibt«. Theatralität und Fassaden des gesellschaftlichen Lebens hingegen zelebriert er: »Nur geistlose Leute beurteilen Andere nicht nach deren Auftreten«; »Ich liebe das Schauspiel. Es ist so viel echter als das Leben.«

Bowies komplette Karriere – und das misstrauische Nörgeln seiner Kritiker – nimmt Wilde mit einer rhetorischen Frage vorweg: »Ist Unaufrichtigkeit denn so etwas Schreckliches? Ich denke, nicht. Sie ist nichts weiter als eine Methode, mit der wir unsere Persönlichkeiten vervielfachen können.« Doch was Wilde wirklich zum Propheten des Glam macht, sind nicht einmal so sehr seine stichfest geschlussfolgerten Paradoxe und schelmischen Umkehrungen dessen, was als gesunder Menschenverstand gilt, als vielmehr der Irrationalismus, der unter der Oberfläche hervortritt wie berauschende Dämpfe. Das Bildnis des Dorian Gray ist ein heidnischer Lobgesang auf den Kult um Jugend und Schönheit, seine blasphemische Note kaum zu übersehen. »Du wurdest erschaffen, um verehrt zu werden«, sagt Basil, der Künstler, dem zarten Dorian. Der Text ist voll von Wörtern wie »Gift« (im Sinne von »Rauschmittel«) und »Einfluss« (als etwas Hinterhältiges, Korrumpierendes). Er lebt von Faszination und Charme, benutzt Wörter wie »Glanz«, »Charisma« und »Prestige«, die einen magischen Beiklang besitzen und dabei sinisteren Kräften Ausdruck geben, die vom rechten Weg ablenken und in die Irre führen. Die ständige Wiederholung ähnlicher Phrasen – »erlesenes Gift in der Luft«, »ein sonderbarer Einfluss über mir«, »sein seltsamer und gefährlicher Charme« – verleiht der Prosa eine beschwörende Nachdrücklichkeit.

Wer charmant ist, dem ist damit eine Lizenz gegeben: »Ich mische mich nie in die Angelegenheiten von charmanten Menschen ein«, witzelt Lord Henry. Oft nutzt Wilde auch Musik als Analogie, schließlich ist auch sie eine Kraft, die losgelöst von Rationalität und praktischer Notwendigkeit funktioniert, die überwältigt und verzaubert. »Schönheit ist eine Form von Genie«, eine Macht, die durch »göttliches Recht« regiert, so Wilde. »Die, die sie haben, werden durch sie zu Prinzen.« Schönheit ist primitiv und antimodern, eine Enklave aristokratischer Unnachgiebigkeit angesichts des hässlichen Antlitzes Englands im 19. Jahrhundert, das die industrielle Revolution und die kaufmännische Mittelklasse hervorgebracht haben – diese »dumpfe, geistlose Faktenhölle«.

Diese moderne Welt brachte wiederum ihre eigene Herangehensweise an Literatur und Drama hervor: den Realismus. In »Der Verfall des Lügens« wettert Wilde gegen die »Gefangenenanstalt Realismus«. Kunst, fordert er, müsse »vielmehr ein Schleier sein als ein Spiegel« und Fakten »in der ihnen angemessenen untergeordneten Rolle gehalten« oder gleich komplett verbannt werden aufgrund ihrer Stumpfsinnigkeit. Kunst brauche sich nur mit »schönen und unmöglichen Dingen« zu beschäftigen, mit Wundern und Monstern statt mit Alltag und gesellschaftlichen Zuständen. »Wir müssen die verlorene Kunst des Lügens kultivieren«, betont Wilde.

1967 tastete sich Bowie näher an seinen Traum heran, in anderen Unterhaltungsformen als Popmusik Fuß zu fassen und spielte in The Image mit, einem Kurzfilm, der einer Hammer-Film-Interpretation* von Das Bildnis des Dorian Gray gleicht. Regisseur Michael Armstrong bezeichnete den Film als »Studie der illusionären Wirklichkeit innerhalb des schizophrenen Geistes des Künstlers zum Zeitpunkt seiner Kreativität«, gedreht wurde er mit so gut wie keinem Budget. Der Film ist ein vierzehnminütiges Stück makabren Camps in schwarz-weiß, in dem ein Künstler das Porträt eines schönen jungen Mannes zeichnet, der dann lebendig (beziehungsweise untot) wird. Der Maler muss den Bowie-Zombie darauf wieder und wieder töten, mit zunehmend blutrünstigeren Methoden. Verkrampft sticht er zu, seine Angriffe werden dabei sexuell stilisiert, bis sich der Junge schließlich selbst in erotischer Pose mit der Klinge des Künstlers aufspießt. Der Film endet damit, wie der Künstler wie wild auf die Leinwand einsticht und schluchzend zusammenbricht, während die Kamera auf ein eingerahmtes Foto schwenkt, das – wie sollte es anders sein – den Jungen zeigt. Damit wird klar, dass er das Objekt einer zum Scheitern verurteilten Liebesaffäre war. Nun beharrt der Geist seiner Erinnerung darauf, immer wieder neu gemalt zu werden.

1968 war Bowie infolge des Flops seines Debütalbums weiterhin nicht auf einer Höhe mit den entscheidenden popkulturellen Strömungen der späten 1960er. Rock war 1968/1969 so wenig camp wie nie zuvor: heavy und bluesig, wurzelverhaftet und hinterwäldlerisch. Bowie hingegen orientierte sich immer noch am musikalischen Theater und der Pantomime.

Für eine Weile hatte er auch gar keine Orientierung. Als sein Vater sich besorgt über Bowies nicht vorhandenes Einkommen äußerte, antwortete der sofort: »Okay, dann geh ich eben ins Cabaret. Wann fangen wir an?« Mithilfe Kenneth Pitts erarbeitete er eine Show mit eigenen Nummern und Beatles-Covern, das Bühnenbild beinhaltete dabei sogar Pappaufsteller der Fab Four aus dem Zeichentrickfilm Yellow Submarine. Das Ergebnis wurde mehreren Vertretern der Branche vorgestellt, von denen einer voll des Lobes war (»besser als Cliff Richard!«), doch am Ende wurde es abgelehnt: Es sei zu clever für die Cabaret-Szene.

Also wechselte Bowie den Kurs – es war die erste von vielen großen Umorientierungen – und gab nun mit ganzem Herzen den Hippie. (Okay, nicht mit ganzem Herzen, einen Bart ließ er sich nicht wachsen.) Newley und Comedy Pop warf er über Bord, stattdessen wandte er sich dem Folk und den Singer-Songwritern zu, seine Texte wurden nun wortreicher und stützten sich auf Allegorien. Wie in Bolans Tyrannosaurus-Rex-Phase, sprach er in Interviews nun mit der in gegenkulturellen Kreisen üblichen Frömmigkeit. Und er versuchte das Undergroundpublikum zu erreichen, indem er auf kostenlosen Festivals spielte.

Festivals waren die totemistischen Events der Gegenkultur, vor allem wenn sie draußen in der Natur stattfanden. Bowie spielte auf einigen der wichtigsten Festivals dieser Ära, etwa dem Atomic Sunrise im Londoner Roundhouse Anfang 1970, wo er mit Undergroundbands wie Fat Mattress und Hawkwind auftrat, während Mitglieder des Living Theatre sich unters Publikum mischten, um die Grenze zwischen Bühne und Zuschauern aufzubrechen.

1971 spielte Bowie am frühen Morgen auf dem zweiten Glastonbury Festival (das sich damals noch Glastonbury Fair nannte). Wie man in Nicolas Roegs Dokumentarfilm sehen kann, war das Glastonbury damals ein Fest, das zu spiritueller Selbstfindung einlud und Skurrilitäten inspirierte, die oft ins Groteske umschlugen. Das vegetarische Essen hatte die gleiche Farbe wie der Schlamm, in dem nackte Hippies umhersprangen. Massen an ungepflegten haarigen Gestalten trommelten, spielten Flöte, musizierten spontan im Kollektiv. Ein verrückter Typ aus der Ladbroke Grove namens Mighty Michael grölte unten ohne auf der Bühne, während seine Genitalien mit jedem Schrei um sich schlugen. Glastonbury war vollkommen Anti-Glam, das exakte Gegenteil von allem, wofür Bowie später einmal stehen würde. Aber selbst so spät wie 1971 passte er dort noch hinein, neben Progressive-Schwergewichten wie Family, Gong und Quintessence und Folk-Künstlern wie Melanie und Fairport Convention.

Bowie hatte sich der Revolution so sehr verschrieben, dass er sogar sein eigenes Kunstlabor in Beckenham eröffnete. Kunstlabore waren – wie das Wort »Labor« nahelegt – experimentelle Freiräume für künstlerische Aktivitäten, die die Grenzen zwischen Disziplinen und Formen verwischten, Orte, an denen künstlerische Happenings stattfanden. Gründer des ersten Kunstlabors war Jim Haynes, der auch an der Gründung des experimentellen Theaters The Traverse beteiligt war und der Undergroundzeitung International Times vorstand. Im Sommer 1967 mietete Haynes ein Gebäude in der Londoner Drury Lane. Im Keller richtete er ein Nachtkino, eine Galerie im Erdgeschoss, einen Filmworkshop im Obergeschoss (der später in ein Restaurant umgebaut werden sollte) und ein Theater in einer angrenzenden Lagerhalle ein. Im ersten Arts Lab Newsletter definierte Haynes das Konzept folgendermaßen: »Ein Labor ist keine normale öffentliche Institution. Wir wissen alle, mit was für Beschränkungen ein Krankenhaus, ein Theater, eine Polizeistation und andere Einrichtungen arbeiten müssen. Aber ein Labor sollte keine Grenzen kennen.«

Haynes’ Erfindung fand zahlreiche Nachahmer im ganzen Land. Um 1969 waren es um die 50, das Beckenham Arts Lab miteingeschlossen, das im Frühling 1969 eröffnete und seinen Sitz im Three Tuns Club hatte. Dahinter steckten Bowie (der in der Drury Lane geprobt hatte und dort auch aufgetreten war) und ein paar ortsansässige Gleichgesinnte, darunter Mary Finnigan, eine junge Frau, mit der er zusammenwohnte. Mit ihr gründete er eine Organisation namens Growth, die den Slogan »Growth* sind die Menschen, Growth ist Revolution« hatte.

Bowie beteiligte sich weniger an der Verwaltung, stattdessen wurde er zum öffentlichen Sprecher des Arts Lab. Der International Times erzählte er, es sei Ziel, ein breiteres Publikum anzusprechen und auch Eltern und Spießer zu erreichen, also nicht nur die bereits eingeweihte, hippe Klientel. »Kunstlabore sollten allen offenstehen, nicht nur einer Minderheit von Insidern. Wir brauchen Energie aus allen Richtungen, von Potheads wie von Skinheads**.« Im Gegensatz zu anderen »Pseudo-Freiräumen« zog das Beckenham Arts Lab auch »echte« Leute wie »Arbeiter oder Bankangestellte« an, so Bowie gegenüber dem Melody Maker. Bowie vermittelte den Eindruck, vollkommen hinter der »Arts-Lab-Bewegung« zu stehen, die er als »extrem wichtig« beschrieb: »[Das Konzept] sollte das des Jugendzentrums ersetzen.«

Ein eigenes kostenloses Festival auf die Beine zu stellen, war der nächste logische Schritt. »The Growth Summer Festival and Free Concert in Beckenham« fand am 16. August 1969 auf dem Freizeitgelände der Stadt statt. Es fiel mit dem historischen Woodstock Festival zusammen, hatte aber das bessere Wetter. Das Angebot – wahrgenommen von etwa 3.000 Menschen – umfasste unter anderem Stände mit exotischen Teesorten, Kräutern, Schmuck, Töpferkunst, Postern und eigenen Kunstwerken. Außerdem gab es Straßentheater, ein tibetisches Geschäft, ein traditionelles Dorffest und Karnevalsattraktionen wie Zuckerwatte, einen Hindernisparcours und eine Wurfbude. Das Brian Cole Puppet Theatre präsentierte, was Puppenspieler David Bebbington als »ziemlich drogenbeeinflusste Version eines Puppenspiels für Kinder« bezeichnete. Live-Musik kam von Folk-Acts wie Bridget St. John oder The Strawbs, und auch Bowie selbst spielte auf der alten viktorianischen Bühne. Einzig Bowies schlechte Laune warf einen Schatten auf die idyllische Atmosphäre des Festivals – sein Vater war kürzlich verstorben. Als seine Growth-Mitstreiter die Einnahmen zusammenzählten, beschimpfte er sie als »geldgierige Schweine«.

Während seiner Hippiephase orientierte sich Bowie auch an der damals angesagten Musik. Mithilfe einer Anzeige in der International Times engagierte er Tony Hill, Gitarrist von The Misunderstood, einer Psychedelic-Band, der John Peel in seiner Piratensendung The Perfumed Garden viel Platz einräumte. Zusammen mit Hermione Farthingale – Bowies Freundin vor Mary Finnigan – gründeten sie das Multimedia-Trio Turquoise, das sie allerdings bereits nach dem ersten Gig in Feathers umbenannten. Als Hill die Gruppe verließ, um die Acid-Rock-Band High Tide ins Leben zu rufen, ersetzte Bowie ihn mit einem seiner alten Bandkollegen von The Buzz. Mit einer nervösen Mischung aus Pantomime, Ballett, Poesie und Songs machte das neue Trio weiter. Das Ergebnis wirkte wie eine Cabaret-Aufführung der LSD-Ära, mit Covern von Jacques-Brel-Songs sowie Bowie-Originalen wie dem exzentrischen aber schwachen »Ching-a-Ling«.

Feathers verliefen schließlich im Sand. Bowie trieb weiter ziellos dahin, schrieb Songs im Stil von Hippiebarden wie Shawn Phillips und Tom Rapp. Kenneth Pitt missbilligte diese Entwicklung. In seinen Memoiren beschreibt er Bowie als »vergleichsweise orientierungslos« während dieser Zeit: »Seine Richtung war immer diejenige, der er in der jeweiligen Woche gerade gegenüberstand.« Im April 1969 schrieb Bowie seinem Manager einen Brief, der zeigt, wie verwirrt der Sänger war. Er streift einige vage, widersprüchliche Zukunftspläne. Bowie schreibt davon, ein Country-Pop-Album aufnehmen zu wollen und gleichzeitig seine aktuelle traditionelle Folk-Ausrichtung beizubehalten. Parallel dazu wollte er an einer Contemporary-Folk-Reihe im Sir-Christopher-Wren-Pub teilnehmen. Auch die Möglichkeit, ein Musical zu schreiben und Fernsehwerbung zu machen, spricht er an. Außerdem spielte er zu dieser Zeit mit dem Gedanken, eine Songwriting-Kollaboration à la Simon & Garfunkel mit einem Gitarristen namens John Hutchinson einzugehen.

Auch wenn diese Phase scheinbar ziellos und halbherzig war, ertraglos war sie nicht. Denn zu dieser Zeit entstand der Song, der Bowies Durchbruch bedeuten sollte: »Space Oddity«. Nachdem er Kubricks 2001: Odysee im Weltraum unter dem Einfluss chemischer Drogen gesehen hatte, schrieb er »Space Oddity« für den gleichen Promofilm, in dem »The Mask« vorkam.

»Space Oddity« ist pure Sixties-Quintessenz. Die Single nutzte den riesigen Erfolg von Kubricks Film (der besonders populär war, um ihn bekifft oder während eines Trips zu schauen) und profitierte von der Aufregung um die Missionen der NASA 1968, die bereits auf die Mondlandung im darauffolgenden Jahr verwiesen. Der Weltraum war eine der wichtigsten Inspirationsquellen für die Bildsprache des Acid Rock, sei es in »Mr. Spaceman« (The Byrds), »Third Stone from the Sun« (Jimi Hendrix) oder »Astronomy Domine« (Pink Floyd). Auch musikalisch traf »Space Oddity« voll ins Schwarze, weil es zwar im Post-Sgt. Pepper’s-Stil filmisch orchestriert ist, mit einem Fuß aber noch im Folk steht (Bowies einsame Stimme und die Akustikgitarre im Zentrum des Songs). Bowies Demo war düster und karg, aber nachdem es von Produzent Gus Dudgeon und einem Team von Sessionmusikern ausgeschmückt worden war, erinnerte die fertige Aufnahme an den psychedelischen Easy Listening von The Moody Blues (die ebenfalls 1969 To Our Children’s Children’s Children veröffentlichten, ein sinfonisches Konzeptalbum über die Mondlandung). Um »Space Oddity« den passenden Weltraum-Flair zu geben, wurden ein Stylophone (ein rudimentärer Synthesizer) und Streicher verwendet, von denen manche echt waren und manche durch ein neues Instrument namens Mellotron imitiert wurden. Das Mellotron war beinahe ein Proto-Sampler, da Tonbandmuster benutzt wurden, um die Klangfarben eines Orchesters zu ersetzen.

Doch davon abgesehen untergrub »Space Oddity« die allgemeine Stimmung des Sommers 1969, indem es die kollektive Begeisterung über die Mondlandung einfach übersprang und direkt zur postlunaren Tristesse überging, zur »Na und? / Und was jetzt?«-Ernüchterung derer, die immer noch auf dem Planeten Erde festsaßen, mit all seinen zunehmenden Problemen. Elf Jahre nach seinem ersten Hit erinnerte sich Bowie gegenüber dem NME: »Nun hatten wir also diesen riesigen Auftrieb durch das technische Know-how der Amerikaner, diesen Typen in den Weltraum zu schießen. Aber sobald er ankommt, ist er sich nicht mehr so sicher, warum er eigentlich dort ist. Und dort habe ich ihn dann auch gelassen.«

Der Song erzählt von einer fehlgeschlagenen Mission, weit entfernt vom technologischen Triumph, der der Menschheit eine neue Grenze geöffnet hatte. Die Melodie wandelt sich vom zweitönigen Trauergesang in den Strophen zu einem seufzenden, doch abgeklärten Refrain, der den passiven Fatalismus Major Toms herbeibeschwört, als er in seiner »tin can« umhertreibt und sich seinem Verderben beugt: »Planet Earth is blue and there’s nothing I can do.« Der Astronaut ist zwar erledigt, doch auch von der Gewöhnlichkeit seines Heimatplaneten befreit – zum Beispiel von den Reportern, die wissen wollen, was für eine T-Shirt-Marke er denn trage.

Seine Aktualität machte den Song für Bowies Plattenfirma, Mercury Records, attraktiv, die ihn im Juli veröffentlichte, dem Monat der Mondlandung. Zwei weitere Monate würde es noch dauern, bis »Space Oddity« es im Herbst schließlich in die Top 5 der UK-Charts schaffte. »Solche Verkaufstricks waren damals eine große Sache. […] Mercury nahmen ihn ganz explizit dafür unter Vertrag«, erinnert sich Dudgeon. Tony Visconti hingegen, damals Bowies Stammproduzent, hatte die Arbeit an der Single genau deswegen abgelehnt. Das Timing hielt er für einen billigen Trick, also reichte er das Projekt an den eifrigen Dudgeon weiter. Dudgeon war ein Toningenieur mit wenig Erfahrung als Produzent und konnte Noten weder lesen noch schreiben, also entwarf er ein bildliches System, um seine Ideen dem Arrangeur Paul Buckmaster zu vermitteln: eine farbkodierte Partitur, die aussah wie »eine Landkarte für Kinder, voll mit kleinen Zeichnungen und Sternen«. Bestimmte Symbole oder Linien standen dabei etwa für »einen Stylophon-Einsatz oder einen Mellotron-Part«.

In vielerlei Hinsicht glich »Space Oddity« einem Film. Es war ein kollaboratives Kunstwerk: Bowie war der Drehbuchautor und Hauptdarsteller, Dudgeon der Regisseur, Buckmaster der Kameramann und die Musiker (unter anderem Rick Wakeman, später bei Yes, am Mellotron, Schlagzeuger Terry Cox von der Folk-Rock-Band Pentangle und Herbie Flowers, der bald darauf der gefragteste Auftragsbassist der Glam-Ära werden sollte) sorgten für lebhafte Details, ähnlich wie es Kostüme und Sets im Film tun. Als Kind war ich ganz verzaubert von »Space Oddity«: die rauschenden Startgeräusche (eine kleine Hommage an die Beatles-Nummer »A Day in the Life«), das Knurren des Basses und – mein Lieblingsdetail – die Art, wie Bowie »tpeculiar« sang, indem er den letzten Laut von »most« noch vorne an »peculiar« hängte: »floating in a most peculiar way«. Das klang auch peculiar*, wie schwerelose Sprache.

Seltsamerweise schien Bowie der Erfolg der Single innerhalb kürzester Zeit peinlich zu sein. Ihr haftete das Image einer Novelty-Single an, was wiederum auf Bowie abfärbte, der deswegen jahrelang als One-Hit-Wonder galt. Das dazugehörige Album, das verwirrenderweise wie schon das Debüt einfach David Bowie hieß (aber in Amerika als Man of Words/Man of Music auf den Markt kam und später als Space Oddity wiederveröffentlicht wurde), war eine halbherzige Angelegenheit. Aufgenommen wurde es in Eile mit Visconti zurück auf seinem Posten, im Mittelpunkt steht Bowies zwölfsaitige Gitarre. Es ist wohl Bowies schlechtestes Album, zumindest bis zur Mitte der 1980er. Das Debüt ist noch charmant und verspielt, Bowies Herzblut offensichtlich, seine Freude an den Scherzen und dem Schauspiel spürbar. Das zweite Album hat nichts Vergleichbares zu bieten. Heute ist es eher von archäologischem Wert, etwas, das man nach Hinweisen auf spätere Großtaten durchforsten kann oder nach Anhaltspunkten, wie es in dieser Phase der Unentschlossenheit um Bowies Geisteszustand bestellt war.

Bowie ist hier immer noch auf der Suche nach einem verkäuflichen Selbst und greift dabei größtenteils auf blasse Kopien Anderer zurück: die Harmonica-lastige Dylan-Nachahmung »Unwashed«, rustikaler Folk nicht fern von dem, was die Faces in wenigen Jahren auf die Beine stellen würden, und fahle Donovan-eske Nichtigkeiten wie »An Occasional Dream«. »Wild Eyed Boy from Freecloud« versucht sich wohl an der sinfonischen Erhabenheit von Scott Walkers Solo-Alben (ein weiterer damaliger Favorit Bowies), gleicht aber eher den selbstgefälligen Veröffentlichungen von The Man from U.N.C.E.L.-Star David McCallum.

Zwei zutiefst faszinierende Songs gibt es auf der zweiten David Bowie dennoch: »Cygnet Committe« und »Memories of a Free Festival«. »Cygnet« erinnert an Roy Harpers Meisterwerk Stormcock (1971), wirkt aber lange nicht so vollständig realisiert und beeindruckend. Es ist eine zehnminütige, schwer verständliche Allegorie über den Niedergang des Hippie-Undergrounds. Im Oktober 1969 gab Bowie Disc & Music Echo ein Interview, in dem er darüber sprach: »Es besteht im Prinzip aus drei verschiedenen Standpunkten zu den militanteren Gruppen der Hippie-Bewegung. Die galt mal als großes Ideal, aber irgendwas ist schiefgelaufen. Ich greife sie nicht wirklich an, aber mache darauf aufmerksam, dass auch die Militanten als Menschen unsere Hilfe brauchen, auch wenn sie die Dinge falsch angehen.« Der letzte Teil des Songs besteht aus einer unbarmherzigen Karikatur gegenkultureller Radical-Chic-Posen: »We […] stoned the poor on slogans«, imitiert er die Freaks, gefolgt von Beispielsprüchen, die von trendig (»Love Is All We Need«, »Kick Out the Jams«) bis zu beinahe schon faschistisch (»Kick Out Your Mother«, »We Can Force You to Be Free«) reichen. Die Lyrics sind insofern interessant, da sie ihre Zeit reflektieren und einen Einblick in die Entwicklung von Bowies Weltanschauung gewähren. Dennoch funktioniert »Cygnet Committe« nicht als Folk-Epos. »Memories of a Free Festival«, eine idealisierte Erinnerung an das Mini-Woodstock in den Beckenham Recreation Grounds, ist dagegen ein wohlgesonnener, fokussierter Abschied vom Hippietraum. Kontemporäre Schlüsselbegriffe wie »Love«, »Ecstasy« und »Satori« fallen, ehe die Coda des Songs in einen »Hey Jude«-artigen Singalong übergeht.

Im Sommer 1969 pflegte Bowie zu behaupten, dass er kein Sänger war, sondern die Leitung des Beckenham Arts Lab seine Hauptbeschäftigung sei, »etwas, das mir mehr bedeutet als alles andere«. Doch nur wenige Monate nach dem Free Festival überkamen ihn Zweifel bezüglich des gesamten gegenkulturellen Unterfangens. Im Dezember gestand er: »Dieser ganze Revolutionskram treibt mich in den Wahnsinn. […] Diese Leute sind so stumpfsinnig, so teilnahmslos. Die faulsten Menschen, die ich in meinem Leben getroffen habe. Sie wissen nichts mit sich anzufangen. Warten die ganze Zeit auf Leute, die ihnen zeigen, wo es lang geht. Sie tragen die Kleidung, die sie tragen sollen, und hören die Musik, die sie hören sollen.« Alternative Kultur war zur neuen Konformität geworden und war nun: ein Markt.

Ganz unabhängig davon, wie aufrichtig Bowie hinter den Werten dieser Szene stand, war er nicht der Einzige, den die Hippiekultur ernüchtert zurückließ. 1970, nach Altamont und den Manson-Morden, war der Traum einer jugendlichen Bohème für die Massen im Begriff, sich in Luft aufzulösen. Die Bewegung war in mehrere Fraktionen zersplittert. Manche blieben ihren politischen Idealen treu und versuchten weiterhin, ihr Utopia zu errichten, entweder indem sie sich vom Mainstream komplett abkapselten (in ländlichen Kommunen) oder indem sie einflussreiche und symbolische Persönlichkeiten des Establishments attackierten (wie etwa die terroristischen Aktionen von apokalyptischen Guerilla-Gruppen wie den Weathermen, der Angry Brigade oder der Roten Armee Fraktion). Die meisten distanzierten sich jedoch von der Politik der Gegenkultur, was allerdings nicht bedeutete, dass sie auch deren Haltung, Ästhetik und neugewonnenen Bräuchen abschworen, also der Musik, den Drogen und der Kleidung.

Bowie tat sich schwer damit, sich gänzlich vom Underground loszusagen, und sei es nur, weil er zu dieser Zeit noch die einzige aktive Szene darstellte. Also spielte er weiterhin auf Festivals und plapperte in Interviews die gleichen progressiven Statements über Kommerz und die Bedeutungslosigkeit von Singles nach. Ende 1969 behauptete er, sich überhaupt nicht für die Charts zu interessieren und tat »Space Oddity« – seine bis dahin größte Errungenschaft – als »letzten Endes nur einen Pop-Song« ab. 1970 sagte er dem Melody Maker, dass sein Hit »seinen Zweck erfüllt« habe. »Aber ich hoffe, es wird nicht von mir erwartet, dass ich jetzt ganz viele Songs schreibe und aufnehme, die so offensichtlich sind wie ›Space Oddity‹.«

Bowie befand sich in einer Zwickmühle: Er glaubte nicht mehr aufrichtig an den Underground, aber auch seine bisherigen Erfahrungen als Popstar ließen ihn ratlos zurück. »David würde noch bekommen, was er wollte, aber es trieb ihn in die Verzweiflung«, erinnerte sich Kenneth Pitt später. Allerdings beschreibt der Manager einen Teil von Bowies Desillusionierung auch als bewusste »Heuchelei«: sie sei der Versuch, immer noch zur Gegenkultur zu passen, sich ihrem Nonkonformismus anzupassen. »Seine abfälligen Kommentare über Singles und wie er so tat, als sei er kein Popstar und würde all die Leute verabscheuen, die von ihm ein Autogramm wollten«, sah Pitt als Resultat des irreleitenden Einflusses der Szene um das Beckenham Arts Lab. »Sie waren völlig gegen Erfolg, Hit-Singles und Popstars.«

Bowies Sinn für die Leere und Vergänglichkeit von weltlichem Erfolg wurde durch seine Auseinandersetzung mit dem tibetischen Buddhismus weiter verstärkt. Sein Interesse an asiatischer Spiritualität war tief, langlebig und älter als ihre vorübergehende Popularisierung durch Stars wie die Beatles. Ihren Anfang nahm sie, nachdem er über Beat-Autoren wie Jack Kerouac mit Zen-Konzepten in Berührung kam. Noch mehr blühte sie auf, als er Heinrich Harrers Memoiren Sieben Jahre in Tibet las. Schon in manchen seiner frühesten Interviews ist Bowies Tibet-Faszination offensichtlich. »Ich würde mir gerne freinehmen und die Kloster besuchen«, erzählte er dem Melody Maker 1966. »Die tibetischen Mönche, die Lamas, begraben sich für Wochen in Bergen und essen nur alle drei Tage etwas. […] Man sagt, sie leben für Jahrhunderte.«

Bowie meinte es ernst, wenn er über die spirituelle Armut des »westlichen Lebens« sprach. »Das Leben, das wir jetzt führen«, betrachtete er als »falsch«, doch gab er zu, dass er sich damit schwertat, diese Überzeugungen in seinen London-inspirierten Lyrics unterzubringen. In einem seiner besten frühen Songs, der Single-B-Seite »The London Boys« von 1966, wird diese Leere vielleicht angedeutet, denn sie gewährt einen Einblick in das verängstigte Innenleben eines jungen Lads im Amphetamin-getränkten Herzen der Mod-Szene.

Bowie war ein regelmäßiger Besucher von Londons Tibetan Buddhist Institute, auch bekannt als das Tibet House. Hier traf er einen Mann im Safran-Gewand namens Chime Yong Dong Rinpoche. Durch diesen neuen Guru erfuhr Bowie von Plänen, in Schottland einen Zufluchtsort für Flüchtende vor der maoistischen Unterdrückung in Tibet zu etablieren: das Johnstone House in Eskdalemuir, Dumfriesshire. Er fing an, sich an dem Projekt zu beteiligen, das bald zahlreiche Popstars auf der Suche nach einem spirituellen Erweckungserlebnis anzog – Lennon und Ono, Leonard Cohen, The Incredible String Band –, wie auch einige Schauspieler und Schauspielerinnen. Eskdalemuir ist als »Pflegeheim für ausgebrannte Hippies statt einer religiösen Einrichtung« beschrieben worden. Spirituelle Reflexion war dabei nur eine Art und Weise, seine Zeit dort zu verbringen. Die anderen waren Sex und Drogen.

Bowie jedoch nahm seine Spiritualität ernst. Er war hin- und hergerissen zwischen dem Bedürfnis, die Jagd auf Ruhm und Glanz gänzlich hinter sich zu lassen und einem erneuerten Verlangen danach, es an die Spitze des Popbiz zu schaffen. Schließlich fing er wieder an, Strategien zu entwerfen und sich mit Leuten gutzustellen, die ihm helfen könnten, sein Ziel zu erreichen.

»Ich spiele mit dem Gedanken, alles hinzuwerfen. Ich wäre gerne ein buddhistischer Mönch«, erzählte der Sänger Ende 1967 in einem Interview. In einem veröffentlichten Gespräch mit William S. Burroughs Jahre später sprach er über eine Zeit, in der er genau das tun wollte, es aber vermasselte, als er sich zwei Wochen vor seiner endgültigen Verpflichtung betrank. An anderer Stelle behauptet er, sein Guru Rinpoche habe ihm davon abgeraten, weil der Buddhismus weder seine wahre Bestimmung noch seine Herzenssehnsucht sei – im Gegensatz zur Musik. In einer weiteren, möglicherweise ausgeschmückten Variante war es Lindsay Kemp, der ihn davon abgehalten habe, sich seine schönen Locken abzurasieren.

Der Name eines Kemp-beeinflussten Pantomime-Stücks von Bowie, »Jetsun and the Eagle« (das er zwischen 1968 und 1969 aufführte, unter anderem im Vorprogramm von Tyrannosaurus Rex), kam von einem tibetischen Jogi aus dem elften Jahrhundert namens Jetsun Milarepa, dessen Schriften Teil des Kanons der Mahayana-Schule des Buddhismus waren, der Bowie angehörte. Er beruht auf der Legende, dass Milarepa ursprünglich ein schwarzer Magier war, der seine Kräfte nutzte, um sich an seiner niederträchtigen Verwandtschaft zu rächen. Schließlich entsagte er den dunklen Künsten und begab sich auf einen höheren Pfad, auf dem er Erleuchtung und Selbstbeherrschung erreichte – und übernatürliche Kräfte wie die, seine Körperform zu verändern und zu fliegen. Manche buddhistischen Vorstellungen fanden auch Eingang in frühe Bowie-Songs wie »Karma Man« und »Silly Boy Blue« vom Debütalbum. Letzterer diente auch als Hintergrundmusik für Aufführungen von »Jetsun and the Eagle« und handelt von der faszinierenden Eigenartigkeit Tibets. Der Song enthält Referenzen auf »yak-butter statues« und Konzepte wie die Wiedergeburt, die Überseele und chela, ein Wort, das »Schüler« bedeutet und gewöhnlich dem »Guru« gegenübersteht.

Wenn der musikalische Ausdruck von Bowies ernsthaftem Interesse an asiatischer Spiritualität etwas infantil wirkt, tut man gut daran, sich ins Gedächtnis zu rufen, dass er 1969 gerade einmal 22 Jahre alt war. Als jugendlicher Autodidakt wurde sein Interesse von verschiedensten Ideen geweckt – Buddhismus, Nietzsche, Oscar Wildes Ästhetizismus, Warhol und einige mehr. Daraus entstand eine sich noch entwickelnde Weltanschauung, deren einzelne Teile streckenweise noch miteinander unvereinbar waren. Im Gegensatz zu vielen von uns, die als Jugendliche vorläufige Gedanken über Kunst und Leben in ihre Tagebücher kritzelten oder später für Collegemagazine Essays verfassten, die schnell in Vergessenheit gerieten (zum Glück), blieben Bowies Jugendwerke der Nachwelt erhalten: Sie wurden auf Vinyl gepresst, das bis heute im Umlauf ist, und zudem später in hohen Auflagen wiederveröffentlicht. Durch YouTube, Songtextarchive und Fan-Webzines (mit umfangreichen Interviewarchiven) sind sie außerdem jedem offen zugänglich.

Man muss Bowie zugutehalten, dass er sich nicht vormachte, den großen Durchblick zu haben. 1972 gab er zu, »beim besten Willen kein Intellektueller« zu sein: »Ich würde mich eher als einen tastenden Denker beschreiben. Ich lese die Dinge auf …« In einem früheren Porträt bestritt er die intellektuelle Kompetenz seiner kompletten Branche: »Wir sind nicht die großen Denker unserer Zeit, wie man wegen der ganzen Interviews, die wir geben müssen, meinen könnte.« Stattdessen behauptete er, dass Musiker und Kritiker von »echter Reflexion« genauso weit entfernt seien wie ihre Gegner der politischen Rechten, die Rock als degenerierten Müll betrachteten: »Wir […] sind genauso naiv und engstirnig.«

Bowies Beziehung zum Buddhismus allerdings war von Intensität geprägt: Er war wahrhaftig auf der Suche nach Antworten. Aber was genau reizte ihn so an Mahayana, der größten Schule des tibetischen Buddhismus? Mahayana besteht aus einer komplizierten Ansammlung von Prinzipien und Konzepten, steckt dabei voller Widersprüche und schlägt Uneingeweihte so vor den Kopf. Ein paar der Themen haben dennoch einen bemerkenswerten Bezug zu Bowies Karriere. »The Songs of Milarepa«, so der Titel, unter dem Milarepas Schriften bekannt sind, betont die Notwendigkeit der Abspaltung, auch vom eigenen Körper. Bowie selbst hat gesagt, dass ihn »die Idee der Vergänglichkeit« nie in Ruhe gelassen habe: das Selbst als Hirngespinst, eine trügerische Illusion, die dünnste aller Membranen beim Verdecken einer profunden Leere. Im Buddhismus ist diese innere Leere aber nichts sorgenerregendes oder nihilistisches: Das wahre Ich ist das Kein-Ich, eine positive Leere, die sich von der eingebildeten »Substanz« einer öffentlichen Persönlichkeit unterscheidet. Wirklichkeit, die Welt der Erscheinungen, ist maya – ein Wort, das »Illusion«, »Magie« und »Traum« bedeuten kann. Aber nach der Mahayana-Leere ist auch das Selbst eine »magische Show«, nichts weiter als ein Spiegeltrick.

Diese Vorstellungen – die Alltagswelt als Illusion, das wahre Selbst als unsterbliche Essenz – haben gewisse Gemeinsamkeiten mit dem Gnostizismus, den Bowie auf seiner spirituellen Suche später erkunden würde: eine antiweltliche Einstellung, die Betrachtung der sogenannten Realität entweder als dunstige Einbildung oder gescheiterte Kreation einer falschen Gottheit. Der Welt abzuschwören bedeutet, Verlangen und Leid hinter sich zu lassen und so Klarheit zu erlangen.

Sich auf die Jagd nach dem Ruhm und Glanz der Popwelt zu begeben, scheint dem zu widersprechen. Gleichzeitig passt die Idee des leeren Selbst aber auch gut zu einer Karriere, die auf konstanten Veränderungen und Verwandlungen beruht, denn sie bietet quasi eine leere Leinwand für die Persönlichkeit. Hier harmoniert der Buddhismus unerwartet mit den performativen Vorstellungen von Geschlechts- und Eigenkonstruktion, die Camp und Drag zugrunde liegen.

Mit seiner Mischung aus Mahayana und der Camp-Theatralität Lindsay Kemps entwickelte Bowie eine Psychologie des Wandels und der Wandelbarkeit. Der Titel der Bowie-Retrospektive im Victoria and Albert Museum von 2013 spiegelt das gut wider: »David Bowie Is …« In verschiedenen Bereichen der Ausstellung wurde dieser Satz dann vervollständigt. Die vielsagendste Variante: »David Bowie Is … Making Himself Up.«*

Der Bowie der 1960er war noch ein Kind seiner Zeit, und die war von Wahrheit und Wirklichkeit besessen. Dementsprechend ärgerte er sich darüber, dass sein Selbst keinen authentischen Kern hatte. Doch mehr und mehr freundete er sich mit der Idee an, dass jedes Bild und jede Person der Öffentlichkeit gefakt ist, eine Täuschung. Denn so kann man Persönlichkeiten an- und wieder ausziehen, als wären sie Kostüme. »Für mich ist es viel realistischer anzunehmen, dass all das hier (Kleidung, Haare, Gestik) ich bin, dass sich dahinter nicht mehr verbirgt«, so Bowie in einem Interview. »Alles ist an der Oberfläche und ich bevorzuge es so.«

Bowie war auf ein Problem gestoßen, das sich durch die gesamte Rockgeschichte zieht und allen Kunstformen, die sich auf Vorstellungen von Realität und Naturalismus stützen, gemein ist: Durch Wiederholungen und fortlaufende Zeit wird jede einst schockierende, »echte« künstlerische Ausdrucksform früher oder später zur Gewohnheit. In der Pop- und Rockgeschichte hat sich dieser Prozess mehrmals wiederholt: Rock ’n’ Roll, Punk, HipHop – alles wurde zu einem Code, den Außenseiter jederzeit imitieren können, eine Tradition, die ihre originelle Funktion und ihre ursprünglichen Zusammenhänge überlebt hat. Ähnlich verhält es sich mit der Schauspielkunst: Jeder Versuch, deren Glaubwürdigkeit bei der Abbildung von Wirklichkeiten auf eine neue Ebene zu bringen (etwa mit Method Acting), ist letzten Endes gekünstelt – und damit genauso unauthentisch wie die Methoden, an denen sich Schauspieler sonst orientieren.

Wenn alle Versuche, die Wahrheit in Songs oder auf der Bühne zu repräsentieren, zum Scheitern verurteilt sind, wird die Lüge zur aufrichtigeren Alternative. Sich dazu bekennen, ein Scharlatan oder Poser zu sein, ist damit authentisch. Bowie gab 1974 in einem Gespräch mit Burroughs unverhohlen zu, dass er seine Meinung oft ändere: »Ich stimme mit dem, was ich sage, meistens nicht wirklich überein. Ich bin ein schrecklicher Lügner […]. Ich werde oft mit Dingen konfrontiert, die ich mal gesagt habe […], [aber] man kann nicht sein ganzes Leben lang auf einem Punkt beharren.« Das Konzept der Integrität war bloße Einbildung. Wir alle erfinden uns im Laufe unseres Lebens immer wieder neu.

Aus diesem philosophischen und spirituellen Durcheinander entstand schließlich Bowies Gewinnstrategie: ständige Imagewechsel (was man heute »Rebranding« nennen würde). Daraus ging nicht nur ein erfolgreicher Popstar hervor, sondern die einflussreichste Figur der Rockmusik der 1970er-Jahre. Die »David Bowie Is …«-Ausstellung inspirierte einen Werbetexter und Designjournalisten namens Jude Stewart zu einem Artikel mit dem Titel »Sechs Dinge, die ich von David Bowie über Branding gelernt habe«. Darin enthalten waren Lektionen wie »Authentizität ist überbewertet«, »Begründe deine Marke auf Verben, nicht auf Nomen« (in anderen Worten: Lass dich nicht auf einen Stil oder eine Methode festnageln) und »Eine Marke vervielfacht ihren Einfluss durch den Miteinbezug von Kultur« (heißt etwa: Es ist okay, Ideen aus anderen Bereichen der Pop- und Hochkultur zu klauen.)

Diese Herangehensweise – und die Idee, mit jedem Album Sound und Image zu wechseln – ist im Pop heute so weitverbreitet (was größtenteils Bowies Verdienst ist), dass es schwer ist, sich vorzustellen, wie unglaublich neu sie Anfang der 1970er war. Sowohl in Großbritannien als auch in Amerika betrachtete seriöse Rockkultur Hypes mit Argwohn und verlangte von Bands, ihren Beitrag durch jahrelanges, mühsames Touren durch das Land zu leisten. Fast jede angesehene Band dieser Zeit konzentrierte sich auf eine bestimmte Sache, an der sie dann graduell arbeitete. Man denke an die Stones, Clapton, Fleetwood Mac oder The Grateful Dead … an quasi jede. Integrität kam von Beständigkeit und Hingabe.

Eine weitere Weisheit Jude Stewarts war, dass »große Marken der Kultur den Weg weisen«. Auf Bowie traf das jedoch nur bedingt zu: Oft war er auch einfach nur schnell auf den Füßen, wenn es darum ging, das aufzugreifen, was sich gerade in obskureren Bereichen der Kultur abspielte. In seiner Anfangsphase hinkte er der Zeit sogar ein bisschen hinterher.

Zum Beispiel bei seinem dritten Album The Man Who Sold the World, das Ende 1970 in Amerika und Anfang 1971 in Großbritannien erschien. Die Musikwelt hatte zu diesem Zeitpunkt bereits seit ein oder zwei Jahren eine konzentrierte Rückbesinnung auf einfachen Rock ’n’ Roll unternommen. Federführend waren dabei derart große Namen wie John Lennon, Creedence Clearwater Revival und Bowies Freund Marc Bolan. The Man Who Sold the World hingegen lieferte einen Abriss von Spät-60er-Sounds à la Cream, Hendrix, Jefferson Airplane oder Jethro Tull.

Aus seiner mangelnden Begeisterung für diesen Stil machte Bowie keinen Hehl, er nannte diese Neuausrichtung sogar ganz offen eine Strategie: »Ich brauchte wohl einen Sound, der mehr heavy war, und offensichtlich hat es funktioniert. Es ist nicht so, dass ich mich dieser Musik besonders verbunden fühlen würde – das tue ich nicht. Tatsächlich halte ich sie für ziemlich primitiv.« Doch selbst als strategischer Zug hatte das Album schlechtes Timing. Der Underground war am Abbauen und rauer Rock ’n’ Roll eroberte die Spitze der Charts. Das Resultat war nicht sehr überzeugend – Bowies schrille Schreie über endlose Solos, bombastische Jam-Sessions und Taktwechsel –, auch weil er in den Prozess so wenig eingebunden war. Er gab die Verantwortung an Produzent Tony Visconti und, mehr noch, an seinen neuen Komplizen Mick Ronson ab, der nicht nur Leadgitarre spielte, sondern sich auch um die Arrangements kümmerte und de facto so etwas wie der Chefdirigent des Albums war.

The Man Who Sold the World – das zuerst Metrobolist in Anspielung auf Fritz Langs Metropolis heißen sollte – griff die Science-Fiction-Elemente von »Space Oddity« und »Memories of a Free Festival« (in dem Außerirdische von der Venus landen, mit den Hippies rumhängen und dann wieder verschwinden) auf. Hier lag Bowie auf einer Wellenlänge mit anderen Künstlern aus dem Hippie-Underground wie Jefferson Starship, dem Nebenprojekt von Jefferson Airplane, in deren Blows Against the Empire Hippies ein Raumschiff der Regierung stehlen und die Erde verlassen, um ein Paradies der »freien Seelen, freien Körper, freien Drogen, freien Musik« aufzubauen. Ähnlich auch die Cosmic-Rocker Hawkwind aus der Ladbroke Grove, deren Songs als Metaphern für einen Kampf der Freaks gegen den Faschismus aufgebaut waren. »Saviour Machine« ist der einzige Song auf The Man Who Sold the World, der sich direkt auf Science-Fiction bezieht. Er vermischt zwei Kubrick-Filme über außer Kontrolle geratene Technik, Dr. Seltsam und 2001: Odyssee im Weltraum mit dem verrückt gewordenen Supercomputer H.A.L. In Bowies Song wird ein Supercomputer, der programmiert wurde, um Krieg und Hungersnöte durch Logik und Planung auszumerzen, vor lauter Langeweile wahnsinnig und liebäugelt damit, die komplette Menschheit auszurotten, um sich selbst zu unterhalten.

Der Titeltrack wurde von Kritikern als eine Geistergeschichte oder ein unheimliches Rätsel interpretiert: Menschen, die gar nicht da sind, treffen sich im Treppenhaus. Es wird ohne Worte gesprochen. Die Zeit wird verzerrt, Identitäten ausgetauscht. Als von Science-Fiction begeisterter Teenager ließ mich das Bild vom »Mann, der die Welt verkaufte« immer an Frederik Pohls und C. M. Kornbluths Eine Handvoll Venus und ehrbare Kaufleute oder Alfred Besters Sturm aufs Universum und Tiger, Tiger! denken, die von Telepathie handelten und in denen übermächtige Firmen das Sonnensystem unter sich aufteilten. Andere nennen Robert Heinleins Der Mann, der den Mond verkaufte als möglichen Einfluss. »The Man Who Sold the World« ist jedenfalls mit Abstand der beste Song des Albums. Unter Leitung Bowies landete die schottische Sängerin Lulu 1974 mit ihrer Version einen Hit, später popularisierte Kurt Cobain die Nummer durch eine akustische Interpretation für Nirvanas MTV Unplugged.

Der zweite Lichtblick ist »The Supermen«, eine langsame Stampede von bearbeiteten Trommeln, die klingen wie Orchesterpauken und über die Bowie einen Text kreischt, der von einer untergegangenen Urrasse von Halbgöttern handelt. Hier ist weniger Science-Fiction der Einfluss als die Taschenbuchabenteuer aus dem Sword and sorcery-Genre*, zusammengewürfelt mit Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra. »Ich war immer noch in der Phase, in der ich so tat, als hätte ich Nietzsche verstanden«, gab Bowie 1976 in einem Radiointerview mit der BBC zu. »Vieles, was ich damals tat, kam davon, wie ich versuchte, Bücher zu vereinfachen, die ich gelesen hatte. […] Ich versuchte, sie so umzuschreiben, dass ich sie verstehen könnte.«

The Man Who Sold the World klingt teilweise wie die Bombast-Prog-Rocker Van Der Graaf Generator und die unwiderstehlich groteske Acid-Folk-Band Comus (die auch der Beckenham Arts-Lab-Szene angehörten) und war Bowies Versuch, als Undergroundband durchzugehen. Es stellt sich die Frage, warum eigentlich? An die alten Hippie-Ideale glaubte er schon nicht mehr und mit dem Beckenham Arts Lab hatte er auch nichts mehr zu schaffen. Der Anstoß für diesen Bruch kam von einem wichtigen neuen Einfluss in seinem Leben: Angela Barnett, genannt Angie. Angie war eine temperamentvolle Amerikanerin, die Bowie 1969 über Calvin Lee kennengelernt hatte, den Chef der PR-Abteilung von Mercury Records. Lee war ein Kind der Swinging Sixties. Später behauptete Bowie, dass sowohl er als auch Angie unabhängig voneinander etwas mit Lee gehabt hätten. Im Herbst zog Bowie mit ihr zusammen, in ein großes Haus in Beckenham namens Haddon Hall. Im März 1970 heirateten sie.

Später sagte Bowie über diese Phase, er habe noch »nach sich selbst gesucht«. Ein paar Anzeichen einer Neuausrichtung gab es aber bereits, am eindeutigsten auf dem Cover von The Man Who Sold the World, auf dem Bowie eine Kutte aus Samt trägt. Entworfen wurde sie von Michael Fish, dem Boutiquebesitzer, von dem auch das »Männerkleid« Mick Jaggers stammte. Androgyn war Bowie schon immer gewesen, doch diese neue Ebene der Drag-Provokation übertraf den gängigen Pretty boy-Look der 1960er. Die Inszenierung des Covers – in einem Kleid mit Blumenmuster und kniehohen Lederstiefeln lehnt sich Bowie auf einer Chaiselongue in klassischer »Fick mich«-Pose lässig zurück, seine langen Locken reichen bis in den Ausschnitt des Kleids – wurde von manchen als präraffaelitisch bezeichnet, andere sehen Lauren Bacall als passendes Gegenstück. So oder so: Auch wenn es bereits einige androgyn aufgehübschte Rocksänger gegeben hatte, hatte sich vorher keiner derart unverhohlen feminin in Pose gesetzt.

Ein weiterer Vorbote des Glam war die Gründung einer kurzlebigen Band mit Mick Ronson und Tony Visconti namens The Hype. Der Name wurde bewusst so gewählt, dass er sich mit der antikommerziellen Haltung des Underground beißen würde. Als weitere Provokation schmissen sich die Bandmitglieder mit Angies Hilfe in völlig übertriebene Kostüme, die ihre Bühnencharaktere repräsentieren sollten: Bowie, bekleidet mit Schalen und Lurex, war Rainbowman, Ronson war der Gangster mit Filzhut, Bassist Visconti schlüpfte in einem Supermankostüm in die Rolle des Hypeman und Schlagzeuger John Cambridge wurde zum entsprechend gekleideten Piraten.

Langsam tastete sich Bowie an den Sound und Look heran, der ihn zum Star machen sollte. Als sichere Wette galt er allerdings immer noch nicht, nicht einmal in seinem unmittelbaren Umfeld. Kurz nach den Aufnahmen zu The Man Who Sold the World, aber noch bevor das Album in Großbritannien veröffentlicht wurde, machte sich Bowies Band – Visconti, Ronson und Schlagzeuger Woody Woodmansey – daran, ein Album ohne ihn aufzunehmen. Zuerst benutzten sie den Namen Hype, bis sie ihn in Ronno – nach Gitarrist Ronson – änderten und Benny Marshall, einen alten Bekannten Ronsons aus Hull, zum Sänger machten. Im November 1970 gingen sie ins Studio, um eine LP aufzunehmen. Zwar taten sie sich mit dem Songwriting schwer, aber Anfang 1971 schafften Ronno es trotzdem, eine Single namens »Fourth Hour of My Sleep« beim Progressive-Rock-Label Vertigo zu veröffentlichen. Dieser Ausflug seiner Mitstreiter – der deren fehlende Loyalität und Weitsichtigkeit offenlegt (wenn man bedenkt, dass Bowie bald der wichtigste Rockkünstler der 1970er werden sollte) – zeigt, wie wenig man sich von dem Sänger 1970/71 zu versprechen schien.

In Amerika erregte The Man Who Sold the World etwas Aufmerksamkeit, in Großbritannien hingegen wurde das Album kaum wahrgenommen. Kurz vor seiner Veröffentlichung im März brachte Bowie ohne Unterstützung Viscontis (der nun mit Marc Bolan beschäftigt war) eine Single heraus. »Holy Holy« war eine schwache, vernachlässigbare T.-Rex-Kopie und verschwand ohne jede Spur in der Versenkung.

Im Frühling 1971 war Bowie bereits fast neun Jahre im Musikgeschäft. Von The Kon-Rads bis zu The Hype war er in ungefähr acht oder neun Bands gewesen, je nachdem wie man den Begriff definiert. Er hat vier oder fünf klar voneinander trennbare stilistische Phasen durchlaufen. Er hat drei erfolglose Alben herausgebracht und eine lange Reihe an Flop-Singles. Aus dieser Reihe tanzt nur »Space Oddity« heraus, ein Meisterwerk, das ihm einen Ruf als One-Hit-Wonder einbrachte, nicht zuletzt bei ihm selbst.

Die Vorstellung vom Blitzerfolg ist so gut wie immer ein Mythos und verdeckt Jahre harter Arbeit und Vorbereitung. Und trotzdem ist es kaum denkbar, dass es Künstler gibt, deren Erfolgsgeschichte eine derart lange Anlaufzeit hatte wie Bowies, geschweige denn solche, die, als es so weit war, derart erfolgreich waren. Warum gab er nie auf? Woher kam sein unerschütterliches Selbstvertrauen? Schlicht und einfach aus der gleichen magischen selbstmotivierenden Kraft, die Marc Bolan auch besaß.

Aber das war nicht alles. Wie Bolan hatte auch Bowie ein Talent dafür, andere von sich zu überzeugen und ihnen weiszumachen, er sei dazu bestimmt, ein Star zu werden. Darum gab es so viele Manager, Mentoren, Komplizen und Musikmogule, die an seine Talente glaubten, selbst als die Beweislage dafür ziemlich dünn war. Sein Charme und seine ungewöhnliche Attraktivität waren daran sicherlich nicht unschuldig. Seine unterschiedlichen Augenfarben (Resultat einer Kindheitsprügelei), der angedeutete Vampir in seinem Lächeln – all das gab ihm einen rätselhaften visuellen Reiz. Hätte David Bowie ausgesehen wie … nunja, Mick Ronson, einem anständig genug aussehenden britischen Burschen, hätte man ihm dann all die Zeit gegeben, in der er sich selbst finden und ein Selbst kreieren konnte, das sich auch verkaufen würde?

Doch Bowie übte diesen Reiz aus – auf Männer und Frauen, auf Homo- und Heterosexuelle. Viele seiner Helfer auf seinem langen, unbeständigen Weg nach oben waren mehr oder weniger verliebt in ihn oder auf andere Weise von seinen verborgenen Starqualtäten in den Bann gezogen. Das erinnert einmal mehr an Dorian Gray und seinen »merkwürdigen Charme«. Vielleicht hatte Wilde recht und Schönheit ist eine Art von Genie – nämlich genau das Genie, das Bowie hatte, bevor sich bei ihm auch in anderer Hinsicht Genialität nachweisen ließ.

* Übersetzt etwa als »Conn der Name, Täuschung das Spiel« – Anm. d. Ü.

* Das Wenden eines meist negativen Sachverhalts zum eigenen Vorteil – Anm. d. Ü.

** Den strategischen Einsatz der oberflächlichen Erscheinung – Anm. d. Ü.

*** Eine Londoner Marke, die sich auf Jugendmode spezialisiert hatte – Anm. d. Ü.

* Wörtlich »heißblütige Männer«, gemeint sind Machos. – Anm. d. Ü.

* Wechsel von Todernst ins Lächerliche – Anm. d. Ü.

* Im Original »gay harlequin«. – Anm. d. Ü.

* Hammer Films ist eine 1934 gegründete Filmproduktionsfirma aus London, die das Horrorgenre vor allem mit ihren Produktionen in den 1950ern maßgeblich prägte und Schauspieler wie Peter Cushing und Christopher Lee bekannt machte. – Anm. d. Ü.

* Dt.: Wachstum. – Anm. d. Ü.

** Als »Potheads« (oder kurz: »Heads«) wurden drogenaffine (in erster Linie »Pot« = Marihuana) Jugendliche bezeichnet. Die Skinhead-Subkultur war zum Zeitpunkt des Zitates noch ziemlich neu. Die spätere Vereinnahmung von Teilen der Szene durch Rechtsextremisten hatte lange noch nicht stattgefunden.

* Sonderbar – Anm. d. Ü.

* »David Bowie erfindet sich selbst« – Anm. d. Ü.

* Fantasybücher, in denen Schwertkämpfer und Magier die Hauptrollen spielen. – Anm. d. Ü.

ELECTED: ALICE COOPER UND SCHOCK ROCK

Alice Cooper

Alice Cooper denkt an die Zeit zurück, als sein Broterwerb die allabendliche, theatralisch inszenierte Enthauptung auf der Bühne mit einschloss: »Wenn man Bühnenaccessoires dabeihat, die sich auf eine bestimmte Weise bewegen müssen, fordert man Peinlichkeiten wie im Spinal Tap-Film förmlich heraus«, sagt er mit Blick auf den Galgen und die Guillotine, die fester Bestandteil seiner Konzertfinale in den frühen 1970ern waren. »Wenn sie streiken, muss man so tun, als sei es Comedy.« Als der Galgen einmal nicht richtig funktionierte, war das allerdings überhaupt nicht lustig. »Ich hatte einen Draht am Rücken, der die Schlinge davon abhalten sollte, sich um meinen Hals zu ziehen. Wir hatten den Trick hundert Mal gemacht und dabei nie gedacht: ›Dieser Draht könnte sich abnutzen.‹ Doch dann riss er und die Schlinge erfasste mich tatsächlich.« Geistesgegenwärtig riss Cooper sein Kinn nach oben und konnte sich gerade noch befreien. Er hatte Glück, mit einem aufgeriebenen Hals und aufgeschlagenen Knien davongekommen zu sein.

Vier Jahrzehnte später sitzt der Sänger gelassen in einem Hotelzimmer in Downtown Los Angeles. Er trägt weiße Jeans mit übertrieben vielen Reißverschlüssen und ein schlichtes schwarzes T-Shirt. Ein Medaillon mit morbider Symbolik schmiegt sich in ein Dickicht von Brusthaaren. Alice sieht so ziemlich genauso aus wie zu seiner Hochphase in den 1970ern, von ein paar Falten und einer kleinen Wampe abgesehen.

Wenn man sich alte Aufnahmen von Alice auf der Bühne ansieht, fällt auf, dass er selbst in seinen Zwanzigern nicht wie ein junger Mann wirkte. An seiner düsteren, krähenähnlichen Miene und seinem dürren Körper kann man sehen, dass er nicht wegen seiner sexuellen Anziehungskraft oder der Schönheit seiner Stimme Rockstar geworden ist. Stattdessen ist er einer der besten »schlechten« Sänger, die der Rock ’n’ Roll je hervorgebracht hat. Seine raue Stimme eignet sich für den fauchenden Proto-Punk von »I’m Eighteen« genauso gut wie für den größenwahnsinnigen Bombast von »Elected«. Alice Cooper ist kein Sexsymbol, sondern ein Todessymbol. Das Thema Sex ließ er als verblasstes Relikt der idealistischen 1960er hinter sich. Stattdessen basierte sein Act auf Grausamkeit und übertriebenen Gewaltdarstellungen: Songs wie »Dead Babies«, »Under My Wheels« und das nekrophile Liebeslied »I Love the Dead«; LPs mit Namen wie Killer und Love It to Death; und, mehr noch als alles andere, seine berüchtigten Bühnenshows, in denen er weibliche Schaufensterpuppen belästigte, Babypuppen zerhackte und haarsträubend echt wirkende Exekutionen inszenierte. Die Show begann mit einem verchromten elektrischen Stuhl, den Cooper selbst gebaut hatte.

Beängstigender noch als seine Lyrics und das Theater auf der Bühne war Alice Coopers Look: seine schäbigen, gekräuselten, schwarzen Haare, die buckelige Körperhaltung, die Wunden aus schwarzem Make-up an seinen Mundrändern und Augen, die ihn in einen Pierrot aus der Hölle verwandelten. Seine beißende Stimme und seine Aura des Elends – die bei Auftritten und Fotosessions durch den Einsatz von Schlangen noch verstärkt wurde – machten aus ihm eine erwachsene Version des gehässigen, unanständigen Nachbarskindes, das Eltern als schlechten Einfluss fürchten. Coopers körperliche Präsenz vermittelte das Bild eines Wesens von unvorstellbarer Verdorbenheit, dem es schmutzige Freude bereitet, Böses zu tun. Und genau das war es – neben den Songs und den Shows –, das die »sick things« anzog, wie er seine Fans nannte. Seine Fans, das waren junge Kids auf der Suche nach etwas, was die 1970er auch verkörperten, nach einem neuen nihilistischen Sinn für schwarzen Humor und schlechten Geschmack, der ältere Rockfans – in anderen Worten: ihre großen Brüder und Schwestern – abstoßen und ihre Eltern verstören würde.

Alice Cooper – verwirrenderweise sowohl der Name der Band als auch der Künstlername des Sängers Vincent Furnier – haben sich vom chaotischen Psychedelic Rock ihrer Anfangstage zu einer harte Riffs abfeuernden Maschine entwickelt. Doch anders als die anderen zeitgleich durch die Arenen der Welt stolzierenden Bands wie Led Zeppelin waren sie nicht Cock Rock, sondern Schockrock. Ihre Zielgruppe fanden Alice Cooper in pubertierenden Jungen, unberührt von sexuellen Erfahrungen (und sexuellem Selbstvertrauen). Die Anhängerschaft bestand aus männlichen Jugendlichen, die auf alles stehen, was zynisch und entsetzlich ist: auf Horrorfilme, Bücher über das Dritte Reich und Serienmörder, Fantasien über nukleare Zerstörung, aber auch Comicbücher und alle mögliche Schundliteratur. »Wir sprechen Jungs im Alter zwischen zwölf und fünfzehn stärker an als sonst wen«, wie Cooper einmal sagte. »Aus irgendeinem Grund halten sie uns für die Helden dieses Zeitalters.«

Heute wird Cooper zu den Urvätern des Heavy Metal gerechnet, die ihre hageren Gerippe noch immer vor riesigen Menschenmengen über die Bühnen der Welt schleppen, wie Ozzy Osbourne. Doch Cooper hat ebenso Anrecht darauf, als Wegbereiter des Glam zu gelten, wie Bolan oder Bowie. Zur gleichen Zeit wie die britischen Pioniere – genaugenommen sogar etwas früher – experimentierte er mit Crossdressing und inszenierten Skandalen, um die Aufmerksamkeit von Publikum und Medien auf sich zu ziehen, zelebrierte Dekadenz als Konzept, Atmosphäre und »Ideal«, und sprach offen darüber zu lügen, um sich selbst neu zu erfinden und zu promoten.

Obwohl er oft als Cartoonfigur abgetan wird, verdient Alice Cooper Anerkennung als Pionier von theatralischem Rock und Erfinder des Schockrock. In seiner Person werden Theatralik und Frevel vereint. Dabei gehören sie gar nicht notwendigerweise zusammen: Es gibt viele Rockbands, die zwar theatralisch, aber nicht anstößig waren. Stattdessen gingen ihre Inszenierungen in Richtung des Fantastischen, des Surrealen, des Magisch-Mysteriösen, des Skurrilen oder des schlicht Bescheuerten, wie das so oft im Progressive Rock der Fall war: Jethro Tulls herumhüpfender Flötenspieler Ian Anderson; Peter Gabriel von Genesis, der sich als Fuchs oder als der dickbäuchige, entstellte »Slipperman« verkleidete; Kate Bushs »Tour of Life«-Konzerte von 1979, die sich bei Pantomime, Magie und modernem Tanz bediente. Auf der anderen Seite haben Künstler wie Iggy Pop, Suicide, James Chance und GG Allin ihr Publikum auch ohne Requisiten oder Bühnenbilder schockiert. Ihr Konzept waren vorsätzliche, improvisierte Konfrontationen mit dem Publikum, Obszönitäten und Zerstörungsorgien auf der Bühne.

Alice Cooper hat weder das Rocktheater erfunden noch das Schockieren durch Rockmusik, aber die bereits existierenden Tendenzen so sehr eskaliert, dass sich manch einer fragte, wie lange es wohl noch dauern würde, bis ein Rockstar sich selbst oder jemand anderen auf der Bühne umbringt.

In den 1950ern basierte Rock ’n’ Roll größtenteils auf Energie, hielt sich aber von der Effekthascherei des Showgeschäfts fern. Die großen Ausnahmen sind Screamin’ Jay Hawkins mit seinen außergewöhnlichen Kostümen und makabren Requisiten (etwa ein rauchender Totenschädel und ein Sarg) und Jerry Lee Lewis, der sein Klavier während »Great Balls of Fire« mit Benzin übergoss und in einen Scheiterhaufen verwandelte, während er auf die lodernden Tasten einhämmerte. Mitte der 1960er war diese glitzernde, Varieté-ähnliche Seite des Rock ’n’ Roll jedoch ausgestorben. Rock war eine ernsthafte Angelegenheit geworden und beanspruchte nun künstlerischen Wert und gegenkulturelle Schärfe.

Auch hier gab es Ausnahmen. Strawberry Alarm Clock ließen sich manchmal von ihren Roadies auf »fliegenden« Teppichen auf die Bühne tragen und ihr Drummer hatte kleine Gasbrenner an seinem Handgelenk, um Flammen um seine Hände tanzen zu lassen. Dr. John hatte die Voodoo-Masche entwickelt, er verkleidete sich als Medizinmann und trug zu flimmernden Fackeln zeremonielle Gesänge vor. The Doors hatten ein instinktives Gespür für die Macht des musikalischen Dramas und der unheimlichen Geste, das sie in epischen Nummern wie »The Celebration of the Lizard« zeigten. Alice Cooper erkannte den Einfluss der Doors an: »Jim Morrison war ein besserer Schauspieler als Sänger. Er war ein fantastischer Schauspieler.« Doch fügt er hinzu: »Doch [The Doors] gingen den nächsten Schritt nicht: Requisiten.« Größtenteils mieden amerikanische Rockgruppen die visuellen Aspekte einer Show, denn die assoziierten sie mit, nun ja, dem Showgeschäft. Und das war für die Bohème ein unglaubwürdiges No-Go. Stattdessen basierten ihre Bühnenauftritte, wie Albert Goldman schrieb, auf der »Tradition des singenden Landstreichers, des Bluesmusikers vom Land und anderen Straßenkünstlern«.

In Großbritannien blieben die theatralischen Elemente von frühen Rock-’n’-Roll-Bands wie Johnny Kidd and the Pirates und Nero and the Gladiators – beide exakt so kostümiert, wie man es sich vorstellen würde – in der rauschenden Zerstörungswut von Bands wie The Who, The Creation und John’s Children erhalten. Viele britische Beatgruppen hatten ein geschultes Bewusstsein für Images und Präsentationsweisen – der Einfluss der Art Schools war hier spürbar. »Die meisten Leute dachten am Anfang, wir wären Briten«, erzählt Cooper. »Dennis Dunaway, unser Bassist, und ich hatten Kunst studiert. Wir hatten den meisten Einfluss auf Image, Bild und Inszenierung. Wir waren Salvador-Dalí-Fans.«

Die drei wichtigsten Wegbereiter Alice Coopers in Sachen theatralischer Rock und Schockrock kamen aus Großbritannien: Screaming Lord Sutch, der die Performance von Screamin’ Jay Hawkins kopierte und zuspitzte. Außerdem The Move mit ihrer Vorliebe für Destruktion als Showelement und künstliche Kontroversen als PR und The Crazy World of Arthur Brown mit ihrer Pyromanie, mit fremdartigen Kostümen und groteskem Make-up.

Screaming Lord Sutchs Manager umschrieb den Act seines Schützlings als »einzigartige Mischung aus Gesang, Comedy und Horror«. Sutch selbst nannte es »Varieté, aber im Rock ’n’ Roll«. Seit 1960 unterhielt Sutch – seine Band The Savages im Rücken, 35 Zentimeter langes grünes Haar auf dem Kopf – sein Publikum mit Songs wie »Jack the Ripper« und »Big Black Coffin«, die im Prinzip nur Vorlagen für seine Bühnenshows waren: für künstliche Organe, die während einer nachgestellten Ausweidung ins Publikum geworfen wurden, beziehungsweise für einen großen schwarzen Sarg, dem Sutch entstieg. Er ging auf Konzepttourneen wie »Sutch and the Roman Empire«, bei denen die gesamte Band dem Konzept entsprechend gekleidet war – im genannten Fall als römische Infanterie. An einer anderen Front nahm er Cooper nicht nur vorweg, sondern überbot ihn: Wo letzterer im Video zu »Elected« den Präsidentschaftskandidaten des US-Wahlkampfs von 1972 nur spielte, kandidierte Sutch wiederholt für politische Ämter; das erste Mal 1963, als er für die National Teenage Party ins Parlament einziehen wollte. Ein paar Jahre darauf bewarb er sich für den Posten des damaligen Premierministers Harold Wilson. Zu seinen jugendfreundlichen Forderungen gehörte etwa, das Mindestwahlalter auf 18 zu senken. Später gründete er die Official Monster Raving Loony Party und ließ sich weiterhin für Wahlen aufstellen – unter dem Motto »Wählt den Irrsinn – ihr wisst, er macht Sinn!«

»Niemand sonst ging in der Geschichte des englischen Pop je so unausstehlich gekünstelt mit seinem Image hausieren.« So sieht der Kritiker Andrew Weiner The Move, eine Gruppe, die zu jeder Schandtat bereit war, um den »Image-Krieg«, wie Weiner es nannte, zu gewinnen. Ihr Manager Tony Secunda hatte zuvor mit Johnny Kidd and the Pirates zusammengearbeitet, die sich verkleideten wie Seeräuber, und war für kurze Zeit Wrestling-Promoter. Auch wenn Roy Wood, das musikalische Genie hinter The Move und später Kopf der Glitter-Pop-Sensation Wizzard, die Marketingstrategien seines Managers peinlich waren, sprach Sänger Carly Wayne für die ganze Band, als er bekannte: »Wir waren immer gewillt, Secundas Puppen zu sein.« Schon bald nahmen sie Äxte zu ihren TV-Auftritten mit, schlugen während ihrer Konzerte Autos kaputt, spielten neben Hitler- und Harold-Wilson-Puppen oder Stripperinnen, legten Feuer und warfen Stinkbomben. Die Boulevardblätter fraßen ihnen aus den Händen. Einen ihrer Verträge unterschrieben sie auf dem Rücken eines halbnackten Models. Doch dann ging Secunda zu weit: Das Promomaterial einer ihrer größten Singles, »Flowers in the Rain«, beinhaltete eine Postkarte, die Premierminister Harold Wilson mit seiner Sekretärin Marcia Williams nackt im Bett zeigte, darunter der Schriftzug »Ekelhaft, verdorben, widerwärtig«. Wilson ging vor Gericht und The Move mussten die kompletten Einnahmen der Singleverkäufe für wohltätige Zwecke spenden.

The Crazy World of Arthur Brown begeisterten den britischen Underground 1967 mit ihren höchst theatralischen Auftritten und Browns unheilvollem, mehrere Oktaven umspannendem Gesang. Manchmal ließ sich ihr Leadsänger Arthur Brown – in vage satanisch aussehenden Gewändern und einem Helm, der Flammen spuckte – von einem Kran auf die Bühne tragen. Die Kritiker applaudierten: Charles Fox vom New Statesman zum Beispiel pries Brown als »den ersten wirklich echten Künstler aus unserem Underground«, der seinen »furchteinflößenden, fast perversen, aber eindeutig originellen« Act in »eine sehr, sehr englische Tradition« stellen würde, die übers Kasperletheater bis zum mittelalterlichen Mummenschanz zurückgehe. Die LP The Crazy World of Arthur Brown, unter Beihilfe Pete Townshends von Who-Manager Kit Lambert produziert, wartet mit einem Cover von Screamin’ Jay Hawkins’ »I Put a Spell on You« und einem vorwärtstreibenden Sound auf, in dessen Zentrum Vincent Cranes Gothic-Orgel steht. Die Band ereilte das gleiche Schicksal wie Steppenwolf mit ihrem Hit »Born to Be Wild«: Für alle Zeit sollten sie mit »Fire« verbunden sein und auf diesen einen Hit reduziert werden. Im Sommer 1968 erreichte der Song im Vereinigten Königreich den ersten Platz der Charts und in Amerika den zweiten. Bei ihrer Top of the Pops-Performance drehte sich Brown, geschminkt als Medizinmann, inmitten simulierter Flammen und verkündete, er sei »the god of hellfire« – der Gott des Höllenfeuers. Es ist nicht schwer nachzuvollziehen, was für einen alarmierenden Eindruck dies auf Eltern und konventionell denkende Menschen gemacht haben muss, sowohl als Spektakel als auch durch die Assoziation mit dem »Burn, baby, burn«-Spirit der Aufstände von 1968.

Zu schockieren war ein zentraler Bestandteil von Browns Vision: »Unser Act schockiert visuell«; »wir möchten […] das Publikum schocken und attackieren«. Doch es geschah im Dienste eines höheren Zwecks: um »die Zuschauer aus ihrem gewöhnlichen Geisteszustand« zu schütteln – in der Absicht, ihre Wahrnehmung zu ändern und ihr Bewusstsein zu fördern. Der Schwerpunkt auf visuelle Attacken und Wahnsinn, die Verwendung von Requisiten und Bühnentechnik, das körperliche Risiko und die damit einhergehenden Quälereien wie entflammte Gewänder oder ein angesengter Hals – all das macht Arthur Brown zum wichtigsten Vorläufer Alice Coopers. Dieser spielte sogar einmal bei einem Popkonzert in Michigan im Vorprogramm der Crazy World. Cooper besteht jedoch darauf, dass er das schwarze Augen-Make-up schon vorher getragen hätte.

1972 meinte Cooper dem NME gegenüber, Großbritannien hätte »hunderte von Gruppen mit guten Images« – damit meinte er extreme oder ausgefallene –, »während es in Amerika nie eine große Rock-’n’-Roll-Band mit einem wilden Image gab«. Die einzige Ausnahme, die ihm einfiel, waren The Doors. Seine Verallgemeinerung ist nicht falsch. Warum also hatte britischer Rock von Anfang an einen Hang zur Theatralik?

In All You Need Is Love: The Story of Popular Music erklärt Tony Palmer dieses Phänomen mit dem Fehlen einer organischen kulturellen Verbindung zum Rock ’n’ Roll, der als Import auf die Insel kam und dort aufblühte, obwohl er keine Verbindung zum »musikalischen Erbe Europas« besaß. Auch gab es keine »natürliche(n)« Umgebung(en) für die unerfahrenen Rock-’n’-Roll-Acts Großbritanniens – keine Jukebox-Schuppen oder Tanzhallen. Also gingen sie den Weg über das Varieté, für dessen Veranstalter sie nur die gerade aktuelle Modeerscheinung waren. Dort mussten sie sich zwischen die anderen Künstler des jeweiligen Abends drängen: zwischen »Stand-up-Comedians, Jongleuren, Tiertricks, Tänzern, Sängern« und den Hausbands, die von Sängern, die mit eigener Band daherkamen, für gewöhnlich nicht sehr begeistert waren. Dadurch dass sie so regelmäßig mit professionellen Alleinunterhaltern in Kontakt kamen, färbten deren Vorstellungen von »Vorführungen und Bühnendisziplin« auf die jungen Rocker ab. So kam es zu den zahlreichen Bands und Solokünstlern, die die Grenzen zwischen Rock ’n’ Roll und Varieté aufbrachen, wie Screaming Lord Sutch oder Wee Willie Harris, »Britanniens Rock-’n’-Roll-Wilder«, der langes hellorangenes Haar trug und sich als Tarzan verkleidete.

In Amerika hatten Rock-’n’-Roll-Promoter nichts mit Varieté oder Theater zu tun. In Großbritannien hingegen, merkt Palmer an, »war das Theater alles. Die Agenten, die die Rock-Acts vermittelten, kamen fast ausschließlich aus dem Theater.« Auch Jack Good, Pionier des britischen Popfernsehens, wandte seine am Theater geschulte Wahrnehmung des dramatischen Potentials von bewegten Bildern bei Shows wie Six-Five Special, Wham! und Oh Boy! an, etwa mit akribischen Close-ups (»um all die sorgfältig erarbeiteten, coolen Looks einzufangen«, schreibt Palmer) und belieh zudem die scharf kontrastierten Beleuchtungstechniken des französischen Nationaltheaters.

Als Good Gene Vincent das erste Mal traf, war er angeblich enttäuscht von dem Missverhältnis zwischen der sinnlichen Bedrohung, die von Songs wie »Be-Bop-a-Lula« ausging, und dem höflichen Benehmen sowie der friedfertigen Aura des Sängers. Also gestaltete er Vincents Image neu. Er überredete ihn, sich komplett schwarz zu kleiden (inklusive Handschuhe) und nutzte einen Motorradunfall, um ihm ein hinkendes, torkelndes Auftreten nach Vorbild Richard III. zu verpassen. Good hatte ein derart gutes Verständnis der audiovisuellen Natur des Pop, dass er das Musikvideo bereits 1959 prophezeite, als er sagte, es würde »das Standardverfahren aller Künstler« werden »eine Videoaufnahme von sich bei der Performance des Songs zu machen. Diese Kurzfilme wird man dann TV-Produzenten für ihre Sendungen schicken.« Das wurde tatsächlich die Zukunft des Pop – und zwar eine, für die die Briten Pionierarbeit leisteten.

So sehr man Alice Cooper für eine britische Band halten konnte, waren sie auch europäisch. Auf der einen Seite erneuerten sie die französische Tradition des Grand Guignol, auf der anderen versuchten sie bewusst, eine Rock-Variante von Dada und Surrealismus zu kreieren. Le Théâtre du Grand-Guignol wurde 1894 gegründet und benannte sich nach einem traditionellen Puppencharakter, der entfernt mit dem Kasperle verwandt ist. Berühmt wurde es für seine extrem realistischen und blutigen Darstellungen von Mord, Vergewaltigung und Kindstod und seine dramatischen Auseinandersetzungen mit Psychosen und Wahnsinn. Ganz Paris strömte zu den Aufführungen, um etwas zu erfahren und zu sehen, das es im banalen Alltag nicht gab: einen Adrenalinrausch, der bei manchen zu Ohnmacht und Erbrechen führte, bei anderen zu sexueller Erregung und dementsprechend unzüchtigem Verhalten. Auf etwas Ähnliches stieß Joyce Ciletti, eine Studentin, die über das Phänomen Alice Cooper forschte und feststellte, dass in ihren ausgefüllten Fragebögen die Fake-Hinrichtungen von einigen als die aufregendsten Momente der Show angeführt wurden. Teilweise verwendeten sie zur Beschreibung sogar sexuelle Ausdrücke: »Es hat mich so sehr befriedigt«, berichtete ein weiblicher Fan. Die Zuschauer verließen Alice Cooper-Konzerte »begeistert […], überwältigt«, emotional und sexuell ausgelaugt.

Newsweek bezeichnete Alice Cooper tatsächlich als »Dada Rock«. Wie viele Teenager mit einer unbeholfenen Vorliebe für Seltsames und unheilvollen, grenzüberschreitenden Symbolismus war Coopers wahre künstlerische Liebe der Surrealist Salvador Dalí. Einer der großen Publicity Stunts einer Karriere, der es an solchen nicht mangelte, bestand aus einem Zwiegespräch zwischen Cooper und Dalí – selbst einer der großen Selbstdarsteller des 20. Jahrhunderts, die ihre Persönlichkeit als Kunstwerk inszenierten – im St. Regis Hotel, New York, am 3. April 1973. Dalí bekam 14.000 Dollar für den Entwurf eines holografischen Porträts Coopers, das während dessen »Billion Dollar Babies«-Tour zum Einsatz kam. Bei der Präsentation seiner Arbeit in New York bejubelte Dalí Cooper als »besten Repräsentanten völliger Verwirrung«, und der Sänger gab das Kompliment zurück, indem er Dalí den »Meister des Chaos« nannte. Später gab Cooper zu: »Um ehrlich zu sein, habe ich kein Wort verstanden von dem, was er zu mir gesagt hat.«

Das Treffen mit Dalí war gleichzeitig Promo-Fototermin und Formulierung eines Anspruchs auf künstlerische Glaubwürdigkeit. Es stellte Alice Cooper in die Reihe des épater les bourgeois*, die sich bis zu den Dichtern der Dekadenz des späten 19. Jahrhunderts zurückverfolgen lässt. Der Impuls, den gängigen Konsens über guten Geschmack und ästhetischen Anstand aufzurütteln, war ein Kennzeichen des Manifests eines jeden künstlerischen»Ismus« des frühen 20. Jahrhunderts – des Futurismus, des Dadaismus, des Surrealismus und vieler mehr. Nach dem Zweiten Weltkrieg führte sich diese Tradition mit Bewegungen wie der Aktionsmalerei und dem Wiener Aktionismus fort. In diesen Avantgarde-Künsten wurde der Schock des Neuen (die formelle Gewalt radikal anti-ästhetischer oder herausfordernder Mittel) mit dem Schock des Echten (die grafische Darstellung von Inhalten, die normalerweise als zu emotional, privat oder jämmerlich gelten) kombiniert. Auch heute noch ist dieser Impuls gesund und munter. Etwa wenn sich Comedy-Sendungen gegenseitig darin übertrumpfen, immer widerwärtigere Dinge zu zeigen und zu behandeln: Erbrechen, Ejakulation, Toilettenbesuche.

»Den Spießbürger zu schockieren, ist leider einfacher als ihn zu stürzen«, schrieb der marxistische Historiker Eric Hobsbawm 1969 in seinem Essay »Sex and Revolution«, in dem er aufzeigt, wie dünn die Verbindung zwischen Aufständen der Avantgarde und tatsächlichen politischen Veränderungen ist. Doch in Wirklichkeit – und das Comedy-Beispiel zeigt das allzu gut – ist es nicht einmal mehr so einfach, den Spießbürger zu schockieren. Schon in den 1960ern begann das, was Susan Sontag »die Dialektik der Empörung« nannte, zu schwächeln. 1962 beschrieb der Kunstkritiker Leo Steinberg, wie die »rasche Domestizierung des Empörenden« die »Zeit zwischen Schock und Dank« verringert: Die enfant terribles von heute sind die Gesichter des Establishments von morgen. Gleichzeitig sorgt die innerhalb einer Gesellschaft ungleichmäßig verteilte Empfindsamkeit dafür, dass das, was auf eine Minderheit kaum zu schockierender Kenner ungeschickt und einstudiert wirkt, die weniger abgebrühte Mehrheit immer noch entsetzen kann. Manche von ihnen werden wütend, andere (auch sexuell) erregt. Auch der Ruf Alice Coopers hing stark vom Auge des Betrachters ab. Für den Mainstream – Mütter und Väter sowie Menschen, die geistig mittleren Alters sind und aus der Mittelschicht stammen (ihr tatsächliches Alter und Einkommen sind egal) – waren sie Gift. Für die Kids ein Rauschmittel. Für die etwas älteren Hipster milder Nervenkitzel oder ein gleichgültiges Schulterzucken.

Die Bedeutung von épater les bourgeois hat sich mit der Zeit gewandelt. Als die französischen Dekadenzdichter den Ausdruck als erste benutzten, stand er für das Beben, das von Aufregung und Skandalen ausgelöst werden kann. Lässt man den Satz hingegen durch ein Übersetzungsprogramm laufen, bekommt man »beeindrucken die bürgerliche« angeboten, der Schock wurde ins Positive gewendet. Der französische Grafiker und Autor Sébastien Morlighem erzählte mir, dass »épater« heute »jemanden überraschen« bedeutet. Keine negative Überraschung, sondern eine positive, um »eine Art Komplizenschaft« aufzubauen. Dieses Wort fängt genau ein, wie »Schock« als kultureller Mechanismus heutzutage funktioniert. Die Konsumenten von schockierender Kunst sind Komplizen der Täter, auf deren Seite sie sich gegen Autoritäten wie selbstgefällige Eltern oder aufgewühlte Spießer schlagen. Während man sich ihre Werke zu Gemüte führt, findet ein seltsamer mentaler Prozess statt: Man stellt sich eine weniger kultivierte Person vor, die schockiert wäre, wenn sie sich denn in Reichweite befinden würde.

Praktischerweise gibt es oft Leute, die ihrer Empörung Ausdruck verleihen, etwa die Politiker und Saubermänner, die versuchten, Alice-Cooper-Platten und -Konzerte in Großbritannien zu verbieten. Und dieser innere Prozess kann sogar noch komplizierter werden: In gewisser Weise bekommt man einen Kick davon, einen biederen Teil seiner Selbst zu schockieren, der noch von der eigenen Erziehung übriggeblieben ist. Dann behauptet man sich gegen die moralisierenden Eltern, den Schulrektor, Priester oder den Polizisten im eigenen Kopf. Seine eigenen Geschmacks- und Moralvorstellungen herauszufordern, ist auf befreiende Weise aufregend. In seiner Besprechung von A. Alvarez’ Konzept von extremistischer Kunst warnte Clive James vor den Gefahren, die das für Künstler und Fans bedeuten kann: Der Endpunkt der Dialektik des Schocks liegt »nicht so sehr in Anarchie als in einer Art internem Faschismus, durch den der Künstler, um die eigene Langeweile zu überwinden, zu Folterknecht und Opfer in einer Person wird«. Wie wir später sehen werden, führt diese innere Eskalation – die Herausforderung der eigenen Grenzen – allzu oft zu einer tatsächlichen Faszination des Faschismus.

All ihren Flirts mit europäischer Hochkultur zum Trotz waren Alice Cooper tief in ihrem Inneren eindeutig eine Band in Tradition amerikanischer B-Kultur: Cowboy- und Polizeishows, die endlosen Wiederholungen von Klassikern und Nicht-Klassikern aus Hollywood auf dem kleinen Bildschirm, Cartoons nach Looney Tunes-/Tom und Jerry-Manier, in denen übermäßige Gewalt keine Konsequenzen hat. »Wir sind nicht mit dem Blues groß geworden«, erzählte Cooper dem Poppin-Magazin. »Wir sind mit elektronischen Geräten groß geworden.« Mehr noch als Musik waren es »Fernsehen und Kinofilme und Amerika«, die Cooper prägten, der zugab, dass fernzusehen »das Einzige« sei, »was ich liebe […]. Es ist mein liebstes Hobby […], ein großer Schatz an nutzlosem Wissen«.

Jahre bevor die Dictators, Ramones, Cramps und andere Bands der Punk-Ära die Trash-Ästhetik in den Mittelpunkt stellten, sagte Cooper: »Heutzutage gibt es so etwas wie schlechten Geschmack gar nicht mehr […]. Heute interessieren sich die meisten Leute nur für schamlosen Sex und Gewalt […]. Sie finden Vergnügen daran, einen blutigen Unfall mitzuerleben oder sitzen wie gefesselt vor ihren Fernsehern, die Katastrophen, Vergewaltigung, Krieg und Mord zeigen.« Dabei sind die Fernsehsendungen im selben Geschäft wie die Werbungen, die sie unterbrechen: die Libido (und düsterere Impulse) anzufachen und die Impulskontrolle zu schwächen. »Man lässt sein niederes Selbst einfach gehen.«

Cooper hatte ein intuitives Gefühl für etwas, über das J. G. Ballard später Theorien aufstellen würde und das er in seinen Geschichten in die Tat umsetzte: die Art, wie das Fernsehen mit seinen Salven hochbrisanter Bilder das Auge in eine erogene Zone verwandelt, während die Kapazitäten für Moral und Empathie nachlassen. Die Grenzen zwischen Realität und Fantasie verschwimmen. Oder wie es Steve Turner in einem Porträt Coopers für Outloud formulierte: »Je mehr Alice fernsah, umso mehr fragte er sich, was echt ist und was nicht.« Turner kam zu einem Bild des Sängers (und seiner Band) als »Frankenstein der Kathodenröhre […], ein Produkt einer kranken Gesellschaft und kein verantwortungsbewusster Mensch mit der Fähigkeit, Entscheidungen zu treffen«.

Das wiederum lässt Alice Coopers Werk und seinen Erfolg in einem wirklich beunruhigenden Licht erstrahlen. Doch andererseits war die Band nur ein riesengroßer Witz und weigerte sich, auch nur irgendetwas ernst zu nehmen. Comedy war schließlich ein weiteres Schlachtfeld, auf dem Sontags »Dialektik der Empörung« in den 1960ern wütete. Genauso sehr wie Rock ’n’ Roll, Surrealismus oder Massenunterhaltung waren Alice Cooper ein Nebenerzeugnis des Siegeszugs des geschmacklosen Humors: der von einem Drang nach Befreiung und einem Zwang, Ärger zu erregen, getriebene Impuls, immer weiter in das Unanständige und Groteske vorzustoßen. Die raue Wahrheit, nach der Komiker und Comedy-Autoren wie Lenny Bruce, Joe Orton, Barry Humphries, Monty Python, Richard Pryor, National Lampoon und mehr strebten.

Die Band wurde ursprünglich aus einer Spöttelei heraus gegründet. 1964 gründeten sie The Earwigs, eine Beatles-Persiflage, und begeisterten ihre Mitschüler bei einer Talentshow an der Cortez High School in Phoenix, Arizona. Als The Spiders hatten sie 1966 mit »Don’t Blow Your Mind« eine regionale Nummer Eins. Nach einer anglophilen Phase entwickelten sie sich vom Garage Punk im Stones/Them-Stil zu den psychedelisch klingenden The Nazz (nicht zu verwechseln mit Todd Rundgrens Band selben Namens, die ihn aber ebenfalls der Yardbirds-Nummer »The Nazz Are Blue« entnommen hatten). Nach einer Zeit bestand das Line-up aus Sänger Vincent Furnier, Bassist Dennis Dunaway, Leadgitarrist Glen Buxton, Rhythmusgitarrist Michael Bruce und Drummer Neal Smith.

Schon in ihren Anfangstagen färbten Elemente des absurden Theaters auf ihre Performance ab: Requisiten, verstörende Posen, Nebelmaschinen und ultraviolettes Licht. »Damals, 1966, hatten wir eine Badewanne auf der Bühne und ich saß drin«, erinnerte sich Cooper 1972. Er und Dunaway hatten das Bedürfnis, dem, was sie taten, »etwas Surrealismus [einzuimpfen]«, sagt er jetzt. »Ein Besen konnte für mich alles bedeuten. Oder fünf unterschiedliche Dinge auf einmal. Wir fanden backstage Flaschen oder Lampen […]. Damals hatte das noch keine andere Rock-’n’-Roll-Band gemacht – gewöhnliche Dinge mit auf die Bühne zu nehmen und sie als etwas anderes zu benutzen.«

1967 war die Band nach Los Angeles gezogen und hatte sich im Topanga Canyon niedergelassen. Lange Zeit fuhren sie aber immer wieder nach Phoenix, um Geld zu verdienen: Dort hatten sie ein Stammpublikum. Der Legende nach entstand ihr letzter neuer Bandname auf einem dieser Trips, als sie der Geist eines Mädchens aus dem 17. Jahrhundert mit dem Namen Alice Cooper aufsuchte. Ihre Schwester Christine war als Hexe verbrannt worden. Voller Trauer vergiftete sich Alice. Da sie den Freitod gewählt hatte, durfte sie nicht in den Himmel und so muss sie nun in Ewigkeit als Geist in der Welt umhersteifen. Dunaway zufolge kamen sie zuerst, quasi aus dem Nichts, auf den Namen. Erst danach alberten sie mit einem Ouija board herum.

Der Mythos um den Bandnamen wurde mit jeder Erzählung weiter ausgeschmückt und blieb schließlich hängen. Doch selbst mit dem ungewöhnlichen Namen waren Alice Cooper nur eine von vielen Bands in L.A., die sich an den Rändern einer der angesagtesten Musikszenen des Landes bewegten. Das trieb sie wiederum an, ihren Act immer konfrontativer zu gestalten. So fielen sie auf und konnten gleichzeitig über ihre musikalischen Defizite und die mangelnde Originalität der Songs hinwegtäuschen, die sie erst jetzt anfingen zu schreiben. Schließlich fanden sie das ideale Umfeld: die Freak-Szene um Frank Zappa, die auf Kriegsfuß standen mit der entspannten Country Rock- und Singer-Songwriter-Kultur Laurel Canyons rund um all die Bands, die aus den Trümmern der Byrds und Buffalo Springfields entstanden waren.

Zappa war genauso ein sehr gerissener Geschäftsmann und anspruchsvoller Bandleader wie langhaariger Freigeist und anarchischer Anhänger des Absurden. Er hatte zwei Zwillingslabel: Bizarre und Straight. Zusätzlich zu seinen Soloalben und seinen Werken mit The Mothers of Invention erschienen darauf die Alben einer kunterbunten Ansammlung von Freaks, die von Zappa produziert wurden. Zu ihnen gehörte Wild Man Fischer, ein schizophrener Straßenmusiker, den Zappa für einen wahren amerikanischen Archetypen hielt. Dann waren da noch Captain Beefheart and the Magic Band, die mit ihrer Verbindung von Dada und Blues Wahrnehmungen verdrehten und Körper entfremdeten. Kopf der Band war Don Van Vliet, ein alter Freund Zappas, dessen bösartiges Charisma und manipulativer Umgang mit seinen jungen Mitmusikern ihn zu so etwas ähnlichem wie dem Charles Manson der Musikszene machten. Und schließlich The GTOs (Girls Together Outrageously), die sich irgendwo zwischen psychedelischen Shangri-Las und einer Hippie-Version der Slits bewegten. In dieser sieben Mädchen starken Gang spielten einige der bekanntesten Groupies von L.A., allen voran Miss Pamela, die später Pamela Des Barres werden sollte, Ehefrau des englischen Glam-Rockers Michael Des Barres.

Die Ästhetik von Bizarre und Straight bestand aus einer Vermengung von Satire und Spoken Word mit den musikalischen Extremen von Acid Rock, Free Jazz, Musique Concrète und avantgardistischer Klassik. Die Verbindung zur Comedy war ausschlaggebend: Zu den ersten Releases der beiden Labels gehörten Platten von Lenny Bruce und dem Stand-up-Comedian und Wortjazzer Lord Buckley. Manche sagen, Zappa habe Alice Cooper ursprünglich als Comedy Act betrachtet. Als Besonderheit und nicht als wirklich ernstzunehmende Musik. Sicherlich fehlte es der Band an der Virtuosität, die Zappa sonst so wertschätzte. Verglichen mit Beefheart oder den Mothers of Invention machten sie ziemlich konventionelle Musik. Doch Alice Cooper und Zappa hatten andere Gemeinsamkeiten: die Thematisierung von Tabuthemen, den Zynismus gegenüber alten Hippie-Idealen, eine Vorliebe für amerikanische B-Kultur (Zappa und sein Geschäftspartner Herb Cohen suchten nach gleichgesinnten Künstlern, die »Monsterfilme mögen«). Außerdem hatten sie eine Leidenschaft für Parodien. Die Diskografien beider Künstler sind voll von Imitationen verschiedenster Pop-Genres.

Es wäre übertrieben zu behaupten, Zappa hätte Aspekte Alice Coopers vorweggenommen, aber es stimmt, dass (männliche) Mitglieder der Mothers für Fotosessions Kleider trugen (zum Beispiel auf dem Cover von We’re Only in It for the Money) und dass sie während ihres zweijährigen Aufenthalts in New York, als sie regelmäßig im Garrick Theatre auftraten, auf der Bühne eine Babypuppe verstümmelten. Das geschah allerdings spontan und aus politischen Beweggründen: Zappa sagte einer Gruppe US Marines aus dem Publikum, sie sollten sich vorstellen, die Puppe sei ein »Schlitzaugen-Baby«, also ein vietnamesisches Kind. Mit den makabren Puppenmassakern, die Alice Cooper Anfang der 1970er regelmäßig auf der Bühne verübten, hatte dieses improvisierte Statement gegen den Krieg nichts zu tun.

Von 1969 bis 1970 war Alice Coopers Selbstdarstellung spontan. »Vieles davon war improvisiert. Wir hatten kein Geld für Requisiten«, erinnert sich Cooper. »Aber wir waren von Anfang an theatralisch.« Was sie auf ihre Zuschauer losließen, war so etwas wie eine Slapstick-Version der formlosen Experimente im Theater der späten 1960er mit ihrer Nacktheit und direkten Konfrontationen des Publikums (inklusive körperlichem Kontakt). Die Wissenschaftlerin Elizabeth Burns hat Julian Becks Living Theatre als »Schocktheater« beschrieben, das so angelegt ist, um »das Publikum in die Realität zu treiben«.

So edel oder idealistisch waren Alice Coopers Absichten nicht. Im Prinzip wollten sie sich einfach nur einen Namen machen. Um die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen, schreckten sie vor nichts zurück. »Wir hatten kein Geld, also mussten unsere Einlagen aus unserem direkten Umfeld kommen«, erinnert sich Manager Shep Gordon an die Anfangszeit. Also nutzte Alice Cooper für seine Kämpfe auf der Bühne Waschpulver oder kreierte mit Federn oder einem Feuerlöscher visuelles Chaos. »Das kam daher, dass wir dauernd in Hotels übernachteten. Dort gibt es immer Kissen auf den Zimmern und Feuerlöscher im Flur […]. Wir griffen nach allem, was umsonst war […], steckten unsere Köpfe zusammen und überlegten uns billige, aber effektive Ideen.«

Gordon hatte sich Alice Cooper angenommen, nachdem er Zeuge ihrer Wirkung auf ein großes Publikum im Cheetah, einem Club in Santa Monica, geworden war. Er war beeindruckt, wie schnell sich die Halle leerte. Diese »starke negative Energie« bewies ihm, dass Alice Cooper in der Lage waren, »Menschen zu motivieren […], zugegebenermaßen in die falsche Richtung […]. Aber es ist trotzdem eine Reaktion. Darum geht es im Entertainment ja eigentlich. Und das kriegen nicht viele hin.«

Gordon hatte zwar keinerlei Erfahrung mit der Musikindustrie, aber Geld und ein instinktives Verständnis des Andrew-Loog-Oldham-Prinzips: Nicht nur gibt es keine schlechte Publicity, es ist gerade der Job des Managers, schlechte Publicity zu erzeugen. Der Manager der Stones mischte sich manchmal unter das Publikum und fing an zu schreien, um die Hysterie ihrer weiblichen Fans loszutreten, oder sorgte für Schlagzeilen wie »Würdest du deine Schwester mit einem Rolling Stone ausgehen lassen?«, oder verbreitete skandalöse Geschichten wie die, dass sie an die Wand einer Tankstelle gepisst hätten. Gordon war ein ebenso kreativer Erfinder gnadenlos übertriebener Gerüchte über Alice Cooper. Loog Oldham zitierte er als sein wichtigstes Vorbild neben P. T. Barnum, einem angesehenen Zirkusdirektor des 19. Jahrhunderts, der jeden denkbaren Werbegag benutzte, um einen Hype um seine Attraktionen zu entfachen. Gordon eignete sich die Technik der sich selbst erfüllenden Prophezeiung an: Die Illusion wird so lange aufrechterhalten, bis sie von der Wirklichkeit eingeholt wird – in diesem Fall von der Tatsache, Alice Cooper seien Rockstars. Er besorgte ihnen eine Limousine, damit sie dabei gesehen würden, wie sie aus ihr ausstiegen. Später sicherte er der Gruppe ein Mietshaus in Connecticut, in dem sie gemeinsam lebten und Teile ihrer Alben aufnahmen.

Schon bald wurde Gordon quasi das sechste Bandmitglied. Sein Gespür für Hypes und Abzocke kombinierte er mit einer intellektuellen Distanz, womit er Punkmanagern wie Malcolm McLaren zuvorkam. Sein Soziologie-Studium half ihm bei dem Plan, ein Massenphänomen auf die Beine zu stellen, das die öffentliche Meinung spalten würde. »Solche Massenbewegungen werden immer von sehr einfachen Dynamiken angetrieben: Sex, Gewalt oder Rebellion gegen die Eltern«, sagt er heute. Stieß man auf einen neuen Twist für diese Konstanten oder trieb sie in immer entsetzlichere Extreme … würde man ordentlich Kasse machen. Doch es gab einen entscheidenden Unterschied zwischen Gordon und McLaren. Der Sex-Pistols-Manager sprach von Punk als großem Betrug, den er begangen habe, um »Geld mit Chaos« zu machen, aber sein wahres Interesse lag im Chaos. Für McLaren war Punk ein Sozialtheater von Konfrontation und Kontroverse, ein Mittel, um die gigantische, seelenfressende Maschinerie der Plattenindustrie zu enttarnen, die der Jugend ihre Energie absaugt, die sonst wirkliche Veränderung anstoßen könnte. »Die Platten, die Musik, das war alles nie der Punkt«, bekräftigte er. Gordon hingegen hatte zwei Motive: seine persönliche Loyalität und Geld. Sein großes Ziel war es, aus Cooper einen Star von Dauer zu machen, also das, was wir heutzutage »eine Marke« nennen. Die »Anarchie« war nur Mittel zum Zweck.

Cooper fand in Gordon einen Mann nach seinem Geschmack. Er war selbst ein enthusiastischer Schwindler, der seine Pressekonferenzen mit Lügengeschichten füllte, die er oft mit dem Geständnis krönte, bisher kein wahres Wort gesprochen zu haben. Desinformation und Fantasien waren für ihn »eine reine Form der Kommunikation, weil sie keinen Sinn machen müssen«, sagte er dem Melody Maker. »Die Lügen dienen meinem Schutz, denn ich will gar nicht, dass jemand weiß, ob ich tatsächlich interessant bin oder nicht. Ich sage kaum etwas Wahres in Interviews […]. Es ist eine meiner Lieblingsbeschäftigungen. Eine gute Lüge ist besser als die banale Wahrheit.«

So war es auch eine Lüge – oder genauer gesagt ein Gerücht, das ausgeartet war –, die bei Alice Coopers Aufstieg zu nationalem Ruhm eine entscheidende Rolle spielte. Im Herbst 1969 verschaffte Gordon der Gruppe einen Auftritt beim Toronto Rock Revival, einem riesigen Festival, bei dem aktuelle Bands auf solche aus den 1950ern trafen. Gordon bot an, Alice Cooper würden umsonst spielen, solange sie direkt vor dem Headliner auftreten dürften. Headliner war John Lennon, der mit Yoko Ono und einer Band spielte, der Stars wie Eric Clapton angehörten. Für eine quasi unbekannte Gruppe wie Alice Cooper war das ein Coup. Während ihres Sets verirrte sich dann ein Huhn auf die Bühne – vermutlich ein weiterer Streich Gordons. Cooper griff nach dem Vogel und warf ihn ins Publikum, wo er in Stücke gerissen wurde. Die Story, die daraufhin in Zeitungen und der Gerüchteküche der Rockwelt die Runde machte, war, dass Alice dem Huhn den Kopf abgebissen und sein Blut getrunken hätte. Als Zappa von dem Zwischenfall Wind bekam, rief er die Band an. Nachdem er die ziemlich undämonische Wahrheit erfahren hatte, riet er: »Was auch immer ihr tut, sagt niemandem, dass ihr das gar nicht getan habt.«

»Es schien die ganze Welt zu schockieren«, blickt Cooper zurück. »Da realisierte ich, dass die Rockmusik gerade einen Bösewicht suchte, jemanden, der das mit Absicht getan hätte. Das stachelte mich an, den Alice-Charakter noch düsterer zu gestalten.«

Ein wichtiges Schockelement früher Alice-Cooper-Shows war die Überraschung. Als wenig bekannte Band, oft als Vorgruppe engagiert, lockten sie Zuschauer in einen Hinterhalt, die einfach davon ausgingen, Alice Cooper müsse eine Folk-Sängerin sein, so wie Judy Collins. Dass die Band Frauenkleidung und Gewänder trug, stiftete weitere Verwirrung. Die GTOs nahmen sie unter ihre Fittiche, stöberten nach Outfits, etwa von Eiskunstshows wie den Ice Capades, die man für wenig Geld in Secondhandläden erhielt, und brachten ihnen bei, wie man Make-up auftrug. Die Inspirationsquellen für das verschmierte Hexen-Make-up um Alices Augen waren gleichermaßen Bette Davis in Was geschah wirklich mit Baby Jane? und die Schwarze Königin aus Barbarella.

In Interviews betonte Cooper die sexuelle Ambiguität, der New York Times gegenüber führte er aus: »Der typische amerikanische Mann denkt, er sei ganz und gar ein Mann – zu 100 Prozent. Doch er muss realisieren, dass er eine weibliche Seite hat.« In anderen Artikeln sprach er sich dafür aus, Benefizkonzerte für Frauen- und Schwulenrechte zu spielen oder schwärmte von einer Zukunft, in der »Sex ohne Kategorisierungen« existiere. »Nichts mehr mit […] homosexuell, bisexuell oder heterosexuell. Einfach nur Sex.« Er verkündete: »Ich habe es noch nie mit einem Mann getrieben, aber das heißt nicht, dass ich es nicht noch tun werde.« Er fantasierte öffentlich darüber, eine Firma zu gründen, die Kosmetikprodukte für Männer herstellt. Später kam tatsächlich seine eigene Wimperntusche auf den Markt: Whiplash. Die Werbeanzeigen in den Musikmagazinen forderten: »Befreie deine Augen mit Alices eigener Unisex-Wimperntusche […]. Alice sagt, peitsche*, wen du liebst – besorge auch deinem besten Freund eine Tube.«

Auf der Rückseite des Debütalbums Pretties for You von 1969 trug Cooper ein grünes Kleid. Er sah aus wie eine hässliche Schwester Bowies, den er im Crossdressing-Rennen schlug (The Man Who Sold the World, mit Bowie in einem Kleid von Michael Fish auf dem Cover, erschien 1970). Easy Action, der Nachfolger, zeigte die ganze Band nackt von hinten auf dem Cover, lange Locken verdecken ihre schlanken Oberkörper, sodass nicht klar wurde, ob man auf Frauen oder Männer blickt. Die Radiokampagne für Easy Action pries sie als Freak Act im Sinne des 1960er-Undergrounds an, erweitert um eine schmutzige Note. Zu kreischenden Acid-Rock-Solos verkündet eine männliche Stimme: »Alice Cooper, was für ein hübsches Kind […], hübsch, obwohl sie so brutal ist […]. Alice Cooper ist unisex, roh und brutal – ganz wie du, mein amerikanischer Landsmann. Denn ein wenig Alice Cooper steckt in jedem von uns […]. Mein lieber Freund – du würdest doch nicht wirklich so eine Puppe wie Alice Cooper heim zu Mutti bringen, oder?«

Der Titel Easy Action kam vom Broadway- und Hollywood-Musical West Side Story, einem Kindheitsfavoriten Coopers und Dunaways. Kleine Fetzen von Stephen Sondheims Lyrics – »got a rocket in your pocket«, »when you’re a Jet you’re a Jet all the way« – fanden sogar ihren Weg in den Song »Still No Air«. Darin lag ein Hinweis auf Alice Coopers Zukunft. Dem Erfolg von Hair zum Trotz waren Musicals zu dieser Zeit das genaue Gegenteil von Rockmusik. Cooper hingegen bekundete in Interviews seine Liebe für Schwere Jungen, leichte Mädchen (1955) und In der Hölle ist der Teufel los (1941), der Filmadaption eines enorm erfolgreichen Musicals aus den 1930ern, in dem sich Slapstick, boshafte Showbiz-Parodie und Songs mit Meta-Gags, die das Publikum miteinbezogen, die Klinke in die Hand gaben. Hier zeigte sich Alice Coopers Schicksal: Sie würden die Hippie-Ära hinter sich lassen und immer mehr mit choreografierten Nummern, Bühnenbildern und Theaterbeleuchtung arbeiten, oder kurz: sich der Disziplin und Präzision der amerikanischen Unterhaltungsbranche verschreiben.

Ein Nebenprodukt dieses Wechsels vom improvisierten Happening zur durchgeplanten Bühnenshow war, dass der Fokus von Alice Cooper, der Band, auf Alice Cooper, den Sänger, umschwenkte. Statt »fünf Leuten, die über eine Bühne rennen«, so Gordon zu einem Reporter, trat der Frontmann ins Rampenlicht. Auch die Interviews gab Cooper nun alleine. »Ich habe gelernt, dass man, um die Aufmerksamkeit der Leute zu bekommen, die eine Persönlichkeit braucht, die eine Figur, auf die sie sich konzentrieren können«, sagt Gordon. Zu diesem Zeitpunkt hatte Vincent Furnier sich in Alice Cooper umbenannt, »also war es nur natürlich, ihn als Frontmann einzusetzen, um Aufmerksamkeit zu erzeugen«.

Image, Show und Rhetorik waren auf dem richtigen Weg. Was noch hinterherhinkte, war die Musik. Pretties for You und Easy Action vermischten verstümmelten Psychedelic Rock und britische Sounds aus längst vergangenen Zeiten (die fromm klingenden hohen Vocals von The Who in ihrer »Magic Bus«-Phase) mit Fetzen von Westküsten-Acid-Rock (Jefferson Airplane von ihrer überdrehtesten Seite). Sie waren schlecht produziert, mit veralteten Effekten zugemüllt und die Qualität des Songwritings schwankte sehr. Die Songs hatten Titel wie »No Longer Umpire« und »Refrigerator Heaven«. Beide Alben verkauften sich kaum.

Das alles sollte sich ändern, als der kanadische Produzent Bob Ezrin ins Spiel kam. Gordon hatte es auf Ezrins Boss Jack Richardson abgesehen, den Produzenten hinter Hardrock-Radiohits wie The Guess Whos Billboard-Nummer-eins »American Woman«. Doch Richardson schickte seinen Schützling, um die Band live auszutesten. Obwohl er zuerst enttäuscht war, traf er sich mit ihnen. Dem NME erzählte er, dass er »innerlich zitterte«, weil ihre Plattencover ihn glauben machten, »sie seien alle Schwuchteln«.

Für das dritte Album Love It to Death nahm Ezrin die Zügel in die Hand und zeigte Alice Cooper, wie sie ihren Sound entmüllen und vereinfachen konnten. »Macht es dümmer. Trefft sie auf der niedrigsten Stufe«, erinnert sich Cooper an eine von Ezrins Anweisungen. Rhythmusgitarrist Mike Bruce nahm den Richtungswechsel ernst und begann, ein Riff nach dem nächsten rauszuhauen. Gleich der erste Track, an dem sie mit Ezrin arbeiteten, wurde ihr Durchbruch: »I’m Eighteen«. Ezrin erinnert sich an die Ausgangslage: »Das ursprüngliche Arrangement war acht Minuten lang und hatte viel ausufernden Bullshit. Mein erster Job war, aus den Arrangements für die Bühne Arrangements für die Platte zu machen – eine Idee, auf die sie nie gekommen waren.«

»I’m Eighteen« demonstrierte auch Alices neuen, offensiveren Gesangsstil, den er Anfang der 1970er angenommen hatte, als die Band in Detroit lebte und sich die raw power der Stooges und MC5 einverleibte. Verschwunden war der blasse pseudo-englische Gesang. Nun krächzte und knurrte Alice wie ein wahrer amerikanischer Rock ’n’ Roller. Auf »I’m Eighteen« katapultierte er seine Stimme an Punk vorbei bis zu Grunge und dem leidenden Kurt-Cobain-/Eddie-Vedder-Sound: die Stimme eines alten Mannes aus dem Mund eines jungen.

Das ist auch die Idee, die »I’m Eighteen« zugrunde liegt. Auf keinen Fall ist der Song eine eindeutige Ode an die Jugend. Stattdessen drückt er ein unklares, aufsässiges Gefühl aus, nicht dazuzugehören und weder zu wissen, was man will, noch, wie man es erreichen könnte: »I’ve got a baby’s brain and an old man’s heart«; »I’m in the middle without any plans.« Wie Bostons »More Than a Feeling« ist »I’m Eighteen« einer dieser zeitlosen Rock-’n’-Roll-Kampfrufe, die alle Grenzen überwinden: Offenbar war der erste DJ, der die Nummer spielte, der junge Rush Limbaugh, heute der umstrittenste konservative Radiomoderator Amerikas.

Die Band hatte »I’m Eighteen« mit vollem Selbstbewusstsein als Jugendhymne à la »My Generation« konzipiert. Im November 1970 erschien die Single und stieg bis in die Billboard-Top 20 auf. Zu dieser Zeit fing Cooper an, in Interviews von der »dritten Generation des Rock« zu sprechen – die ersten beiden waren die Rock-’n’-Roll-Generation der 1950er und der Beatles-/Stones-Hype. Cooper sprach oft davon, dass die Kids jetzt »viel heavier« seien als die Generation zuvor, Coopers eigene. »Sie ficken jetzt mit 14. Ich war 18, als ich angefangen habe zu ficken.« Die dritte Generation kannte eine Welt ohne Rock gar nicht mehr. Die Illusionen der 1960er von einer sanften Revolution und einer besseren Zukunft hatten sie fallen gelassen, aber die freizügige Einstellung zu Sex und Drogen beibehalten. Sie waren übersättigt und doch wild, Dekadenz und das Verwischen der Gender-Grenzen waren neuer Bestandteil des jugendkulturellen Repertoires an Kicks und moralischem Dissens.

Hardrock-Experte Steve Waksman schreibt über die »andersartige, unbehagliche Art von Vergnügen«, die von der sexuell ambivalenten Bildsprache Alice Coopers und anderer Rocker der dritten Generation wie den New York Dolls ausging: der scharfe Kitzel in der »Berührung mit Homosexualität«. Coopers Gerede von einer neuen Generation zeigte, dass er – wie Bolan und Bowie – verstanden hatte, dass die Herausforderung jeder Band, die die 1970er prägen wollte, darin lag, herauszufinden, wie sie die 1960er hinter sich lassen und in gewissem Sinne besiegen konnte. Im Interview mit Creem erzählte er, wie entsetzt seine Mutter – eine Vorstadt-Hausfrau – im Februar 1965 vom Auftritt der Stones in der Ed Sullivan-Show gewesen war. Sie erklärte ihrem Sohn, dass die Beatles schon okay gingen, aber: »Du kommst mir nicht ins Haus, wenn du wie diese Rolling Stones aussiehst.« »Da wusste ich, dass wir die Rolling Stones aussehen lassen mussten wie Kinderkram«, erinnert sich Alice.

Der Großteil von Love It to Death zeigte, wie erfolgreich Ezrin darin war, Alice Cooper in eine vulgäre Stadion-Band umzugestalten. Da wären das aufrührerische, aber vage gehaltene »Long Way to Go« oder die Kraftposereien von »Is It My Body«. Andere Tracks zeigten eine andere Ausrichtung seiner Produktion: einen Hang zu cinematischen Arrangements. »Black Juju« fand mit seiner Weihrauch-schwingenden Orgel eine düsteren Mitte zwischen den Doors und Uriah Heep. Doch am deutlichsten ließ Ezrin sein Talent für Überproduktion bei »The Ballad of Dwight Fry« spielen, einem Song, der ein paar Touren lang zum Herzstück der Live-Show wurde. Dieses Audiotheater über Wahnsinn ist mehrere Akte und knapp sieben Minuten lang. Ausgeschmückt wurde es mit einem trillernden Piano, Soundeffekten (einer Explosion, erzeugt durch das Verlangsamen des Zischens einer Alka-Seltzer-Brausetablette im Wasser), unheimlichen Kinderkeyboards und einer wirren Gitarre. Den Titel hatte eine echte Person inspiriert: Dwight Frye war ein Schauspieler, der in den 1930ern in vielen Hollywood-Filmen als Wahnsinniger gecastet wurde. In der Live-Umsetzung kam eine Krankenschwester auf die Bühne, um Alice backstage zu begleiten. Bei seiner Rückkehr steckt er in einer Zwangsjacke. Wild schlägt er um sich, streift über die ganze Bühne und fleht das Publikum um seine Freiheit an. Was dagegen auf der Plattenaufnahme rüberkommt, ist eine Beschwerde darüber, dass einen das Leben in den Wahnsinn treiben kann: »See my lonely life unfold […] See my only mind explode.«

Mit dem nächsten Album verstärkte sich die Zusammenarbeit mit Ezrin. Killer gilt gemeinhin als bestes Album Alice Coopers, Johnny Rotten ernannte es gar zur besten Hardrock-LP aller Zeiten. Das würde ich so nicht unterschreiben. Als Opener dröhnt »Under My Wheels« aus den Lautsprechern, ein makabres Update von Chuck Berrys Automobil-Songs: Ein Junge fantasiert darüber, seine anspruchsvolle Freundin zu überfahren und es wie einen Unfall aussehen zu lassen. »Halo of Flies« ist eine mehrteilige Song-Suite, die den Anspruch formuliert, mit der Komplexität King Crimsons mitzuhalten, mit seinem galoppierenden Rhythmus und abenteuerlichem Gitarrenzupfen erinnert es aber eher an Surf Prog. Ein Teil des Tracks klingt wie eine unsichtbare Kampfszene und tatsächlich geht es in den Lyrics um den Kampf gegen ein Spionagenetzwerk. Alice zieht ein weiteres Mal seinen Hut vor Hollywood, wenn er zur Melodie von »My Favourite Things« aus The Sound of Music über »daggers and contracts and bright shiny limos« singt, also über »Dolche und Auftragsmorde und helle glänzende Limousinen«. Mit dem Streicher-lastigen Mini-Western »Desperado« bleibt es cinematisch. Die zweite Seite ist insgesamt weniger beeindruckend, beinhaltet allerdings Alice Coopers Live-Klassiker »Dead Babies«. Eigentlich ist »Dead Babies« ein Song über vernachlässigte Kinder, denen gegenüber er Mitleid zeigt. Live jedoch wurden der hämisch klingende Refrain und Zeilen wie das Geständnis der Eltern »we didn’t want you anyway« betont. Dazu entstellte und pfählte Cooper Babypuppen mit einer Axt, einem Schwert und literweise Kunstblut.

Das berühmte Cover von Killer zeigte einen weiteren Bestandteil der Live-Show Alice Coopers: Die Königsboa Kachina, eine von mehreren Schlangen, die Alice mit auf die Bühne nahm. Eigentlich waren sie nur Haustiere, doch weil er so oft nicht zu Hause war, musste Cooper sie auf Tour mitnehmen und in die Show einbauen. Die Versuchung im Garten Eden, das Ende der Unschuld, die Erbsünde, Phallus-Symbol, Gift, der »Lizard King« Jim Morrison – mit ihren zahlreichen düsteren Assoziationen wurde die Schlange zum Sinnbild der sich windenden, widerlichen Dekadenz, die Alice Cooper bald für die Öffentlichkeit darstellen würde.

School’s Out, das fünfte Album der Gruppe und das dritte mit Ezrin, war nicht so gut wie Killer. Aber es war das Album, das Cooper zum Superstar machte. Der Titeltrack wurde als Single veröffentlicht und erreichte Platz sieben in Amerika und die Spitze der UK-Charts. Als loser roter Faden des Albums diente die Kritik am Bildungssystem. »I feel like a lifer in the state penitentiary«*, heißt es in »Public Animal #9«. »Alma Mater« hingegen war ein durchaus sentimentaler Abschiedssong auf den alten Schulhof, mit namentlicher Erwähnung der Cortez High School in Phoenix. Doch es gab auch genug Füllmaterial und unnötige Wiederholungen. »Gutter Cars vs. the Jets« plünderte sogar erneut West Side Story, indem es Teile von »When You’re a Jet« übernahm. Leonard Bernstein und Stephen Sondheim wurden sogar neben den Bandmitgliedern in die Credits aufgenommen.

Das Artwork ist besser als sein Inhalt: School’s Out hat das beste ihrer vielen großartigen LP-Cover. Das Design stammt von der Sound Packing Corp. und Wilkes & Braun. Es zeigt eine alte, ziemlich mitgenommene Schulbank – mit Tintenfass. In die zerkratzte, schmutzige Oberfläche wurden die Namen der Bandmitglieder eingeritzt. Den Deckel der Hülle konnte man anheben wie den eines echten Schultisches. Innen waren die typischen Besitztümer eines ungezogenen Schülers abgebildet: eine Steinschleuder mitsamt kleiner Steine, ein Taschenmesser mit schmutziger Klinge, Marmorkugeln, Kaugummi, ein Zettel mit einer Liebeserklärung, ein Comicbuch. Wenn man das Album umdrehte, fand man (zugegeben: kleine) Tischbeine, die man ausfahren konnte, damit die Hülle auf vier Beinen stehen konnte wie ein richtiger Tisch, und – eine hübsche Note – einen ausgespuckten Kaugummi, der auf der Unterseite klebte. Doch das Glanzstück waren die echten Mädchenslips, in die die Platte selbst eingehüllt war. Schließlich war es für adoleszente Jungs ein großer, laut in die Welt getragener Triumph, in den Besitz der Unterwäsche eines Mädchens zu kommen. Um noch mehr Aufmerksamkeit zu generieren, verbreitete Gordon die komplett erfundene Geschichte, man habe das Album zurückrufen müssen, weil die Unterwäsche in den Hüllen durch einen Fehler entflammbar gewesen wäre.

Das eigentliche Problem mit School’s Out ist, dass es mit Alice Coopers bestem Song beginnt. Was sollte da noch folgen? Wie »I’m Eighteen« ist »School’s Out« eine zeitlose Hymne für die dritte Rock-’n’-Roll-Generation. Er blickt zurück auf Chuck Berrys »School Days« (1957) und nach vorne auf Ke$has »TiK ToK« (2009). Zeitlos sind diese Songs, weil sie von Zeit handeln: von der toten, gestohlenen, gewinnbringend genutzten Zeit in der Schule und bei der Arbeit, die der Zeit der Vorfreude auf Freiheit und Freizeit gegenübergestellt wird. Laut Cooper geht es um »die letzten drei Minuten des letzten Schultages, wenn man dasitzt und es sich anfühlt, als würde eine Zündschnur ganz langsam abbrennen«. Die Musik passte bestens zu diesem aufbrausenden Szenario. Los geht es mit einem Killerriff Glen Buxtons und einem Quietschen und Kratzen wie von einer Tafel, über die jemand fest und langsam mit seinen Fingernägeln gleitet. Am Ende der explosive Höhepunkt: Gitarrenwirbel, das Läuten der Schulglocke und die Freudenrufe der Kinder.

Doch wo Chuck Berrys »School Days« noch unschuldig waren – voller Vorfreude auf den Nachmittag, wenn endlich zur Jukebox getanzt werden konnte –, ist »School’s Out« apokalyptisch und rachsüchtig. Die Schule ist »für immer« aus, »ganz und gar« und wird »in Stücke gerissen«. Von der düsteren Freude in den Kinderstimmen, dem frechen Wortspiel »We got no class and we got no principals«* bis zu der brechtschen Abschlusszeile einer Strophe »We can’t even think of a word that rhymes«** ist »School’s Out« Punk fünf Jahre vor Punk.

»School’s Out« fand unerwartet hohen Anklang in Großbritannien, weil es zufälligerweise zur Zeit der Pupil-Power-Bewegung veröffentlicht wurde. Vom Kampfgeist der großen Gewerkschaften, deren gut koordinierte Streiks die britische Wirtschaft wiederholt zum Stillstand gezwungen hatten, ermutigt, protestierte die Schools Action Union gegen das schlechte Kantinenessen, Prügelstrafen, Schuluniformen und »Diktaturen der Schulleiter«. Im Mai 1972 gab es eine Reihe von semi-spontanen Streiks und Proteste von Schülern. Eine dieser Kundgebungen wuchs am 9. Mai von zunächst 60 Kindern aus Schulen des Londoner Stadtviertels Marylebone auf eine 800 Köpfe starke Demonstration am Speakers’ Corner im Hyde Park an. Eine Handvoll Schüler wurde wegen Behinderung der Justiz und beleidigendem Verhalten verhaftet, darunter der 18-jährige Unruhestifter und selbsterklärte Marxist Steve »Ginger« Finch. Laut einem Teilnehmer hatten einige Demonstranten Tickets für Top of the Pops und schritten nach den Protesten weiter zum Studio der BBC, wo sie Alice Cooper mit geballten Fäusten grüßten, während sie »School’s Out« performten.

Acht Tage später erreichte die Pupil-Power-Bewegung ihren Höhepunkt, als tausend Schüler zum Trafalgar Square marschierten. Laut dem Daily Telegraph führten Raufereien mit der Polizei zu 24 Festnahmen. Schulmädchen in kurzen Faltenröcken, manche gerade mal elf Jahre alt, trugen Transparente, die »Demokratie an Schulen« einforderten und skandierten: »Wir wollen einen Aufstand!« Andere schrien »Bekämpft die Schweine!« und »Nutzt die Zeit jetzt!« Danach verlief die Bewegung im Sande, so schnell wie sie aufgekommen war. Vom NME nach seiner Meinung zu Pupil Power befragt, befürwortete Cooper die Bewegung zögerlich, »solange sie einem konstruktiven Zweck dient«. Er fügte hinzu: »Ich bin kein Revoluzzer […], aber ich glaube, dass mit Schulkindern viel besser umgegangen werden sollte. Ich weiß noch, wie ich nicht weniger als acht Mal von der Schule geschmissen wurde, weil meine Haare ein paar Zentimeter länger waren, als es die Schulvorschriften vorsahen.«

Sie waren auf Platz eins der Single-Charts, ein riesiges Konzert in der Empire-Pool-Arena stand an: Alice Cooper hatten das Vereinigte Königreich erobert. Gordon sorgte weiterhin für Schlagzeilen, um sicher zu gehen, dass das Arenakonzert ausverkauft sein würde. Auf dem Rücken eines Trucks fuhr eine Werbeanzeige für den Auftritt durch ganz London. Es zeigte Alice, nackt, abgesehen von einer von seinen Lenden aus um seinen Körper gewickelten Schlange. Mysteriöserweise hatte der Truck am Piccadilly Circus eine Panne und zufälligerweise waren einige Reporter und Fotografen vor Ort, um den daraus resultierenden Stau und Tumult festzuhalten. Der Fahrer, so Gordon, »musste ins Gefängnis, glaub ich, so für zwei Wochen. Er wurde von uns bezahlt. Als er zurückkam, verursachte er die Panne noch mal und die Polizei wurde wahnsinnig. Dann fuhr er den Wagen wieder weg, kam wieder und tat es ein drittes Mal.« Die öffentliche Aufmerksamkeit genügte, um die restlichen Tickets zu verkaufen.

Weitere Hilfe in Sachen PR kam aus unerwarteter Richtung: Mary Whitehouse, eine altgediente Aktivistin für ein sauberes Radio- und Fernsehprogramm, forderte die BBC dazu auf, »School’s Out« keine weitere Aufmerksamkeit mehr zu schenken. Sie verlangte von Bill Cotton, dem Kopf der BBC für leichte Unterhaltung, den Clip nicht mehr bei Top of the Pops zu zeigen, und von Douglas Muggeridge, dem Leiter von Radio One, den »brutalen« Song aus dem Programm zu nehmen. Dem Melody Maker verriet sie, dass ihr vor allem der Videoclip Kummer bereite. Darin zeigt Cooper mit gezogenem Degen in Richtung des Zuschauers, später hält er die Klinge an seinen eigenen Hals und einem Mädchen zieht er mit koketter Boshaftigkeit an den Haaren. »Die ganze Atmosphäre […] ist ziemlich anarchisch. Es gab diesen Fall, als diese Jungs einen Schulleiter verprügelten. […] Vor so einem Hintergrund bin ich überrascht, dass sowas gezeigt wird.«

Auf einem ähnlichen Streifzug befand sich der Parlamentarier Leo Abse, der versuchte, Alice-Cooper-Konzerte verbieten zu lassen. »Ich würde sagen, er war mit das Beste, was Alices Karriere je passiert ist«, so Gordon über den Labour-Politiker aus Pontypool. »Junge, soviel öffentliche Aufmerksamkeit kann man sich nicht kaufen«, lacht Cooper. »Warum wir ihm Zigarren schickten und ihr Blumen, haben sie nicht kapiert. Aber mit jeder Stunde, die sie auf ihre Versuche verwendeten, uns in England zu verbieten, halfen sie uns so sehr.«

Whitehouse und Abse waren ungewöhnliche Verbündete. Sie war die treibende Kraft hinter der National Viewers’ and Listeners’ Association, einem Interessenverband von Sittenwächtern, der 1965 gegründet wurde, um schmutziges und gottloses Verhalten von Radio und Fernsehen fernzuhalten. Abse hingegen war eigentlich alles andere als prüde. Er war für seinen Dandy-Look bekannt und hatte seinen Beitrag zu einer toleranteren Gesellschaft geleistet. Er hatte auf die Legalisierung von Homosexualität gedrängt, setzte sich für die Liberalisierung des Scheidungsrechts ein und war Fürsprecher von Verhütungsmitteln. In gewisser Weise wurde Glam der Weg durch einen Gesetzesentwurf Abses im House of Commons geebnet, aus dem der Sexual Offences Act 1967 hervorging, der schwulen Geschlechtsverkehr legalisierte: Nun konnten Popstars offen über ihre Homosexualität sprechen, ohne fürchten müssen, dafür belangt zu werden. (Der Karriere konnte solche Aufrichtigkeit natürlich trotzdem schaden.) Die Gesetzesinitiative kam vom Abgeordneten Abse und nicht von der Labour-geführten Regierung, weil diese Angst hatte, dafür öffentlich angefeindet zu werden. Das unterstreicht Abses Tapferkeit, für die er mit einer täglichen Lieferung von Exkrementen in seiner Post bezahlte.

Coopers Show jedoch war selbst dem aufgeschlossenen Abse zu viel. Nachdem ihn seine Tochter auf die Band aufmerksam gemacht hatte, hielt er eine Pressekonferenz, in der er wetterte, Alice Cooper verbreite »die Kultur des Konzentrationslagers. Pop ist die eine Sache – nekrophile Hymnen eine andere […]. Er stiftet zum Kindesmord an und schlachtet Masochismus kommerziell aus. Das ist eindeutig ein Versuch, unseren Kindern beizubringen, ihr Schicksal im Hass zu finden, nicht in der Liebe.« Am 24. Mai 1973 meldete er sich im House of Commons zu Wort, um vom Innenministerium den Entzug von Alice Coopers Einreiseerlaubnis zu fordern, um seine Konzerte in Großbritannien zu verhindern. Cooper zufolge wurde er nach seiner Ankunft am Flughafen London Heathrow tatsächlich »beiseitegenommen und eine Stunde verhört«. Sein Name stand nun auf »der Liste der unerwünschten Personen. Letztendlich ließen sie mich rein, aber dieser Abgeordnete hat für eine Menge Ärger gesorgt.«

Zu jener Zeit war die Aufregung um das Ansteigen von Jugendstraftaten und Vandalismus ohnehin groß, und Coopers verstörendes Image und seine blutigen Shows wurden in der Vorstellung der meisten Bürger schnell mit Clockwork Orange und der Gewaltwelle, die Kubricks Film nach seiner Veröffentlichung 1971 angeblich ausgelöst haben soll, in Verbindung gebracht. »Als ich den Film sah, dachte ich mir: ›Es steckt viel von Alice in Alex‹«, sagt Cooper über den von Malcolm McDowell verkörperten, straffälligen Antihelden. »Sein Haustier ist eine Schlange, er trägt Augen-Make-up. Und später erzählte mir McDowell, dass es darin tatsächlich ein paar Alice-Anspielungen gäbe. Darum identifizierte ich mich vollkommen mit Clockwork Orange – nicht wegen der sinnlosen Gewalt, sondern wegen der Tatsache, dass Gewalt ihren Platz im Schauspiel hat.«

Zu dieser Zeit war Alice Coopers Act zu einer richtigen Show ausgereift, mit lose choreografierten Routinen und gebührlichen Bühnenbildern. »Gutter Cats vs. the Jets« zum Beispiel wurde vor einer Kulisse von Mülltonnen und verstreutem Abfall performt, die an das Hell’s-Kitchen-Viertel Manhattans erinnert, in dem West Side Story spielt. Es gab sehr realistisch aussehende Kämpfe zwischen den Bandmitgliedern auf der Bühne. Dazu benutzten sie Schnappmesser, zerschlagene Flaschen und ihre nackten Fäuste. »Wir hielten uns nicht zurück«, erzählte Cooper einem Interviewer. »Ich wurde schon ein paarmal auf der Bühne k. o. geschlagen und Neil auch. Ich habe aktuell zwei gebrochene Rippen. Wenn man nur so tut, fällt das dem Publikum auf.« Nachdem die ganze Band »tot« war, wurde Alice »verhaftet« und, während das Publikum »hängt ihn« rief, von den als Henker wiederauferstandenen Bandmitgliedern zum Galgen geführt.

Es waren nicht nur die ältere Generation und besorgte Mütter und Väter, die diese Kost als schwer verdaulich empfanden. Auch unter Rockfans polarisierte Cooper. Im Juli 1972 druckte der NME einen Leserbrief ab, in dem ihm vorgeworfen wurde, britische Musik mit seinem »verkommenen Act« zu verschmutzen und ihm nahelegte: »Er sollte zum Arzt gehen […]. Er will doch weggesperrt werden.«

Andere schrieben Alice Cooper als bloßes Spektakel ohne Substanz ab und bedauerten den Verfall der technisch qualitativen Rockmusik der späten 1960er mitsamt ihrer künstlerischen Reife. Als wollten sie die Vorstellung von Alice Cooper als Zirkusdirektor oder Ausrufer einer Freakshow bestätigen, brachten die Rockmagazine eine Klatsch-Story über einen neuen Stunt, in dem Alice aus einer Kanone gefeuert würde. Es gab noch ein drittes Lager. Die etwas bedachteren Kritiker hielten fest, dass Alice Cooper als guter, trashiger Spaß schon so weit okay gingen. Für leichtgläubige Kids seien sie genau das Richtige, nur eben nichts, was Erwachsene ernstnehmen könnten.

Ende 1972 hatte Alice ebendiese Kids auf beiden Seiten des Atlantiks in der Tasche. Nun, da sie nach Jahren harter Arbeit kurz vor dem Sprung zu Superstars standen, blieben Alice Cooper auf Kurs und begannen mit der Arbeit an ihrem sechsten Album in nur etwas mehr als vier Jahren. Und sie ließen das Jahr mit ihrer zweitbesten Single und ihrem bisher brillantesten Publicity Stunt ausklingen.

»Elected« erschien bewusst zur Zeit des Wahlkampfes zur Präsidentschaftswahl. Der Song ist eine ziemlich überzeugende Nachahmung ungezügelten Größenwahns: Alices Ego – angeschwollen durch die Macht von Schändlichkeit und Verehrung – explodiert und resultiert in einer Fantasie von ihm selbst als Anführer der Jugend. Im dazugehörigen Video spielen Alice und die Band einen Präsidentschaftskandidaten und seine Entourage. Sie fahren in Limousinen umher, winken aus den Fenstern, schütteln die Hände potentieller Wähler und baden in Spendengeldern. Während alldem werden sie von einem Wahlkampfleiter begleitet: einem Schimpansen.

Ein Einfluss auf diese zynische, die Erschütterung durch die Watergate-Affaire vorwegnehmende Sicht auf die Politik war wahrscheinlich Bill McKay: Der Kandidat. In dieser bestürzenden Satire – erschienen im Sommer 1972 – spielt Robert Redford einen idealistischen Politiker, der am Ende seiner Kampagne so zermürbt ist, dass er nur noch Belanglosigkeiten von sich geben kann. Damals lieferte der Film einen aufschlussreichen Blick hinter die Mechaniken einer politischen Kandidatur. Das Bild ist uns allzu vertraut in einer Welt, in der politische Praktiken wie der spin, optics* oder das Kontrollieren eines Narrativs behandelt werden, als seien sie keine Euphemismen für Lügen. Eine Welt, in der Politexperten (in diesem Fall John Dickerson von Slate) Sätze schreiben können wie »Alle Wahlkämpfe und Kandidaten erfordern die Fabrikation von Authentizität. Die besten Kandidaten sind die, die das am besten hinkriegen«, ohne dass wir sofort auf unsere iPads kotzen müssen.

Obwohl »Elected« einen der wenigen Clips aus den 1970ern hat, die den Zahn der Zeit überstanden haben, ist es doch die Musik, die heraussticht. Auf ein Anfangsriff wie ein Peitschenschlag folgt ein erschütternder Schrei Alices, ein düsteres Zischen wie das eines Kamikazepiloten, der sich jubelnd dem Tod nähert. Der Song ist ein vages Remake von »Reflected« auf Pretties for You, aber die Kluft zwischen dem exzentrischen, schlaffen Original und dem ohrenbetäubenden Bombast von »Elected« ist groß. Ezrin schmückte den Song mit unheilverkündenden Bläsern aus, die ihm ein Gefühl staatsmännischer Autorität verliehen. Um die demagogische Gesangsperformance hinzukriegen, die der Song brauchte, platzierte Erzrin »einen Ganzkörperspiegel an einem Haken vor Alice. So konnte er sich komplett im Spiegel sehen.« Cooper zeigte sich der Aufgabe gewachsen. »The kids need a saviour, they don’t want a fake«, proklamierte er und schwor, er und seine Anhängerschaft würden dafür sorgen, dass das ganze Land zu den Regeln rockt, die er aufstellt: »We’re gonna rock to the rules that I make.« Während der Song ausblendet, verkündet Cooper, dass jeder im Land Probleme habe, und nuschelt: »and personally … I don’t care.« Eine Antizipation nicht nur des Nihilismus des Punk, sondern speziell der Sex-Pistols-Single »Pretty Vacant«, auf der Johnny Rotten spottet: »and we don’t care!«

Anders als sein eigener Vorbote Screaming Lord Sutch tat Cooper nur so, als würde er für ein politisches Amt kandidieren. Allerdings landete er so etwas wie einen Coup, als der Politikjournalist Bob Greene 1973 ein Buch über ihn und die Band schrieb. Er ging mit ihnen auf Tour, genauso wie er Richard Nixon und George McGovern 1972 für das viel gelesene Running im Wahlkampf begleitet hatte.

Nach Nixons Erdrutschsieg (McGovern gewann in nur zwei Staaten) zogen manche Beobachter eine Verbindung zwischen dem Aufstieg Alice Coopers und dem politischen Rechtsruck. Michael Watts verwies in einem Essay für die November-Ausgabe des Melody Maker auf das Scheitern der zahlreichen Benefizkonzerte, die liberale Rockstars für McGovern gespielt hatten, um Jungwähler auf dessen Seite zu ziehen: »Jegliche Illusionen, dass [Rockmusik] eine neue Kultur hervorbringen könne, sind im Sand verlaufen […]. Pop kann an dem gemessen werden, was in seinem Kern steckt: Geldmacherei.« Seit 1969, so Watts, habe es eine Entwicklung hin zu »trostloser Resignation und Bestürzung« gegeben – die gegenkulturellen Ikonen waren entweder geschlagen oder hatten aufgegeben – und eine neue Art von Star sei aufgekommen, die sich dekadenten Posen und »vulgärer Amateur-Dramatik« angenommen habe. Oder in einem Wort: Glam. Charles Shaar Murray vom NME baute darauf im folgenden Jahr auf und zeichnete die Verbindung zwischen Alice Cooper und Richard Nixon noch unverblümter nach: »Wer hat die letzte amerikanische Wahl gewonnen? Es war sicherlich nicht Alice Cooper, er hätte es aber ohne weiteres sein können.« Er schrieb der Band eine Relevanz zu, indem er behauptete, sie habe »Woodstock beerdigt«. Murray stellte die These auf, die allgemeine Ernüchterung sei heilbringend: Alice Coopers Künstlichkeit und seine Vorliebe für die Tricks des Showgeschäfts habe »die kalte, harte, schreckliche Wahrheit über sein Publikum, sein Gewerbe und schließlich sein Land« offenbart.

Ihr nächstes Album nannten Alice Cooper Billion Dollar Babies. Man könnte meinen, sie wollten damit die »Nixon & Rock«-Thematik aufgreifen. Billion Dollar Babies zelebrierte Rockmusik als Geldmaschine und Alice Cooper als durch und durch amerikanische Band: als wahre patriotische Kapitalisten. So wie Bolan sich in einem Rolls-Royce umherfahren ließ, weil es »gut für meine Stimme« sei, kaufte Cooper einen Rolls-Royce und besorgte sich das passende Nummernschild: »GREED«. Auch das Artwork für Billion Dollar Babies sprang den Betrachter mit einer schamlosen Liebe für den schnöden Mammon an. Diesmal stammte das Design von Pacific Eye & Ear. Das Cover war als Portemonnaie aus Schlangenleder gestaltet, das Logo darauf zeigte eine Goldmünze. In der Hülle versteckte sich ein riesengroßer Dollarschein. Auf dessen Rückseite war – neben Geldsäcken, nackten Frauen und hinter Rücken versteckten Messern – eine Atomrakete abgebildet – bewundert von einer patriotischen Menschenmenge. Dann gab es noch ein Porträt der Band von David Bailey, auf dem die Gruppe weiße Satinanzüge trägt und von Geld umgeben ist. Jedes Bandmitglied umklammert einen weißen Hasen, womit das Bild der Band als Showbiz-Magier beschworen werden soll, die ihre Tricks zum Erstaunen zahlender Kunden vorführen.

Auf der Platte selbst gab es die gewohnt verdorbene Kost, aufgehübscht durch Bob Ezrins glatte, cinematische Produktion. Die Songs reichen von »Raped and Freezin’«, einem fröhlichen Liedchen über einen Tramper, der von einer älteren Frau vergewaltigt wird und nackt in die Wüste flüchtet, bis zu »Generation Landslide«, einem inkohärenten Manifest für die dritte Welle der Rockjugend, deren »dekadente Gehirne arbeiteten, um zu zerstören«. Besser war »Sick Things«, eine bösartige Ode an Alices Fans: »You things are heavenly / when you come and worship me«. Dazu entwarf Ezrin seine bislang einfallsreichste akustische Kulisse: eine stampfende, qualvolle Landschaft von Marschtrommeln und peinlich genauen Bläsern.

Der erste Song des Albums, »Hello Hooray«, eine Coverversion, war extra als Anfangsnummer der kommenden »Billion Dollar Babies«-Tour ausgewählt worden. »Bob Ezrin meinte: ›Wir brauchen einen Opener!‹«, erinnert sich Cooper. »Wir hatten Rocksongs, aber keine ›There’s no business like show business‹-Nummer. Wir brauchten etwas GROSSES.« Fündig wurden sie an einem Ort, an dem man nicht unbedingt nach »Showbiz« suchen würde: dem Judy-Collins-Album Who Knows Where the Time Goes? Der Song stammt aus der Feder des Songwriters Rolf Kemp. Collins’ Version ist wehmütig mit einem sanften Verlangen und kaum vergleichbar mit der überlebensgroßen Interpretation Alices und dem Bombast der Produktion Ezrins. »Ihre und unsere Version haben fast nichts miteinander zu tun«, so der Produzent. »[Der Song] fasste die Erfahrung dieses großen Rockspektakels ein: wie die Billion Dollar Babies die Bühne stürmen mit all ihrem Exzess und […] ihrer Selbstbezogenheit […], all ihren Posen.«

»Hello Hooray« ist wohl der überzeugendste Track des Albums neben »Elected«. Er transportiert das Gefühl eines Künstlers, der auf seine Chance wartet, die Bühne zu betreten, auf die er und seine Band jahrelang hingearbeitet haben, kurz vor dem Eintritt in ihre »imperiale Phase« (ein Begriff, den Neil Tennant von den Pet Shop Boys prägte, um zu beschreiben, wenn die kommerzielle Dominanz und der künstlerische Wagemut eines Stars gleichzeitig ihren Höhepunkt finden). »I’ve been ready«, schmachtet Alice sorgenvoll, als die Lichter ausgehen. »Ready as this audience that’s coming here to dream.« Nun, da er im Rampenlicht steht, fängt er an zu brüllen: »I feel so STRONG!« »Elected« und »Hello Hooray« legten nahe, dass in Alice nun ein Anti-Messias-Komplex aufkam. Wie schon auf »Elected« wirkt das bläserlastige Arrangement wie ein unheilvoller Aufschwung, wie eine Tanzgruppe, die ihre Füße in Tiefseetaucherstiefeln in die Lüfte schwingt.

»Alice Cooper trifft auf Cabaret« war das von der Band verkündete Ziel von »Hello Hooray«, das im Februar 1973 als Single erschien und Platz sechs der UK-Charts erreichte. Cabaret war einer der beliebtesten Filme 1972. Das Musical basiert auf Leb wohl, Berlin, Christopher Isherwoods Schlüsselroman über die Zeit, die er in den letzten Jahren der Weimarer Republik in Deutschland verbracht hat. Der Film stellt Berlin kurz vor der Machtübernahme der Nazis noch viel deutlicher als das Buch als verführerische Welt erotischer Experimente und heiterer Verzweiflung dar. Sally Bowles, die von Liza Minnelli gespielte Protagonistin, ist eine Chansonette, aufstrebender Filmstar und eine vergnügungssüchtige, überzeugt frivole Bohemienne – ihre Lieblingsfloskel: »Ist das nicht herrlich dekadent, Darling?«

In den frühen 1970ern war Dekadenz etwas, das wir heute ein »Meme« nennen würden. Das D-Wort kam von allen möglichen Lippen des kulturellen Spektrums. Für manche war es eine unselige Krankheit, die die westliche Zivilisation von innen zersetzte, für andere eine Lebensweise, bestehend aus Genuss, Exzess und unanständigem Spaß. Für den Rolling Stone beschrieb Alice die »Billion Dollar Babies«-Show als »1970er-Bühnen-Show über Dekadenz. Das Cabaret war eine Periode in der deutschen Geschichte, als man sich dort für Dekadenz interessierte. Und genau das tun wir auch. Nur tun wir es mit Rockmusik an Stelle der Musik, zu der man damals Bier trank.« Er fügte hinzu, dass das Album in Wirklichkeit von Perversionen handle, oder genauer: der Tatsache, dass jeder »kranke Perversionen« habe. Doch betonte er, dass es »amerikanische sexuelle Perversionen« waren: »Sie müssen amerikanisch sein. Wir sind sehr nationalistisch.« Cooper war von der Glorifizierung von Entartung und Zerfall in Cabaret so beeindruckt, dass er Liza Minnelli engagierte, um die Backing Vocals auf »Teenage Lament ’74« beizusteuern, einer Single aus Muscle of Love, dem Nachfolgealbum von Billion Dollar Babies.

Das D-Wort wurde Alice Cooper oft zugeschrieben, wenn gegen die modernen Zeiten gewettert wurde. In einer New York-Coverstory von Ende 1971, »Die Riten des Zerfalls: Die Dämonen vertreiben, die guten Zeiten hereinlassen«, behauptete Albert Goldman, dass Rockmusik sich, obwohl sie Ende der 1960er so vielversprechend gewesen sei, als »letzter Krampf der Popkultur« herausgestellt habe, »das letzte Zucken des Leichnams, wenn der elektrische Strom durch ihn fließt«. Die neuen Rockstars, wie Alice, die »Königin mit den Kajalaugen«, seien »abstoßend dekadent« und würden Sinneseindrücke als Heilmittel für »allgemeine Langeweile« verkaufen. In eine ähnliche Kerbe schlug die Newsweek, die die Band als »widerlichen« Beweis dafür anführte, dass Rockmusik in eine »blühende und selbstbewusste Rokoko-Periode« übergegangen sei, »die auch […] oft dekadent ist«.

Eine der besten Erläuterung von »Dekadenz« kam von einem Kritiker, der den omnipräsenten Begriff entzaubern und als faules, im Wesentlichen ahistorisches Konzept entlarven wollte. Richard Gilman, Autor der Streitschrift Decadence: The Strange Life of an Epithet (1979), schrieb über die Tendenz von Rebellion und künstlerischen Imperativen (die nach der Überwindung einer Grenze nach der nächsten verlangen), der fatalen Logik einer »Rebellion um ihrer selbst willen« zu unterliegen. Das wiederum verdamme sie dazu, zu einem »rein formellen Akt, einer Pose« zu verkommen. Seine eigentliche Beschwerde lag allerdings darin, dass »Dekadenz«, als sie Einzug in den Sprachgebrauch anspruchsvoller Plaudereien in den 1970ern fand, dazu tendierte, die Weisheiten dreier voneinander vollkommen unabhängiger Zeitalter der Weltgeschichte zusammenzuwerfen und zu karikieren: Die Weimarer Republik 1919–1933, den Ästhetizismus von Baudelaire, Huysman und Wilde Ende des 19. Jahrhunderts und die letzten Jahrhunderte des römischen Reiches.

Trotzdem: Da sich verschiedene Epochen oft selbst als Echos vergangener Zeiten verstehen, war »Dekadenz« eine bestens geeignete, zwar vage, aber aufrüttelnde Bezeichnung für vieles, was in der ersten Hälfte der 1970er vor sich ging. Rock hatte tatsächlich seine »Brot und Spiele«-Phase erreicht. Und die »Billion Dollar Babies«-Tour hatte tatsächlich etwas von den Gladiatorenspielen und Spektakeln, die römische Kaiser veranstalteten, um die gesättigten Sinne der Bürger Roms zu kitzeln. Es war die bis dahin größte Rock-Tour, nicht nur in Bezug auf ihre Reichweite und Dauer (64 Konzerte, 59 Städte, 90 Tage im März, April, Mai und Juni 1973, vor nicht viel weniger als einer Million Zuschauern), sondern auch was den Umfang der Show anging.

Shep Gordon engagierte den Broadway-Regisseur Joe Gannon, der auch hinter Neil Diamonds »Hot August Night«-Tour steckte – der ersten, auf der ein Popstar mit beweglichen Sets und Theaterbeleuchtung gearbeitet hatte. Gannon entwickelte eine Bühne mit mehreren Ebenen, Busby-Berkeley-Treppen mit Lichtern, die aufleuchteten, wenn Cooper darüber die Bühne betrat, und einem Metallgerüst, das jedes Bandmitglied einzusperren schien. Neben ihm wurde ein weiterer Showbiz-Profi angeheuert. Der Magier »The Amazing Randy« betreute die wichtigste Illusion der Show: Coopers Enthauptung durch die Guillotine. Rand spielte sowohl den Scharfrichter als auch den sadistischen Zahnarzt, der zu »Unfinished Sweet« einen gigantischen Bohrer in Alices Mund steckte.

Ein anderer Aspekt der dekadenten Rock-Phase war der mehr und mehr Nero-artige Lifestyle seiner Superstars. Wie Led Zeppelin, die sich 1973 ebenfalls auf US-Tour befanden, flogen Alice Cooper in ihrem eigenen Privatjet, der die Band in eine Atmosphäre einhüllte, die von Reportern als ein Verbindungshaus in der Luft beschrieben wurde: Bierdosen rollten den Boden auf und ab, Poster aus Pornomagazinen schmückten das Flugzeuginnere. Für Manager Gordon war der Privatjet nicht einfach nur praktisch oder ein Statussymbol, er war »wichtig für unser Image […], gab ihm mehr Magie. Wir fliegen mit unserem Flugzeug in eine Stadt und es ist, als würde der Zirkus kommen.« Auf der Heckflosse prangte das neue Bandlogo: ein Dollarzeichen aus Schlangen.

Damals sagte Alice Cooper gerne: »Wir wirken wie ein Spiegel.« In anderen Worten: Die Gruppe war gar nicht wirklich dekadent, sie war eine satirische Enthüllung von Dekadenz. »Es war eine Widerspiegelung dessen, was wir in der Gesellschaft sahen«, sagt Gordon heute. Alice Cooper hatten gesehen, wohin die Rock-Reise ging – das Aufkommen einer Post-1960er-Generation, süchtig nach Sensationen und Sinnesempfindungen, die steigende Popularität von Arena-Konzerten, die nach einem visuellen Spektakel verlangten, das den riesigen Verstärkern und Tonanlagen gerecht würde – und sie sahen ihre Chance.

Wie im Konzertfilm Good to See You Again, Alice Cooper– wie Bolans Born to Boogie eine hastig zusammengeworfene Mischung aus aufregenden Konzertaufnahmen und öden Comedysequenzen – zu sehen, war die »Billion Dollar Babies«-Tour die spektakulärste Rockstravaganza, die bisher auf eine Bühne gebracht wurde. Doch kein Film der Welt kann die überwältigende Wirkung einfangen, die sie damals auf ihr Publikum gehabt haben muss. Treppe und Gerüst sehen wie eine Standardkulisse für eine Varietéshow der BBC oder ein ABC-Special über Anthony Newley in Las Vegas aus. In seinem schlecht kombinierten Outfit aus Leopardenlederstiefeln bis zu den Hüften und schmutziger Unterwäsche gibt Cooper eine schäbige Figur ab. Seine kommandierenden Gesten sind nicht so dämonisch, wie man erwarten würde, was aber auch am Alkoholeinfluss liegen könnte. Manche der Routinen sind lachhaft: Über eine weibliche Schaufensterpuppe ohne Kopf gebeugt, lässt Alice seine Spucke auf den Stummel ihres Nackens tropfen und bewegt sich dann unter ihren Metalltorso, um die langsam den Ausschnitt entlang laufende Spucke wieder mit dem Mund aufzufangen. »Unfinished Sweet« ist – der Filmaufnahme nach zu urteilen – einfach nur seltsam: Ein menschengroßer Zahn (dargestellt von Cindy Smith, der Schwester des Schlagzeugers) springt auf der Bühne herum, was Alice dazu veranlasst, nach einer riesigen Zahnbürste mit gelblichen Borsten zu greifen und ihn damit gründlich zu säubern.

»Dead Babies« hingegen ist ziemlich bösartig. Alice spießt Babypuppen auf sein Schwert, die Lyrics ändert er ab in »Little Bettie ate a pound of Quaaludes« in Anspielung auf das bevorzugte Beruhigungsmittel der Rockfans dieser Zeit – sicherlich auch im Publikum dieses Abends nicht unbekannt. Das »Downer«-Phänomen war so groß, dass Creem im Oktober 1972 eine Coverstory über »Sopor« (die pharmazeutische Bezeichnung für diese Art von Droge) brachte, auf dem Titelbild ein Mädchen mit einer Pille auf der Zunge. Arena-Konzerte wurden buchstäblich zu Massen-Sedierungen. Und doch war die Stimmung nicht gerade friedlich: Quaaludes und ähnliche Drogen (wie Mandrax in Großbritannien) befreien von Hemmungen, vor allem wenn man sie mit Bier oder billigem Wein kombiniert, machten viele Konsumenten aggressiv und erschöpft. Im weiteren Verlauf des Jahres kam es regelmäßig vor, dass Alice Cooper auf ihren Konzerten mit Steinen, Feuerzeugen, Eiern, Feuerwerkskörpern und sogar Flaschen beworfen wurden.

Im Sommer jedoch fand alle Gewalt auf der Bühne statt. Der Höhepunkt dieser Abende anstößigen Entertainments war eine grotesk echt wirkende Hinrichtung. Nachdem er eine Schaufensterpuppe in der Guillotine platziert und die Schärfe der Klinge mit seinem Finger überprüft hat, folgt Alice Amazing Randys Anweisungen und bringt seinen eigenen Kopf in Position. Das Beil fällt, Randy greift in den Korb, zieht seine blutüberströmten Hände wieder heraus. Dann greift er ein zweites Mal in den Korb und zieht eine glaubwürdige Nachbildung des Kopfes des Sängers heraus. Wenige Momente später kehrt Alice in einem weißen Frack und Zylinder für die Zugabe – »School’s Out« – zurück. Die Show endet damit, dass Alice das Sternenbanner der Vereinigten Staaten enthüllt, die Band hält Wunderkerzen und salutiert, dazu wird Kay Smiths Version des »Star-Spangled Banner« abgespielt. Ein Richard-Nixon-Doppelgänger springt hervor und winkt dem Publikum zu, doch die Band verprügelt ihn und trägt ihn von der Bühne.

Die »Billion Dollar Babies«-Tour spielte so viel Geld ein, dass Alice Cooper auf dem Cover des Wirtschaftsmagazins Forbes als Inbegriff einer neuen Art Rock-Tycoon präsentiert wurden. »Das fanden wir total aufregend. Das waren genau die Leute, von denen wir wollten, dass sie ihren Kindern verbieten, aufs Konzert zu gehen«, erinnert sich Gordon. Der Großteil der 4.500.000 Dollar wurde jedoch von den Kosten der Produktion und den Löhnen der Angestellten gefressen, die nötig waren, um sie auf die Beine zu stellen. Viel Gewicht musste zu den jeweiligen Gigs transportiert werden: Die Kulissen waren von Bühnenbildnern der Theaterbranche entworfen worden, deren Arbeit für gewöhnlich an einem festen Standort aufgebaut wird statt mit auf Tour genommen zu werden. Zusätzlich hatten Alice Cooper das Problem, dass ihre Tickets die normalen Preise einer Rock-Show kosteten, ihre Produktionskosten aber viel höher lagen als die der Konkurrenz.

»Billion Dollar Babies« war also nicht die lukrativste Tour dieser Zeit, aber dennoch bahnbrechend. Vieles, was folgte, war davon inspiriert, etwa Elton Johns Hollywood-Bowl-Spektakel mit seinen fünf Stutzflügeln, dem fast 20 Meter hohen Treppenaufgang und Eltons Kopfschmuck aus weißen Marabufedern (eine Hommage an das Hollywood zwischen den Weltkriegen und seine Stars wie Marlene Dietrich). Zum ersten Mal kam Elton mit Alice Cooper bei deren eigener Show im Hollywood Bowl – in etwa zu »School’s Out«-Zeiten – in Kontakt und war begeistert: Ein Hubschrauber warf hunderte Schlüpfer ins Publikum und Elton »raufte sich um ein Paar« wie alle anderen.

Die Tour war ein Triumph, die Krönung von allem, auf das sie hingearbeitet hatten. Doch sie zerstörte auch Alice Cooper, die Band. Wie Michael Walker in seinem Buch über die exzessiven Rock-Touren des Jahres 1973, What You Want Is in the Limo, festhält, schnitt der Bühnenaufbau die Musiker voneinander ab. Sie konnten sich nicht in die Augen blicken und so kam auch kein Gefühl der Band als »alle für einen/einer für alle«-Gang auf. Gleichzeitig stand der Sänger immer mehr im Rampenlicht, wurde mehr und mehr zum Mittelpunkt, die anderen Mitglieder zur Begleitband. Diese Entwicklung von Alice Cooper, der Band, zu Alice Cooper, dem Solostar, wurde von den Pressekonferenzen verstärkt, die der Sänger in jeder Stadt, in der sie auftraten, alleine abhielt.

Auch in einem anderen Sinne waren Alice Cooper »kaputt«: ausgelaugt von Überanstrengung. Besonders Alice war so erschöpft, dass er wie ein Geist wirkte. »Ich erwischte mich dabei, wie ich tausenden von Kids eine Show lieferte und dabei an etwas völlig anderes dachte«, erzählte er dem NME kurz darauf. »Es wurde zum Job […]. Das hat mich ziemlich heruntergezogen […]. Ich konnte es nicht mehr ausstehen, fotografiert zu werden. Jedes Mal, wenn ein Foto von mir gemacht wurde, fühlte sich das an, als hätte mir jemand ins Gesicht geschlagen […]. Ich wachte zitternd auf. Es dauerte zwei Monate, bis ich mich von der Tour erholt hatte.«

Cooper hatte die Strapazen einer Tour schon immer mit Alkohol gelindert. Er trank Budweiser von früh bis spät und hielt den ganzen Tag über einen »goldenen Rausch« (seine Worte) aufrecht: »Ich war der funktionstüchtigste Alkoholiker aller Zeiten.« Es gibt kaum ein Interview aus dieser Zeit, in dem die Bierdose in seiner Hand keine Erwähnung findet. Die Band war sogar so bekannt für ihren Alkoholkonsum, dass Creem eine Coverstory rund um Alice Cooper’s Alcohol Cookbook brachte, in der die Band als »All-American«-Säufer »bis auf den letzten Mann« bejubelt wurde, die »fast so sehr für Saufereien steht wie für tolle Musik«. Doch als Alice, nachdem er sein Bier durch Whiskey ersetzt hatte, »anfing, morgens Blut zu spucken«, merkte er: »Ich bring mich tatsächlich um.« Auch Glen Buxtons Leistung wurde durch Alkohol und Drogen beeinträchtigt. Live wurde er heimlich von einem versteckten Gitarristen unterstützt.

Nach »Billion Dollar Babies« war sich die Band uneinig darüber, wie sie weitermachen wollten. Alice wollte die Tour mit einer Show toppen, die die Konkurrenz weit zurücklassen würde und Shep Gordon unterstützte den Vorschlag. Die restlichen Bandmitglieder wollten die Theatralik wieder zurückfahren und die Aufmerksamkeit zurück auf die Musik lenken. Sie rieben sich auch an der Kontrolle, die Ezrin über den Klang ihrer Alben hatte. Während der Aufnahmen zu ihrem nächsten Album Muscle of Love führte ein Streit zwischen Band und Produzent zum Zerwürfnis. Doch trotz der Absicht, zu einem simpleren, weniger ausproduzierten Sound zurückzukehren, fehlte es dem Album ganz und gar an den »Eiern«, die die Band ihm in Interviews zusprach. Das Konzept war diesmal »urbanes Sexleben«, aber die Verpackung (ein blanker brauner Karton, der für gewöhnlich Sexheftchen und -spielzeug verbirgt) war so trostlos wie der Inhalt.

Also behielt Alice Cooper den Namen und startete eine Solokarriere. Mit dem Album und der Tour Welcome to My Nightmare von 1975, seiner bislang aufwändigsten Produktion, wollte er »der Busby Berkeley des Rock« werden. Regie bei Coopers »erster echten unechten Show« führte der Broadway-Veteran David Winters. Sowohl auf dem Album als auch im TV-Special Alice Cooper: The Nightmare hatte Vincent Price einen Gastauftritt: Coopers neue Ambitionen traten zum Vorschein. Er wollte nicht mehr das Rockmonster spielen, den Kinderschreck, dessen manipulative Kräfte den Eltern in ganz Amerika Sorgenfalten auf die Stirn treiben. Der neue Alice präsentierte sich mehr als Bösewicht im Sinne des Varietés, der seine Rolle übertrieben theatralisch spielt, abseits der Bühne aber höflich und zuvorkommend ist.

In Interviews war bereits damit begonnen worden, eine Trennung zwischen der Kunstfigur Alice Cooper und dem Menschen dahinter zu etablieren. Der echte Alice war ein entwaffnend charmanter, höflicher, entspannter Typ. Ein Typ, der seiner langjährigen Freundin treu war, obwohl er ständig von Groupies umgeben war. Auch war er überraschend moralisch, seinen mormonischen Familienbackground entsprechend – sein Vater war Laienprediger und sein Großvater Missionar.

Der Sänger fing an, Alice Cooper als Charakter zu beschreiben, ein Kostüm, das er an- und ausziehen konnte, wann immer er wollte. Er sprach nun in der dritten Person über »Alice Cooper«: »Auf der Bühne wird Alice vom Wahnsinn geleitet«, erklärte er dem NME: »Wenn Alice jemanden in der ersten Reihe sieht, der offensichtlich auf Drogen ist […], wird er alles dafür tun, um diese Person zu Tode zu erschrecken […]. Alice will, dass alle wahnsinnig werden.« Gordon und er begannen, die Vorstellung zu verbreiten, dass die Shows, obwohl sie ein voyeuristisches Vergnügen an wahnsinniger Gewalt zu verbreiten schienen, in Wirklichkeit einer guten Moral dienlich sein würden: »Alice Cooper« stelle zwar schlimme, schlimme Dinge an, würde dafür aber immer die Quittung erhalten. »Ein verabscheuungswürdiges Wesen, das der Gesellschaft verabscheuungswürdige Dinge antut – und dafür exekutiert wird«, formuliert es Gordon heute. Damals betonte er auch, dass Alice-Cooper-Konzerte als Ventile für negative Energie funktionieren würden: Sie würden keine Gewalt auslösen, sondern das Publikum würde eben diese Gelüste dort aufbrauchen und sich von ihnen reinigen.

Langsam aber sicher positionierte Gordon Cooper gekonnt als Mainstream-Entertainer. Bei einer Award-Zeremonie stand Alice 1975 in einem Smoking neben der umwerfenden Diana Ross auf der Bühne, die beobachtete: »Du bist nicht, was ich erwartet habe: grotesk.« Alice entgegnete: »Ich versuche, mein Image zu ändern.« Und es gelang ihm. Er war in der Gameshow Hollywood Squares zu Gast. In Rockmagazinen machten Fotos von Alice mit Showbiz-Legenden wie Jack Benny und George Burns die Runde. Er freundete sich mit Groucho Marx und Bob Hope an, die beide, so behauptete er, seine Shows als neue Form des Varietétheaters schätzten. Völlig unerwartet kam aber wohl sein Gastauftritt in einer Folge der Muppet Show.

Alice engagierte sich auch für wohltätige Zwecke: Er rekrutierte 300 Freiwillige unter seinen Fans, um Manhattans zugemüllten Riverside Park zu säubern. Auch fand er eine neue Leidenschaft: Golf, den Sport reicher, konservativer Männer. In Turnieren spielte er gegen Leute wie US-Präsident Gerald Ford. Und er ließ sich einen schrecklichen Schnauzbart wachsen.

Den Höhepunkt fand diese beständige Neuerfindung 2011, als Alice Cooper Teil des Halloween-Unterhaltungsprogramms von Universal City in L.A. wurde. Was einst eine anarchische Rockband war, war nun ein Nebenschauplatz in einem Freizeitpark. Songs wie »Cold Ethyl« – seine zweite Nekrophilie-Hymne, von Welcome to My Nightmare – wurden als tableaux vivants* dargestellt. In den späten 1970ern, von Punk und härterem Metal in den Schatten gestellt, spielte Alice die »Hip genug, um spießig zu sein«-Karte und behauptete, dass er Alice Cooper schon immer als Unterhaltung für die ganze Familie gesehen habe: »Bambi trifft Dracula.« Nun war die Disneyfizierung von Death Rock Realität geworden.

* Motto der Dekadenzdichter. Deutsch: »das Bürgertum schockieren« – Anm. d. Ü.

* Der Markenname »Whiplash« bedeutet »Peitschenhieb« – Anm. d. Ü.

* Dt.: »Ich fühle mich wie ein lebenslang Verurteilter im Staatsgefängnis.« – Anm. d. Ü.

* Das erste Wortspiel lässt sich ohne weiteres ins Deutsche übertragen, das zweite nicht. »Class« ist die »Klasse«, sowohl im Sinne von Eleganz als auch die Schulklasse. Die Wörter »principals« und »principles« werden gleich ausgesprochen. Ersteres bedeutet »Schulrektoren«, letzteres »Prinzipien«. – Anm. d. Ü.

** Dt.: »Uns fällt nicht mal ein Wort ein, das sich reimt.« – Anm. d. Ü.

* Siehe Fußnote S. 81

* Eine Kunstpraxis, in der Schauspieler Kunstwerke nachstellen. Bezieht sich hier auf Coopers »Welcome to My Nightmare«-Geisterhaus im genannten Freizeitpark. – Anm. d. Ü.

TEENAGE RAMPAGE: GLITTER STOMP UND DISCO ROCK

Slade The Sweet Mud Suzi Quatro Gary Glitter Junkshop-Glam Hello

Zum Jahreswechsel 1973/1974 stürmten drei Singles zentraler Glam-Künstler die UK-Charts. Alle drei trugen das Wort »Teenage« im Titel: Alice Coopers »Teenage Lament ’74«, »Teenage Dream« von T. Rex und The Sweets »Teenage Rampage«.

Die ersten zwei waren ungewöhnlich pessimistisch: »Teenage Lament ’74«, erklärte Cooper, war aus der Sicht eines Jugendlichen geschrieben, »der in der Gegenwart aufwächst und […] keinen Glitzer auf seinem Gesicht will oder ausgefallene Klamotten. Aber er muss sich anpassen, weil es ein gesellschaftlicher Trend ist.« Dies bezog sich aber wohl eher auf Coopers eigenes Gefühl der Enge durch sein permanentes Rollenspiel und hatte wenig mit den tatsächlichen Gedanken von Jugendlichen zu tun. Die T.-Rex-Nummer war im Midtempo gehalten und eher schwermütig:: »Whatever happened to the teenage dream?« Auch das schien eher auf Bolans eigene Unzufriedenheit mit seinem nachlassenden Ruhm anzuspielen.

The Sweets »Teenage Rampage« hingegen war ein großes Fest. Der Song ist eine der am härtesten rockenden Pophymnen aller Zeiten. Er beginnt mit einem apokalyptischen Riff im Intro und entwickelt sich dann zur hysterischen Fantasie eines jugendlichen Aufstands: »At thirteen they’ll be learnin’ / But at fourteen they’ll be burnin’«, dazu stampft der Beat wie im Gleichschritt marschierende Füße. Jugendliche lehnen sich auf, reißen die Kontrolle an sich, schreiben Verfassungen und starten Revolutionen. Die Lyrics verneigen sich nebenbei vor Thunderclap Newmans Gegenkultur-Hymne »Something in the Air« und den Ausschreitungen von 1968. Seinen Höhepunkt findet der Song mit dem Jubel machthungriger Teenager; ein Echo von Coopers »School’s Out« und der Pupil-Power-Bewegung.

Eine journalistische Faustregel lautet: »Zwei sind Zufall, drei ein Trend.« Dementsprechend brachte der Melody Maker im Februar 1974 – »Teenage Rampage« war nun bis auf Platz zwei der Charts vorgestoßen – einen Bericht über diese unerwartete Häufung von selbsterklärtem Teenage Pop. Musiker, Produzenten, Experten und tatsächliche Teenager wurden unter die Lupe genommen, Antworten danach gesucht, was für eine Bedeutung diese neue Sparte haben könnte. Nicky Chinn – der mit Mike Chapman The Sweets Hits verfasste – verkündete: »Gerade gehen die Jugendlichen auf die Barrikaden wie seit vielleicht 1964/65 nicht mehr […]. Sie haben eine Zeit lang damit aufgehört, als harte Musik das Ding war, aber jetzt ist das Gekreische zurück.« Er gab zu, dass »Rampage« sich genauso sehr auf die Kaufkraft der jüngeren Generation bezog: »Es ist Wahnsinn, wie viel Teenager zum Kommerz beitragen mit all den Platten und Klamotten, die sie kaufen.«

Heute erinnert sich Chinn daran, woher die Inspiration kam. »Mike und ich sahen in meiner Wohnung fern. Die Osmonds landeten in London, alle drehten durch und der Reporter sagte: ›Das ist wie eine teenage rampage*.‹ Ich meinte sofort: ›Das ist die nächste Single!‹ In den 1970ern hatten Teenager in der Gesellschaft vermutlich mehr Einfluss als je zuvor […]. Wir hatten auf jeden Fall gemerkt, dass sie unsere Platten kauften.«

Durch den gestiegenen Konsum von Teenagern Anfang der 1970er war der Singles-Markt wiederbelebt worden. 1970 musste man nur 100.000 Singles verkaufen, um es in die britischen Top 5 zu schaffen. Ungefähr ein Jahr später waren es eine halbe Million. Slade-Frontmann Noddy Holder schrieb diese Entwicklung Marc Bolan zu. Sein Riesenerfolg hatte dazu geführt, dass »wir – und auch sonst jeder – uns mehr anstrengten, bessere Singles herauszubringen«.

Doch nicht nur der Vinyl-Markt boomte. Rund um den Teenager erwachte eine komplette Branche aus dem Winterschlaf, in dem sie verharrt hatte, solange draußen die brutale Kälte herrschte, die vom vormaligen Nonplusultra-Format des Rockalbums herrührte. Firmen wie Coffer Sports Limited verzeichneten jetzt plötzlich wieder hohe Absätze mit ihren Merchandise-Artikeln wie T-Shirts, Schals und Buttons. Ältere Mädchenzeitschriften mit Musik-Fokus wie Jackie und Fabulous 208 erfreuten sich steigender Auflagezahlen und neue Pop-Magazine (mit hohem Bildanteil) wie Popswop, Superstar, das Popster Poster Magazine und Music Star hoben ab wie Raketen. (Letzteres, im Januar 1973 gegründet, verkaufte im September 634.000 Hefte.) Fanclubs lebten wieder auf und verschickten ihre Newsletter an zigtausende Haushalte. Und das Fernsehen brachte neue auf Teenager zugeschnittene TV-Shows, etwa London Weekend Televisions Saturday Scene und Lift Off with Ayshea. Auch das alte Flaggschiff Top of the Pops erreichte nun, im Zeitalter hypervisueller Künstler und des Comebacks der Single, mit Zuschauerzahlen von 15 Millionen seine Blütezeit.

Die drei »Teenage«-Hitsingles von The Sweet, T. Rex und Alice Cooper waren die symbolische Krönung der drei Jahre währenden Regierungszeit jugendlichen Geschmacks. 1971, 1972 und 1973 waren die unvermeidliche Gegenreaktion zu 1968, 1969 und 1970, als die Werte junger Erwachsener dominierten, Studenten das Sagen hatten und stilbestimmende Trends auf Colleges entstanden. Die beiden großen gesellschaftlichen Gruppen, die in dieser Zeit vernachlässigt wurden, waren männliche Teenager aus der Arbeiterklasse und pubertäre sowie vorpubertäre Mädchen. Was Tanzmusik anging, herrschte eher Dürre (Black Music rettete den Tag mit Soul, Ska und Rocksteady) und es gab kaum Gesichter, in die man sich hätte verknallen können. Die Ränder von Glam vermischten sich mit einem Teen-Pop-Revival, zu dem The Jackson 5 und ihr weißes Gegenstück The Osmonds genauso gehörten wie der Mädchenschwarm David Cassidy und, etwas später in den 1970ern, Boybands wie die Bay City Rollers und The Rubettes. Doch die Musik dieser Künstler war weder so wunderschön produziert noch so aggressiv gespielt wie die der Glam-Fraktion. Auch hatten Leute wie Cassidy oder Donny Osmond kein Interesse an überstilisierten Looks oder Genderambiguität, die über den traditionellen feminin-hübschen Jungen hinausging. Auf ihren Kern heruntergebrochen, war die reine Teen-Kost weder Glam noch Rock.

Aus der Ferne wirkten Glam und das Teen-Pop-Revival aber wie das gleiche Phänomen: das drastische Zurückfahren einer ausgereiften Popmusik zugunsten der Rückkehr von Aufgeregtheit in die Musik – was in etwa 1971 begonnen hatte. »[Pop] liegt jetzt wieder in den Händen der Kids, der richtig jungen Kids, die Singles kaufen«, erklärte Slade-Manager Chas Chandler in einem Artikel über die neue Pop-Explosion im Record Mirror Anfang 1972. Im selben Artikel betonte Nicky Chinn, dass Melodien und tanzbare Rhythmen – Dinge, die Teenager und Kinder »verstehen können« – wieder wichtig waren. Zur gleichen Zeit schrieb Nick Logan im NME über eine neue Generation, die sich nach der »Rock-Power für den Bauch« sehne – anstelle von Musik für den Kopf.

Die Hippies waren von dieser Entwicklung nicht begeistert. Das Aushöhlen der gegenkulturellen Rhetorik der 1960er in Songs wie »Teenage Rampage« oder »Children of the Revolution« von T. Rex streute zusätzlich Salz in die Wunde. Brian Mordecai aus Brighouse, Yorkshire, gewann eine LP für seinen »Leserbrief der Woche« im Melody Maker, eine sarkastische Polemik gegen die substanzlosen Posen von The Sweet:

»Es ist ermutigend zu sehen, dass die revolutionäre Bewegung der späten 1960er, die mit der Rockmusik dieser Zeit eng verbunden war, nicht völlig weggestorben ist. Gesund und munter liegt sie nun in den Händen der städtischen Guerillakämpfer The Sweet. Ihre Rufe ›change the constitution‹ und ›join the revolution‹ sind in diesen Krisenzeiten so relevant und treiben sogar jenen hartgesottenen Seelen einen Kloß in den Hals, die sich noch an die Tage erinnern, als Revolution nicht nur ein Traum war […]. Ja, einmal mehr schwebt dieses Gefühl in der Luft und wenn Donny Osmond eine neue Version des Stones-Songs ›Street Fighting Man‹ auf den Markt bringen würde, wären die Strukturen der kapitalistischen Gesellschaft in diesem Land nicht sicher ein für alle Mal Geschichte?«

Doch wie es Noddy Holder formulierte – und er sprach nicht nur für Slade, sondern für alle Teen-Pop-Bands: »Wir haben kein Interesse an den Überbleibseln des Undergrounds. Wir sind hinter den Kids her.«

Slade waren eine der größten Bands der ersten Hälfte der 1970er. Vom Winter 1971 bis zum Winter 1974 hatten sie zwölf Top-5-Hits in Großbritannien, die Hälfte davon auf Platz eins. Als Hitfabrikanten übertrumpften sie sogar Bolan, der in seiner Hochphase zehn Top-5-Hits hatte, davon vier auf Platz eins, und ließen Bowie weit hinter sich, der in derselben Zeit nur fünf Songs in den Top 5 hatte und keinen auf der Spitzenposition. Ihr Erfolg war nicht auf die Insel beschränkt: In ganz Europa waren sie groß, in Australien gar gigantisch.

Und trotzdem sind Slade im offiziellen Rock-Kanon nirgends aufzufinden. Im Rolling Stone Album Guide (Auflage von 1992) kommen sie nicht vor. Im Gegensatz zu unwichtigen Zeitgenossen wie den Hardrock-Bands Bloodrock und Nazareth. Sogar in England bezieht sich kaum jemand auf sie. Sie wurden zu einer verblassten, netten Erinnerung degradiert, und führen ein Dasein als Seventies-Maskottchen.

Zu ihrer Hochphase hingegen wurden Slade sehr ernst genommen. »In ein paar Jahren werden wir vielleicht alle sagen, dass Slade die wichtigste Rockband seit den Beatles sind«, schrieb ihr Biograf George Tremlett, kurz nachdem ihr Film Slade in Flame veröffentlicht worden war. Vergleiche mit den Fab Four gab es zu dieser Zeit zuhauf. Glaubwürdig waren sie wegen Slades beeindruckendem Lauf an Nummer-eins-Singles: »Coz I Luv You«, »Tak Me Bak ’Ome«, »Mama Weer All Crazee Now«, »Cum on Feel the Noize«, »Skweeze Me Pleeze Me«. Der Höhepunkt war der langlebige Evergreen »Merry Xmas Everybody«. Es gab durchaus auch musikalische Parallelen wie den Gesang Holders, der so klang, als habe man John Lennon mit einem Nebelhorn gekreuzt.

Slade wurden auch nicht alleine für die statistischen Aspekte ihres Erfolgs respektiert. Sie bekamen auch gute Kritiken. In Großbritannien wurden sie von Melody Maker und NME dafür gepriesen, Rockmusik wieder verjüngt zu haben, in Amerika von Creem in den Himmel gelobt. Zwei Rockjournalisten, die heute als Punkpropheten gelten, weil sie die Mythologisierung von Iggy Pop, Lou Reed und den New York Dolls schon damals vorantrieben, waren von Slade nicht weniger begeistert.

Creems Lester Bangs sah die Band als potentielle Retter der Rockmusik – ähnlich hatte er über The Stooges geschrieben und später verlieh er den Titel The Clash. Mit viel Herzblut beschrieb Bangs im Juni 1973 in einem seiner Artikel die Publikums-Wirkung von Slade in Großbritannien als die Wiedergeburt seines verblassten Glaubens an Rock ’n’ Roll. Die Show jagte ihm »Gänsehaut über den Rücken und Tränen in die vom Showbiz abgestumpften Augen«. Besonders fiel ihm ein 17-jähriger Junge auf den Rängen auf, der »halb am Geländer hing, in Ekstase schwitzte und sich schüttelte, seine Arme erratisch in die Luft warf, mit geschlossenen Augen und offenem Mund, gesegnet von einem allumfassenden, wunderschönen, unbekümmerten Begeisterungsausbruch«.

Im NME schlug Nick Kent gesellschaftspolitischere Töne an. Im selben berauschenden Sommer verkündete er: »Slade sind mit Abstand die wichtigste Rockband aus diesen Gefilden, seitdem die 1970er eingeläutet wurden.« Wo Bowie und Roxy Music »nicht viel mehr als faszinierende Überreste« der dominanten, bürgerlichen Art-Rock-Tradition seien, wären Slade das einzig Wahre: »die erste große Band seit Urzeiten«, die sich ungeniert mit ihren Arbeiterklasse-Wurzeln identifiziert.

Bangs und Kent übten schon mal die Rhetorik des Punk, als sie Slade – in Kents Worten – als »totale Rekonstruktion der Energien […] puren Rock ’n’ Rolls« feierten, die den Kids auf der Straße die Rockmusik zurückgaben, gerade als diese »auf dem Totenbett zu liegen schien«. Genauso sahen sich Slade und ihr Manager Chas Chandler auch. »Eine Zeit lang gab es keine Bands, die denselben Lohntüten-Hintergrund hatten wie die Fußballfans. Alles war mehr eine Studenten-Sache«, so Chandler zu einem Interviewer. »Jetzt ist es wieder in den Händen des Volkes.«

Slade hatten einen makellosen Arbeiterklasse-Hintergrund. Sie kamen aus Black Country, einem Gebiet in den West Midlands, das seinen Namen dem Industrie-Smog und -Ruß verdankte. In den Anfangstagen der Band verdiente Drummer Don Powell sein Geld mit dem Testen von Messing, Metall und Stahl – um sicher zu gehen, dass deren Zusammensetzung richtig war. Er hatte Metallurgie auf dem College studiert und das Studium abgebrochen, nachdem er die Musik für sich entdeckt hatte. Um sein Schlagzeug auf Raten abzahlen zu können, nahm er einen Job in einer Gießerei an.

Weil die Kohleschicht so nah an der Erdoberfläche lag, hatte Black Country schon Jahrhunderte vor der Industriellen Revolution Bezug zu Metallarbeit. Den Spitznamen bekam das Gebiet aber im frühen 19. Jahrhundert, als die Landschaft von Kanälen voller Frachtschiffe und die Stadtsilhouette von riesigen Schornsteinen geprägt wurde. Entsetzte Beobachter merkten an, dass der natürliche Zyklus ins Gegenteil verkehrt worden war: Tagsüber war es wegen des vielen Rauches dunkel, während glühende Öfen die Nächte erhellten. Der Autor eines Reiseführers durch England wetterte 1841 nicht nur gegen die schlecht riechende, ausgeplünderte Gegend, sondern auch die Morlock-ähnlichen »Wilden«, die dort »in verdreckten Gewändern« lebten und deren Unterhaltungen »von Furcht einflößenden und widerlichen Flüchen durchzogen« seien, die »kaum als dieselbe Sprache wie im zivilisierten England zu erkennen ist«. Mancher Tolkien-Enthusiast behauptet, dass das trostlose, von Asche bedeckte Mordor – auf Elbisch »schwarzes Land« genannt – auf Black Country basiere.

Es gibt noch einen Aspekt, der an Tolkien erinnert: den Dialekt, der tausend Jahre alte Elemente des Mittelenglischen enthält, die noch aus der Zeit stammen, als Black Country Teil des Königreichs von Mercien war. Man kann den charakteristischen »Singsang«-Akzent in den Ansagen Noddy Holders auf Slade Alive!, dem meistverkauften Album der Band, hören. Der stärker ausgeprägte Erhalt germanischer Wörter und ungewöhnliche Ausdrücke wie »Ow bist?« (direkt abgeleitet vom deutschen »bist«) reflektieren den Inselcharakter der Region, zu der Städte wie Dudley, Sandwell, Smethwick, Wolverhampton und Bilston gehören. »Es hieß immer, wir kämen aus Birmingham«, erinnert sich Powell, der in Bilston aufgewachsen ist. »Und wir mussten dann erklären, dass Birmingham zwar nur so zehn Meilen entfernt ist, aber genauso gut in einem völlig anderen Land liegen könnte.«

Zu der Zeit, als sich Slade zusammentaten, waren »thee«, »thou« und »thy« dabei, aus dem regionalen Sprachgebrauch zu verschwinden und die Schwerindustrie befand sich im Niedergang. Die Mentalität der industriellen Arbeiterklasse blieb aber auch nach dem Verschwinden der Mühlen und Fabriken erhalten. Michael Watts vom Melody Maker, ein Befürworter Slades, der selbst aus der Gegend kam, beschrieb die Band als »wahre Söhne dieser industriellen Welt« mit »einem Verständnis von Normalität«, das im »irrealen Rockgeschäft« selten sei. Das letzte Bergwerk mag geschlossen worden sein, doch es war immer noch ein raues Umfeld, vor dem die hart arbeitende Bevölkerung an Wochenenden einen Zufluchtsort brauchte. Also unterstützten sie eine lebhafte lokale Szene an Bands und Clubs. Holder etwa war als Jugendlicher oft zu Gast in den Willenhall und Bloxwich Baths, deren Schwimmhallen an Tanzabenden überfüllt waren, während das kalte Wasser für eine kühle Atmosphäre sorgte.

Die Mitglieder von Slade spielten in einer Reihe unterschiedlicher Bands, bevor sie sich 1965 zu The ’N Betweens zusammenschlossen. Sie wurden Teil der »Hard Up Heroes« (um den Titel einer Mid-Sixties-Beat-Compilation von 1974 aufzugreifen), die durch das Land fuhren, in Arbeiterheimen, Tanzschuppen und gelegentlich bei Hochzeiten spielten und von den Veranstaltern abgezogen wurden.

Nachdem sie das Interesse verschiedener Manager und Talentscouts auf sich gezogen hatten, unterschrieben The ’N Betweens bei Fontana, die darauf bestanden, dass sie ihren Namen ändern. Als Ambrose Slade veröffentlichten sie daraufhin ihre erste LP, Beginnings, und Single, »Genesis«. Im Sommer 1969 wurden sie für kurze Zeit in einem Hotel auf den Bahamas als Hausband angestellt. Wegen eines Missverständnisses wuchs ihre Rechnung dort auf einen riesigen Betrag an. Um sie begleichen zu können, mussten sie viel länger in dem Hotel spielen, als ursprünglich vereinbart worden war. »Wir lebten in einem sehr sparsam eingerichteten Raum für Angestellte mit vier Feldbetten – was irgendwie schon auch Spaß gemacht hat«, erinnert sich Powell. »Wir waren da dreieinhalb Monate. Dadurch sind wir uns wirklich nähergekommen. Es waren wir vier gegen den Rest der Welt, so vom Prinzip her.«