Kitabı oxu: «Retromania»

Pop will repeat itself
Museen, Reunions, Rockdokus, Reenactments

Zu Beginn muss ich ein Geständnis ablegen: Mein Bauchgefühl sagt mir, dass Pop und Museen nicht zusammenpassen. Ich glaube nicht, dass irgendeine Musik im Museum funktioniert, einem Ort der Stille und Etikette. Museen sind in erster Linie visuell, auf die Ausstellung ausgerichtet und zur Betrachtung konzipiert. Das ausschlaggebende Element des Klangs fehlt entweder vollständig oder wird unterdrückt. Anders als bei Gemälden und Skulpturen kann man akustische Exponate nicht nebeneinander präsentieren; sie würden sich gegenseitig im Wege stehen. Daher findet man in Museen, die sich der Musik widmen, das ganze Zubehör (Instrumente und Bühnenoutfits, Poster und Verpackungen), aber nicht die Hauptsache selbst. Ephemera, aber nicht das Wesentliche. Zudem beißt sich das Museum – ein Lagerplatz für Kunstwerke, die die Zeit überdauerten – mit der lebendigen Energie von Pop und Rock. Ich halte es hier mit Nik Cohn: Er schrieb Ende der 60er aus Sorge über die künstlerischen Bestrebungen und die Seriosität des modernen Rock, dem eine Zukunft vor sitzendem Publikum, das »artig klatschte«, beschieden sei, das Buch Awopbopaloobopalopbamboom, das den »Superpop, die Lärm-Maschinerie und das Image, den Hype und das wunderbare und blitzartige Auftauchen des Rock’n’Roll« elegisch feiert. Bei Pop geht es um den Kick des Augenblicks; er lässt sich nicht in eine ständige Ausstellung zwängen.

Als ich an einem Wochentag im August 2009 in Richtung des British Music Experience wanderte, dem großen, neuen Rockmuseum in Großbritannien, dachte ich für einen Moment, dass sie vielleicht, nur vielleicht, die Sache doch richtig gemacht haben könnten. Das Museum befindet sich in Londons gigantischem O₂-Komplex, und der Weg vom Vorplatz zu der silbernen blasenförmigen Kuppel führt an riesigen, aufgeblähten Fotografien vorbei, die Schlüsselereignisse der Popgeschichte zeigen: eingefrorene Momente der Ekstase und des Rausches von der Beatlemania und der Bay-City-Rollermania über wütende Punks und kreischende Durannies bis hin zu Metal-Monstern und Madchester-Ravern.

Meine größte Sorge in Museen ist immer Punk, dieser Riss durch die Rock-Historie, der das Alte in den Mülleimer der Geschichte stieß. Kann so ein apokalyptischer Bruch in das Ordnungssystem eines Archivs passen und trotzdem noch sein Wesen behalten, seine Radikalität? Eine Rollschuhdisco voller pubertierender Mädchen, die freudig umherhuschen und ein Paar übergroßer Aufstellfiguren von Jarvis Cocker und Dizzee Rascal weisen mir den richtigen Weg und ich gelange zur British Music Experience. Um einen ständigen Fluss von Besuchern aufrecht zu erhalten, werden diese in Intervallen eingelassen, also hängen wir in einem Wartezimmer herum, das auch als Museumsshop dient. Als wir reingelassen werden sollen, tönt aus den Boxen »Anarchy in the UK«. Genau richtig, um mein Unbehagen wieder zurückzuholen.

Bevor man in die Hauptausstellung gelangt, erklärt ein kurzer Einführungsfilm, wie man am meisten aus diesem British-Music-Experience-Erlebnis herausholt: »Wie im Rock’n’Roll gibt es hier keine Regeln«, aber es gibt eine Zeitachse, an der man sich orientieren könne, »falls man Lost-in-Music ist«. Als ich endlich in der eigentlichen Ausstellung angelangt bin, ist mein erster Eindruck, dass sie den Cyberspace imitieren soll. Im Gegensatz zu den hohen Decken und leeren Flächen typischer Museen, ist es in der British Music Experience schummerig und intim und in jeder Ecke flackern LED-Leuchten. Es gibt einen zentralen Raum, der von sogenannten Edge Zones umgeben ist, Räumen, die jeweils ein Stück britischer Rockgeschichte präsentieren (1966–1970 oder 1976–1985 oder …). Man kann diese also in chronologischer Abfolge im Uhrzeigersinn betreten oder zufällig kreuz und quer, so dass die Geschichte im Shuffle-Modus abläuft. Als weitere Anspielung auf das Web 2.0 und um das Museum zu modernisieren und aufzupeppen, wird an die Rückwand jedes Raumes eine Galerie von Symbolen, die auf bestimmte Künstler, Alben, Ereignisse und Trends verweisen, projiziert, die man durchscrollen und anklicken kann, um mehr zu erfahren.

Gedämpfter Lärm erfüllt den zentralen Raum, es vermischen sich die Musik der sieben Seitenräume mit den Klängen aus verschiedenen interaktiven Bildschirmen. Man hat nicht bloß das Gefühl, in elektronisches Licht, sondern auch in einen überzeitlichen Musikbrei einzutauchen: »Relax« + »Rock Island Line« + »West End Girls« + »What Do I Get« + _____. Zu jeder Pop-Periode gibt es eine Art runden Tisch: vier Stühle mit Bildschirmen an der Rückenlehne und auf jedem der Bildschirme läuft ein Interview-Ausschnitt mit einem Pop-Protagonisten. Im ersten Seitenraum kann man einer virtuellen Dinnerparty der Veteranen des britischen Rock’n’Roll beiwohnen – mit Vince Eager, Joe Brown, Cliff Richard und Marty Wilde –, ihr Hauptgesprächsthema ist die Bedeutung von Elvis in Großbritannien.

Wenn man jedoch von den protzigen zeitgemäßen Exponaten absieht, so ist das meiste, was man im British Music Experience geboten bekommt, identisch mit dem, was man auch in einem altmodischen Museum sieht. Anstelle der Schränke mit ethnologischen Kuriositäten oder ausgestopften Tieren finden sich hier hinter Glas Relikte aus der Welt des britischen Pop und Rock: Instrumente, Bühnenkostüme, Konzertposter, Notenblätter und Plattenhüllen. Im 50er-Raum findet sich etwa ein Flugblatt von 1958 für eine musikalische Kreuzfahrt (The Floating Festival of Jazz) von London nach Margate und wieder zurück – oder die schwarze Augenklappe von Johnny Kidd von den Pirates. Für die 60er gibt es ein Beatles-Kleid, das die Platzanweiserinnen bei der Premiere von A Hard Day’s Night trugen oder die Sitar, die Justin Hayward von The Moody Blues auf In Search of the Lost Chord gespielt hat. Auf Glam (Bowies Thin-White-Duke-Outfit, inklusive Gitanes in der Westentasche) folgt Punk. Die Einführungstafel informiert die Besucher vorsichtig, dass Punk »schockierend, neuartig und subversiv« gewesen sei. Natürlich wird nichts von dieser aufständischen Kraft durch die leblosen Objekte der Ausstellung übertragen: Pete Shelleys auseinandergebrochene Gitarre, eine Setlist der Stranglers und so weiter.

Während ich durch die Unterpunkte scrolle, die zu Punk angeführt werden, klicke ich auf ein Symbol, das auf das bahnbrechende Ereignis von 1977 verweist: »Das Ringen der Musikpresse darum, das Wesen von Punk festzuschreiben«. Offensichtlich fanden die britischen Musikmagazine keine »einigermaßen passende neue Sprache und keinen Wertmaßstab, um Punk zu beurteilen, also verwendeten sie die alten Maßstäbe«, was dazu führte, dass The Clash als »die neuen Beatles«, The Jam als »die neuen Who«, The Stranglers als »die neuen Doors« und so weiter betitelt wurden. Diese Beispiele mögen richtig sein, aber es ist seltsam, dass dies der einzige Ort ist, an dem in dem Museum Musikzeitschriften vorkommen, und es wird hier nicht nur deren Rolle als Kultur-Agenten heruntergespielt, sondern auch unterstellt, dass die britische Musikpresse Punk missverstanden hätte. Der Wahrheit aber käme näher, dass die Zeitschriften – NME, Sounds, Melody Maker – es waren, die Punk nach vorne gebracht haben – viele Konzerte wurden ja verboten und im Radio kaum etwas gespielt. Die Musikpresse bot tatsächlich ein Forum, in dem die Bedeutung von Punk verhandelt und ausgefochten werden konnte und von wo aus Punk über die Landesgrenzen hinaus auf der ganzen Welt Verbreitung fand. Die Rockmusik-Medien haben diese Geschichte nicht nur in Echtzeit dokumentiert (sie widmeten sich den Neuigkeiten, während Museen immer nur »das Alte« zeigen können), sie waren in dieser Geschichte auch eine treibende Kraft. Mich erinnerte diese Verspottung der Zeitschriften an eine berühmte NME-Kolumne mit Singles-Reviews aus der Punkära der hitzköpfigen Julie Burchill. Im Oktober 1980, als Sturschädel Julie Burchill verbittert und ernüchtert war, beginnt die Kolumne mit der Aussage: »Es gibt zwei Möglichkeiten, Musik zu betrachten. Die eine ist die eines Tunnelblicks, so wie ich es tue. Wenn eine Platte nicht von den Sex Pistols oder Tamla Motown ist, (…) ist sie sinnlos. Aber wie ungerecht! Ich bin nur eine launige alte Punkerin, die ihre besten Jahre hinter sich hat. Die Alternative ist grässlich, aber sie ist die einzige Alternative. Sie bedeutet an »Rock’s Rich Tapestry« (A. d. Ü.: dt. etwa: die reichhaltige Geschichte des Rock) zu glauben!« Nach dem Grund gefragt, warum in einer TV-Serie namens History of Rock die Pistols nicht vorkamen, erklärte Burchill: »Dafür gibt es nur einen Grund, Angst. Jeder will diese scheußliche Geschichte einfach hinter sich lassen und wieder zu einem normalen Leben zurückkehren. Viele eingebildete Schnösel denken, sie seien Rebellen, aber alles, was in »Rock’s Rich Tapestry« passt, ist seelenlos.«

Rock (und das Schreiben über Rock) war immer davon angetrieben und darauf fixiert, gegen etwas zu sein. Aber die Feindseligkeit, die polarisierende Sichtweise, die Burchills scharfen und bissigen Tonfall bestimmt hat, ist heute verschwunden. Rockmuseen wie das British Music Experience stehen für den Triumph der Musikgeschichte, die als Wandteppich daherkommt, in den selbst die größten Unruhestifter wie die Sex Pistols fein säuberlich in das Gewebe eingeflochten werden. Der Krieg zwischen Old Wave und New Wave ist ferne Geschichte, was auch der springende Punkt beim Rockmuseum ist: Die Musik wird dort ohne ihre Grabenkämpfe präsentiert, alles ist eingehüllt in eine kuschelige Decke der Anerkennung und des Verständnisses. Johnny Rotten, der jetzt ein Mann mittleren Alters und milde geworden ist, gibt zum Beispiel zu, dass er trotz des »I Hate Pink Floyd«-T-Shirts, das ihm einst den Job als Sänger der Sex Pistols einbrachte, Pink Floyd immer mochte (und nicht nur die Sachen aus der Zeit mit Syd Barrett, sondern auch Dark Side of the Moon). Und Elvis Costello, diesen fiesen New Waver, der einmal abscheuliche Dinge gesagt hat, um die altersschwachen Hippies Stephen Stills und Bonnie Bramlett aufzuziehen, findet man jetzt als Gastgeber seiner TV-Show Spectacle, in der er Interviews mit Leuten wie James Taylor und Elton John führt und mit ihnen Gemeinsamkeiten in der Liebe zu Americana und Singer-Songwriter-Balladen findet.

Als nächstes gelange ich in den 80er-Raum, in dem Indie (The Smiths etc.), Metal (Iron Maiden, Def Leppard etc.) und das Manchester aus der Zeit des Haçienda-Clubs präsentiert werden. Der letzte Raum beschäftigt sich mit den 90ern und den 2000ern, was bedeutet, dass Britpop und der Boom britischer Sängerinnen (Amy Winehouse, Kate Nash, Adele, Duffy et. al.) mit den Spice Girls und den Brit Awards zusammengepfercht wurden – beide haben je einen Glasschaukasten. Die »urbane« Musik Großbritanniens (womit im Wesentlichen Grime gemeint ist) wird wiederum an einem runden Tisch verhandelt: Die MCs Dizzee Rascal, Kano und D Double E & Footsie unterhalten sich über dieses »kürzlich entstandene Genre« und ziehen den anderen Gast am Tisch, den Rap-DJ-Veteranen der BBC, Tim Westwood, damit auf, »Grime verschlafen zu haben«. Es ist bemerkenswert, dass dieser letzte Raum, der oberflächlich und hastig zusammengestellt wirkt, einen Zeitabschnitt von 16 Jahren abdeckt, während Perioden von nur vier Jahren – 1962 bis 1966 und 1966 bis 1970 – jeweils einen eigenen Raum bekommen. Das verborgene Argument dieser Museumsstruktur scheint zu sein, dass jedes einzelne Jahr in den 60ern ungefähr um ein Vierfaches aufregender war als ein beliebiges Jahr der letzten anderthalb Jahrzehnte. Nicht, dass ich widersprechen würde. Und diese Tendenz spiegelt wahrscheinlich die Ansicht des durchschnittlichen British-Music-Experience-Besuchers wider, der eher mittleren Alters denn jugendlich ist.

Ein Museum kann qua Definition der Gegenwart nicht so viel Platz einräumen. Aber die BME-Website verspricht sogar einen eigenen Raum, der nur der Zukunft und der Frage, wohin die Musik sich entwickelt, gewidmet ist. Ich habe ihn wohl übersehen, denn nach dem Raum 1993–Gegenwart finde ich mich im Museumsshop wieder. Auf dem Weg nach draußen entdecke ich eine riesige Popstar-Aufstellfigur, die den Besuchern den Weg zum Museum weist, die ich auf dem Weg hinein nicht gesehen hatte: Johnny Rotten, in ganzer Pracht, übersät mit Sicherheitsnadeln. In meinem Kopf höre ich, wie er singt, »No Future, no future / No future for you«.

DIE ROCK-BIBLIOTHEKARE

Ein paar Tage später besuche ich, was als Punkrock-Antwort auf das British Music Experience gedacht ist: die Rock’n’Roll Public Library. Für fünf Wochen öffnete der ehemalige Clash-Gitarrist Mick Jones sein Archiv mit Erinnerungsstücken für die Öffentlichkeit in einer Suite in den Ladbroke-Grove-Büros, direkt unter dem zweispurigen Westway. Der Eintritt ist kostenlos (für zehn Pfund kann man sich einen USB-Stick kaufen und darauf Scans von den Magazinen, Büchern und anderen Druckerzeugnissen speichern, die ausgestellt sind). Die Presseankündigung für die Rock’n’Roll Public Library posaunt Jones’ Großzügigkeit heraus und sieht sie als eine »direkte künstlerische Provokation von Unternehmen wie der O₂-British-Music-Experience« und rät Besuchern, sie sollten, anders als es der betuliche Titel vermuten lässt, nicht »Ruhe und Frieden erwarten«.

Als ich an einem Samstag um die Mittagszeit dort vorbeischaue, ist es dort allerdings sehr ruhig, während es auf dem Portobello-Vintage-Klamotten-Markt gegenüber sehr lebendig zugeht. Und diese gemütlich wirkende Sammlung von Souvenirs und Erinnerungsstücken, die Überbleibsel eines Lebens, das im Zeichen des Rock’n’Roll stand, mutet nicht wie eine Provokation gegenüber irgendwas Bestimmtem an. Artefakte, die etwas mit The Clash oder Punk zu tun haben (verstaubte Verstärker, ein Watkins Copicat-Effektgerät, eine handgemalte Tourkarte von 1982 mit dem Namen Rat Patrol Over South Asia & Australia), stehen dicht gedrängt neben Krimskrams, wie man ihn auch auf dem Flohmarkt auf der anderen Straßenseite findet: Altmodische Kameras, Radios und Super-8-Equipment, ein Spike-Milligan-Jahrbuch, ein Diana-Dors-Klappcover. Entsprechend der Begeisterung von The Clash für Militarismus sind die Wände mit Aquarellen im Stile des 19. Jahrhunderts bedeckt, die Schlachtszenen und Bilder aus dem Zweiten Weltkrieg zeigen, etwa das Hissen der amerikanischen Flagge durch US-Marines auf Iwo Jima.

Abgesehen von ein paar seltsamen Youngstern sind die Besucher hauptsächlich Veteranen der Punk-Kriege. Da ist ein Paar mittleren Alters, die Frau ist mollig und hat eine lila Strähne im Haar, der Mann trägt ein Pistols-T-Shirt und einen ungepflegten Iro. Und es gibt eine scheinbar endlose Zahl von Typen mit genau den cowboyartigen Hüten, die auch The Clash und Big Audio Dynamite vorzugsweise getragen hatten. Einer von diesen Ewiggestrigen mit so einem bescheuerten Hut – ein Clash-Fan aus Manchester – setzt sich neben mich, und obwohl noch nicht einmal Mittag, ist er schon ziemlich betrunken und drängt mir Geschichten auf, wie er bei einem Clash-Konzert auf die Bühne gestiegen sei und eingeladen wurde, die Akkorde A, E und G zu spielen. Schließlich entschuldige ich mich und mache mich aus dem Staub, flüchte in einen Seitenraum, der eine Höhle aus Pop-Zeitschriften ist: Ausgaben von Crawdaddy! und Trouser Press, CREEM und ZigZag sind in durchsichtige Hüllen gestopft und sorgsam an die Wände geheftet.

Durch das ganze Büro tönt in moderater Lautstärke ein Musikstream im Stil von Radio Clash mit den Lieblingsliedern von Mick Jones. Es läuft »Memo from Turner«, ein Mick-Jagger-Song vom Performance-Soundtrack. Mir kommt sofort die Clash-Wir-leben-im-Jetzt-Hymne »1977« mit ihrem Refrain »No Elvis, Beatles or the Rolling Stones in 1977« in den Sinn. Dann fällt mir das signierte Beatles-Poster von der Royal Command Perfomance im London Palladium 1963 auf, das gerahmte Foto des jungen Jagger und des jungen Richards. Aber The Clash haben sich schon vor langer Zeit selbst in den Rockkanon gespielt – bereits mit London Calling, das Punk zurück zur Vielfalt des Rock’n’Roll und Americana brachte, und das vom Rolling Stone als bestes Album der 80er gewürdigt wurde.

Während ich die Rock’n’Roll Public Library abgrase, denke ich daran zurück, wie ich Mick Jones 2003 im TV gesehen habe, als The Clash in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen wurden. Letztere, von Jann Wenner vom Rolling Stone mitbegründet, steht nicht nur für eine Preisverleihung, sondern auch für das erste Rockmuseum der Welt: The Rock and Roll Hall of Fame and Museum, das 1995 in Cleveland eröffnet worden ist. Bei der Ehrung 2003 sah Mick Jones – kahl werdend, in schwarzem Anzug und mit Krawatte – nicht aus wie ein Rock’n’Roll-Soldat, der eine Medaille erhält, sondern vielmehr wie ein gebückter Angestellter, der zum Podium schlurft, um nach 45 Jahren treuem Dienst für die Firma seinen Pensionsscheck abzuholen. Die demütige Zustimmung von The Clash zu ihrer Eingemeindung in das Rock-Pantheon kontrastiert wunderbar mit der Unnachgiebigkeit der Sex Pistols, die ihre Einladung zu der Ehrung 2006 brüsk zurückgewiesen hatten. (Das hinderte die Hall of Fame natürlich nicht daran, sie trotzdem aufzunehmen.) Der unverschämte und hingekritzelte Antwortbrief zauberte ein Lächeln auf die faltigen Gesichter alternder Punks auf der ganzen Welt:

»Neben den Sex Pistols ist Rock’n’Roll und die Hall Of Fame nichts als ein Pissfleck. Euer Museum. Urin im Wein. Wir kommen nicht. Wir machen uns für euch nicht zum Affen. Wenn ihr für uns gestimmt habt, habt ihr euch hoffentlich eure Gründe notiert. Als Jurymitglieder seid ihr anonym, aber ihr seid trotzdem Teil der Musikindustrie. Wir kommen nicht. Ihr hört uns nicht zu. Jenseits dieses Scheißestroms gibt es eine wirkliche Sex Pistol.«

Es war eine Art seltsame Trotzhandlung. Schließlich hatte die Gruppe ihren Beitrag zur Retro-Kultur bereits geleistet, als sie sich 1996 für die sechsmonatige Filthy-Lucre-Tour reformiert hatte, und nur ein Jahr nachdem sie der Hall of Fame den Mittelfinger gezeigt hatten, machten sie die eigene Legende mit einer Reihe von Konzerten 2007 und 2008 wieder zu Geld. Allerdings konnten diese Reunions – Never Mind the Bollocks als eine reisende Wanderausstellung – als erfrischend zynisch, ja sogar als eine Erweiterung der ursprünglichen Entmystifizierung der Musikindustrie durch die Pistols gesehen werden: Die Parole war nicht mehr »Aus Chaos Geld machen«, sondern aus der Nostalgie für das Chaos Geld machen. Wenn sie bei der Ehrung durch die Hall of Fame aufgetaucht wären, hätte das bedeutet, dass die Gruppe sich wirklich jede verbliebene Kante abgestoßen hätte. In einem Interview mit dem National Public Radio verkündete Pistols-Gitarrist Steve Jones: »Sobald man in ein Museum gesteckt wird, ist es aus mit Rock’n’Roll.«

Wenn Bands 25 Jahre nach ihrer Gründung die Berechtigung erlangt haben, in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen zu werden, ist das zu guter Letzt das Übergangsritual ins Rock-Jenseits. In manchen Fällen ist der Künstler tatsächlich tot; in fast allen anderen Fällen ist die Kreativität des Musikers bereits vor einiger Zeit erloschen. Adorno hat als erster auf die Ähnlichkeit der Wörter »Museum« und »Mausoleum« aufmerksam gemacht. Abgesehen von der phonetischen Assoziation gibt es noch eine tiefere Nähe: Museen bezeichnen den Friedhof für »Gegenstände, zu denen der Betrachter sich nicht mehr lebendig verhält und die selber absterben.« Die Hard-Rock-Cafe-Kette (die in den 70ern begann, Erinnerungsstücke aus der Rockgeschichte wie signierte Gitarren als Dekoration zu nutzen) nannte ihr eigenes Museum in Orlando »Vault« [A. d. Ü.: Gruft]. Und »Wolfgang’s Vault« lautet auch der etwas gruselige Name des größten Musik-Fanartikel-Vertriebs der Welt, der aus einem riesigen unterirdischen Lager hervorging, in dem der berühmte Konzertveranstalter Bill Graham aus San Francisco (der eigentlich Wolfgang Grajonca hieß) sein Archiv mit Ton- und Videomitschnitten von Konzerten, Postern und verschiedensten Rock-Relikten aufbewahrte. Gruselig ist das deshalb, weil Graham/Grajonca 1991 starb und Wolfgang’s Vault an einen Grabhügel erinnert, wo der König mit all seinen Schätzen begraben liegt.

Bevor die Besucher in das Rock and Roll Hall of Fame and Museum Annex in New York eingelassen werden, müssen sie in einem kleinen Raum warten, der tatsächlich einem Mausoleum gleicht. Von der Decke bis zum Boden sind die Wände mit rechteckigen Plaketten bedeckt. Auf jeder davon wird eines Künstlers gedacht – und trägt jeweils dessen Namenszug –, der in die Hall of Fame aufgenommen wurde. Neben dem Eingang geht es los mit den ersten Rekruten Mitte der 80er – Carl Perkins und Clyde McPhatters – und die Ausstellung arbeitet sich dann langsam zu den zeitgenössischeren Künstlern, wie den Pretenders (die 2005 geehrt wurden) vor, die sich bei der Eingangstür zum eigentlichen Museum finden. Die Plaketten erinnern stark an die kleinen »Nischen« für Urnen, wie man sie aus manchen Grabgewölben kennt. Es läuft Musik, und bei jedem Song leuchtet die silberne Handschrift des entsprechenden Künstlers in orange oder violett, was gleichermaßen kitschig und unheimlich ist.

Das Museum in Cleveland setzt gegenüber seiner Filiale sogar noch eins drauf. Als Fusion aus Museum und Mausoleum stellt es die irdischen Überreste von Alan Freed aus, dem DJ, der den Begriff »Rock’n’Roll« bekannt gemacht und 1952 mit dem Moondog Coronation Ball in Cleveland das erste Rock’n’Roll-Festival organisiert hat. Jim Henke, der Chefkurator des Museums, erklärte, dass »wir mit Freeds Kindern bei der Auswahl der Ausstellung zusammengearbeitet haben, und sie eines Tages sagten: ›Passt auf, unser Vater ist in Upstate New York begraben, aber das ergibt überhaupt keinen Sinn. Wenn wir euch die Asche bringen würden, würdet ihr sie nehmen?‹ Also sagten wir zu und jetzt haben wir in der Abteilung von Alan Freed einen Glasabschnitt in der Wand mit seiner Asche.«

Aufgabe der Rock and Roll Hall of Fame ist es, Inhalte zu vermitteln und zu unterhalten, und nicht, durch die Verehrung der Ahnherren Aberglauben zu provozieren. Henke beschreibt den ursprünglichen Prozess, die Ausstellung des Museums zu kuratieren als eine Fortsetzung seiner Arbeit, die er als Herausgeber von The Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll geleistet hat: »Ich habe einen Entwurf gemacht, als würde ich ein Buch über die Geschichte des Rock zusammenstellen.« Er ist stolz auf die große Bibliothek und das Archiv, das kürzlich eröffnet wurde und das bedeutendste Forschungszentrum für Popmusik werden soll. Trotzdem provozieren viele der Exponate in Cleveland und im New Yorker Ableger (der im Januar 2010 nach nur zwei Jahren wieder geschlossen wurde) etwas, was an die heiligen Reliquien aus dem Mittelalter erinnert, an die Splitter des Kreuzes, die Knochen eines Heiligen oder an Fläschchen mit dem Blut Christi: Sie evozieren eher morbide Ehrfurcht als wissenschaftlichen Respekt. Beispielsweise wird in Cleveland eine von Bob Marleys Dreadlocks ausgestellt. »Die haben wir von seiner Familie«, sagt Henke. »Ich denke, als er Krebs bekam, fielen ihm die Haare aus, und sie haben eben eine seiner Dreadlocks aufgehoben.« In der Sonderausstellung in New York, die John Lennons Zeit in der Stadt dokumentiert, ist das Highlight eine große Papiertüte mit der Kleidung, die Lennon am Tag des Attentats trug, und die Yoko Ono im Krankenhaus ausgehändigt worden ist. Da man genaugenommen kein getrocknetes Blut darauf erkennen kann, bleibt man als Besucher immer vom realen Körper des ermordeten Sängers entfernt, von derjenigen Gestalt im Rock, die einem Erlöser am nächsten kommt.

Andere Ausstellungsstücke ziehen eher durch eine Übertragung in ihren Bann als dadurch, dass sie tatsächlich, wie das Buch Lennons, direkt dem Körper eines Idols entstammten: von Stars getragene Klamotten und von ihnen benutzte Instrumente, die eine »Aura« ausstrahlen. Der New-York-Ableger präsentiert zwei Glanzstücke. Das erste ist das 1957er Chevrolet-Bel-Air-Cabrio, Bruce Springsteens erstes Auto, das er auch zur Zeit der Aufnahme von Born to Run 1975 fuhr. Das zweite ist eine Nachbildung des Innenraums des CBGB’s, die originale Gegenstände aus dem legendären Punk-Club enthält: die altmodische Registrierkasse, das klassische Münztelefon, das noch aus den 20ern stammt, als der Ort noch eine schäbige Absteige war. Es gibt ein paar nette Kleinigkeiten – überall sind leere Bierflaschen, Graffiti und Band-Aufkleber –, aber es gibt nirgends Aschenbecher (ein entscheidender Bestandteil der Einrichtung jener Jahre, wenn man bedenkt, dass hier die Blütezeit des CBGB’s dargestellt werden soll, die Epoche der Ramones). Es klebt auch kein getrockneter Kaugummi unter den Tischen. Ich fragte mich, wo die berühmt-berüchtigte verwahrloste Toilette des CBGB’s ist, fand sie jedoch, als ich vor dem Verlassen des Museums kurz nach unten zur Toilette huschte. Dort ist das Pissoir des CBGB’s, auf der Außenseite übersät mit Aufklebern. »Die Toilette des CBGB war berüchtigt«, heißt es auf der Plakette daneben nüchtern, aber treffend. Marcel Duchamp trifft auf die Retro-Kultur! Ich habe damit gerechnet, sie noch in Benutzung vorzufinden, aber vermutlich ist dieser Pisspott eine Antiquität und außerdem hätte das bedeutet, dass nur ein Geschlecht einen Blick darauf hätte werfen können. (Zufälligerweise erfuhr ich, während ich dieses Kapitel zusammenstellte, dass der Künstler Justin Lowe im Sommer 2010 die mit Graffiti beschmierte Toilette des CBGB im Wadsworth Atheneum in Connecticut nachgebaut hat – nicht nur als Hommage an den Punk-Laden, sondern auch an das Museum, das sich in seiner Geschichte durch die Unterstützung surrealistischer Kunst ausgezeichnet hat –, während im August des gleichen Jahres die Kommode aus dem Anwesen, das John Lennon von 1969 bis 1972 bewohnte, für 15.000 Dollar auf einer Auktion für Beatles-Erinnerungsstücke versteigert wurde.)

»Wir sind ein Museum mit einem Standpunkt«, behauptete der Direktor des Rock and Roll Hall of Fame, Dennis Barrie, optimistisch bei der Eröffnung im September 1995. Der große Rivale der Einrichtung in Cleveland, das Experience Music Project (EMP) in Seattle – 2000 eröffnet, vom Millionär Paul Allen, der sein Vermögen als Mitbegründer von Microsoft gemacht hatte, finanziert – versuchte, seinen Vorgänger mit einem Schwerpunkt auf interaktive Ausstellungen und den avantgardistischen Kitsch und den Irrsinn seines Gebäudes zu übertrumpfen (von Frank Gehry entworfen und oft mit einer zerschmetterten Gitarre verglichen). »Experience«, das gleiche Schlagwort, auf das auch das British Music Experience zurückgreift, scheint der Versuch zu sein, die hartnäckig an ihm klebende didaktische Aura des Wortes »Museum« zu überwinden, für ein Versprechen von Sinnlichkeit und Intimität. Es ist zugleich ein Verweis auf Jimi »Are You Experienced« Hendrix, Seattles berühmtesten musikalischen Spross.

Das EMP schlug anfangs gewaltig ein. Aber im Laufe des Jahrzehnts kämpfte es damit, die unrealistische Erwartung von einer Million Besucher pro Jahr zu erfüllen. Allen, der ebenso ein Science-Fiction-Freak wie Rockfan ist, fügte die Science Fiction Hall of Fame and Museum zu dem Gebäudekomplex hinzu, um den Besuchsanreiz zu verstärken. Wenn man jedoch das Fortbestehen dieser beiden großen Rockmuseen in Seattle und Cleveland und die zahlreichen kleineren, auf bestimmte Genres oder Städte fixierten Museen anderswo in den Staaten (das Grammy Museum in Los Angeles, das Smithsonian Rock’n’Roll Museum in Memphis, Detroits Motown Historical Museum etc.) betrachtet und dann noch die jüngst erfolgte Eröffnung des British Music Experience und die noch ausstehenden Eröffnungen zweier Einrichtungen im Stile der Hall of Fame bzw. der Experience in Barcelona und im norwegischen Trondheim mitbedenkt, wird deutlich, dass Rock als Kunstform mittlerweile alt und etabliert genug ist, um eine eigene Museumsindustrie am Laufen zu halten. Diese Institutionen konkurrieren gleichermaßen um Artefakte wie um Besucher. Keith Richards mag sich früher einmal, als er Jim Henke vorgestellt wurde, über ihn lustig gemacht haben, »Ein Rock’n’Roll-Kurator?! Das ist das Albernste, was ich je gehört habe!«, aber das Kuratieren von Popkultur ist mit der Zeit zu einem eigenen Arbeitsfeld, zu einem Karriereweg geworden. Zusätzlich zu denjenigen, die als Angestellte der Museen, Akademien oder Auktionshäuser arbeiten, gibt es auch freiberufliche Kuratoren und Händler bzw. Sammler: Leute wie Johan Kugelberg und Jeff Gold, die eng mit Jim Henke vom Rock’n’Roll Hall of Fame and Museum und seinem Kollegen Jasen Emmons vom EMP zusammenarbeiten, helfen mit, das Material für bestimmte Ausstellungen zusammenzutragen.

Der Musealisierung von Rock liegt eine gemeinsame Ideologie zugrunde, die auf den verwandten Konzepten von Nachkommenschaft und Historizität aufbaut. Das Konzept der Nachkommenschaft ist in Bezug auf das Überdauern von Pop selbsterklärend: Es geht dabei um die Frage, in wessen Interesse diese Materialien sorgsam aufbewahrt und ordentlich präsentiert werden. »Manchmal sieht man etwas und denkt: Das gehört in ein Museum«, sagt Jeff Gold, der als einer der fünf bedeutendsten Händler und Sammler der Welt gilt. »Manchmal hat jemand eine Sammlung, die eine Menge persönlicher Papiere oder Zeitungsausschnitte aus den 60ern enthält, und man denkt sich: Ich könnte das verkaufen, aber das wäre auch wirklich nützlich für jemanden, der irgendwann ein Buch schreibt. Wenn man das der Rock and Roll Hall of Fame stiftet, weiß man solche Sammlungen an einem Ort, an dem sie von künftigen Generationen untersucht werden können.«

Was die Historizität betrifft, so geht es dabei um so etwas wie die »Aura einer Ära«. Historizität dreht sich in großem Maße um einen Vertrauensbeweis: Es handelt sich um eine nicht greifbare Qualität, die von Vertrauen und Voraussicht seitens des Museumsbesuchers oder des Sammlers abhängt. In seinem Buch Vintage Rock T-Shirts betont Johan Kugelberg den großen preislichen Unterschied zwischen einem original Tour-T-Shirt und einer Reproduktion, die tatsächlich von dem echten nicht zu unterscheiden ist, weil nicht nur der Stil einer Zeit, sondern auch die Alterserscheinung und Abnutzung des Stoffes imitiert werden können. Historizität ist paradox, da sie etwas erst betrifft, wenn es von der Geschichte abgehängt, zu einem Relikt wurde. Tour-T-Shirts haben zu der Zeit, in der sie verkauft werden, keinen besonderen Wert; sie erlangen ihren späteren Glanz, weil sie auf eine Zeit verweisen, in der sie noch unscheinbar waren und einfach nur getragen wurden. Kugelberg liefert ein ironisches Echo der Dichter der Romantik und von deren Besessenheit von mittelalterlichen Kirchen und Klöstern, wenn er die Vintage-T-Shirts als »Ruinen« bezeichnet, aber er warnt auch davor, dass diese Ruinen durch »die gefürchteten Schwitzflecken« ruiniert werden können – zumindest was ihren Sammlerwert betrifft.

Jeff Gold bevorzugt ein funkigeres Wort für Historizität: Mojo (A. d. Ü.: dt. Zauber, Faszination). Der Glaube daran, dass die Lebenskraft der Musikidole Gegenständen aus deren Besitz noch immer anhaftet, erklärt, warum er ab und zu Dinge erwirbt, die potentiell zwar sehr lukrativ sind, sie dann aber anders als geplant nicht zur Versteigerung anbietet. Er hängt beispielsweise an »einigen Hendrix-Platten – nicht Platten von Jimi, sondern Platten anderer Musiker, die Hendrix tatsächlich besessen hat. Es gibt ungefähr 25 davon und sie wurden von einer Frau versteigert, die mit Hendrix in London zusammengewohnt hat. Darunter sind Blues-Platten, die Sgt Pepper, Sachen von Roland Kirk, Dylan.« Plattensammler sind normalerweise darauf bedacht, Platten in annähernd mint condition zu finden, aber in diesem Fall ergab sich der zusätzliche Wert daraus, dass die Platten »völlig abgenudelt waren. Das bedeutete, dass Hendrix sie ausgiebig angehört hat.« Gold sagte, dass er sich bereits darauf eingestellt hatte, »sie zu reinigen, weil sie so abgenutzt waren, aber dann dachte ich mir: Das ist Hendrix’ Dreck darauf, seine Fingerabdrücke. Es wäre falsch, sie zu reinigen.« Die Kratzer und der Dreck machten die Platten »für mich sogar noch wertvoller, weil das hieß, dass das Alben waren, die er wie verrückt abgespielt hat. Das eröffnete einen Blick in Hendrix’ Gehirn und in seinen Musikgeschmack. Seine Platten zu besitzen, bedeutete, etwas von seinem Mojo zu besitzen.«

Golds Vorliebe für diese Erinnerungsstücke erinnert an den Beginn des Handels mit Rock-Devotionalien in den späten 60ern. Die ersten Dinge, die es wert waren, gesammelt zu werden, waren Poster, insbesondere die berühmten psychedelischen für Shows im Fillmore oder Avalon in San Francisco, aber ebenso die Poster aus Detroit in den späten 60ern. Gold erwähnt eine Anzeige in einer Ausgabe eines 68er-Fanzines aus der Bay Area, in der jemand ein bestimmtes Fillmore-Poster sucht. »Es gab also bereits Typen, die die San-Francisco-Poster gesammelt haben und versuchten, eine vollständige Sammlung zusammenzubringen, nur ein Jahr nachdem sie gedruckt worden waren.«

Diese paradoxe Historizität zu erzeugen, ist ein wesentliches Anliegen der Sammler von psychdelischen Postern: Sie wollen den Erstdruck, diejenigen Plakate, die auch tatsächlich aufgehängt worden sind. Als Bill Graham klar wurde, dass die Poster zu Sammelobjekten geworden waren, die von den Fans abgerissen und zu Hause an die Wand gehängt wurden, fing er an, zweite und dritte Auflagen zu drucken, die er lediglich als Souvenir verkaufte. Aber die erste Auflage, die Poster, die dazu dienten, tatsächlich ein Konzert zu bewerben, und die »in der ganzen Stadt auf Telefonzellen und in Schaufenstern aushingen«, erklärt Gold, das war die Auflage, die von kulturellem Wert war. Und diese Erstdrucke sind »viel wertvoller als diejenigen, die nach dem Konzert als Souvenirs verkauft wurden«. Er erzählt mir von der führenden Autorität auf diesem Gebiet, dem Händler und Sammler Eric King, »der im wortwörtlichen Sinne das Buch zum Thema geschrieben hat, ein handkopiertes und auf 650 Seiten eng bedrucktes Nachschlagewerk«. Im Laufe der Jahre hat King aus der Kunst der Authentifizierung eine Wissenschaft gemacht. »Er und ein paar andere Spezialisten auf diesem Gebiet haben erschöpfende Nachforschungen betrieben, um herauszufinden, welche die Erstdrucke der Poster waren. Es gibt womöglich ein Jefferson-Airplane-Poster, bei dem auf der ersten Auflage ein Stempel mit der Aufschrift ›Associated Students of UC Berkeley‹ darauf ist, was bedeutete, dass die Poster auf dem Campus vom Studentenrat gestempelt wurden, um zu beweisen, dass die Veranstaltung genehmigt war. In anderen Fällen erkennt man die erste Auflage nur aufgrund der Dicke des Papiers. Eric nimmt also seinen Messschieber zur Hand und misst die Papierdicke, um dir das Poster für 20 Dollar als echt zu zertifizieren.«

Die 60er und die frühen 70er dominieren das Angebot auf Golds Website (www.recordmecca.com). Es finden sich dort Sachen wie ein aufblasbares Promo-Luftschiff von Led Zeppelin oder ein Stapel von acht nicht unterschriebenen Verträgen für das Monterey-Pop-Festival. Punk schleicht sich auch ein (für 800 Dollar gibt es das Original-Drehbuch zu Who Killed Bambi – dem abgebrochenen Sex-Pistols-Film – das Roger Ebert geschrieben hat und von Russ Meyer verfilmt werden sollte), aber der Großteil der Exponate stammt aus der klassischen Rock-Ära. Laut Peter Doggett, einem ehemaligen Herausgeber von Record Collector, der jetzt seine Energie einerseits in das Schreiben von Storys über Musik steckt und andererseits mit Christie’s zusammenarbeitet, um die Authentizität von Rock-Erinnerungsstücken zu überprüfen, »hat sich der Markt seit den ersten großen Auktionen, die in den frühen 80ern stattfanden, tatsächlich nicht verändert. Damals drehte sich alles um Elvis Presley, die Beatles und die Stones. Das waren die Kassenschlager in den Auktionshäusern, und eigentlich sind die einzigen Namen, die in den letzten 20 Jahren zur Königsklasse dazugekommen sind, die Sex Pistols und – an einem guten Tag – Madonna.« Christie’s hat ein paar Sachen von Blur und Oasis verkauft, aber das hat, im Vergleich zu dem, was mit den Beatles zu tun hat, nirgends für so viel Aufregung gesorgt. Es ist für jemanden, der nach dieser Ära kam, fast unmöglich, diesen Status zu erreichen.«

Johan Kugelberg versuchte mit seiner 2007er-Ausstellung Born in the Bronx den Laden am Laufen und die Sammler und Kuratoren, was Hip Hop betraf, bei der Stange zu halten. Nur ein Jahr später unternahm das britische Auktionshaus Dreweatts mit ihrer Verkaufsshow ArtCore einen dreisteren Vorstoß: ein frühzeitiger und wahrscheinlich voreiliger Versuch, den Markt für Artefakte aus der Rave-Kultur zu erschließen. ArtCore, das geistige Kind der Kuratorin von Dreweatts, Mary McCarthy, die, während sie in den 90ern Kunstgeschichte studierte, selbst Raverin war, eröffnete seine Ausstellungsräume im Februar 2009 im Keller des Kaufhauses Selfridges in der Londoner City. Obwohl ich selbst Teil der Rave-Kultur war, fand ich diese Entwicklung weniger beunruhigend als vielmehr angenehm irritierend. Die Epoche, die hier nostalgisch gefeiert wurde, lag erst 15 bis 20 Jahre zurück. Als ich am Abend der Eröffnung durch die Ausstellung schlenderte, fragte ich mich, wer diese leinwandgroßen Versionen der Flyer kaufen sollte, deren grelle cyberdelische Vorstellungswelt, die damals schon kitschig war, so furchtbar gealtert war. Womöglich möchte man den tatsächlichen Flyer haben, um sich gelegentlich auf einen angenehmen Trip in die Vergangenheit zu begeben, aber wer würde tatsächlich sein Wohnzimmer von ihm beherrschen lassen?

Ich nahm an, dass die Gemälde Originale im Stil der Flyer waren, aber es stellte sich heraus, dass die Sache noch komplexer gelagert war. Da Flyer, T-Shirts etc. nicht über die Einzigartigkeit verfügen, die entweder einen Marktwert oder eine »Aura« im Sinne Walter Benjamins generieren, musste sich McCarthy einen genialen Trick einfallen lassen, um Sammlerstücke zu produzieren. Es gab nicht einmal eine originale Druckvorlage für die Flyer, die meisten entstanden aus Entwürfen, die dann am Computer mit etwas, was man als lächerlich unbeholfene und primitive Grafikdesign-Programme bezeichnen könnte, zusammengesetzt worden waren. Die Lösung bestand also darin, die Designer um Gemälde zu bitten, die auf den originalen Flyern basierten, und die damit ganz neuartige Arbeiten erschufen. Das führte zu sonderbaren Eigenheiten in der Datierung – ein Flyer, der 1988 herauskam, musste auf 2008 datiert werden, dem Jahr der Reproduktion –, aber laut McCarthy »war das der einzige Weg, wie ich diese Werke auf den Kunstmarkt bekam«.

Ich persönlich ziehe es vor, die massenhaft produzierte Kopie zu besitzen, die wirklich im Umlauf war, als ein aus einem Retro-Geist heraus erschaffenes Pseudo-Original. Der Flyer hat einen echten Bezug zur Geschichte. Und es gibt tatsächlich einen Absatzmarkt für Old-School-Rave-Flyer. Aber für ein Auktionshaus wie Dreweatt »wäre es ziemlich schwierig, Flyer zu verkaufen«, sagt McCarthy, »sie sind so klein«. Sammler wollen für ihr Geld etwas Visuelles geboten bekommen, etwas, das sie zur Schau stellen können. Eines der wenigen Originale auf der ArtCore-Veranstaltung – ein gerahmter Flyer von der Größe eines Flugblatts und mit einer rudimentären Schwarz-Weiß-Grafik für den legendären Acid-House-Club Shoom – sieht wirklich unscheinbar aus, das muss ich einräumen.

DIE VERGANGENHEIT SPIELT VERRÜCKT

Punk verachtete die Vergangenheit und sah deshalb das Museum als Feind. Bei Rave sollte seine Zukunftsbesessenheit eigentlich dafür gesorgt haben, dass er mit verstaubten Archiven nichts anfangen kann. Besonders der strenge Minimalismus des frühen Techno – Musik, die auf ihren Rhythmus und ihre Struktur reduziert wird, die wahre Klangkunst – erinnert an den Geist der italienischen Futuristen um etwa 1909 bis 1915. So sehr ich die Geschichte und das Nachdenken über die Vergangenheit auch schätze, wird ein Teil von mir immer begeistert dem futuristischen Manifest zustimmen, das die Rückwärtsgewandten mit Hohn und Spott überschüttet: Antiquare, Kuratoren, der Tradition verhaftete Kunstkritiker. Der italienische Futurismus war die Antwort auf das intellektuelle Hemmnis, in einem Land aufzuwachsen, das den Weg für den Tourismus als Zeitreise bereitet hatte (es ist schließlich fast immer die Vergangenheit eines Landes, in der man Urlaub macht, zumindest in der alten Welt), ein Land, das mit protzigen Ruinen, ehrwürdigen Kathedralen, prachtvollen Plätzen und Palästen und den monumentalen Überresten aus zwei goldenen Zeitaltern übersäht ist, dem Römischen Reich und der Renaissance.

Im Gründungsmanifest von F. T. Marinetti, dem Begründer des Futurismus, heißt es: »Wir wollen dieses Land von dem Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare befreien. Schon zu lange ist Italien ein Markt von Trödlern. Wir wollen es von den unzähligen Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe über und über bedecken … Museen; Friedhöfe! … Wahrlich identisch in der unheilvollen Promiskuität von vielen Körpern, die einander nicht kennen.« Er schimpft weiter in dieser sexuellen Metaphorik: »Ein altes Bild bewundern heißt, unsere Sensibilität in eine Aschenurne schütten, anstatt sie weit und kräftig ausstrahlen zu lassen in Schöpfung und Tat.« Kunstwerke aus der Vergangenheit zu verehren, sei wie seinen Élan vital mit etwas Leblosem und Verfaultem zu vergeuden; wie eine Leiche zu ficken.

Marinetti malte sich aus, »Feuer an die Regale der Bibliotheken« zu legen und die Kanäle umzuleiten, »um die Museen zu überschwemmen«, so dass die »ruhmreichen Bilder zerfetzt und entfärbt« auf dem Wasser treiben. Was würde Marinetti, der das 1909 geschrieben hat, über die Situation der westlichen Kultur 100 Jahre später denken? In den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts haben wir etwas erlebt, was Andreas Huyssen einen »Memory-Boom« genannt hat, in dem der Zuwachs an Museen und Archiven nur ein Aspekt der Obsession für Gedenkveranstaltungen, Dokumentation und Konservierung ist, der die gesamte westliche Kultur erfasst hat. Beispiele sind die Restaurierung alter Stadtzentren oder die Museumsdörfer, in denen Menschen in Kostümen, die an die Kleidung vergangener Zeiten erinnern, traditionelles Handwerk vorführen; die Popularität von Möbelimitaten und Retro-Dekor; die weit verbreitete Manie, sich selbst mit Kameras zu dokumentieren – und, da Huyssen seinen Essay bereits 2002 verfasst hat, müssen mittlerweile auch Handykameras, Blogs, YouTube etc. dazu gezählt werden; die Zunahme von Dokumentations- und Geschichts-Kanälen im Fernsehen; die Masse von Gedenkartikeln und Sonderausgaben von Magazinen (40 Jahre »Summer of Love«, die Mondlandung oder solche, die schlicht 20 Jahre oder die hundertste Ausgabe des Magazins selbst feiern).

Huyssen bezieht sich auf Hermann Lübbes Konzept der »Musealisierung« – archivarisch zu denken durchströmt alle Bereiche der Kultur und des Alltags – und stellt die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts der zweiten Hälfte gegenüber, wobei er eine Verlagerung von der Beschäftigung mit der »gegenwärtigen Zukunft« zu einer »gegenwärtigen Vergangenheit« feststellt. Im größten Teil des letzten Jahrhunderts waren die Schlagworte Modernität und Modernisierung, der Akzent lag darauf, voranzuschreiten, der entschlossene Blick lag auf allem, was in der Gegenwart »die Welt von Morgen« verkörperte. Dieser Blick verschob sich seit den frühen 70ern zunächst schleichend, dann aber in zunehmendem Maße hin zu einer Beschäftigung mit den Hinterlassenschaften der Vergangenheit in der Gegenwart; eine gewaltige kulturelle Veränderung, die den Aufstieg der Nostalgie-Industrie mit ihrer Retro-Mode und ihren Revivals, das postmoderne Potpurri aus vergangenen Stilen und die spektakuläre Zunahme an dem, was als kulturelles Erbe klassifiziert wird, umfasst.

Die Idee eines kulturellen Erbes kann bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zurückverfolgt werden. Zu der Zeit wurde in Großbritannien der National Trust gegründet, um »Orte von historischem Interesse oder Naturschönheiten« zu schützen. Nach dem Zweiten Weltkrieg nahm der Impuls zu, jenseits des antiquarischen und aristokratischen Ursprungs zu konservieren. Es gab Kampagnen für die Bewahrung der Dampflok oder herrschaftlicher Anwesen und einen Kult um die Restaurierung von Kanalbooten. Zu einer Massenbewegung wurde die Bewahrung des kulturellen Erbes aber erst in den 80ern. 1983 wurden das National Heritage Act, eine Kommission für historische Bauten und antike Monumente, gegründet, besser bekannt als English Heritage. Das Sammeln von Antiquitäten war nun nicht mehr nur eine vornehme Beschäftigung, sondern ein Zeitvertreib der Mittelklasse, der von einer erweiterten Definition des Begriffs Antiquität bestärkt wurde, der neben Handgefertigtem auch profane, häufig maschinell erzeugte Artefakte wie originelle alte Flaschen, Emailleschilder, Teekästen etc. einschloss. Ebenso wie die massenproduzierten Objekte bekamen auch die Orte, an denen diese Dinge hergestellt worden waren, eine idyllische und bezaubernde Aura: Das führte zur Zunahme von Industrie-Museen (Minen, Brennöfen, Pumpstationen, sogar viktorianische Kläranlagen). Ein klassisches Beispiel für dieses Phänomen der Ästhetisierung von Dingen, die nicht mehr mit der Produktion assoziiert werden, sind Kanalboote, die als pittoresk gelten, seit sie nicht mehr Kohle schiffen oder andere industrielle Materialien zu Fabrikstädten transportierten. Was einmal ein schwimmender Slum war, der auf trostlose Weise Arbeitsplatz und Zuhause kombinierte, wurde zu einer Binnengewässerversion von Reihenhäusern, deren Mischung aus vergangenem Charme und Exzentrizität die weniger angepassten Teile der Bourgeoisie ansprach.

Ende der 90er war die Bewahrung von Kultur in Großbritannien zu einer derart vorherrschenden Kraft geworden, dass Julian Barnes mit England, England einen satirischen Roman darüber schrieb. Darin wird die gesamte Isle of Wight mit einer Themenpark-Version des Landes bebaut, die sich hauptsächlich auf die touristischen Klischees von Britishness stützt (strohbedeckte Häuschen, Melonenhüte, Doppeldeckerbusse, Cricket etc.).

In ganz Großbritannien sind einzig die Chavs gegen die Romantik des Antiquierten immun – Chav ist eine abwertende Bezeichnung für Angehörige der weißen Arbeiterklasse, die sich mit der Musik und dem Stil des schwarzen Amerika identifizieren, wo er am protzigsten und materialistischsten daherkommt. Obwohl die Gegner der Chavs sich über deren Mangel an Geschmack und deren Vulgarität beschweren – der pompöse Schmuck, die grellen Trainingsanzüge, »Spaceship«-Turnschuhe –, steht im Subtext dieser Anfeindungen aber, dass die Chavs an alten Dingen wie Antiquitäten, Kulturgütern, Kostümfilmen nicht interessiert und damit unbritisch sind. Diese Abneigung gegen Vintage, das Gebrauchte und Abgetragene aus zweiter Hand, haben ethnische Minderheiten auf beiden Seiten des Atlantiks und die traditionelle weiße Arbeiterklasse gemeinsam.

In Großbritannien sind die Chavs selber eine Art ethnische Minderheit. Die breite konservative Mittelschicht ist den mittelmäßigen Reizen des Altmodischen erlegen. In den 80ern hat dort ein Gesinnungswandel stattgefunden, der zweifelsfrei auf die gleichen sozialen und kulturellen Ursachen zurückzuführen ist wie die Gründung des National Heritage Act 1983. Wie der Architektur-Blogger Charles Holland gezeigt hat, empfehlen Einrichtungsund Heimwerkerbücher bis weit in die 70er das Verdecken von Täfelungen, das Herausreißen von Kaminen mit eisernem Gitterrost, das Überstreichen von Mauerwerk an der Fassade und das Kaschieren von hohen Räumen mittels Zwischendecken. Der moderne Haushalt kam in den 50ern in Mode, der goldenen Zeit der Design-Messen, Weltausstellungen und Verbraucherschauen mit Titeln wie This Is Tomorrow. Resopal und Chrom, Leuchtstoffröhren und das rigorose Entfernen von dekorativem Plunder wie Gesims und Stuck waren in jedem Mittelklassehaushalt unerlässlich. In den 80ern veränderte sich all das allerdings: Eingezogene Decken wurden entfernt, Kamine wieder freigelegt und Plastik-Türklinken durch die originalen aus Messing ersetzt. Fliesen und Holzdielen kamen wieder in Mode und alle möglichen Absonderlichkeiten wurden von Maklern und Kaufinteressenten als »originale Ausstattung« betrachtet. Darauf folgte ein wahrer Boom an Restaurierungen und architektonischen Rettungsaktionen – altmodische Emaille-Bäder und andere Armaturen wurden aus vom Abriss bedrohten Häusern, Schulen und Hotels geborgen – und es gab immer mehr »altertümelnde Marotten« (ein Begriff von Samuel Raphael) wie die Liebe zu artifizieller Abnutzung von Möbeln oder Baustoffen, künstlich gealterte Ziegel, die russfleckig oder durchlöchert aussahen.

Angesichts dieser konservatorischen Haltung, die unsere gesamte Kultur durchzieht, überrascht es nicht, wenn eine ganze Industrie entsteht, in der Rock als Kulturgut bewahrt wird. In diesem Zusammenhang ist es vollkommen logisch, beinahe unausweichlich, dass die Abbey-Road-Studios in Nordlondon per Beschluss des Kulturministerums erhalten werden oder dass zum 30. Todestag von Ian Curtis ein Stadtrundgang durch Macclesfield angeboten wird. »Rock gehört genauso zur Vergangenheit wie zur Zukunft«, sagt James Miller in seinem Buch Flower in the Dustbin, das seinen Titel einem Sex-Pistols-Song entlehnt, und in dem er behauptet, Rock habe bereits 1977 alle wesentlichen Bewegungen, Archetypen und Wege der Selbsterneuerung durchlaufen, so dass alles, was seither kam, entweder Recycling oder der Gang über ausgetretene Pfade sei. Ich würde nicht ganz so weit gehen. Aber wenn Huyssen die rhetorische Frage stellt »Warum bauen wir Museen, als gäbe es kein Morgen?«, frage ich mich, ob die Antwort lautet, dass wir uns das Morgen einfach nicht mehr länger vorstellen können.

DEM ARCHIV VERSCHRIEBEN

Der Titel eines Buches von Jacques Derrida, »Dem Archiv verschrieben« (im Original »Mal d’archive«), bezeichnet sehr gut den heute herrschenden dokumentarischen Fieberwahn, der nicht nur Institutionen und professionelle Historiker befallen hat und das Internet zu einem explosionsartig anwachsenden Amateur-Archiv macht. Bei all dieser Aktivität stellt sich ein Gefühl der Ekstase ein; es ist, als würden die Leute den Kram – Informationen, Bilder, Zeugnisse – in einer wahnwitzigen Raserei »dort hinein« schleudern, bevor unsere Gehirne simultan stillgelegt werden. Nichts ist zu banal, zu belanglos, um weggeworfen zu werden; jeder popkulturelle Schrott, jeder Trend und jede Mode, jeder nahezu in Vergessenheit geratene Künstler oder jede Fernsehsendung wird kommentiert und verurhebert. Das Ergebnis ist, wie überall im Netz zu beobachten, dass das Archiv zu einem Anarchiv verkommt: ein kaum überschaubares Durcheinander an Datenmüll und Erinnerungsschrott. Damit ein Archiv irgendeine Form von Seriosität bewahren kann, muss es gesichtet und sortiert und manche Erinnerungen dem Vergessen überlassen werden. Die Geschichte braucht einen Mülleimer, sonst wird sie zu einem Mülleimer, einer gigantischen, wuchernden Müllkippe.

Eine Mainstream-Erscheinungsform dieses Anarchivs ist die I Love the …-Reihe, die in den 2000ern extrem populär war. Ursprünglich die Idee des Produzenten Alan Brown für BBC2, wurden die Lizenzrechte an VH1 nach Amerika verkauft und ebenso inspirierten sie Channel 4 zu den Top 10-Sendungen. Die seichten und schnelllebigen I Love …-Sendungen boten eine Reihe zweitklassiger Comedians und unbedeutender Prominenter, die über die massenkulturellen Trends und Torheiten eines bestimmten Jahrzehnts witzelten: Soap-Operas, Kassenschlager, Popsongs, Frisuren und Mode, Spielzeug und Spiele, Skandale, Slogans und Redensarten. In den USA begann die Reihe 2002 mit den 80ern, machte einen Schritt zurück zu I Love the ’70s, ging dann über zu I Love the ’90s und Spin-Offs wie I Love Toys oder I Love the Holidays. Die zwanghafte Logik dieses Archivierungswahns beschleunigte die Serie so weit, dass die US-Version die Nullerjahre bereits 2008 in der Serie I Love the New Millennium zusammenfasste.

»Diese Sendungen wurden bis zum Erbrechen gespielt«, sagt Mark Cooper, der als kreativer Leiter der Musikabteilung des BBC-Fernsehprogramms im letzten Jahrzehnt die treibende Kraft hinter dem Boom von qualitativ hochwertigen Rockdokumentationen auf BBC2 und besonders auf BBC4 war. »Anfangs war schön, dass es noch darum ging, einen gewissen Sinn für Nostalgie zu erzeugen, aber es ging ihnen nicht ums Hinterfragen oder Verstehen. Sie wollten nur eine Kostprobe davon haben, nur mal schnuppern. Es ging meistens nur um ein ›Erinnert ihr euch an diese Frisur?‹ Nach einiger Zeit wurde die Sendung inhaltsleer, die von den Produktionsteams mehr als Show denn als Dokumentation betrachtet wurde. Die Vergangenheit wurde nicht als Geschichte, sondern als reine Nostalgie betrachtet.«

Geschichte ist eine Form, Realität zu bearbeiten. Damit eine historische Erzählung funktioniert, bedarf es eines Filters, ansonsten überschwemmt der Informationsmatsch den Erzählstrom. Die Dokumentationen, die Cooper für die BBC betreut, und besonders die »Britannia«-Reihe auf BBC4 (Folk Britannia, Blues Britannia, Prog Britannia, Synth Britannia etc.), sind das Gegenteil all der Shows, die einfach nur alles auflisten. »Sie rücken die Musikgenres von den 50ern bis in die Gegenwart in den Fokus und versuchen die Geschichte der britischen Musik als Suche nach einer Identität zu erzählen«, sagt Cooper. »So haben Jazz, Blues und Soul dazu beigetragen, uns von den 50ern zu emanzipieren.« In manchen Fällen passiert es, dass die Erzählungen mit der offiziellen Geschichtsschreibung brechen oder sie anzweifeln. Beispielsweise sagt Cooper, dass die Prog Britannia-Dokumentation mit dem »Klischee brach, alles vor Punk, vor 1976 sei langweilig und Mist gewesen. Diese ›offizielle‹ Sichtweise, dass die erste Hälfte der 70er Brachland war. Prog Britannia versuchte anhand der musikalischen Landschaft nach Sgt Pepper’s nachzuvollziehen, dass es einen Begriff von Musik gab, der über den Dreiminuten-Popsong hinausging. Kann sein, dass dieser Versuch schlussendlich misslang, aber vieles an diesen Bestrebungen war lobenswert.« Der springende Punkt ist, dass diese Dokumentationen versuchen, eine Geschichte zu erzählen, statt nur eine per Zufallsmodus generierte Anordnung kollektiver Erinnerung zu präsentieren: Sie bieten keine enzyklopädische Sammlung, sondern eine Gegenerzählung.

Die Britannia-Reihe und viele andere von Cooper initiierte BBC-Dokumentationen, haben in den Nullern zu einem wahren Boom von Rockdokus geführt, angefangen mit Julien Temples Punk-Trilogie (über die Pistols, Joe Strummer und Dr Feelgood) bis zu der erfolgreichen und preisgekrönten Geschichte über eine völlig untalentierte Metal-Band, Anvil! The Story of Anvil. Ein Grund für diesen Boom ist die Wirtschaftlichkeit. Mit kleinen Crews und einem geringen Budget (keine Drehbücher, keine Schauspieler, Kostüme, Requisiten und Effekte) lassen sich diese Filme billig produzieren. Bei vielen Rockdokus kostet das Archivmaterial am meisten. Cooper erzählt, dass sich sein Budget pro Sendung zwischen 120.000 und 140.000 Pfund bewege – und davon ginge meist ein Viertel für Archivmaterial drauf. »Wir haben hier zwei Leute, die mit dem Beschaffen des Archivmaterials beschäftigt sind«, sagt er und erklärt, dies erfordere oft die Zusammenarbeit mit kommerziellen Archiven und Agenturen, die Filmmaterial erwerben und lizensieren. Laut Cooper »realisiert die Industrie inzwischen die Bedeutung der Archivare. Es gibt erst seit Kurzem eine Auszeichnung für Archivare, die beim Fernsehen arbeiten, den Focal Award.« Er führt aus, dass die BBC selbst mit der Lizenzierung ihres Archivs eine Menge Geld verdient und gerade die Möglichkeit auslotet, ihr ganzes Archiv ins Netz zu stellen. Intern wird darüber diskutiert, ob das Archiv kommerziell oder frei zugänglich sein soll. Die BBC könnte von »Leuten Geld verlangen, weil sie Sachen runterladen« oder sie könnte die Sachen frei zur Verfügung stellen wie das Britsh Library Sound Archive, das kürzlich große Teile seiner Sammlung ins Netz gestellt hat.

Ein weiterer Grund für die Zunahme an Dokus sind die stetig wachsenden Möglichkeiten, sie zu zeigen und zu sehen. Dabei ist das nicht so oft in Kinos der Fall – wenn auch die hochkarätigsten Rockdokus wie Anvil! oder die Metallica-Dokumentation Some Kind of Monster auf der Leinwand mit großem Erfolg liefen –, sondern es liegt vor allem am Boom von Kabel- und digitalen Fernsehkanälen. Auch wenn die Dokus manchmal nur als Programmfüller gesendet werden, sorgen sie dafür, dass Sender wie BBC4 und Channel 4 in Großbritannien und Sundance sowie VH1 Classic in den USA sowohl die Babyboomer-Generation als auch ein junges Publikum ansprechen. Erstere genießen es, die klassische Rock-Ära, die sie selbst erlebt haben, immer und immer wieder durchgekaut zu bekommen; letztere genießen es, die klassische Rock-Ära, die sie nicht selbst erlebt haben, immer und immer wieder durchgekaut zu bekommen.

Das Ergrauen der Babyboomer-Generation – und damit auch das der Punk-Generation – ist eine weitere Erklärung für diesen Boom. Der Großteil der Rockdokus dreht sich um die 60er und 70er, eine Zeit, die scheinbar ein unerschöpfliches Potential birgt, wieder und wieder aufgewärmt zu werden. »Ich denke, das liegt daran, dass wir nicht genug Kriege erlebt haben«, scherzt Mark Cooper. Er schätzt, dass die goldene Zeit des Rock – von Dylan und den Beatles bis hin zu Glam und Punk – ein kollektives Bedürfnis nach Sinn befriedigt. Diese Idee wird von dem Nostalgie-Forscher Fred Davis gestützt, der über die »Gegenwärtigkeit« von Epochen voller Dramatik, in denen die Menschen mit drastischen Veränderungen zu kämpfen hatten, geschrieben hat. Diejenigen, die die Depression oder den Zweiten Weltkrieg erlebt haben, schauen mit paradoxer Wehmut auf »die besten Jahre ihres Lebens« zurück, die Gefahren, die Entbehrungen und ignorieren dabei den Verlust von Angehörigen und andere Schicksalsschläge. »Die Leute sagen immer, dass ihre Eltern nie vom Krieg erzählt hätten«, sinniert Cooper. »Wir dagegen erzählen immer und immer wieder von unseren ›Kriegs‹-Erlebnissen. Vor allem die Sixties-Generation, die 60er waren so eine turbulente Zeit, in der es so viele Veränderungen gab. Es ist ein sehr lebendiges Jahrzehnt, politisch, sozial und kulturell. Ich denke, dass Popkultur einfach eine Variante der Frage ›Was hast du im Krieg gemacht, Papa?‹ ist.«

REUNIONS ZAHLEN SICH AUS

Während die 60er und 70er unsere Fantasie fest im Griff haben, scheint die Musealisierung der Musik von selbst fortzuschreiten, wenn jedes vergangene Jahrzehnt in die Popgeschichte eingemeindet wird. Es mag sein, dass das British Music Experience die 90er und 2000er sehr stiefmütterlich behandelt und bei Auktionen von Memorabilia nur Punk und der frühe Hip Hop Geld bringen, Dokumentationen wie Live Forever (über Britpop) oder Ausstellungen wie ArtCore beweisen aber, dass jede Generation, wenn sie älter wird, ihre musikalische Jugend mythologisiert und sich selbst würdig erinnert sehen will.

Die 90er-Nostalgie macht sich auch in einem anderen Bereich bemerkbar: den Reunions und Nostalgie-Touren. Die Wiedervereinigung von Rage Against the Machine nach einer siebenjährigen Pause, um beim Coachella-Festival in Südkalifornien als Headliner aufzutreten, ermöglichte es den Veranstaltern, ihre teuren Tickets (249 Dollar für drei Tage) in Rekordzeit abzusetzen. Blur, The Pixies, Dinosaur Jr., My Bloody Valentine, Pavement und Smashing Pumpkins sind nur einige der größeren Alternative-Rock- und Shoegaze-Bands, die auf die Bühne zurückkehrten (obwohl man den Smashing Pumpkins und Dinosaur Jr. zugestehen muss, komplett neue Alben aufgenommen zu haben und dort weiterzumachen, wo sie aufgehört hatten, statt nur die College-Rock-/Grunge-Nostalgie auszubeuten).

Wenn Alternative-Bands sich wiedervereinigen und auf Tour gehen, gibt es ein gegenseitiges Einverständnis zwischen den Musikern und dem Publikum, von dem beide profitieren. Das alternde Publikum bekommt Stabilität geboten – sie wissen, wie die Musik klingen wird – und die Chance, ihre Jugend wieder aufleben zu lassen. Die Band kann sich an ihrem Status als Legende freuen und wieder mit den Fans in Kontakt treten. Sie verdienen besser als zu der Zeit, als ihre Mitglieder zu Legenden wurden, die Tickets sind viel teurer, ohne dass die Gefahr bestünde, das Publikum zu vergraulen, das ja nicht mehr aus College-Studenten und Slackern besteht, sondern aus Berufstätigen mittleren Alters, und sie können viel komfortabler touren als zu der Zeit, in der sie mit einem Van umherfuhren.

Reformierte Alternative-Bands aus den späten 80ern und den 90ern gehören so sehr zum Inventar von Rock-Festivals, dass der Kritiker Anwyn Crawford die Wiederkehr als den Indie-Rock-Kulturkreislauf tituliert hat. Aber die Sache geht mit dem Boom des 90er-Techno-Rave-Zirkus, also der Rückkehr dieser semi-rockigen Dance-Acts (man denke an Orbital, Leftfield, Underworld, The Orb oder The Chemical Brothers), die ihr Set live spielen und eine gute Show abliefern, weit über Indie hinaus.

Pioniere der Bewahrung des Indie-Rock-Erbes sind ATP, die Veranstalter der erfolgreichen All-Tomorrow’s-Parties-Festivals, die in Großbritannien losgingen und sich schnell auf die USA und darüber hinaus ausgebreitet haben. Von Anfang an wurden sie von renommierten Musikern (Portishead, Stephen Malkmus, Sonic Youth) und gelegentlich auch von berühmten Nicht-Musikern (Simpsons-Schöpfer Matt Groening, Jim Jarmusch) kuratiert. Und von Anfang an fanden sich im Line-up alte Bands, die wieder aus dem Ruhestand zurückkehrten. Als Nick Cave die Auswahl für das erste ATP in Australien traf, trieb er eine Menge Bands auf, die, wie Crawford betont, »aus seiner anrüchigen Jugendzeit stammten: Laughing Clowns, The Saints, Robert Forster, Primitive Calculators sowie der verstorbene und verehrte Roland S. Howard [der mit Cave zusammen bei The Birthday Party gespielt hatte, Anm. d. Autors].«

Ich traf den ATP-Gründer Barry Hogan, als er in Monticello im Bundesstaat New York die Fortsetzung ihres 2008er-Spektakels im Kutcher’s Country Club organisierte, an einem familienfreundlichen Urlaubsort in den Catskills, ähnlich den Ferienorten, an denen ATP einige ihrer Festivals in Großbritannien veranstaltet hatten. Diese erste Veranstaltung in Upstate New York war von My Bloody Valentine kuratiert worden, die auch selbst dort auftraten und eine extrem erfolgreiche Reunion-Tour in Amerika ablieferten, bei der sie im Wesentlichen ihre letzte US-Tour von 1992 wiederholten – die gleichen Songs und das gleiche ohrenbetäubende und schwindelerregende Lärmgewitter bei »You Made Me Realise« zum Abschluss ihres Sets. Hogan verriet mir, dass »es für alle Beteiligten ein lukratives Geschäft war, MBV mit ins Boot zu holen«. Als ich ihn fragte, ob Reunion-Touren ein wesentlicher Bestandteil des Veranstaltungsgeschäfts geworden seien, antwortete Hogan, dass er sich zwar nicht auf Zahlen stützen könne, aber dieses Reunion-Ding für signifikant halte: »Mir kommt es so vor, als habe jeder Veranstalter in seinem Jahresprogramm immer ein paar Comeback-Touren.«

Weil die Plattenindustrie in den 2000ern nicht genug hochkarätige Künstler hervorgebracht hat, verlasse sich die Konzertindustrie lieber auf alte Legenden, so das Wall Street Journal. Gleichzeitig haben die ehemaligen Mitglieder dieser aufgelösten legendären Bands als Solokünstler selten vergleichbaren Erfolg und daher einen finanziellen Anreiz, sich wieder zu versöhnen und gemeinsam auf Tour zu gehen. Aber selbst Bands, um die sich nie irgendjemand einen Dreck geschert hat, reformieren sich. Etwa Mudcrutch, Tom Pettys erste Band, die nur zwei Singles veröffentlichte und sich 1975 aufgelöst hat. Sie fanden sich 2008 wieder zusammen, um zu touren und endlich das Debütalbum, Mudcrutch, aufzunehmen, auf dem sich eine Mischung alter und neuer Songs findet.

Der Pulk alter Rocker, die Oldies-Sets spielen, angefangen bei Superstars wie Police oder den Eagles bis hin zu Kultgruppen (Pixies, Swervedriver) hat diejenigen hart getroffen, für die Pop und Jugendkultur eins sind. John Strausbaugh hat ein ganzes Buch geschrieben, Til You Drop: The Decline from Rebellion to Nostalgia, in dem er gegen die Faltenbildung des Rock wettert. Andere sehen das Problem nicht im fortschreitenden Alter der Bands, sondern darin, dass der Nostalgie-Markt es den Bands nicht erlaubt, sich von der Musik ihrer Jugend zu emanzipieren. Der Musiker und Kritiker Momus flucht über die »Museumifizierung« des Pop und sieht Parallelen zur klassischen Musik, die ein bestimmtes Repertoire »anerkannter Meisterwerke« endlos neu interpretiert. Andere haben genau diese Analogie bemüht, um die Kanonisierung des Rock zu verteidigen. Wenn die öffentliche Sendeanstalt ihr Musikprogramm zusammenstellt, das ein Babyboomer-Publikum ansprechen soll, um damit Werbeeinnahmen zu erzielen (Blind Faith 1969 live im Hyde Park, ein Tributkonzert für Roy Orbison mit Bewunderern wie Elvis Costello, Tom Waits, Bruce Springsteen und k.d. lang), schwärmt die Moderatorin Laura Sevigny: »Wir wollen sicherstellen, weiterhin ein Archiv der amerikanischen Kultur zu sein. Das ist die neue klassische Musik unserer Generation. Das ist Rock’n’Roll und wir wollen sichergehen, dass er im öffentlichen Fernsehen erhalten bleibt.« Ähnlich verteidigte auch Ben Ratliff, Musikkritiker der New York Times, den Boom von Rock-Reunions und verglich ihn mit der Art, wie Jazz würdevoll altert: Seit Mitte der 70er wurde Jazz zu einer »Kultur der permanenten Wiederholung und des endlosen Tributs«, in der »echte Reunions kaum wahrgenommen wurden«, während »ein gewaltiger Prozentsatz der Musik sich auf die großen Momente der Vergangenheit bezieht.« Er führte weiter aus, dass dies den Jazz nicht daran gehindert habe, »fantastisch zu sein, sich sogar zu transformieren«. Er behauptete, dass Rockbands oft erst mit der Zeit besser würden und heute von der viel besseren Soundtechnik profitieren könnten, die ihnen zur Verfügung steht.

Das Phänomen der »ganzen Alben« war es, das Momus im Besonderen auf die Analogie mit dem klassischen Repertoire brachte: Eine Band spielt live ihr bekanntestes Album in der originalen Reihenfolge von Anfang bis Ende durch. Keiner weiß mehr, wer zuerst mit diesem Trick die Fans zufriedenstellte. Es könnten Cheap Trick gewesen sein, die die 1998er-Reissues ihrer ersten vier Alben mit einer viertägigen Tour durch ausgewählte Städte promoteten, wo sie jeden Abend je ein ganzes Album spielten. Bei ihrem erfolgreichsten Album, Live at Budokan von 1979, imitierte der Sänger Robin Zander sogar seine Ansagen, da die absichtlich gestelzte Sprechweise – langsam und deutlich, damit das japanische Publikum ihn verstehen konnte – bei den Fans besonders gut ankam.

Was für Cheap Trick ein einmaliger Promogag gewesen war, erzeugte in der zweiten Hälfte der 2000er eine richtige Industrie, ganz vorne All Tomorrow’s Parties mit ihrer »Don’t Look Back«-Reihe. Angefangen hatte es 2005, als Bands wie Belle & Sebastian, The Stooges und Mudhoney, um nur ein paar zu nennen, ihre berühmtesten Alben live spielten. Diese Reenactments ganzer Alben gehörten bald zum festen Inventar der All-Tomorrow’s-Parties-Festivals, ermöglichten aber auch die ATP/»Don’t Look Back«-Bühnen bei anderen Events wie etwa dem Pitchfork Music Festival in Chicago (bei dem Public Enemy It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, Sebodah Bubble & Scrape und Mission of Burma Vs. spielten).

Barry Hogan von ATP beschreibt dieses Konzept als eine »Rebellion« gegen die Kultur des iPod-Shuffle und eine Verteidigung des Albums als Gesamtkunstwerk. »Heute dreht sich alles nur noch um Bequemlichkeit und iTunes. Aber MP3s klingen scheiße. ›Don’t Look Back‹ will sagen: ›Erinnere dich daran, wie es war, Platten zu kaufen, du hattest das Klappcover, das du dir ansehen konntest, und dann legte man die Platte auf und sie klang großartig.‹«

Man könnte meinen, die ganze Welt kopiere das »Don’t Look Back«-Format, von Liz Phair mit Exile in Guyville über Jay-Z mit Reasonable Doubt bis hin zu Van Morrison, der im November 2008 sein berühmtestes Album erneut aufgeführt hatte und daraus ein neues Album mit dem abscheulichen Titel Astral Weeks: Live at the Hollywood Bowl gemacht hat. Die Sparks haben dieses Konzept auf die Spitze getrieben, als sie im Mai 2008 alle ihre 21 Alben nacheinander auf 21 Konzerten in London gespielt haben. Am letzten Abend haben sie ihr neues Album uraufgeführt. Im selben Monat eröffneten sie auch in der Bodhi Gallery im Osten Londons eine Ausstellung mit Plattencovern, Fotos, Videos und anderen Erinnerungsstücken ihrer langen Karriere als Art-Pop-Freaks.

Für die Bands kann das laut Hogan im wahrsten Sinne des Wortes eine Wiederbelebung sein. »Bei My Bloody Valentine war es wie in dem Film Zeit des Erwachens, in dem das Leben einer Person einfach stoppt und dann neu beginnt«, erzählt er und fügt hinzu: »Sie überlegen, neue Songs zu schreiben und aufzunehmen.« Dass der kreative Funke wieder überspringt, ist ein potentieller Nebeneffekt der Reunions, aber im Grunde würde das niemand machen, wenn es nicht Geld bringen würde. Und Bands können damit Unmengen verdienen. Wenn eine Band lange Zeit nicht aufgetreten ist, erklärt Hogan, besteht bei den Fans ein enormer Nachholbedarf.

Selbst Bands wie Sonic Youth, die immer aktiv geblieben sind, unermüdlich tourten und Platten aufnahmen, fällt es schwer, den Möglichkeiten zu widerstehen, die ein kurzer Ausflug in die Vergangenheit bietet. Von 2007 bis 2008 spielten Sonic Youth ihr Meisterwerk Daydream Nation von 1988 zu 24 verschiedenen Anlässen, auf großen Konzerten in amerikanischen und britischen Großstädten (im Roundhouse in London traten sie drei Tage in Folge auf), auf Konzerten und Festivals in Spanien, Deutschland, Frankreich und Italien und schließlich auf der Daydream-Nation-Down-Under-Tour in Neuseeland und Australien. In einem Interview mit dem Spin-Magazin scheint sich Thurston Moore im Klaren über den Widerspruch zu sein, dass ausgerechnet jene Band, die den Song »Kill Your Idols« schrieb – und sich selbst Sonic Youth nannte –, in Nostalgie verfällt. »Ich wollte das anfangs gar nicht machen … Ich dachte, dass es uns die Zeit raubt, etwas Neues und Progressives zu machen«, räumt er ein. Aber sobald Hogan, der sowohl Sonic Youth als auch Thurston Moore solo bereits als Kuratoren für ATP gewinnen konnte, die Band überredet hatte, Daydream Nation in London zu spielen, versuchte der für Europa zuständige Booker der Band, sie zu überreden, auf Festivals auf dem Kontinent zu spielen, weil die Veranstalter dort »ein paar Tausend Dollar drauflegen« würden. Laut Billboard warfen die 2007er-Konzerte von Daydream Nation in Amerika pro Show erheblich mehr ab, als die Tour zum neuen Album Rather Ripped im Jahr davor. Wenn es eine Band lange genug gibt, dann ist das Verlangen der Fans nach den Klassikern ihrer Karriere immer größer als nach den aktuellen musikalischen Werken.

Paul Smith, ein Veteran der alternativen Musikindustrie, der auf seinem Label Blast First als erster Daydream Nation in Großbritannien veröffentlicht hatte, unterstützt gegenwärtig Underground-Legenden wie Suicide oder Throbbing Gristle dabei, wieder aktiv zu werden, ohne ihre Glaubwürdigkeit oder ihre Würde zu verlieren. Für ihn haftet Rock-Reunions ein dummes Stigma an, von dem andere Kunstformen frei sind. »Maler, Dichter, klassische Komponisten – bei denen spielt Alter keine Rolle. Aber bei Rock und Pop wird irgendwie von einem erwartet, dass man an einer Überdosis oder bei einem Autounfall stirbt. Lediglich Blues-Musiker werden stärker respektiert, je älter sie werden.«

Smith betrachtet Reunions als gerechtfertigt, einerseits um den Verdiensten einer Band für die Musikgeschichte gerecht zu werden, andererseits als Entlohnung für Künstler, die meist für wenig Geld hart gearbeitet haben. Er denkt, dass Wiedervereinigungen entweder gut oder schlecht funktionieren. Als Beispiel für letzteres führt er die ewige Wiederkehr der Buzzcocks an. Smith sagt, sie hätten durch die endlosen Touren »ihren Namen tot gespielt. Dadurch, dass sie auf Festivals in Margate vor kahl werdenen Punks gespielt haben, haben sie alles über den Haufen geworfen, was sie vormals zu großer Kunst hatte werden lassen. Sie haben sich auf das Niveau von Gerry and the Pacemakers begeben und sind zu einem Abklatsch ihrer selbst verkommen. Aber die Typen von den Buzzcocks sind froh, dass sie immer noch keiner geregelten Arbeit nachgehen müssen und als Musiker leben können.«

Smith zieht es stattdessen vor, Reunions vorzubereiten, bei denen ein Ende einkalkuliert ist. Für »eine bestimmte Zeit und ziemlich konkrete Ziele: die Band wieder aus der Versenkung zu holen und ein bisschen Geld zu machen«. Der Nostalgie-Aspekt soll so unwichtig wie möglich bleiben, denn es geht darum, »sie einem größtenteils jüngeren Publikum zu präsentieren«. Für die Bands gibt es auch psychologische Vorteile: »Sie bekommen vorgeführt, was sie erreicht haben im Leben und dass es ein Erfolg war, den sie für sich beanspruchen können und den sie sich verdient haben.« Smith erzählt, dass er zum Wire-Gitarristen Bruce Gilbert sagte: »Hör zu, auf deinem Grabstein wird sowieso Wire stehen, also kannst du auch diese Tour spielen.«

Die Reunion von Throbbing Gristle war das Nebenprodukt der Ausstellung im Dezember 2002 in der Cabinet Gallery in London, bei der das 24 Hours of TG-Boxset mit Livekassetten der Band aus den späten 70ern und frühen 80ern präsentiert wurde. »Das war das erste Mal seit zwanzig Jahren, dass alle vier in einem Raum waren«, erinnert sich Smith. Beim Abendessen mit der Band inklusive Daniel Miller von Mute, der den Backkatalog von TG pflegt, ergriff Smith die Gelegenheit beim Schopf und fragte die Band: »Nun, spielt ihr jetzt wieder zusammen?« Genesis P-Orridge war am Anfang zögerlich, und wandte ein, »ich bin nicht mehr diese Person«. Smith konterte, echte TG-Fans verstünden, dass sie keine Zeitreise ins Jahr 1979 vorgesetzt bekämen, eine Reproduktion des klassischen TG-Sounds. Sie würden die Tatsache respektieren, dass TG Künstler seien, die sich permanent weiterentwickelten. »Ich sagte zu ihnen: ›Wenn es nach mir ginge, könnt ihr vier euch auch auf die Bühne stellen und mit Fingerbecken spielen, das wäre immer noch TG‹.« Er konnte sie überreden und die Band tat sich 2004 wieder zusammen, ursprünglich um in einem britischen Ferienort am Meer ihr eigenes Wochenend-Festival im Stile von All Tomorrow’s Parties zu spielen. Das zahlte sich nicht wie erhofft aus, aber (wie Wire und Suicide) nahmen sie wieder neue Alben auf und spielten eine Reihe von Konzerten, darunter eines in der riesigen Turbinenhalle der Tate Modern, und schließlich gingen sie 2009 auf Tour durch die USA. Obwohl alle vier Mitglieder auch an anderen Bands beteiligt sind, bestanden Throbbing Gristle bis zum Tod von Peter »Sleazy« Christopherson 2010 weiter und haben noch ein ganzes Cover-Album von Nicos Desertshore in petto.

Da TG ursprünglich aus der Performance-Kunst kamen, legten sie immer Wert darauf, ihre Projekte zu dokumentieren, was zu einer endlosen Zahl von Livekassetten, -Platten und Videos führte. Es ist also nur logisch, dass die Tate Modern mit der Gruppe und mit Genesis P-Orridge im Gespräch ist, um ihr Archiv zu erwerben. »Es gibt eine ganze Generation neuer Kuratoren in der Kunstwelt«, erklärt Smith. »Sie sind Mitte Zwanzig oder nur wenig älter und sie beginnen Punk und das Zeug aus Mitte der 80er anzuschauen und zu sagen: ›Hey, das ist wichtig.‹«

Im Allgemeinen versuche ich, Reunions aus dem Weg zu gehen, vor allem dann, wenn ich die Band zu ihrer Hochzeit bereits gesehen habe. Die Comeback-Tour von My Bloody Valentine, bei der sie ein Set spielten, das nur aus Stücken ihrer Isn’t Anything/Loveless-Blütezeit bestand, schien mir geradezu prädestiniert zu sein, eine Enttäuschung zu werden. Diese Musik war mit persönlichen Erinnerungen an die hormonelle Elektrifizierung des Verliebtseins verknüpft, mit Träumereien, die einen immer noch erröten lassen. Ich wollte nicht mit meiner Frau gemeinsam in einem Raum mit vielen anderen Paare mittleren Alters stehen, bei denen die gleichen Erinnerungen wieder aufflammten.

Eine Ausnahme in meiner »No Reunions«-Haltung bilden nur eine paar Bands, die ich in meiner Jugend liebte, aber nie live gesehen habe. Wie z. B. Gang of Four. Im Irving Plaza in New York waren sie im Mai 2005 so gut, dass ich den Fehler gemacht und sie mir ein paar Monate später noch einmal angesehen habe. Dieser zweite Gig war im Hard Rock Cafe direkt am Times Square. Dieses Mal hat die Atmosphäre überhaupt nicht gepasst: Die rockigsten Antirocker des Post-Punk spielten inmitten gerahmter Bilder von Janis und Jimi, signierter Gitarren und diverser anderer Rock-Erinnerungsstücke. Die Band schien sich dessen bewusst zu sein und versuchte, die offensiv ehrerbietige und gleichzeitig höllisch kitschige Umgebung zu überspielen, indem sie noch ernster war als sonst. Es gab weder Eröffnungsscherze noch ein »Hallo, New York«: Der Gitarrist Andy Gill zog einen Schmollmund und machte ein finsteres Gesicht, so dass er dem Schauspieler Alan Rickman glich; der Sänger Jon King wirkte gleichermaßen arrogant und gestresst wie ein Lehrer vor einer durchgedrehten Klasse und der Schlagzeuger Hugo Burnham starrte nur finster und voller Verachtung vor sich hin. Trotz dieses Missverhältnisses spielten Gang of Four im Herbst auf der Tour, bei der sie ihr Comeback-Album Return the Gift vorstellten, weitere Konzerte in House-of-Blues-Läden (der Konkurrenz-Kette des Hard Rock Cafes).

Das Album selbst steht konzeptuell für eine der faszinierendsten Wiederauferstehungen einer Band, sie ist eine Art Tribut-Album an sich selbst, quasi Auto-Karaoke. Viele Gruppen haben ganze Alben gemacht, bei denen sie einen Song eines Künstlers oder gar ein ganzes Album gecovert haben. Gang of Four machten ein brandneues Album mit neu aufgenommenen Versionen von Songs ihrer ersten drei Alben. Benannt nach einem Titel von Entertainment!, den sie gar nicht neu aufgenommen hatten, suggerierte der Titel Return the Gift, dass das ganze Projekt ein Kommentar zu der »ewigen Wiederkehr« in der Retrokultur war. Das Album eröffnete einen ungetrübten und unhintergehbaren Blick auf die Redundanz und die Wiederverwertbarkeit des Rock-Nostalgie-Marktes. Wenn sich Fans neue Alben von wiedervereinigten legendären Bands ihrer Jugend kaufen, dann interessiert es sie im Grunde genommen nicht wirklich, was die Band jetzt zu sagen hat, oder wo die unterschiedlichen musikalischen Wege der Mitglieder sie später hingeführt haben. Sie wollen, dass die Band »neue« Songs im klassischen Stil schreibt. Return schien zu sagen: »Ihr wolltet eine Wiederauferstehung von Gang of Four? Hier habt ihr sie, genau das, was ihr euch insgeheim wünscht, noch einmal die alten Songs.«

Aber es gab auch den pragmatischen Aspekt, der zu der Entmystifizierung des Kapitalismus in den Lyrics passte: Das »Covern« ihrer eigenen Songs war die geschickte Art von Gang of Four, ihr Vermächtnis zu bewahren und zugleich davon zu profitieren. Eine einfache Neuauflage ihrer alten Aufnahmen – als typische Compilation oder Boxset – hätte nur EMI bereichert, ihre ursprüngliche Plattenfirma. »Wir haben an den Plattenverkäufen von EMI nie etwas verdient und haben immer noch Vorschüsse offen«, erzählte mir Jon King. »Wir wollten nicht, dass die davon profitieren, weil sie nichts getan haben, um uns zu unterstützen.« Durch die Wiederaufnahme ihrer Songs – was Künstlern für gewöhnlich vertragsmäßig nach 20 Jahren erlaubt ist – haben sie sich in puncto Lizenzgebühren eine bessere Verhandlungsposition verschafft (in diesem Fall eine einmalige Lizenzierung anstatt eines vollständigen Verkaufs des Materials). »Das bedeutet, der gesamte Gewinn geht an uns.«

Für einen Ultra-Fan war es ein komisches Gefühl, sich Return the Gift anzuhören. Ich kam nicht umhin, mich zu fragen, wie es sich für die Mitglieder der Band angefühlt hat, Songs neu aufzunehmen, mit denen sie eigentlich vor Jahren abgeschlossen hatten. In der neuen Version von »Love Like Anthrax« – einem Song, bei dem im Original ein weinerlicher Text über Herzschmerz, den King singt, einem mürrisch intonierten Text von Andy Gill gegenübersteht, der die Institution des Liebesliedes im Pop kritisiert – hat Gill ein paar neue Zeilen hinzugefügt, die sich in Brecht’scher Weise auf die Reunion von Gang of Four beziehen. Er spricht in dem Song über Return the Gift als »exercise in archeology«, einem Versuch herauszufinden, was sich in der aufregenden Zeit des Post-Punk in ihren Köpfen abspielte. Als ich Jon King und den Bassisten Dave Allen nach dem Projekt fragte, nannten beide die Original-Aufnahmen eine Art »Qumran-Schrift«, auf die sie sich beziehen könnten, wenn ihre Erinnerung versagt.

Eine andere seltsame, beinahe gruselige Sache beim Anhören von Return the Gift war, dass die neuen Versionen auf eine gewisse Weise überzeugender waren als die Originale (sie waren besser aufgenommen, mit einem fetten modernen Schlagzeugsound und profitierten grundsätzlich von Gills Erfahrung als Plattenproduzent nach der Auflösung der Band). Die Songs hatten aber nicht diese besondere Klangaura wie die Original-Aufnahmen. Besonders deutlich war das bei den Songs von der Entertainment!, die viele Rezensenten bei ihrer Veröffentlichung 1979 wegen ihrem trockenen, klinischen Sound, der einfach nicht so aufregend war, wie die Gruppe live sein konnte, kritisiert hatten. Aber an genau diesem dünnen Entertainment!-Sound hingen ich und andere Fans. Das Resultat war, dass die neuen Versionen der Songs weder 1979 noch 2005, sondern in einem merkwürdigen Schwebezustand außerhalb der Zeit zu existieren schienen.

Die einzige andere legendäre Band, die ich nach ihrer Wiedervereinigung gesehen habe, war eine, von der ich nie ein besonderer Fan war, The New York Dolls. Zum Teil war ich deshalb neugierig, weil das Konzert in der Bowery 315 stattfand – dem Ort, an dem einmal das CBGB’s gewesen war. Jetzt ist dort eine Klamottenboutique des Designers John Varvatos, einem großen Punkrock-Fan, der versucht hatte, etwas von dem schäbigen Rock’n’Roll-Ambiente zu bewahren. Am 5. Mai 2009 lief ich also die sechs Blocks von meiner Wohnung, um die Dolls Tracks von ihrem neuen Album Cause I Sez So spielen zu sehen, ein Versuch, ihren vergangenen Ruhm zurückzuerobern (sie hatten sich als Produzenten sogar Todd Rundgren gebucht, der 1973 ihr Debütalbum aufgenommen hatte). Es war jedoch schwierig, eine vollständige Zeitreise durchzuziehen, da so viele aus der Original-Besetzung mittlerweile verstorben waren – einzig David Johansen und Syl Sylvain waren übriggeblieben.

Der Großteil des Publikums hätte in den 70ern Stammgast des CBGB’s sein können: alternde Rebellen, kahl werdende Rock-Fotografen, Gesichter, die einem irgendwie aus Rockdokus bekannt vorkamen und eine bemerkenswerte Anzahl von Frauen in ihren Fünfzigern, die sich gut gehalten und die Gelegenheit ergriffen hatten, sich nach vielen Jahren wieder mal als Rock’n’Roll-Bräute zurechtzumachen. An der Wand hingen gerahmte Poster der Ramones und der Plasmatics. Als ein Pulk Youngster hereinschlenderte, waren Überraschung und Anspannung deutlich zu spüren: Diese stylishen 20-Jährigen wirkten so deplaziert wie Rentner auf einem Rave.

Nach einer langen Wartezeit schlichen die Dolls 2.0 endlich auf die Bühne: Johansen sah in einem marineblauen Samtjackett, einem weißen Rüschen-Hemd und einem Leoparden-Schal elegant aus wie eh und je, und Sylvain glich einer tuntigen Mischung aus Pierrot und Kobold. Die neuen Rekruten der Band waren eine Generation jünger, aber immer noch ziemlich alt, und trugen diesen Rock’n’Roll-Look zur Schau, der irgendwo zwischen dem Sunset Strip und Soho entstanden ist, mit Schals, breitkrempigen Hüten und hautengen Hosen. Es war relativ schnell klar, dass uns keine magische Zeitreise ins Mercer Theater um 1972 bevorstand: Nicht nur, dass die Band keine Frauenkleider, High-Heels und Perücken trug, sie spielten auch kein einziges klassisches Dolls-Lied. Stattdessen nudelten sie hartnäckig ihr neues Album herunter, sie klangen nicht wie die ungestümen, dreckigen Dolls aus dem Punk-Mythos, sondern wie eine tighte, langweilige Hard-Rock-Band.

Als ich sie 2009 hörte, war ich überrascht, wie gering der Unterschied zwischen den Dolls und anderen vom Blues beeinflussten Rock-Bands der 70er wie The Faces, Grand Funk Railroad und ZZ Top im Nachhinein war, die Arenen gefüllt und Millionen Platten verkauft hatten. Der Unterschied bestand lediglich in den spielerischen Defiziten der Dolls und ihrer Haltung, die eine Mischung aus bissiger Gemeinheit und übertriebenem Camp war. Diese kleine aber entscheidende Differenz schuf den Raum, in dem Punk entstand. Jahrzehnte später scheint diese Differenz, die einmal so bedeutungsvoll war, unwiederbringlich verloren zu sein. In den scherzhaften Ansagen Johansens klang etwas dieser Haltung nach: »Ich würde behaupten, dass wir so gut wie The Seeds sind«, alberte er, oder: »Eines Tages wird das alles nur noch eine Erinnerung sein.« Aber sein Humor wurde bitterer, als der Band nach und nach klar wurde, dass das Publikum nicht auf das neue Material stand und nur die alten Lieder hören wollte. Johansen wurde aufgrund der verhaltenen Reaktionen gehässig: »Ihr seid doch noch nicht tot, oder?« Sylvain sah aus, als würde er gleich in Tränen ausbrechen. Nachdem sie die Bühne verlassen hatten, kam die Band trotzdem für eine Zugabe zurück – Johansen murmelte bitter: »Ich weiß gar nicht, wieso wir wieder hier sind, ihr jubelt ja nicht mal« – und spielte eine Note für Note perfekte Wiedergabe von »Trash«. Leider war es nicht das »Trash« vom Debüt, sondern die missglückte Reggae-Version vom neuen Album. Das war eines der traurigsten Spektakel, das ich je erlebt habe.

Die Weigerung der Dolls, ihr alterndes Publikum zu befriedigen, ihr stures Beharren darauf, brandneue Songs zu spielen, war wahrscheinlich ein Ausdruck ihres Stolzes. Sie trotzten dem Schicksal, das beinahe jeder Band droht, sobald ihre Glanzzeit vorbei ist. Der Ex-Strangler Hugh Cornwell beschrieb das treffend: »Wir sind jetzt alle Tribute-Bands. Wenn man nur noch die alten Sachen spielt, ist man eine Tribute-Band. Ich schließe mich da selbst mit ein. Ich will mir gar nicht vorstellen, wie es für einen jungen Menschen ist, der versucht, im Musikbusiness Fuß zu fassen – es muss ein Albtraum sein. Weil keiner der alten Säcke wie ich endlich aufgibt.« Cornwell steht gegenwärtig in Konkurrenz mit einer anderen »Tribute-Band«, die Rattus Norvegicus und No More Heroes-Songs spielt: Seine ihm entfremdeten Bandkollegen, mit denen er zerstritten ist, treten immer noch unter dem Namen The Stranglers auf, nur mit einem neuen Frontmann.

GESCHICHTE WIEDERHOLT SICH

Tribute-Bands haben einen der seltsamsten Trends der »Pop will repeat itself«-Kultur inspiriert: Den Reenactment-Wahn in der Kunstwelt. Iain Forsyth und Jane Pollard, die als Duo für dieses größtenteils britische Phänomen den Weg bereiteten, hatten bereits Arbeiten gemacht, die von ihrer Liebe zur Musik beeinflusst waren, als sie in den späten 90ern eine Ankündigung für eine Smiths-Cover-Band namens The Still Ills sahen. Zu der Zeit nährte sich der Tribute-Band-Wahn hauptsächlich aus Formationen wie den ABBA-Imitatoren Bjorn Again oder The Bootleg Beatles, die durch große Hallen tourten. Aber etwas an der Vorstellung von einer Coverband der Smiths, die beide verehrten, faszinierte Forsyth und Pollard und sie gingen zu einem Konzert der Still Ills im Süden Londons. »Es gab eine wirklich merkwürdige Diskrepanz zwischen der Band und dem Publikum«, erinnert sich Pollard. »Wenn man den Typen auf der Bühne mit denen in der ersten Reihe verglich, dann fiel auf, dass einige im Publikum eher nach Morrissey aussahen als er. Die hatten es drauf.«

Pollard und Forsyth betrachteten The Still Ills »als ein Readymade im Sinne Marcel Duchamps« und veranstalteten ein mäßig erfolgreiches Konzert mit der Band. Kurz darauf wurden sie von der Kuratorin Vivienne Gaskin eingeladen, die bald in der Kunstwelt die bedeutendste Figur hinter dem Reenactment-Boom in Großbritannien sein sollte, das Konzert im ICA zu wiederholen. Dieses zweite Konzert mit den Still Ills war konzeptuell besser durchdacht und zog mehr Publikum. Es fand am zehnten Jahrestag der Auflösung der Smiths 1987 statt. Forsyth und Pollard überredeten die Still Ills, sich ebenfalls aufzulösen. »Sie waren ziemlich ausgelaugt und dachten sowieso daran, alles hinzuwerfen und eine Pulp-Coverband zu werden, weil damit mehr zu holen war. Wir wussten auch, dass wir von der Öffentlichkeit die gewünschte Aufmerksamkeit bekämen und dass genug Leute kommen würden. Wir spürten, dass an diesem gespenstischen Tag etwas passieren würde.«

Forsyth und Pollard ließen sich ein paar »visuelle Gimmicks« einfallen, um das Gefühl der Zeitreise zu verstärken. Sie brachten eine Phalanx aus Fernsehern im Flur zum ICA-Konzertsaal an, auf denen Alternative-Music-Videos aus dem Jahr der Trennung der Smiths liefen und »wirklich nichts aus der Zeit nach ihrer Auflösung. Damit entstand das Gefühl, in einer Zeitschleife gefangen zu sein«. Forsyth und Pollard nahmen den Still-Ills-Sänger zu einem heruntergekommenen Greyhound-Bus in seinem Heimatort mit und schossen hunderte Morrissey-esker Fotos, die sie auf die Wände des Veranstaltungsortes projizierten. »Und wir legten Tonnen von Blumen vorne auf die Bühne, in der Hoffnung, das Publikum würde sie nehmen und wie bei den frühen Smiths-Gigs schwenken.« Sie beschrieben die Atmosphäre als aufgeladen, eine bizarre und intensive Katharsis der Smiths. »Es war völlig verrückt – sechshundert Personen, die soviel schwitzen, dass die Kamera, mit der wir das aufzeichnen wollten, durch die Kondensation kaputt ging. Erst das Publikum hat das Ganze auf eine andere Ebene gehoben: Sie rissen dem Sänger, als er sich zum Publikum vorbeugte, das T-Shirt vom Leib, und sie enterten mit etwa vierzig Leuten die Bühne.« Nach dem Konzert sah Vivienne Gaskin ein Mädchen auf den Stufen des ICA, das völlig geknickt war und sich die Seele aus dem Leib heulte. »Ich denke, das war das Gefühl des Verlustes«, sagt Pollard. Doch die Smiths hatten sich schon ein Jahrzehnt zuvor aufgelöst.

Forsyth und Pollard blieben ihrem Motto der orgiastischen Trauer treu und veranstalteten 1998 als nächstes A Rock’n’Roll Suicide, ein Reenactment des »Abschieds-Konzerts« von Ziggy Stardust im Juli 1973 – bei dem David Bowie sich von seinem Alter Ego verabschiedete – auf den Tag genau 25 Jahre nach diesem Ereignis. Die verschiedenen Facetten der Fälschung übten einen besonderen Reiz aus: Ein Schauspieler, der vorgab, den verrückten Schauspieler Bowie darzustellen, wie er seine eigene Meta-Rockstar-Figur Ziggy gab. Dieses Mal stellten Forsyth und Pollard ihre eigene Coverband zusammen. Anders als bei dem Still-Ills-Konzert handelte es sich hier tatsächlich um das Reenactment eines historischen Ereignisses, daher konnten sie sich an dokumentarischen Aufnahmen des Konzertes orientieren: D. A. Pennebakers Ziggy Stardust and the Spiders from Mars und Super-8-Filme von Fans.

»Pennebakers Film ließ den Gig wie in rotes Licht getaucht erscheinen«, erklärt Forsyth. »Es stellte sich heraus, dass das etwas mit dem 16-mm-Film zu tun hatte, den er benutzte. Aber wir entschieden uns, die Beleuchtung so zu gestalten, dass auch unser Gig rot erschien, weil das ständige Ansehen des Filmes selbst den Leuten, die bei dem Original-Konzert dabei waren, die Erinnerung verfälscht hatte.« Eine weitere Verzerrung mittels des Films war, dass die Blitzlichter der Fotografen auf Zelluloid den Leuten viel intensiver vorkamen, als sie beim Konzert tatsächlich waren. »Wir setzten ein Stroboskop ein, um den gleichen Effekt zu erzielen.« Genau wie bei dem Still-Ills-/Smiths-Konzert im ICA war das Publikum »völlig hin und weg«, sagt Pollard. »Sie spielten exakt die Rolle, die wir von ihnen erwarteten. Sie trugen ihre 70er-Bowie-Schals und sie reagierten auf jede Bewegung, jubelten, schrien und schnappten nach Luft.«

2003 komplettierten sie ihre Rock-Reenactment-Trilogie mit File Under Sacred Music, das ein Cramps-Konzert von 1978 in einer Einrichtung für psychisch Kranke im kalifornischen Napa Valley zum Vorbild nahm, bei dem ein Publikum aus wirklich Verrückten zu dem »Psychobilly«-Sound der Band abging. Die Gitarristin Poison Ivy erinnert sich an den Gig: »Es war, wie für Kinder zu spielen. Die Leute hatten überhaupt kein Gespür für räumliche Grenzen, die Leute schienen angezogen Sex auf dem Boden zu haben. Das Personal griff kaum ein. Es war irre.« Wie das Konzert zustande kam, ist im Lauf der Zeit in Vergessenheit geraten, aber der Auftritt wurde auf Video gebannt und kursierte jahrelang als Fan-Bootleg. »Es handelte sich um eine mythologisierte Underground-Sache«, sagt Pollard. »Es ist nur 20 Minuten lang, aber wirklich beeindruckend.«

File Under Sacred Music unterschied sich von A Rock’n’Roll Suicide in einem wesentlichen Punkt: Das Ziel war nicht, das Konzert wieder aufzuführen, sondern das Video selbst noch einmal zu drehen. Das Reenactment des Konzertes, das im ICA stattfand, war nur ein Mittel zum Zweck. Das wirkliche Kunstobjekt sollte eine originalgetreue Kopie des Bootlegs sein, das Pollard und Forsyth in die Hände gefallen war, mit all seinen Fehlern und Abnutzungserscheinungen vom häufigen Kopieren. File Under Sacred Music konnte also ein viel größeres Publikum erreichen, der Film konnte in Museen und Galerien auf der ganzen Welt gezeigt werden, im Gegensatz zu A Rock’n’Roll Suicide, für das enorm viele Vorbereitungen nötig waren, aber wovon es nur zwei einmalige Shows gab. Den Cramps-Gig zu wiederholen, verlangte einen gewaltigen Aufwand, darunter auch die Suche nach Menschen mit geistiger Behinderung, die die Rolle des Publikums in der Psychiatrie spielen sollten. Nachdem das Konzert gefilmt worden war – das auf seine eigene seltsame Weise »chaotisch und energiegeladen war, ein Typ übergab sich, ein anderer schüttete jemanden, der eingeschlafen war, Bier ins Gesicht«, erzählt Pollard –, bestand die nächste Herausforderung darin, den Mitschnitt in eine exakte Nachbildung seines Bootlegs zu verwandeln. »Das war irgendwann im Lauf der Geschichte von NTSC in PAL umgewandelt und dann von einem Fernseher wieder abgefilmt worden. Die Bootlegger hatten ihre Kopie mit einem VHS-Recorder abgespielt und eine Kamera auf den Bildschirm gehalten – man konnte den Rand des Fernsehers und die Streifen auf dem Bildschirm sehen.« Pollard und Forsyth gingen alle Schritte, die die ursprünglichen Bootlegger gemacht hatten, akribisch durch und erkundeten dann digitale Möglichkeiten, um die Fehler auf dem Band genauso hinzubekommen, bevor sie sich auf altmodische analoge Techniken verlegten, etwa das Band zu zerknittern oder es mit Wasser zu überschütten und wieder zu trocknen.

Der Titel des Projekts war der B-Seite des Debütalbums der Cramps, Songs the Lord Taught Us, entlehnt. Die Mischung aus archivarischer, pingeliger Zurückhaltung (»File Under«) und spiritueller Entgrenzung (»Sacred Music«) fängt das Widersprüchliche der Cramps selbst ein: Eine Band, die an den Wahnsinn des Rock’n’Roll glaubte, die zu klug war und als Rockabilly-Plattensammler zu gut Bescheid wusste, um das »wirklich Vergangene« für bare Münze zu nehmen. Bei dem Napa-Gig treffen ihre stilisierte Version eines dionysischen Wahnwitzes und der wirkliche Wahnsinn aufeinander; Psychobilly trifft auf Psychose. Wie A Rock’n’Roll Suicide ist File Under Sacred Music die Simulation einer Simulation, die Reproduktion einer Reproduktion.

Für ihr nächstes Projekt spielten Pollard und Forsyth mit dem Gedanken anderer Rock-Reenactments (darunter etwa mit den New York Dolls), sie entschieden jedoch, dass die Idee ausgeschöpft war. Also verlegte sich das Duo von Reenactments auf Umarbeitungen: Adaptionen und Neuinterpretationen von wegbereitender Video-Performance-Kunst aus den 70ern, von Leuten wie Bruce Nauman and Vito Acconci. Aus Naumans Art Make Up wurde Kiss My Nauman mit einem Mitglied der am längsten existierenden Kiss-Coverband, der beim Auftragen seiner Schminke gefilmt wird.

Der Wechsel der beiden zu Neuinterpretationen war auch eine Reaktion auf die Tatsache, dass Reenactments in der Kunstwelt etwas zu hip geworden waren. Jeremy Dellers berühmte »Aufführung« des Battle of Orgreave 2001, der gewaltsamen Auseinandersetzung zwischen streikenden Minenarbeitern und der Polizei in einem Kohlebergwerk in Süd-Yorkshire im Juni 1984, hatte eine Menge Aufmerksamkeit bekommen und erheblich dazu beigetragen, dass Deller 2004 den Turner-Preis gewann. Eine andere Schlüsselfigur des stetig populärer werdenden Phänomens, Rod Dickinson, gründete ein Kollektiv namens The Jonestown Reenactment. Im Mai 2000 führten sie im ICA die »Imitation« einer antikapitalistischen Predigt des Sektenführers Jim Jones vor seiner Volkstempel-Herde auf. Dickinson wiederholte Dr. Stanley Milgrams sozial-psychologisches Experiment »Zur Gehorsamsbereitschaft gegenüber Autorität« von 1961 und imitierte den Einsatz von Musik bei der Waco-Belagerung durch das FBI. Bald sprangen auch Künstler außerhalb Großbritanniens auf den Reenactment-Zug auf, wie Slater Bradley mit seiner Arbeit über Kurt Cobain oder Marina Abramovićs Seven Easy Pieces, bei der sie einflussreiche Performance-Kunst aus den 60ern und 70ern erneut performte, darunter Arbeiten von Nauman und Acconci. Es gab Ausstellungen und Veranstaltungen mit Titeln wie A Little Bit of History Repeated und Once More … with Feeling. Mit Tom McCarthys 8 ½ Millionen erschien 2005 sogar ein Roman, der begeistert aufgenommen wurde. Darin verwendet ein Unfallopfer mit Gedächtnislücken seine unerwartet hohe Entschädigungszahlung darauf, äußerst lebendige, aber opake Szenen seines Lebens nachzustellen: Beispielsweise kauft der Mann ein Gebäude und verändert die Einrichtung, stellt Schauspieler an, die Bewohner spielen, und imitiert jeden äußeren Eindruck bis ins letzte Detail, vom Geruch einer gebratenen Leber, die ein Nachbar zubereitet, bis hin zu dem zögerlichen Klavierspiel eines übenden Pianisten.

Auf dem Höhepunkt des Reenactment-Booms schickte Vivienne Gaskin vom ICA einen Aufruf raus. Eine der Arbeiten, die sie in Auftrag gab, war ein Reenactment des Concerto for Voice & Machinery durch die britische Künstlerin Jo Mitchell – einem legendären Auftritt von Mitgliedern der berüchtigten, auf Metallgegenständen musizierenden Einstürzende Neubauten im ICA im Januar 1984, der in einem Krawall eskalierte. Die Idee, das Konzert mit dem gleichen Durcheinander im ICA zu wiederholen, zeichnete sich durch eine einnehmende konzeptuelle Sorgfalt aus.

Das Concerto for Voice & Machinery II war der Versuch, das ursprüngliche Konzert, bei dem Mitglieder der Einstürzenden Neubauten ihre typisch unkonventionellen Instrumente spielten (Bohrmaschine, Flex etc.) mit Gastauftritten von verschiedenen Gleichgesinnten der Industrial Music wie Genesis P-Orridge minutiös zu wiederholen. Die Berichte sind sehr unterschiedlich, aber der Originalauftritt ist anscheinend außer Kontrolle geraten, als jemand – ein Mitglied des Ensembles oder jemand aus dem Publikum – versuchte, den Saalboden zu durchbohren. Das Publikum hatte daraufhin – wahrscheinlich irrtümlich – den Eindruck, dass die Verantwortlichen des ICA die Veranstaltung abbrechen wollten, was zu Unruhen, Geschrei und etwas Randale führte.

Der Gedanke an einen geplanten Aufstand ist offensichtlich absurd; genauso wie der Versuch, die chaotischen Ereignisse, die über die Jahre in den Erzählungen aufgebauscht und verzerrt wurden, minutiös zu wiederholen. Als Mitchell ihren Vorschlag einreichte, war ihr nicht klar, wie sehr es an dokumentarischem Material mangelte. »Ich dachte wirklich, ich würde Filmaufnahmen davon finden. Ich dachte, das ICA hätte alles aufgenommen.« Aber in den ICA-Archiven gab es nichts; schließlich war das noch nicht die Ära, in der alles ganz selbstverständlich gefilmt oder mitgeschnitten wurde. Heute wird wahrscheinlich selbst das unbedeutendste Konzert von einem Mitglied der Band für die Nachwelt bewahrt oder als Handyvideo auf YouTube gestellt, bevor das Konzert überhaupt zu Ende ist. Alles, wovon Mitchell zehren konnte, waren Konzert-Berichte in den drei Musikzeitschriften, die darüber berichtet hatten, Bilder, die die Fotografen dieser Zeitschriften geschossen hatten und eine Reihe gegensätzlicher Berichte von Augenzeugen.

Während der jahrelangen Recherche und Vorbereitungen für das Konzert bekam Mitchell schließlich das Bootleg eines Audiomitschnitts der Ereignisses von 1984 in die Hände und das Neubauten-Mitglied Mark Chung stellte ihr die Partitur des Concerto zur Verfügung. »Es bestand im Wesentlichen aus drei Sätzen: einem Intro, dann kamen die Bohrer, die Akkorde und die Stimmen dazu und der Höhepunkt war das Finale ›Down to the Queen‹.« Die Idee war, dass die Gruppe in die ungefähre Richtung der Tunnel bohrt, die Gerüchten zufolge tief unter dem ICA verliefen und die angeblich den Buckingham Palace mit unterirdischen Bunkern verbanden, die der königlichen Familie und den Mitgliedern der Regierung im Falle eines nuklearen Angriffs zum Schutz dienten.

Dank der Fotografen, die sie mit Bildern versorgten, die nie gedruckt worden waren, gewann Mitchell einen Eindruck davon, wer die Rädelsführer und Unruhestifter im Publikum waren, und konnte Schauspieler angemessen casten und ausstaffieren (ein besonders aktiver Randalierer trug beispielsweise einen Iro). Beim Reenactment gab es Schauspieler, die das Publikum, die Musiker, die Security und die Verantwortlichen des ICA spielten; das bedeutete, dass es bei dem Konzert am 20. Februar 2007 ein echtes Publikum gab, das sich mit dem gespielten Publikum mischte, und zwei Gruppen von ICA-Angestellten, die einen unecht, die anderen echt. Die echten Verantwortlichen des ICA hatten eine beruhigende Wirkung auf das Reenactment, da sie einschritten, wenn allzu enthusiastische Besucher aus dem tatsächlichen Publikum sich an der inszenierten Zerstörung beteiligen wollten. Es gab auch strengere Sicherheitsvorschriften: »Es durfte nicht soviel Staub und Rauch geben wie 1984 und das ICA hatte sogar Ohrstöpsel ans Publikum verteilen lassen. Es gab ein Dezibel-Limit, an das wir uns halten mussten, und Beschränkungen bei den Funken, die durch die Flex erzeugt wurden.«

Eine andere Sache, die in sonderbarem Widerspruch zu dem ursprünglichen Geist des Ereignisses stand, war, dass Mitchell die Finanzierung über die Geräteverleihfirma HSS Tool Hire sicherstellte. Reenactments seien sehr teuer, erklärt sie, vor allem mit all den Proben und der Masse an Beteiligten. »Auf den Fotos waren die ganzen Betonmischmaschinen zu erkennen und sie stammten alle von HSS, einer der größten Geräteverleihfirmen. Ich brauchte die Maschinen für die drei Wochen Probe und sie übernahmen das. Andernfalls hätte das 10.000 Pfund gekostet.«

Blixa Bargeld, der Chef-Ideologe und Frontmann der Neubauten, hatte Mitchell sein Einverständnis gegeben und fand die ganze Idee, das Concerto zu wiederholen, »reizend«. Obwohl er am Ende an dem Chaos beim Original beteiligt war, entschied er sich, nicht als Zuschauer teilzunehmen, aus Angst, zu viel Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und so vielleicht die temporäre Echtheit des Reenactment zu gefährden. Aber während der heute reife und höfliche Bargeld sich dabei köstlich amüsiert, habe ich den Verdacht, dass der junge, mit Amphetamin vollgepumpte Blixa rot gesehen hätte. Schließlich standen die Einstürzenden Neubauten der Idee des kulturellen Erbes noch vehementer entgegen als Punk. Beeinflusst von Artaud, Nietzsche und Bataille war ihr gesamtes künstlerisches Projekt von einer Zerstörungslust geprägt, einer Sehnsucht nach dem Ende der Geschichte. Concerto for Voice & Machinery war auch so etwas die die abgespeckte Neubauten-Version von der Bootsfahrt der Pistols auf der Themse – dem Moment, in dem Rock mit den Autoritäten zusammenprallte. Aber was bedeutet es, wenn dieser Zusammenprall sich »wiederholt«, diesmal mit der Erlaubnis der Behörden?

Mir ist nie klar geworden, was der Sinn der historischen Reenactments ist: Diese ganze akribische Sorgfalt, um die Uniformen und den Kanonenrauch richtig hinzukriegen. Es ist klar, dass die Illusion, »dort zu sein«, auf allen Ebenen misslingt: Man weiß, dass es keine wirkliche Todesgefahr gibt; man weiß, wie das alles ausgehen wird. Es ist nur ein Historienspiel. Es gibt keine wirkliche Ungewissheit. In der erlebten Geschichte wussten die Beteiligten in Gettysburg nicht, dass die Konföderierten nicht gewinnen würden. Genauso wusste das Publikum des originalen Concerto for Voice & Machinery nicht, dass das Konzert im Chaos enden würde.

Diese Widersprüche sind dem Reenactment von Mitchell ohne Zweifel immanent. »Teilweise gehört die Unmöglichkeit, ein Ereignis zu wiederholen, dazu«, sagt sie. Ähnliche Gedanken äußerten auch andere prominente Reenactment-Künstler: Rod Dickinson hat sein Werk beispielsweise »als die Erschaffung einer Reihe von Paradoxien« beschrieben, »die die Widersprüche betonen, die bei einem solchem Versuch entstehen, seine Unmöglichkeit«. Forsyth und Pollard erzählen in Interviews immer: »Scheitern ist uns ungemein wichtig. Wenn man etwas kopiert, kann die Kopie das Original nie vollständig reproduzieren. Und durch diese Fehlleistung entsteht das Reale. Gute Kunst scheitert, auf einer gewissen Ebene, immer.«

Als ich mich mit Mitchell, Forsyth und Pollard unterhielt, fiel mit auf, wie begeistert sie über die Herausforderungen ihrer Projekte sprachen, die anstrengenden Recherchen, die beharrlichen Bemühungen, die Details der Epoche so präzise wie möglich hinzukriegen. Für A Rock’n’Roll Suicide konnten Iain und Jane einen von Bowies originalen Kostüm-Designern ausfindig machen. Mitchell schwärmt davon, »völlig hineingesogen zu werden. Das ist wahrscheinlich das komischste Gefühl, das ich je hatte. Ich hatte hunderte von Fotos, die meisten waren von den Abzügen der drei Fotografen abfotografiert und als Bilder ausgedruckt worden. Und ich verstreute sie über den Boden und versuchte, daraus eine Erzählung zu formen.«

Mitchell, Forsyth und Pollard waren sehr gesprächig und aufgeschlossen, wenn es um das »Wie« ihrer Reenactment-Projekte ging. Aber das »Warum« umgingen wir in unseren Gesprächen irgendwie. Genauso erging es mir, als ich die Kunstkritiken zu diesem Thema ansah, die mich nur mit dem vagen Gefühl zurückließen, dass die Arbeiten zeitgemäß waren und auf Resonanz stießen.

Was ist los mit der Gegenwart, dass diese Kunst nicht nur möglich und begehrenswert, sondern sogar unausweichlich wird? Wie dieses Kapitel andeutet, sind Reenactments mit der Etablierung der Idee vom kulturellen Erbe verknüpft und in gewisser Weise eine Antwort darauf: Museen, Spektakel der »lebendigen Geschichte« wie nachgebaute Dörfer oder inszenierte Schlachten, das Erbe als kulturelles Ideal. Das Reenactment ist gleichzeitig in eine weiterreichende Kultur der Kopie verstrickt, die alles von Karaoke, über Fernsehsendungen wie Stars in Their Eyes, bei der gewöhnliche Menschen berühmte Persönlichkeiten imitieren, das riesige Geschäft mit den Live-Cover-Bands, das von den Medien aber kaum wahrgenommen wird, die Online-Subkulturen der Fan Fiction und der Parodien auf YouTube bis hin zu extrem erfolgreichen Videospielen wie Rock Band und Guitar Hero umfasst. Eine intellektuellere Ebene bedienen Remakes wie Fenêtre sur cour von Pierre Huyghe – ein Remake von Hitchcocks Das Fenster zum Hof, das in einem Pariser Wohngebäude inszeniert wurde – oder Gus Van Sants Einstellung für Einstellung exaktes Remake von Psycho. Der endlose Strom von Remakes aus Hollywood trägt stark zu dieser Kultur der Reproduktion und Redundanz bei. Im Rock geschieht das auch durch Filme wie School of Rock und The Rocker: Sie stellen Rock’n’Roll in Komödien als eine durch und durch konventionalisierte Art der Rebellion dar und karikieren und perpetuieren dieses Phänomen damit gleichzeitig. Im ersten Film bringt Jack Black als Lehrer den Kindern all die orthodoxen, althergebrachten Gesten bei, die für Freiheit, Exzess und »Widerstand gegen die Staatsgewalt« stehen. Es ist die Kopie einer Kopie einer Kopie, aber die reglementierte Idee des wahren Rock’n’Roll, die aus seinen Augen spricht, unterscheidet sich nicht so sehr von dem, was man auf den Bühnen der ganzen Welt sehen kann. Johan Kugelberg gebraucht den Vergleich mit Reenactments historischer Schlachten, um gegenwärtige Punkbands zu beschreiben, die erfolgreich »30 Jahre alte Gigs« wiederholen, die ursprünglich an legendären Orten wie dem CBGB’s, The Masque in L. A., The Mabuhay in San Francisco und Londons 100 Club stattfanden. Nicht zu vergessen die unzähligen immer noch bestehenden Punkbands aus dieser Zeit, die trotz Arthritis nach wie vor auf der Bühne stehen.

Obwohl sie mehr aus der Kunstwelt denn aus der Rock-Kultur entstanden sind, befriedigen die Rock-Reenactments ein verborgenes Bedürfnis der Musikszene nach Ereignissen wie Punk oder Rave, die die Welt auf den Kopf stellten. Dem Anschein nach sind die Reenactments nur ein Teil der rückwärtsgewandten Kultur, die uns immer weiter von den Bedingungen entfernt, die solche totalen Veränderungen und einmaligen Umbrüche möglich machen. Aber vielleicht haben die Künstler recht, wenn sie vom Scheitern als Ziel sprechen: Das wäre ein Ansporn fürs Publikum, die Sehnsucht nach dem Ereignis gleichzeitig zu schüren und zu enttäuschen. »Ereignis« ist ein Begriff des Philosophen Alain Badiou für eine dramatische historische Zäsur, einen Umbruch, der zugleich den Anbruch von etwas Neuem verspricht. Er kann politischer Natur sein (verschiedene Revolutionen, Mai 1968) oder ein wissenschaftlicher oder kultureller Durchbruch (Schönbergs Zwölftonmusik), aber das Ereignis unterscheidet in ein Davor und Danach, es eröffnet eine Zukunft, die vollkommen anders ist als die Vergangenheit.

Reenactments sind sowohl eine Erweiterung als auch eine Umkehrung der Performance-Kunst, die per Definition an das Ereignis gebunden ist. Bei einer Performance geht es um die bedingungslose Anwesenheit im Hier und Jetzt. Dazu gehört die körperliche Anwesenheit des Künstlers, ein physischer Ort und die Dauer: Es handelt sich um eine Erfahrung, die man durchstehen muss. Die Performance-Kunst ist an ihre Flüchtigkeit gebunden: Sie kann nicht wiederholt, gesammelt oder auf den Kunstmarkt geworfen werden, und jede zufällige Dokumentation, die sie hinterlässt, ist kein Ersatz dafür, ihr persönlich beigewohnt zu haben. Das Reenactment ist wie eine gespenstische Form der Performance-Kunst: Was der Betrachter sieht, ist nie völlige Gegenwart oder Gegenwärtigkeit.

Die bestimmende Qualität der Performance-Kunst ist, dass sie sich in Echtzeit abspielt, aber bei Reenactments bleibt die Zeit außen vor. Tom McCarthy spricht davon, dass »Reenactments eine Art Riss mit sich bringen. Einerseits geht es um etwas, was man tatsächlich tut, und andererseits ist es eben nicht etwas, das man ›macht‹: Es ist ein Zitat, eine Markierung für ein anderes Ereignis, das dieses nicht ist.« Egal wie viel Recherche und Vorbereitung man in ein Reenactment steckt, es ist dazu verdammt, ein absurdes Gespenst zu sein, eine Travestie des Originals. Trotzdem haben Reenactments die Macht, das Publikum daran zu erinnern, dass Ereignisse möglich sind, schließlich haben sie schon einmal stattgefunden.

JOHAN KUGELBERG

Der in Schweden geborene und in New York lebende Johan Kugelberg führt ein faszinierendes Leben, das er dem Sammeln und Schreiben über seine Entdeckungen für das Retro-Magazine Ugly Things und den aufwändigen Fotobänden, die er herausgibt, ebenso wie dem Organisieren von Ausstellungen und dem Kompilieren von Reissue-Anthologien widmet. Eine schlaue »kapitalistische Investmentpolitik« ermöglicht es ihm, die beneidenswerte Position getreu dem Motto seiner Frau »Warum weniger zahlen?« zu leben. Anders ausgedrückt: Statt wie der typische finanziell gebundene Sammler (sagen wir, ich) vorzugehen, also z. B. in Läden und Trödelkellern umherzustreifen, geht er direkt zu den Händlern und Sammlern, die bereits die harte Vorarbeit erledigt haben. Oder er bietet bei Auktionen sowohl online als auch offline permanent höher als andere.

Nachdem er in den 90ern für verschiedene Plattenlabels gearbeitet hat, ist er um die Jahrtausendwende in einen bestimmten Modus Operandi verfallen: Er konzentriert sich auf einen speziellen Bereich der Vergangenheit und gräbt alles dazu aus – nicht nur Platten, sondern auch Fanzines, Flyer und alle Arten von Erinnerungsstücken, die aus dieser Zeit stammen. Obskurer Punk (wie er ihn auf den Killed by Death-Compilations versammelt hat) oder DIY-Post-Punk waren Abstecher in diese Richtung, aber erst als er sich für die Frühzeit des Hip Hop interessierte, ist er die Sache systematisch angegangen: »Der Anspruch beim Eintauchen in Hip Hop war immer, ein substanzielles Archiv zusammenzutragen, das man an einer akademischen Institution unterbringen kann, ein gutes Buch zusammenzustellen und eine paar wirklich gute Reissues herauszubringen«, erklärt Kugelberg. Das Material, das er für die Born in the Bronx-Ausstellung und das dazugehörige Buch gesammelt hat – 500 Flyer, unveröffentlichte »Battle Tapes« aus den späten 70ern, Fotografien von Joe Conzo Jr., Magazine und Poster –, wurde letztendlich der Abteilung für Raritäten- und Handschriften-Sammlung der Cornell Universität gestiftet, wo sie im Frühjahr 2009 als Quelle für ein Seminar über die Geschichte des Hip Hop dienten. »Ich habe die Hoffnung, dass sich das auf andere Unis auf der Welt ausweiten lässt. Man braucht eine kritische Masse und muss diesen Aspekt der Geschichte von Minoritäten mit mehr Respekt und Achtung angehen.«

Wie viele andere Sammler und Kuratoren fürchtet Kugelberg den Verlust: »Ich habe Angst, dass etwas verloren geht. In der Vergangenheit habe ich mich mit frühem Jazz und Blues befasst, und ich habe Geschichten gehört von Sachen, die in den 50ern und 60ern in den Mülleimer gekippt wurden. Wichtige Foto-Archive, die in der Toilette der Zeit heruntergespült wurden.« Bei Projekten wie seiner Beteiligung an der Auktion von Punk-Erinnerungsstücken bei Christie‘s im November 2008 (es gab alles von Bondage-Hosen von Vivienne Westwood über Buttons von den Buzzcocks bis hin zu Flyern aus Max‘s Kansas City) hat er die Nachwelt im Auge. »Ich denke, dass es im Fall von Punk wichtig ist, für zukünftige akademische Bestrebungen in diesem Bereich eine kritische Masse zu erreichen, also braucht man Leute aus dem Establishment wie Christie‘s. Wenn die Sachen in einem gedruckten Katalog auftauchen, ist das eine Dokumentation davon, was sie waren. Ich schneide mir vermutlich ins eigene Fleisch, wenn ich das sage, aber das ganze Zeugs wird weit unter Preis verkauft, verglichen damit, wie wichtig es ist.«

DERRIDA, FREUD UND DAS ARCHIV

»Mal d’ archive« klingt beinahe wie ein richtiges Leiden: Wie die Berufskrankheit der Archivare, die zu viel Zeit in den Kellern verbracht haben, eine Störung, die Akademiker und Antiquare erfasst, die austesten, wo die Grenzen des menschlichen Gehirns bei der Aufnahme von Informationen liegen. Aber in Wahrheit – und wie wir es von Derrida ja auch erwarten – erweist sich diese Idee als viel komplexer, subtiler und paradoxer.

In Dem Archiv verschrieben: Eine Freudsche Impression verfolgt Derrida die Spuren des »Archivs« bis zurück zu archeion, dem griechischen Wort für die Residenz höherer Würdenträger (die Archonten). Ursprünglich bedeutet das Wort »Archiv« zweierlei, »Anfang« und »Gebot«. Die Idee des Archivs ist also tief mit Vorstellungen von Ursprung und Ordnung, Authentizität und Autorität verbunden. Die Silbe »Arch« ist die Gleiche wie in den Wörtern »archaisch«, »Archetyp« und »Archäologie«, aber auch das »arch«, das wir in Wörtern wie »Monarchie« finden. Das Archiv ist auch mit dem Wort »Arche« verwandt, wie in Noahs Arche (das Schiff, in dem auf Gottes Befehl alle Tiere gerettet und klassifiziert wurden), aber auch mit der Bundeslade (»Ark of Covenant«), dem Behältnis, in dem die Tafeln der zehn Gebote aufbewahrt wurden.

Im französischen Mal d‘archive ist sowohl die Vorstellung von der Krankheit als auch vom Bösen enthalten. Für Derrida liegt dem Archivierungstrieb etwas Morbides und Unheilvolles zugrunde: »Es heißt, sich ihm in einen zwingenden, repetitiven und sehnsüchtigen Begehren … zum Ursprung … zum archaisch Ort des absoluten Anfangs« zu nähern. Derrida zieht eine Verbindung zwischen diesem Zwang und dem freudianischen Todestrieb. Freud behauptete, dass »es die Aufgabe« des Todestriebs sei, »das organische Leben in den leblosen Zustand zurückzuführen.« Eine seiner Manifestationen im menschlichen Verhalten (und erweitert auch in der Kultur) ist der »Wiederholungszwang«. Für Freud war der regressive Trieb »viel primitiver, viel elementarer« als das Lustprinzip, was der Grund dafür ist, warum Thanatos den Eros so oft »überwindet«. En mal d‘archive bedeutet aber auch »Archive zu benötigen«, ein verzweifeltes Sehnen, das mit einer Sucht vergleichbar ist. Derrida schreibt, »es heißt, vor Leidenschaft zu brennen. Es heißt unaufhörlich, unendlich nach dem Archiv suchen zu müssen, da wo es sich entzieht. Es heißt, ihm nachzulaufen, da, wo selbst wenn es davon viel gibt …« Getrieben von einer Mischung aus Selbstüberschätzung und Manie gerät der Trieb, Wissen anzuhäufen und zu speichern, außer Kontrolle, und er droht, das ganze Gebäude des Archivs zum Einsturz zu bringen.