Kitabı oxu: «Sex Revolts»
Joy Press • Simon Reynolds
SEX REVOLTS
Gender, Rock und Rebellion
Aus dem Englischen
von Jan-Niklas Jäger
Aus dem Englischen von Jan-Niklas Jäger
© 1995 Joy Press und Simon Reynolds.
Originaltitel: »Sex Revolts. Gender, Rebellion und Rock ’n’ Roll«,
erschienen bei Serpent’s Tail. Großbritannien
© der deutschen Übersetzung:
Ventil Verlag UG (haftungsbeschränkt) & Co. KG, Mainz 2020
Abdruck, auch in Auszügen, nur mit ausdrücklicher Erlaubnis des Verlages. Alle Rechte vorbehalten.
1. Auflage Februar 2020
print- ISBN 978-3-95575-110-4
e- ISBN 978-3-95575-607-9
Gesamtgestaltung und Satz: Oliver Schmitt
Cover unter Verwendung einer Fotografie von Greg Neate
Druck und Bindung: CPI Books GmbH, Leck
Ventil Verlag, Boppstr. 25, 55118 Mainz
www.ventil-verlag.de
INHALT
Vorwort
Einleitung
TEIL 1: DIE MISOGYNIE DER REBELLEN
Angry Young Men: Vorläufer und Prototypen der Rockrebellion
Rebel Without a Cause • Look Back in Anger • Jack Kerouac • Timothy Leary • Ken Kesey • Rolling Stones
She’s Hit: Songs of Fear and Loathing
Rolling Stones • John’s Children • Garage Punk • Led Zeppelin • Roxy Music • Tim Rose • Nick Cave • River’s Edge
Misogyne Karrieren: The Stranglers und Malcolm McLaren
Born to Run: Wanderlust, die Wildnis und der Geschwindigkeitskult
The Doors • Rolling Stones • Pil • Gang of Four • Morrissey • Bob Dylan • Bruce Springsteen • Tom Petty • lggy Pop • Lynyrd Skynyrd • Easy Rider • Neil Young • Kraftwerk • Hardcore Techno
Brothers in Arms: Combat Rock und andere Geschichten für Jungs
The Clash • Thin Lizzy • Manic Street Preachers • Public Enemy • U2
Flirting with the Void: Abjektion in der Rockmusik
The Stooges • Sex Pistols • Throbbing Gristle • Birthday Party • Devo • Grindcore • Scratch Acid • Alice in Chains • Nirvana • Henry Rollins •
Wargasm: Metal und Machine Music
Futurists • Kraftwerk • Techno • Motorhead • lggy Pop • Radio Birdman • David Bowie • Led Zeppelin • Young Gods
I Am the King: Größenwahn von Jim Morrison bis zum Gangsta Rap
Jim Morrison • Sex Pistols • Guns N’ Roses • Nick Cave • Lou Reed • Jane’s Addiction • Eldridge Cleaver • LL Cool J • Miles Davis • Sly Stone • Gangsta Rap
My Way: Der Kult des Psychopathen
The White Negro • Jim Morrison • Charles Manson • Sid Vicious • Big Black • Slacker • Apocalypse Culture
TEIL 2: INTO THE MYSTIC
Von Rebellion zur Anmut: Das psychedelische Muttersöhnchen
Zurück ins Paradies: Unschuld, Müßiggang und Landflucht
Mod • Marc Bolan • Incredible String Band • The Byrds • West Coast Psychedelia • Van Morrison • Pink Floyd • Dreampop • Rave • Ambient House • The Orb • Dub Reggae • Ultramarine
Starsailing: Cosmic Rock
John Cage • John Coltrane • The Byrds • Jimi Hendrix • Tim Buckley • Pink Floyd
Flow Motion: Can, Eno und Oceanic Rock
Can • Brian Eno • Robert Wyatt • Miles Davis • A. R. Kane
Soft Boys: Nostalgie, Inzest und Zen-Apathie
Jimi Hendrix • Morrissey • John Lennon • Elvis • My Bloody Valentine
TEIL 3: LIFT UP YOUR SKIRT AND SPEAK
Doppelte Loyalität: Die Herstory des Rock
One of the Boys: Weibliche Machos
Patti Smith • Chrissie Hynde • Kate Bush • PJ Harvey • Suzi Quatro • Joan Jett • Heart • Kim Gordon • L7
Open Your Heart: Geständnisse und Läuterungen von Janis Joplin bis Courtney Love
Sinead O’Connor • Suzanne Vega • Joni Mitchell • Liz Phair • Lydia Lunch • Hole • Babes In Toyland • Tori Amos • Janis Joplin • Bessie Smith
Woman Unbound: Hysterikerinnen, Hexen und Mystikerinnen
Lydia Lunch • Diamanda Galás • Stevie Nicks • Kate Bush • Siouxsie • Sandy Denny • Cocteau Twins
Who’s That Girl? Maskerade und Meisterschaft
X Ray Spex • Siouxsie • Grace Jones • Donna Summer • Annie Lennox • Joan Armatrading • Janet Jackson • Queen Latifah • Salt-n-Pepa • Grace Slick • Nico
Un-Typical Girls: Entmystifizierung im Post Punk
The Slits • The Raincoats • The Au Pairs • Delta S • Bush Tetras
What a Drag: Postfeminismus und Pop
Altered Images • Madonna • Paris is Burning
There’s a Riot Going On: Grrrls gegen Jungs-Rock
Riot Grrrl • Bikini Kill • Huggy Bear
Body’s in Trouble
Mary Margaret O’Hara • Suzanne Vega • Hugo Largo • PJ Harvey • Throwing Muses • Babes In Toyland • Siouxsie • Hole • Lunachicks
Adventures Close to Home: Die zarte Falle der Domestizität
Kate Bush • Lunachicks • Throwing Muses • Siouxsie • Marianne Faithfull • The Slits
All Fluxed Up: Der Aufstand gegen die Struktur
Patti Smith • Joni Mitchell • Rickie Lee Jones • The Raincoats • Throwing Muses • Mary Margaret O’Hara • Dead Can Dance • Björk • Diamanda Galás • Yoko Ono
Nachwort
BONUSTRACKS
Boy’s Own Adventures: Critical Bias
Anmerkungen zu Girl Power: Sassy, Spice Girls und die Massenvermarktung von Popfeminismus
Destiny’s Child – Survivor / Missy Elliott – Miss E… So Addictive
Le Tigre
Masculine Pressure: Britische Dance Culture und die Neubewertung der »Härte« im Hardcore-Kontinuum
Prince: das androgyne Genie
Dank
Bibliographie
Index
Dieses Buch ist unseren Eltern gewidmet –
Rebecca und Steven Press, Jenny und Sydney Reynolds.
VORWORT
Dieses Buch begann mit einem Witz.
Einem abartigen Witz, um genau zu sein. An jenem Abend im Jahr 1991 waren wir mit einem Freund im New Yorker East Village essen. Dieser Freund brachte einen Kumpel mit, einen Musiker, der gerade zu Besuch war. Während des Essens riss dieser Typ – dessen musikalischer Lebenslauf verschiedene Noise-Rock-Bands in den späten 1980ern umfasst – einen Witz:
Frage: Was ist das Schlimmste an der Vergewaltigung eines Kindes?
Antwort: Das Mädchen danach töten zu müssen.
Dieser Witz war ein Test. Ein Test, der ermitteln sollte, wie cool man ist. Wer lachte, hatte bestanden.
Wir sind durchgefallen.
Als wir später nach Hause liefen, spekulierten wir darüber, warum es – damals – so viele Underground-Rockbands gab, die Songs über das Töten von Frauen im Repertoire hatten.
Nach drei Stunden hitziger Diskussion hatten wir den Plan zu einem Buch.
Ursprünglich konzipierten wir Sex Revolts als Studie über Misogynie und über gestörte und verstörende Maskulinität im Rock und verwandten Pop-Genres. Doch schon bald erweiterte sich unser Blick auf andere Gender-Aspekte, wie sie sich in Pop- und Nicht-Popmusik ausdrückten. Zusätzlich zu der Negativität und Feindseligkeit gegenüber Frauen gab es noch eine ganz andere Tradition männlicher Rockmusik, die Frauen und »das Feminine« mystisch überhöhte. Und dann gab es noch das unübersichtliche und vielfältige, reiche und verworrene Gebiet der weiblichen Repräsentation der eigenen geschlechtsspezifischen Lebenserfahrung.
Als Sex Revolts 1995 erstmals auf Englisch erschien – bei dem britischen Independent-Verlag Serpent’s Tail und in den USA bei Harvard University Press –, war das ein gutes Timing. Das Buch ritt auf einer Welle starker musikalischer Statements von Künstlerinnen wie Courtney Love, PJ Harvey und Liz Phair sowie denen der Riot-Grrrl-Bewegung. Sex Revolts zog viel Aufmerksamkeit auf sich, meistens positive (wobei es ein paar, aus irgendeinem Grund oft weibliche Kritiker gab, die sich sorgten, ob unsere Kritik an frauenfeindlichen Tendenzen in der Rockgeschichte übertrieben war oder sogar »unfair« gegenüber den Männern).
Im weiteren Verlauf der 1990er machte die Populärkultur einige weitere Veränderungen durch und Genderfragen – die so ein heißes Thema gewesen waren – rückten wieder etwas in den Hintergrund. Andere Aspekte, die etwa mit Ethnie, Klasse oder Technologie im Zusammenhang standen, gerieten in den Fokus. Wenn wir heute auf Sex Revolts zurückblicken, gibt es sicherlich Schwerpunkte, die an ihre Zeit gebunden zu sein scheinen: Theorien und Themen, die sehr in den frühen 1990ern verhaftet sind, Bands sowie Interpretinnen und Interpreten, die sich nicht mehr als Referenzen eignen. Aber wo das Buch durch ein paar Aspekte die Eigenarten seiner Zeit offenbart, sorgen andere dafür, dass es in der Gegenwart eine auffällige Aktualität entwickelt. Auf die Gefahr hin, uns für unsere Voraussicht zu sehr selbst zu loben: Man kann sagen, dass Sex Revolts seiner Zeit in mancher Hinsicht voraus war.
Der erste Teil des Buches, der sich mit der, wie wir es nannten, »Misogynie der Rebellen« beschäftigt, findet heute weniger in der Musikszene Widerhall (auch wenn es hier immer noch viel Misogynie gibt, vor allem in der Welt des Trap Rap) als vielmehr in der Weltpolitik. Hier bilden ein wiederauflebender Kult alpha-männlicher Macht und der damit einhergehende, aggressive Antifeminismus die Grundpfeiler des Versuchs, weltweit traditionelle Werte, darunter auch Gender-Hierarchien und Geschlechterrollen, wiederherzustellen. Wie Angela Nagle in ihrer 2017 erschienenen Polemik Die digitale Gegenrevolution: Online-Kulturkämpfe der Neuen Rechten von 4chan und Tumblr bis zur Alt-Right und Trump1 darlegt, beruht der Aufstieg der Alt-Right unter anderem darauf, dass provokative, auf Empörung abzielende Strategien, die vormals dem Lager der toleranten Kulturlinken zugerechnet wurden, an den finstersten und reaktionärsten Rändern von Protofaschismus und Anarcholibertarismus eine neue Heimat fanden. Eine in den 1950ern und 1960ern entstandene, mit Figuren wie den Beat-Poeten, Lenny Bruce und den Yippies2 verknüpfte Macho-Version von Freiheit – schonungslose Darstellungen der Wahrheit, Verweigerung von Selbstzensur, Profanität und Beleidigungen (vorgeblich um deren Macht zu entschärfen) – ist von genau denen vereinnahmt worden, die damals die Gegenspieler der Gegenkultur gewesen wären.
War es einst die prüde, verängstigte Bourgeoisie, die von der Gegenkultur ins Visier genommen wurde, sind es nun Progressive, die mit absichtlich beleidigenden Aussagen attackiert werden – und manchmal auch körperlich. Es gibt neue Normen, die es zu verletzen, und neue »Spießer«, die es zu provozieren gilt – und so trampeln die Alt-Right-Krieger gegen soziale Ungerechtigkeit schadenfroh auf allem herum, was Liberalen und Progressiven wichtig ist. Die libidinöse Ökonomie3 hinter dieser neurechten Gegenkultur ist ihrer Vorgängerin aus den 1950ern/60ern gefährlich nahe. Eine der berüchtigtsten und bekanntesten Figuren, die die Alt-Right hervorbrachte, wetterte gegen eine dominante Kultur der »Kindermädchen und Sprachpolizisten«. Der Begriff »Kindermädchen« – eine mütterliche, weibliche Autoritätsfigur, die unartige Jungs herumkommandiert und sie in Schach hält – erinnert sehr an die Figur der Oberschwester Ratched aus Ken Keseys Einer flog über das Kuckucksnest, die die Virilität von Männern aus der Vorstadt unterdrückt, die in ihrer Psychiatrieabteilung gelandet sind. Die paranoide Ungeduld der Alt-Right gegenüber politischer Korrektheit, sicheren Rückzugsorten, Warnhinweisen auf mögliche Auslösereize etc. entstammt der tief sitzenden Überzeugung, dass diese mit untragbaren Beschränkungen des männlichen Rechts auf Gehässigkeit einhergehen würden.
Sensibilität – sei es die eigene oder diejenige gegenüber der Verletzbarkeit anderer – wird heute gemeinhin als Zeichen von Schwäche und übertriebener Empfindsamkeit (daher auch der Begriff snowflake – Schneeflocke) gedeutet, dem durch eine Verhärtung der charakterlichen Panzerung entgegengewirkt werden müsse. Auf ähnliche Weise werden Männer, die sich als Feministen sehen oder weniger aggressiv und dominierend durchs Leben gehen, als unmännlich und gezähmt angesehen (als cucks, ein Kürzel für cuckolded – ein Mann, dessen Frau ihm Hörner aufsetzt, indem sie ihn betrügt). Der Begriff cuck stammt aus der Online-Porno-Kultur, snowflake hingegen wurde ursprünglich von Chuck Palahniuk in dessen Roman Fight Club geprägt, der ein Jahr nach Sex Revolts erschien. In Fight Club wenden sich verwirrte, wütende junge Männer gegen die softness des »neuen Mannes« und die metrosexuelle Konsumgesellschaft, die aus ihrer Sicht für eine verführerische, hinterhältige Dekadenz steht, die Männer von innen schwächt. Ihre Lösungen verweisen auf Nietzsche: »Unter friedlichen Umständen fällt der kriegerische Mensch über sich selber her.« Es ist nicht so, dass es heute eine Krise der Maskulinität4 gäbe. Die Maskulinität selbst ist die Krise: ein Nährboden für Widersprüche und Konflikte, für gespaltene Impulse und Sehnsüchte, die niemals in ein Gleichgewicht gebracht werden können, sodass sie sich entweder in einer Explosion Ausdruck verschaffen oder mit Beruhigungsmitteln unterdrückt werden müssen.
Der Weg von Palahniuks düsterer Satire zum gegenwärtigen Protofaschismus führt über ein Revival des Momism, eines kulturellen Phänomens im Amerika nach dem Zweiten Weltkrieg, das in Sex Revolts als Vorstufe zum Aufkommen von Gegenkultur und Rockrebellion gedeutet wird. Das Wachstum von Konsumgesellschaft, Massenmedien und Vorstädten wurde von manchen amerikanischen Kritikern mit einem Matriarchat gleichgesetzt, das Entmannung und Domestizierung vorangetrieben und den auf rauer, martialischer Männlichkeit basierenden Pioniergeist nahezu ausgerottet habe, auf dessen Prinzipien die Nation gegründet worden sei. Das Überleben dieser Reflexe kann man in Amerika etwa am paranoiden Waffenbesitzfetisch erkennen. Ein fanatischer Jäger wie der Hardrocker und Trump-Unterstützer Ted Nugent – der es trotz seines phallischen Gitarrenspiels und seines Images als »wilder Mann« nicht in Sex Revolts geschafft hat – zeigt, wie Rebellion zu streitsüchtiger Reaktion werden kann. Von Ted Nugents Sicht auf Mutter Natur als Selbstbedienungsladen für Jäger ist es nur noch ein kleiner Schritt zur Rohstoffindustrie und ihren Bemühungen, Maßnahmen zum Umweltschutz zurückzudrängen, um die Rohstoffe der Erde besser plündern und missbrauchen zu können. Das englische Wort fracking klingt nach einem gewalttätigen sexuellen Akt, der es gewissermaßen auch ist.
Einer der wichtigsten Einflüsse für Sex Revolts war das 1977 erschienene Buch Männerphantasien von Klaus Theweleit, eine Studie der protofaschistischen Psyche, die zum Großteil auf Aufzeichnungen der Freikorps direkt nach dem Ersten Weltkrieg basiert. Es war besorgniserregend zu sehen, wie die bildlichen Ausdrücke, die sich durch Theweleits Analyse ziehen – der Sumpf der Korruption, verseuchende Flutwellen an Immigranten, die Krankheiten und Kriminalität mitbringen, die dringende Notwendigkeit, Verteidigungsmauern zu errichten, um diese Bedrohung abzuwehren –, in der gesamten westlichen Welt in Wahlkampagnen wieder auftauchen. Zwar können auch Frauen den Reiz faschistischer Sehnsucht spüren, doch gibt es keinen Zweifel, dass Männer besonders anfällig für die Ängste sind, die aktuell geschürt werden: Auch wenn reale politische Themen oder Probleme dahinterstehen, sind sie doch ebenfalls trügerische Platzhalter und Requisiten, Verdrängungen und Kompensationen in den inneren psychischen Konflikten eines erodierenden und immer irrelevanter werdenden Männlichkeitsideals.
Man muss gar nicht allzu weit blicken, um zu erkennen, dass sich Maskulinismus, Militarismus und die hyperindustrielle Ausbeutung von Mutter Natur auf der einen Seite befinden und Feminismus, Pazifismus und Umweltschutz logischerweise auf der anderen. In Sex Revolts verfolgen wir, wie sich diese Gegensätze in der Rockgeschichte spiegeln. Der Rockrebellion als einer dynamischen und dominierenden Abenteuerlust, die sich von den Zwängen des domestizierten Lebens löst und ihre Wildheit auf die Welt überträgt, setzen wir eine »soft-männliche« Passivität und eine von jeglichem Ego befreite Haltung entgegen, die ihren ersten Ausdruck in der Psychedelic und ihren Höhepunkt im Ambient findet (quasi eine Rebellion gegen die Rebellion).
Ein so deutlich umrissenes Schema läuft immer Gefahr zu übertreiben oder zu generalisieren: Blickt man einzig auf die größeren Wahrheiten dahinter, verpasst man die subtilen Ausnahmen. Andererseits will Sex Revolts aber auch gar nicht die komplette Rockgeschichte erzählen, weder des gleichnamigen Genres noch der dazugehörigen Kultur. Rock beinhaltet mehr als nur die Psychodynamik von Genderfragen: Da gibt es die elektrische Gitarre, die Tänze, das Konzept von Adoleszenz, die Kollision regionaler amerikanischer Musiktraditionen mit den Massenmedien, Drogen, Aufnahmetechnik und und und …
Aus diesem Grund berücksichtigt unsere Analyse der besprochenen Künstlerinnen und Künstler nicht alles, was an ihrem Werk oder ihrer Person interessant, wertvoll oder einzigartig ist. Wir versuchen uns an keinen definitiven Statements über das Werk und die Karrieren von, sagen wir, Nick Cave, Van Morrison oder Joni Mitchell. Das Werk wirklich origineller Künstlerpersönlichkeiten funktioniert über eine Interaktion unterschiedlicher Faktoren; ihre Kunst ist ein Schauplatz, an dem verschiedene historische Kräfte aufeinanderprallen und sich vermischen. In diesem Buch betrachten wir diese Interpretinnen und Interpreten aus einer spezifischen Perspektive – durch die Augen des Gender-Diskurses – und die hier präsentierten Ergebnisse entstehen aus dieser Perspektive heraus. Diese Herangehensweise bedeutet auch, dass viele wichtige oder einzigartige Figuren der Rockgeschichte nur flüchtig oder gar nicht vorkommen, einfach weil diese an Genderfragen orientierte Lesart zu keinen aufschlussreichen Erkenntnissen über sie geführt hat. Darum fehlen R.E.M., The Band, The Jam oder [hier eigenes Beispiel einfügen], obwohl sie wichtig, einflussreich oder auf andere Weise aufregend waren. Die Gender-Problematik findet sich einfach nicht im Kern dessen, was sie taten. Aus ähnlichen Gründen wird nicht jede wichtige Musikerin analysiert – es fehlt etwa Debbie Harry von Blondie, um nur ein Beispiel zu nennen –, weil wir uns auf Künstlerinnen konzentriert haben, bei deren Songs es sich um besonders aussagekräftige Darstellungen von Gender handelt.
Den Fokus haben wir stark auf Lyrics und Image gelegt. Daneben spielen verbale wie textliche Statements von Musikerinnen und Musikern in Interviews und anderen Printtexten eine Rolle, insofern sie entweder Licht auf ihre Musik werfen oder ihre Einstellung und Weltanschauung offenlegen. Das Buch betrachtet auch die Musik selbst, dabei geht es uns aber nicht um eine musikwissenschaftliche Perspektive oder technische Aspekte (das läge außerhalb unserer Möglichkeiten), sondern darum, wie sich die Musik anfühlt, was für eine Stimmung sie erzeugt. Wir nutzen unsere eigenen körperlichen wie emotionalen Reaktionen als einen Weg, die Sehnsüchte, Aggressionen, Gelüste und Feindseligkeiten innerhalb der Musik zu verstehen. Dabei ist es egal, ob es gerade um The Stooges, U2, Can, Cocteau Twins, The Slits oder Rickie Lee Jones geht.
Wenn es etwas an der Herangehensweise von Sex Revolts gibt, worauf wir immer noch stolz sind, dann, dass wir »männlich« als Gender behandeln statt als neutrale, einfach vorausgesetzte Perspektive. Viele glauben, dass feministische Rockkritik bedeutet, ein Buch über »Frauen in der Rockmusik« zu schreiben. Dass die ersten drei Fünftel von Sex Revolts sich mit männlichen Darstellungen von Maskulinität und Femininität auseinandersetzen, sorgte daher für einige überraschte Gesichter. Das Buch handelt von »Repräsentation« in einem ganz bestimmten Sinne des Wortes: Es geht um Images, Ideen, Stilmittel, Rollen, Gesten und Attitüden, um den Ausdruck von Sehnsucht, Furcht und Ekel. Es handelt nicht von Repräsentation im Sinne von Ungleichheit: Unterschiede, was die Stellung von Frauen in den Machtstrukturen der Musikindustrie angeht oder wie Künstlerinnen in der Musikpresse besprochen werden. Weder verfolgen wir den Kampf von Frauen in einem von Männern dominierten Markt, noch verbringen wir viel Zeit damit, gegen männliches Fehlverhalten und Missbrauch zu protestieren. Solche Geschichten gibt es ohne Ende, manche davon sind schon gut dokumentiert, anderen steht ihr Termin im Gerichtssaal der öffentlichen Meinung noch bevor (Rock und Pop hatten ihr #MeToo noch nicht wirklich). Unser Fokus liegt auf unserem eigentlichen Thema: Ideologie und Affekt – Misogynie und Maskulinismus in den Lyrics (und verschlüsselt im Sound). Das, was im wirklichen Leben passierte, war für uns eher sekundär. Wo immer Macht und Ruhm existieren, gibt es Menschen, die ihre Position ausnutzen, und ein soziales Umfeld, das solches Verhalten nicht nur ermöglicht, sondern auch dabei hilft, es zu verdecken. Ein Blick auf die Geschichte der Unterhaltungsbranche genügt: Nicht selten legen Künstler, deren Werk sanft und romantisch ist, das schlimmste Verhalten an den Tag.
Dennoch hat Sex Revolts – wie jedes Buch – seine blinden (oder tauben) Flecke, die wir heute anders angehen würden. Wir müssten uns dem Thema mit einem umfangreicheren Verständnis von Gender widmen. So breitgefächert, wie das Buch im Bezug auf Musik und künstlerischen Ausdruck auch ist, es beschränkt sich auf heterosexuelle Dynamik. Die Wahrheit ist: Wir fühlten uns nicht in der Lage, die geheime Geschichte von LGBTQ-Strömungen in der Rockgeschichte anzugehen. Diese müssten andere erzählen. 2018 jedoch, in einer Zeit also, in der der Diskurs über Transgeschlechtlichkeit und Gender-Nonkonformität so dringlich erscheint, bräuchte es eine gleichwertige Analyse des erweiterten Spektrums von sexueller Uneindeutigkeit und der Subversion von Identität. Tatsächlich beschäftigen wir uns im mittleren Teil des Buches mit Androgynie als ambivalentem Phänomen innerhalb heterosexueller Maskulinität. Sie ist gleichzeitig progressiv und befreiend, aber auch zügellos und »dekadent«. Heute würden wir uns sicherlich neue Gedanken über die Bedeutung von »Macha«-Tomboy-Persönlichkeiten wie denen von Suzi Quatro und Joan Jett machen, die sich als wegweisender herausgestellt haben, als wir in den frühen 1990ern annahmen.
Ein anderer Aspekt, den wir noch einmal überdenken würden, ist die Art und Weise, wie Sex Revolts sich der allgemeinen feministischen Tendenz anschließt, das Patriarchat zu kritisieren, indem maskulinen Verhaltensweisen ihre Berechtigung abgesprochen wird. So entsteht eine Lücke, in der faktisch fast jeder Ausdruck von Männlichkeit aus diesem oder jenem Grund problematisch wird. Bedeutet das, dass es keine positiven Bilder maskuliner Stärke oder Energie geben kann? Wo in der Geschichte populärer Musik gibt es Bilder von Heroismus und Autorität, die berechtigt und inspirierend sind? Der aktuelle Ausbruch von Misogynie in der politischen Kultur kann nicht nur auf einen antifeministischen Backlash zurückgeführt werden. Er kommt auch aus der Verwirrung, der psychischen Not und Anomie junger Männer, die nicht wissen, wie sie sich innerhalb einer Kultur bewegen sollen, die der Zurschaustellung weiblicher Stärke und Größe (Beyoncé) applaudiert, männliche Heldenbilder aber größtenteils in die entgegengesetzten Welten von Gesetzeshütern und Gesetzlosen verschiebt.
Der Großteil dieser Neuauflage von Sex Revolts entspricht dem Original von 1995. Ausnahmen sind Korrekturen einer vernachlässigbaren Anzahl an Fehlern, ein paar Änderungen hinsichtlich einiger Formulierungen, mit denen wir nicht mehr glücklich waren, und hie und da wurden ein paar Informationen hinzugefügt, die unsere Argumentation untermauern oder erweitern, ohne dass der Lesefluss darunter leiden würde.
Das Kapitel »Critical Bias«, das wir 1995 gestrichen haben, wurde wieder eingefügt. Damals musste es einerseits aus Platzgründen weichen, aber auch, weil es sich mehr wie eine Zusammenfassung der Ideen anderer anfühlte und nicht wie eine Eigenleistung. Heute jedoch scheint es uns aus genau diesem Grund ein nützlicher Beitrag zum Buch zu sein: Es sieht sich verschiedene ideologische Stränge innerhalb des Musikjournalismus an, deren Auseinandersetzungen mit Bedeutung und Zweck von Musik oft selbst auf gegenderten Annahmen oder schlicht maskulinistischer Voreingenommenheit basieren. Auf gewisse Weise nimmt dieses Kapitel die Debatte von Rockismus vs. Poptimismus vorweg, die in der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts von der damals neuen Blogosphäre aus bis in die New York Times wütete.
Ein komplett neues Buch zu schreiben, das all die beeindruckenden Künstlerinnen (Missy Elliott, Beyoncé, Lady Gaga, Janelle Monáe, M.I.A., Nicki Minaj, Mica Levi, Grimes, Kesha und viele mehr) beinhaltet, die seit dem Erscheinen von Sex Revolts auf der Bildfläche erschienen sind, wäre eine Aufgabe, die wir im Moment nicht bewältigen könnten. Dasselbe gilt für eine Erweiterung der Kritik in den ersten beiden Teilen des Buches auf passende Künstler wie Odd Future, Animal Collective, Ariel Pink, Kanye West etc. Allerdings ist es erwähnenswert, dass nicht nur der Geist der Rockrebellion, sondern auch das Wort »Rockstar« selbst seit ein paar Jahren im HipHop eine neue Heimat gefunden haben: Future nennt sich selbst den »Future Hendrix«, Rae Sremmurds »Black Beatles« und Post Malones »Rockstar« waren beide auf Platz eins der Billboard-Charts. Im gegenwärtigen Rap – vor allem im Subgenre Trap – leben die Ungezähmtheit und der sich selbst glorifizierende Exzess des Classic Rock weiter (im Gegensatz zu moderner Gitarrenmusik, einer insgesamt ziemlich zahmen Angelegenheit). Leider geht diese aufregende Grandiosität auch mit dem alten rockistischen Rollenspiel aus Machotum und Misogynie einher.
Viele der wichtigen Künstler – weiblich wie männlich –, die in den vergangenen 25 Jahren aufgetaucht sind, passen sehr gut in das Muster und die Kategorien von Sex Revolts. Zur Erweiterung haben wir darum eine Auswahl von Artikeln angefügt, die wir in den letzten zwei Dekaden über bestimmte Künstlerinnen und Künstler verfasst haben. Manche – wie Kathleen Hanna – kamen schon im ursprünglichen Buch vor, doch ihre Porträts gewinnen in diesen Artikeln an Tiefe und Schärfe. Andere Texte behandeln neue, aufstrebende Künstlerinnen und Künstler.
Unser Dank gilt allen beim Ventil Verlag, unserem kompetenten und gewissenhaften Übersetzer Jan-Niklas Jäger, Christina Mohr dafür, dass sie den deutschen Lobgesang auf das Buch angeführt hat, und euch, den Leserinnen und Lesern.
Joy Press und Simon Reynolds, April 2018
1Ein Buch, das Sex Revolts als Quelle nennt.
2Als Yippies wurden Anhänger der anarchistischen, Ende der 1960er in den USA aktiven Youth International Party (YIP) bezeichnet. Anm. d. Ü.
3Die Umschreibung »libidinöse Ökonomie« bezieht sich auf das gleichnamige Buch von Jean-François Lyotard. Vgl. Jean-François Lyotard: Libidinöse Ökonomie. Berlin/Zürich: Diaphanes 2007.
4Männer, die nicht wissen, wer sie sind oder wie sie sich verhalten sollen in einer Zeit, in der körperlich fordernde Arbeit von Kopfarbeit – dem Verarbeiten von Informationen – verdrängt wurde und in der die meisten Männer nicht beim Militär dienen müssen.
EINLEITUNG
Als wir dieses Projekt angegangen sind, wussten wir: Ein solches Buch ist dringend nötig, aber wir waren uns nicht sicher, wie genau es aussehen würde. Wenn wir anderen von unserem Thema – Gender und Rock – erzählten, sorgte das für unglaublich intensive und unterschiedliche Reaktionen, die uns gleichzeitig verwirrten und umso mehr von unserem Vorhaben überzeugten. Es war, als hätten wir unseren Freunden einen Rorschachtest vorgelegt: Alle sahen etwas anderes. Manche Frauen erzählten uns von Songs, die sie liebten, doch deren Texte sie irritierten. Viele Männer dagegen nahmen an, dass es ein Buch über die olle Kamelle »Frauen im Rock« werden würde, als gäbe es irgendeinen Grund, Männer von der »Gender«-Kategorie auszuschließen. Andere gingen bei der bloßen Erwähnung des Wortes »Frauenfeindlichkeit« in die Defensive – wenn sie nicht sogar gleich zum Gegenangriff bliesen.
Jeder schien das Gefühl zu haben, dass bei einer Untersuchung des Rock ’n’ Roll »durch die Gender-Linse« etwas auf dem Spiel stand. Rock bietet uns einen imaginären Raum, in dem wir unsere sexuelle Identität bekräftigen oder herausfordern können. Manchmal bietet er uns sogar die Möglichkeit, ihre Beschränkungen völlig hinter uns zu lassen. Suzanne Moore nennt diese fantasiereiche Aktivität »Gender-Tourismus«. Das kann bedeuten, dass man dahin geht, wo das Gras grüner zu sein scheint, einen walk on the wild side unternimmt, einen Billigurlaub im Elend anderer macht oder schlicht sein Alltags-Ich überwindet. Eher schüchterne Frauen entdecken die Wildheit der Rolling Stones oder der Sex Pistols, Männer mit dicker emotionaler Haut können mit Androgynität experimentieren, während Weicheier »Soldaten spielen«, indem sie sich als Krieger fantasieren oder sich dem Größenwahn hingeben.
Sex Revolts begann als Kritik von Misogynie im Rock, entwickelte sich dann zu einer Studie über die Darstellung von Weiblichkeit in dessen Vorstellungswelt und wurde schließlich zu dem, was es jetzt ist: eine Quasi-Psychoanalyse der Rebellion (männlich wie weiblich). Im ersten Teil, »Die Misogynie der Rebellen«, untersuchen wir, wie sich männliche Rebellen gegen das »Feminine« positioniert haben. Das beinhaltet den Born to run-Impuls (Rolling Stones, Iggy Pop), den Soldaten oder Krieger, der in der Kameradschaft unter Waffenbrüdern Zuflucht findet (The Clash, Public Enemy), sowie selbstverherrlichende Allmachtsfantasien, sei es in Form einer Art Mensch-Maschine (Heavy Metal, Techno) oder einer königlichen Herrschaft (The Doors, Nick Cave, Gangsta Rap).
Der zweite Teil, »Von Rebellion zu Anstand«, untersucht idealisierte Darstellungen von Frauen und Weiblichkeit im männlichen Rock – die schier endlosen Fälle, in denen es um die Sehnsucht nach Heimat, einer Rückkehr in den Mutterleib geht, oft in Form eines kosmischen/ozeanischen Mystizismus oder einer Huldigung von Mutter Natur. Dieser Tradition – der des psychedelischen Muttersöhnchens – folgen The Byrds, Van Morrison, Pink Floyd, Can, Brian Eno, My Bloody Valentine und andere.
Im dritten Teil, »Sex Revolts«, sehen wir uns an, wie Künstlerinnen versucht haben, eine speziell weibliche Rebellion auf die Beine zu stellen, was auch verlangt, gegen alle Widerstände konventionelle Vorstellungen von Weiblichkeit hinter sich zu lassen. Wir konzentrieren uns auf die aufschlussreichsten Strategien: Maskerade/Mystik (Kate Bush, Siouxsie, Annie Lennox, Grace Jones), Entmystifizierung konventioneller Weiblichkeit (The Slits, The Raincoats, Riot Grrrl), die mit dem Bild des Tomboys verknüpfte Nachahmung männlicher Rebellion (Joan Jett, L7), persönliche Offenbarung (Janis Joplin, Lydia Lunch, Hole) sowie Künstlerinnen, die Widersprüche in sich vereinigen und die stete Veränderung feiern (Patti Smith, Throwing Muses, Mary Margaret O’Hara).
Warum haben wir nun Männer und Frauen, »echte Männer« und Muttersöhnchen so konsequent voneinander getrennt? Weil es uns als der beste Weg erschien, die Muster und Verknüpfungen zu verdeutlichen, die sich durch die verschiedenen Rock-Zeitalter ziehen. Wenn es um Geschlechtsunterschiede geht, teilen wir die argwöhnische, aber pragmatische Sichtweise von Gilles Deleuze und Felix Guattari auf die Dualismen, die »der Feind sind, aber ein unbedingt notwendiger Feind, das Mobiliar, das wir immer wieder verschieben.«
Von Dualismus zu Duo-lismus: die Probleme, die unweigerlich auftreten, wenn zwei Menschen als einzelne Stimme auftreten. Unsere gemischtgeschlechtliche Partnerschaft war Vor- und Nachteil. Wir konnten unsere jeweiligen Vorurteile und blinden Flecken aufdecken, fanden es aber auch schwierig, geradewegs über unsere individuellen Erfahrungen aus Gender-Perspektive zu schreiben. Manches Mal waren wir versucht, dieses neutrale, univoke »Wir« aufzulösen und den Text hin zu einer internen Meinungsverschiedenheit zu öffnen. (Wir spielten sogar mit dem Gedanken, zwei unterschiedliche Schriftarten zu verwenden, hielten das dann aber doch nur für eine derridaeske Masche.)
Dies ist kein allumfassendes Buch. Dazu springen wir zu sehr in Zeit und Raum herum, um Gedankengänge, Themen, Traditionen, Eigenschaften, Metaphern und Obsessionen nachzuzeichnen. Wir ignorieren viele bedeutende Figuren und lenken das Scheinwerferlicht dafür auf ein paar unbekannte Künstlerinnen und Künstler, weil sie bestimmte Tendenzen auf die Spitze treiben und damit mehr offenlegen. Ältere Bücher über »Gender und Rock« beschäftigten sich größtenteils mit dem Kampf gegen Chauvinismus oder routiniertere Formen von Sexismus in der Musikindustrie (wie im Heavy Metal oder Gangsta Rap). Derart unverfrorene Fälle von Misogynie sind unserer Meinung nach selbsterklärend, also haben wir uns stattdessen auf das konzentriert, was nicht so offensichtlich ist: den misogynen Subtext, die unsichtbare Komplizenschaft bei der Aufrechterhaltung patriarchaler Werte – beide oft unter dem scheinbar Subversiven und Progressiven verborgen. Wir sind davon fasziniert, wie das, was nach »Freiheit« klingt und sich auch so anfühlt – zum Beispiel die Musik der Rolling Stones, der Stooges oder der Sex Pistols –, die Saat der Herrschaft in sich tragen kann.
Iggy Pop sagte einmal über die Frauen in seinem Leben: »Wie nah sie auch kommen, ich ziehe ihnen immer den Boden unter den Füßen weg. Dort wird meine Musik gemacht.« Das ist Rock ’n’ Roll in excelsis: Diese männliche Ungezähmtheit, Feindseligkeit, Stärke ist seine ESSENZ. Eines unserer Ziele war es, herauszufinden, ob es möglich ist, sich einen Rock ’n’ Roll vorzustellen, der nicht von dieser gewaltsamen Leidenschaftlichkeit angetrieben wird.
Sex Revolts ist kein Versuch, diese Rockrebellen vor ein sexualpolitisches Tribunal zu bringen – es ist mehr eine Vernehmung als eine Gerichtsverhandlung. Wir mögen fast alle Künstler in diesem Buch – was auch immer das aussagen mag. Manche der »schlimmsten Fälle« – Stones, Stooges, Nick Cave etc. – gehören zu unseren absoluten Favoriten. Unsere These ist schlicht, dass das Hochgefühl, das diese Künstler in uns auslösen, nicht von ihrer Verwurzelung in »problematischer« Gender-Politik zu trennen ist. Was diese Rebellen so eindrucksvoll macht, ist die psychosexuelle Dynamik des Ausbrechens.
Natürlich ist es möglich, der Energie der Rockmusik zu verfallen, ohne mit ihrem antiweiblichen Impetus übereinzustimmen oder sich dessen überhaupt bewusst zu sein. Jahrzehntelang haben Frauen Befreiung in Musik gefunden, die – im kalten, leidenschaftslosen Licht der Kulturanalyse – ganz klar repressiv erscheint (z. B. Led Zeppelin, Guns N’ Roses). Es ist ein bisschen so, wie vom Flug einer Rakete gefesselt zu sein und dabei ihren Treibstoff (Misogynie) und ihr Ziel (du!) zu ignorieren. Oder voller Ehrfurcht vor den Pyramiden zu stehen und dabei das endlose Leid der Sklaven, die sie erbauen mussten, zu vergessen.
Wer jedoch den Pfad des kritischen Bewusstseins wählt und das psychosexuelle Fundament von Rock seziert, erreicht dabei schnell eine interessante Zwischenebene voller ambivalenter Zugehörigkeitsgefühle – hin- und hergerissen zwischen Fan-Dasein und Feminismus, zwischen Ästhetik und Ethik. Ellen Willis hat diese Ambivalenz in ihrem Essay »Beginning to See the Light« eingefangen, in dem sie mit dem augenscheinlichen Widerspruch ringt, dass die Anti-Abtreibungs-Tirade »Bodies« von den Sex Pistols sie, eine Feministin, viel mehr begeistert als die heilsame Positivität der meisten »Frauen-Musik«: »Musik, die ganz dreist und aggressiv ausformulierte, was der Sänger wollte, liebte und hasste – so wie guter Rock ’n’ Roll es tat –, forderte mich dazu heraus, dasselbe zu tun, und so ermutigte mich die Form – selbst wenn der Inhalt antiweiblich, antisexuell, in einem bestimmten Sinne antimenschlich war –, meinen eigenen Befreiungskampf aufzunehmen. Auf ähnliche Weise fühlte ich mich bei zahmer Musik gezähmt, was auch immer ihre vordergründige Aussage war.«
Von diesem Paradox war unser Denken von Anfang an geprägt, noch bevor wir Willis’ Buch öffneten, um es in aller Deutlichkeit nachlesen zu können. Wir haben das Dilemma von Ästhetik vs. Ethik, von Leidenschaft vs. Verantwortungsbewusstsein auch sicher nicht gelöst. Wir haben uns nur auf eine lose Waffenruhe geeinigt. Manchmal fragten wir uns, ob wir jemals wieder unvoreingenommen Stones oder Stooges würden hören können. Auch wenn unser Vergnügen unberührt geblieben ist, merken wir, dass unsere Hingabe auf dem Prüfstand steht, unser Hörerlebnis unter dem Schatten dessen liegt, was wir zu Tage gefördert haben. Sagt also nicht, wir hätten euch nicht gewarnt.
Teil 1
ANGRY YOUNG MEN: VORLÄUFER UND PROTOTYPEN DER ROCKREBELLION
»Man ist immer noch an die Mutter gebunden. Jegliche Rebellion war Illusion, der krampfhafte Versuch, diese Bindung zu verschleiern […]. Für immer draußen! Auf der Türschwelle des Mutterleibes.«
Henry Miller (über Arthur Rimbaud)
Rebellen gibt es in den verschiedensten Formen und Größen. Manche werden von den Fesseln ihres sozialen Umfeldes zur Revolte getrieben. Es gibt ausdauernde Rebellen ohne eigentlichen Grund (wie Marlon Brandos Biker in Der Wilde, der, als er gefragt wird, wogegen er denn rebelliere, entgegnet: »Was hast du denn zu bieten?«). Und es gibt Rebellen, die nach Gründen suchen, um ihr aufständisches Verhalten zu rechtfertigen. Was ist es, das diese Jungs verbindet? Genau: ihre Maskulinität.
Sie ist schließlich das, was man mit »dem Rebellen« als Erstes verbindet. Unsere These lautet, dass – was auch immer der vordergründige Prä- oder Kontext ist – ein großer Teil des psychologischen Antriebs jeder Rebellion in dem Drang liegt, sich von seiner Mutter zu distanzieren. In der männlichen Rebellion wird jener Ur-Bruch nachgestellt, der das männliche Ego begründet: die Trennung des Kindes vom mütterlichen Reich, die Vertreibung aus dem Paradies. Der Rebell wiederholt den Prozess der Selbstwerdung in endlosen Trennungsriten, flieht kontinuierlich vor der Häuslichkeit. Dass diese Flucht mit Reue verbunden ist, ist unausweichlich und führt oft – wie in der Musik der Rolling Stones und von Jimi Hendrix – zu einer Suche nach einer neuen Heimat; die Rastlosigkeit lässt nach und kommt schließlich in einer mystischen oder idealisierten Idylle zur Ruhe. Wie Nietzsche es ausdrückte: »Damit ein Heiligtum aufgerichtet werden kann, muss ein Heiligtum zerbrochen werden.«
So kann der Rebell eine abstrakte Feminität bewundern (eine Heimat fern der Heimat) und gleichzeitig echte Frauen fürchten und verabscheuen. Er kann sich nach dem Mutterleib und einer idealisierten Partnerin als Mutterersatz sehnen und gleichzeitig Frauen aus Fleisch und Blut in seiner Nähe meiden oder schlecht behandeln. In der Vorstellung des Rebellen sind Frauen gleichzeitig Opfer und Täterinnen im Namen der Konformität, die eine Bedrohung für seine Männlichkeit darstellt. Frauen repräsentieren alles, was der Rebell nicht hat (Passivität, Zurückhaltung), und alles, was ihn zu binden droht (Häuslichkeit, soziale Normen). Für alle klassischen Beispiele der Rockrebellion ist diese Ambivalenz zentral, von den Stones über The Doors, Led Zeppelin, Iggy Pop und The Stooges zu den Sex Pistols, Guns N’ Roses und Nirvana.
An dieser Stelle ist Jean-Paul Sartres Unterscheidung zwischen dem Rebellen und dem Revolutionär von Nutzen. Laut Sartre steckt der Rebell heimlich mit der Ordnung, gegen die er rebelliert, unter einer Decke. Sein Ziel ist es nicht, ein neues, besseres System zu schaffen; er will einfach nur die Regeln brechen. Im Gegensatz dazu ist der Revolutionär konstruktiv. Sein Ziel ist es, ein ungerechtes System durch ein neues, besseres zu ersetzen; er ist diszipliniert und bereit, Opfer zu bringen. Aufgrund seiner Verantwortungslosigkeit hat der Rebell Zugang zu ausschweifender Ekstase und kann im Jetzt leben. Dem Revolutionär ist es Befriedigung genug, seine Identität mit dem kollektiven Projekt eines gesellschaftlichen Fortschritts zu verschmelzen, dessen Erfüllung in der Zukunft liegt. Wir gehen davon aus, dass Rock keine revolutionäre Kunstform ist, dass sein Ungehorsam und die Trotzanfälle seines Egos Hand in Hand mit den Konditionen von Kapitalismus und Patriarchat gehen.
Die zentrale Kränkung des Rebellen liegt darin, dass ein patriarchales System seinem wilden Wesen Einhalt gebietet und ihm stattdessen ein Leben voller Mittelmäßigkeit vorsetzt. Er verkommt zu einem Zahnrad in der Maschine, während er vom Leben eines Helden träumt. Währenddessen wird den Frauen nur die Alternative gelassen zwischen dem Status quo des Patriarchats und dem Filiarchat der Rebellen, der Rock-’n’-Roll-Bruderschaft der verlorenen Söhne. Zu oft bleibt Frauen hier als Raum der Selbstentfaltung nur die Rolle der Muse, der Gangsterbraut oder des Groupies übrig: Sie stehen am Rand und beobachten die Heldentaten der Männer voller Bewunderung.
»Wir sind hier die Opfer einer Matriarchie, mein Freund.«
Harding, Insasse der Psychiatrie in Ken Keseys Einer flog über das Kuckucksnest (1962)
Die Rock-’n’-Roll-Rebellion kam in etwa zur gleichen Zeit auf wie der Nachkriegs-»Momism«, eine seinerzeit angesagte Kulturkritik, die Mütter als den Ursprung des Großteils der verschiedenen Übel Amerikas ausmachte. Der Begriff »Momism« stammt aus Philip Wylies Generation of Vipers von 1942, einer ungehalten frauenfeindlichen Tirade gegen den Verfall amerikanischer Kultur durch »die zerstörerische Mutter«. Wylie argumentierte, Amerika sei von Materialismus und oberflächlicher Populärkultur verschlungen worden – und beides bringt er mit Frauen in Verbindung. Seifenopern, Mode, Fernsehen, Radio, sentimentale Popsongs, Hollywood, Kaufhäuser – all das seien »verkommene« Auswüchse der Massenkultur mit dem Zweck, weibliche Sensibilitäten anzusprechen und die zügellose Freiheit amerikanischer Kultur zu unterjochen. »Das Radio ist die schwerste Waffe der Mutter, denn es zwingt jedem, der zuhört, die Marke des Matriarchats auf«, wütete Wylie, als stünde der Weltuntergang unmittelbar bevor (ein paar Jahre später hätte er den Schuldigen sicher im Fernsehen gefunden). Wylie machte Stimmung gegen die Tyrannei der Massenmedien, die sich in matriarchaler Sentimentalität, Verlogenheit, Schmalz und verborgener Grausamkeit äußere und einen Vorboten des Todes der Nation darstelle.
In ihrer Analyse von Wylies Werk merkt Jacqueline Rose an, dass die Gefahren von Weiblichkeit und Massenkultur in einer intimen Beziehung zueinander stünden. Unter Kritikern der 1940er und 1950er war diese Verbindung von Popkultur und Frauen weit verbreitet. So behauptete Dwight MacDonald 1953 in seinem Essay »A Theory of Mass Culture«, dass Durchhaltevermögen die wichtigste Tugend derjenigen sei, die der Verbreitung des Drecks der Massenkultur trotzten. Ironischerweise kam dieser auf Geschlechterfragen basierende Elitismus später in Form der Unterscheidung von Rock und Pop innerhalb der Popkultur selbst wieder auf. Hier wird die korrekte Rezeption (männliches Kennertum, anspruchsvolles Unterscheidungsvermögen) der verkommenen weiblichen Fanverehrung (oberflächlich, hysterisch, gleichzeitig wahllos und loyal) entgegengestellt.
Die negative Konnotation von Popkultur und Weiblichkeit hat eine lange Geschichte. Andreas Huyssen führt sie auf Gustave Flauberts Madame Bovary zurück – ein Buch, in dem einer der Väter der Moderne das wenig schmeichelhafte Porträt einer von romantischer Literatur verdorbenen Frau zeichnete. Dieser Reflex hat weiterhin Bestand. In »She Watch Channel Zero?!« (vom Album It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988) werfen Public Enemy schwarzen Müttern ihre Vorliebe für Soaps und Talkshows wie der von Oprah Winfrey vor, wegen der sie ihre eigentliche Pflicht – die Erziehung starker schwarzer Krieger – vernachlässigen würden. Auf dem Titeltrack seines 1993er-Albums Home Invasion richtet sich die Feindseligkeit des Gangsterrappers Ice T gegenüber dem weißen Amerika spezifisch gegen »yo moms« (vielleicht wegen des matronenhaften öffentlichen Images des Parents Music Resource Centers, das sich für die Zensur von Rockmusik einsetzte1). Die Bedrohung, die Ice T so lustvoll zelebriert, liegt in seinem Einfluss auf weiße Kids begründet, die damit aufwachsen, schwarz und gerissen sein und die Ketten der spießigen Werte ihrer Mütter sprengen zu wollen.
Im Nachkriegsamerika verknüpfte sich die Furcht vor Momism mit anderen Ängsten, etwa vor dem Kommunismus oder der Demokratisierung der Kultur. Wie der Pseudo-Freudianismus, von dem er letzten Endes abstammt, drang auch der Anti-Momism in die Popkultur selbst vor: als Möglichkeit, jemandem für den ausdruckslosen Konformismus im Amerika der 1950er die Schuld zu geben. Frauen und Mütter galten als die Verwalterinnen der Häuslichkeit (statt als das, was deutlich näher liegen würde, nämlich als ihre größten Opfer), die ihre Ehemänner dem 9 to 5-Regime des Broterwerbs als Sklaven überlassen. Mütter waren demnach auch schuld an der Kriminalität, weil sie ihre Söhne schlecht erzogen, indem sie diese mit ihrer Liebe überschütteten. In dieser seltsamen Doppelmoral wurden Frauen gleichzeitig als Architektinnen des konventionellen Lebens – mit all seinen Einschränkungen und Fesseln für die männliche Ungezähmtheit – und als die sichtbarsten Opfer desselben betrachtet: zugleich Kastrierende und Kastrierte.
Diese pseudo-freudianische Analyse zog sich durch die Massenkultur der 1950er/60er, durch Filme wie Wie bringt man seine Frau um? oder Psycho – Norman Bates ermordet seine Mutter, weil er die nahezu inzestuöse Intimität zwischen den beiden durch ihre geplante Wiederverheiratung gefährdet sieht und verinnerlicht dann ihre Persönlichkeit aus Schuldgefühlen. Wann immer Norman eine Frau attraktiv findet, ist diese Phantom-Mutter genauso eifersüchtig und zwingt ihn, ihre Rivalin aus dem Weg zu räumen. Mehr Bezug zu Rock ’n’ Roll hat der ungezügelte Anti-Momism von … denn sie wissen nicht, was sie tun. Gleich zu Beginn macht der Film in einer Szene, in der der betrunkene, undisziplinierte James Dean einem verständnisvollen Polizisten sein Herz ausschüttet, klar, dass die Verfehlungen des Teenagers seine dominante Mutter und seinen schwachen Vater zur Ursache haben. Sein Zuhause beherbergt sogar zwei kastrierende Mütter, denn seine Großmutter mütterlicherseits lebt ebenfalls mit im Haushalt. Und so jammert Dean: »They eat [Dad] alive … they make mush out of him, just mush«, und er fügt hinzu: »If he had the guts to knock Mum cold once, then she’d be happy and stop picking on him.« Das Leiden seines Charakters liegt in der Abwesenheit eines starken väterlichen/männlichen Prinzips begründet, mit dem er sich identifizieren könnte. Ohne dieses ist er der monströsen Herrschaft der Frauen schutzlos ausgeliefert.
John Osbornes Blick zurück im Zorn spielte für eine Generation unzufriedener Jugendlicher in Großbritannien eine ähnliche Rolle wie … denn sie wissen nicht, was sie tun in den USA. Oberflächlich betrachtet liest sich das Theaterstück als beißende Antwort auf den Niedergang Großbritanniens nach dem Ende des Empires, auf die Schwerfälligkeit der 1950er, als sich die Hoffnungen auf einen Wiederaufbau, die während des Zweiten Weltkriegs geweckt wurden, als leer entpuppten und die konservative Regierung versuchte, eine glanzlose Version der gesellschaftlichen Ordnung vor dem Krieg zusammenzuflicken. So zumindest wurde das Stück sowohl von der Fan- als auch der Gegenseite aufgefasst. Doch der psychosexuelle Subtext von Blick zurück im Zorn ist dem von … denn sie wissen nicht, was sie tun sehr ähnlich: die Absenz eines starken patriarchalen Prinzips zur Identifikation, das Leid junger Männer in einer herrenlosen Welt voller impotenter Väter, und über allem thront eine bösartige Furcht und Abscheu vor Frauen, den Repräsentantinnen einer alles durchziehenden Mittelmäßigkeit.
Jimmy Porter, der Antiheld des Stückes, verlor als Kind seinen Vater.2 Seine aggressiven Monologe richten sich an Alison, seine teilnahmslose Ehefrau aus der Oberschicht, die stoisch hinter ihrem Bügelbrett kauert. Jimmy mag jedoch Alisons Vater, ein Relikt aus der glanzvollen Zeit des britischen Empires, für den es, wie für den Sozialisten Jimmy, keinen Platz in der Nachkriegsgesellschaft gibt. Alisons Mutter hingegen ist eine furchterregende Matrone, eine bedrohliche Inkarnation von sozialem Elitismus, kleinkariertem Materialismus und prüder Anständigkeit. Alison und ihre Mutter verschmelzen zu einer geisterhaften Bedrohung für Jimmys Männlichkeit. In einer der bemerkenswertesten Passagen des Stückes stellt sich Jimmy vor, in Alisons Schoß gesogen zu werden: »Ich, lebendig da drin begraben, […] erstickt […]. Sie wird weiter schlafen und schlingen, bis nichts mehr von mir übrig ist.«
Porter leidet unter seiner Demobilisierung. Er träumt von einer »glühenden Energie in Geist und Gemüt«, wird aber von der Klaustrophobie Englands im Kalten Krieg erdrückt. Jimmy Porters Dilemma liegt darin, dass seine Männlichkeit keinen Ausdruck findet und sein Heldentum keinen Geltungsbereich: Er ist ein wortwörtlicher Rebell ohne (politischen) Grund.3 Jegliche Energie, die durch den Krieg mobilisiert worden war, ist abgeklungen, der Idealismus der Nachkriegszeit (inklusive seines massiven Linksrucks) ins Stocken geraten. Porters Wut hat kein Ziel. Seine Heirat mit Alison – gegen den ausdrücklichen Widerstand ihrer Familie – war ein letztes Aufbegehren, eine Art Guerilla-Attacke gegen den Versuch der Oberschicht, an der Macht zu bleiben. Doch sein Sieg ist bedeutungslos: Er steckt fest in einem ärmlichen, häuslichen Leben und alles, was er tun kann, ist, in seinem eigenen Zorn zu versauern. Indem er seine Frau schlecht behandelt, bewahrt er sich ein letztes Terrain für seinen Klassenkrieg und kann sich fühlen wie ein Mann.
Der Rebellen-Diskurs der 1950er wird von der Figur der Matriarchin als Cheforganisatorin von Konformismus und Mittelmäßigkeit heimgesucht. Der Dichter Ted Hughes beschrieb die literarische Tradition des englischen Mainstreams als »erstickenden mütterlichen Oktopus«. Alice Jardine hat eine Tradition des literarischen Muttermordes in den Werken amerikanischer Autoren des 20. Jahrhunderts ausgemacht: Bei Autoren wie Norman Mailer, Henry Miller und William S. Burroughs stellt die Mutter »nahezu immer eine bösartige, grausame, chaotische, unkontrollierbare, essenziell monströse phallische Macht« dar. Ganz besonders in Burroughs’ fiktiven Werken, fügt Robin Lydenberg hinzu, sei die Mutter, gemessen an konventionellen Vorstellungen von Geschlechtsunterschieden und Familienstruktur, ein notwendiges Werkzeug innerhalb eines größeren Systems patriarchaler Macht, das versucht, das Individuum von Anbeginn seines Lebens zu dominieren.
Die Rockmusik der 1960er gründete auf genau dieser Gegenüberstellung von rebellischer Männlichkeit und der Frau als Inkarnation des Konformismus. Rebellische Frauen fanden sich in einer Zwickmühle wieder. So schreibt Ellen Willis in einem Essay über Bob Dylan: »Damals habe ich die Vorstellung, dass Frauen die Hüterinnen unterdrückerischer konventioneller Werte seien, nicht hinterfragt: Ich hielt mich einfach für eine Ausnahme. Ich war nicht besitzergreifend. Ich konnte das Verlangen der Männer nachvollziehen, unterwegs zu sein, denn spirituell gesprochen war ich selbst unterwegs. Das war zumindest meine Fantasie. Meine Lebenswirklichkeit war nicht so eindeutig.«
Jack Kerouacs Unterwegs (1957), wohl der grundlegende Text der Rockrebellion, dreht sich um eine sehr genderspezifische Reise mit dem Ziel der Selbstfindung. Es geht um zwei junge, auf Neal Cassady und Kerouac selbst basierende Männer, Dean Moriarty und Sal Paradise, die zu einer spirituellen Odyssee aufbrechen, und obwohl sie auf weibliche Unterstützung und Finanzierung angewiesen sind, werden Frauen textlich marginalisiert. Es sind Frauen (allen voran Sals Tante), die ihre Reisen kontinuierlich subventionieren. Auf einer ihrer Spritztouren nehmen sie einen Anhalter mit, der verspricht, sich Geld von seiner Tante zu leihen, um sich finanziell bei ihnen zu revanchieren. »Ja!«, ruft Moriarty freudig. »Wir alle haben Tanten.« Dann wäre da noch die lange Reihe leidgeprüfter Freundinnen wie Galatea, deren Erspartes für eines der Abenteuer draufgeht. Als ihr das Geld jedoch ausgeht, wird sie von der Gruppe ausgeschlossen. Frauen kommen in Unterwegs kaum zu Wort, sie bleiben im Hintergrund: bereiten Mahlzeiten vor, nähen Socken, hören aufmerksam zu und werden für gewöhnlich nur dann indirekt zitiert (anstelle einer direkten Wiedergabe ihrer Worte), wenn sie protestieren oder rummeckern.
Die Beatniks kombinierten diese arrogante Attitüde gegenüber der Frauenwelt mit einer mystischen Sehnsucht, sich mit irgendeiner Form von kosmischer natürlicher Essenz zu vereinigen. (Kerouac soll einmal ein Loch in den Boden gebohrt und es gefickt haben – ein Versuch, mit Mutter Natur in Kontakt zu treten.) Sie verließen jegliches häusliche Umfeld, sobald es dort zu bequem wurde, weil sie auf der Suche nach einer höheren Art von Zuhause waren, nach einer glückseligen Vereinigung mit einer unsterblichen Weiblichkeit. Ihr Heiliger Gral war Satori4, von Norman O. Brown als »die Erfahrung des Ungeborenen« definiert. Wie Kerouac selbst schon schrieb: »Das eine, wonach wir strebten Zeit unseres Lebens, das uns seufzen und stöhnen macht und uns süße Beklemmungen bringt, ist die Erinnerung an irgendwelche verloreren Wonnen, die wir wahrscheinlich im Mutterleib erfahren haben und die sich (wenn wir es auch nicht wahrhaben wollen) nur im Tode wiederholen können.«
Dean Moriarty bedient sich eines üblichen frauenfeindlichen (später für Hippie-Rock typischen) Gesinnungs-Kunststücks, das es ihm ermöglicht zu beteuern, dass er das weibliche Geschlecht bewundert, während er die realen Frauen in seinem Leben wie Dreck behandelt. Er steht auf all die »gone chicks« – »Oh, ich liebe, liebe, liebe Frauen! Ich finde sie wundervoll!« – und verlässt seine Liebhaberinnen gleichzeitig, sobald ihn wieder die Rastlosigkeit überkommt. Als er Camille, mit der er ein Kind hat und die ein weiteres erwartet, verlässt, um mit Sal Paradise ins nächsten Abenteuer aufzubrechen, können beide Männer nicht nachvollziehen, warum sie das so sehr aufregt.
Doch so ganz entkommt Kerouacs Alter Ego (und zweifellos Kerouac selbst) seinem schlechten Gewissen nicht. An einer späteren Stelle im Roman ist Sal so hungrig und heruntergekommen, dass er halluziniert. Er hält eine Frau auf der Straße für seine Mutter und sich selbst für den verlorenen Sohn, der aus dem Gefängnis zurückgekehrt ist, um an ihre harte ehrliche Arbeit in einer Garküche anzusehen. »›Nein‹, schien diese Frau mit dem erschreckten Blick zu sagen, ›komm nicht zurück und quäle deine ehrliche, schwerarbeitende Mutter. Du bist nicht länger mein Sohn.‹« Kurz darauf hat Paradise eine Erfahrung im Nirwana: »Hell leuchtet das Wesen der Dinge auf, in gewaltigen und unfaßbaren Strahlungen, unzählige Lotosländer öffnen sich fallend im zauberhaften Mottenschwarm des Himmels.« Am Morgen nach dieser Begegnung mit der unsterblichen Weiblichkeit macht Paradise dennoch weiter, als wäre nichts gewesen, und schnorrt hundert Dollar von einem reichen Mädchen, mit dem er geschlafen hat, um den nächsten Trip zu finanzieren.
Laut dem Kerouac-Biografen Dennis McNally war ein zentraler Mythos in Kerouacs Leben die Geschichte von Dostojewskis Ehefrau und ihrem unermüdlichen Einsatz für ihren Mann, also die der Pflicht der Untalentierten, den kreativen Künstler zu unterstützen. Und so war die einzige weibliche Konstante in seinem Leben seine Mutter, »Mütterchen«, eine Quelle bedingungsloser Liebe. Nachdem er dem Beatnik-Dasein entsagt hatte, kehrte er zu ihr zurück und verbrachte den Rest seines Lebens in ihrer Nähe.
Die Beats versuchten, die American frontier wieder zu öffnen, deren Schließung die amerikanische Identität in den 1890ern tief erschüttert hatte. Diese new frontier der 1950er spielte sich zwar auf dem Terrain der Psyche ab, doch wie ihre geografische Vorläuferin bot sie dem rauen, männlichen Individualismus eine Spielwiese. Frauen gab es dort keine, denn sie galten als Symbol eines Zuhauses, das verlassen werden musste. Norman Mailers Definition des hippen Nonkonformismus in seinem Essay »The White Negro« von 1957 bedient sich einer traditionell amerikanischen Ausdrucksweise: »Man ist ein Grenzer im Wilden Westen des amerikanischen Nachtlebens oder ein spießiger Organismus, gefangen im totalitären Gewebe der amerikanischen Gesellschaft, dazu verdammt, sich anzupassen, wenn man erfolgreich sein will.« Um zu entkommen und ein wahrlich mannhaftes Leben zu finden, muss man »sich von der Gesellschaft scheiden lassen«; Mailers Sprache stellt eine Verbindung zwischen Ehe und Entmannung her. Etwa zur gleichen Zeit bot der Playboy mit seiner Fantasie vom Lebemann eine Art spießiges Gegenstück zum Beat-Lifestyle: weltmännisch und kultiviert, aber, wie der Beatnik, ein eingefleischter Junggeselle, mit dem festen Ziel, niemals sesshaft zu werden.
Das Streben nach veränderten Bewusstseinszuständen in den 1960ern erweiterte die new frontier der Beats auf die eigene innere Wahrnehmung. Hier lässt sich die Wiederholung eines Musters beobachten: Timothy Leary, der LSD-Prophet, himmelte einen abwesenden Vater an. Captain Tote Leary hatte die Familie verlassen. Er war rastlos, leidenschaftlich, Alkoholiker, hatte ständig Schulden und befand sich stets auf der Flucht vor der Häuslichkeit. »In den 13 Jahren, die wir zusammen verbracht haben, hat mein Vater mir nie Erwartungen aufgezwungen«, erinnerte sich Leary jr. liebevoll. »Dad blieb für mich ein Vorbild des Einzelgängers. Er verachtete Konventionalität.«
Seine Mutter Abigail blieb zurück. In ihren Armen: ein Kind, das einmal die volle Wucht seiner Verachtung gegen sie richten würde. Abigail war eine fromme Katholikin, die sich nach einem Leben in der Mittelklasse sehnte und der eine Skepsis vor »allem Freudvollen, Frivolen oder Neumodischen« anerzogen worden war. Ihr fiel die Verantwortung zu, Leary großzuziehen, während der Vater den Glamour der totalen Verweigerung jeglicher Verantwortung einheimste. Was sie dafür bekam, war ein Sohn, der sein Bestes tat, um sich die unausstehlichsten Charakterzüge seiner Familie väterlicherseits einzuverleiben. Diese altbekannte Dialektik zwischen männlicher Abenteuerlust und weiblichem Konformismus, männlicher Rastlosigkeit und weiblicher Sesshaftigkeit, nimmt Learys Diskurs einer heroischen Odyssee in den Sog des Acid bereits vorweg. LSD befürwortete Leary als eine Möglichkeit, die Welt zu verfremden. Unter diesem Projekt versteckte sich die Sehnsucht, der Familie zu entkommen – ganz nach Papas Vorbild. Der Sinn eines Acid-Trips war es, das Zugehörigkeitsgefühl zu dieser Welt zu zertrümmern, die Landkarte zu zerreißen und jene Orientierungen, durch die das Leben bequem, routiniert und gewöhnlich wurde, zu desorientieren. Nur wer diese turbulenten Stromschnellen des Bewusstseins hinter sich brachte, konnte es zu jener Lagune der Klarheit schaffen, wo sich das zerschlagene Ego mit dem Kosmos verband. Wieder grüßt Nietzsche: »Damit ein Heiligtum aufgerichtet werden kann, muss ein Heiligtum zerbrochen werden.«
Ken Kesey ist das Bindeglied zwischen Norman Mailers Sicht der amerikanischen Vorstadt als Konzentrationslager der Mittelmäßigkeit und Learys Flucht in die psychedelische Wildnis. Einer flog über das Kuckucksnest (1962) basiert auf Keseys eigener Erfahrung als Hilfskraft in einem psychiatrischen Krankenhaus und stellt die Anstalt als einen Mikrokosmos des Amerikas der 1950er-Jahre dar. Der Held des Romans, R. P. McMurphy, täuscht psychopathische Tendenzen vor, um der Unerbittlichkeit der Gefängnisfarm zu entkommen. Zu seinen Verbrechen gehört Sex mit einem minderjährigen Mädchen, Reue zeigt er keine. Der ausgelassene McMurphy stiftet die anderen Patienten – geschlagene, kastrierte Männer, die mit den An- und Widersprüchen des vorstädtischen Matriarchats nicht klarkommen – dazu an, sich dem System zu widersetzen.
Es gibt zwei Arten von Frauen in Einer flog über das Kuckucksnest: Huren und Matronen (wobei Letztere zugleich unterdrückt werden und unterdrücken). Die mit McMurphy befreundeten Huren sind dumm, hübsch und hörig. Zu den frigiden Matriarchinnen zählen die kontrollsüchtigen Ehefrauen und Mütter, die zwar nicht als Charaktere auftreten, aber – darauf wird im Roman angespielt – die Insassen einst gebrochen haben, und verklemmte Dominas wie Oberschwester Ratched, die die Station mit ihrem strengen Arbeitsplan, beruhigender Muzak und regelmäßig verabreichten Beruhigungsmitteln regiert.
Ratcheds Name klingt phallisch, gewaltsam und abgehackt, wie das englische »ratchet«, ein Schneidewerkzeug. An einer Stelle versucht McMurphy einen Mitinsassen davon zu überzeugen, dass sie eine abscheuliche Tyrannin sei, die den Männern die Eier abschneide, damit diese schwach seien und mit dem Strom schwämmen – und von ihnen gäbe es viele. Amerika würde von Müttern regiert, die sich gegen die Männlichkeit verschworen hätten. Oberschwester Ratched ist sogar mit der Mutter eines Patienten namens Billy befreundet. Billy ist ein 31-jähriger Mann, der von der besitzergreifenden Prüderie seiner Mutter in einen mentalen Zusammenbruch getrieben wurde. Als McMurphy eine seiner leichten Freundinnen heranschafft, um Billy dabei zu helfen, seine Jungfräulichkeit zu verlieren, werden sie von Ratched in flagranti erwischt, die daraufhin damit droht, Billy bei seiner Mutter zu verpfeifen. Erneut wurde Billy entmannt – und begeht daraufhin Selbstmord. Aus Rache versucht McMurphy, Ratched zu erwürgen. Doch er scheitert und endet nach einer Lobotomie als gebrochener Zombie.
Später gründete Kesey die Merry Pranksters, zu denen auch der alte Gauner Neal Cassady gehörte. In einem bunt angemalten Bus fuhren sie durch die USA und gaben den Leuten eine Einführung in die wüste Welt des Acid-Trips. In seinem Buch über die Geschichte von LSD, Stormy Heavens: LSD and the American Dream, vergleicht Jay Stevens den Machismo von Keseys Acid-Evangelisation (bist du Mann genug, um den Acid-Test zu bestehen?) mit Learys sanftem Mystizismus. Offenbar stachelte einer von Keseys Kumpels, der LSD-Massenfabrikant Augustus Owsley III, seine Freunde an, gleich zwei Dosen zu nehmen und sich »richtig vom Kosmos« zu lösen. Im Zuge dieser Wiederbeschwörung ungezähmter Männlichkeit, die bereit ist, bis an die Grenzen zu gehen, bewunderten die Pranksters die Hells Angels für ihren zügellosen Nonkonformismus. Tatsächlich waren die Angels jedoch ein verzerrtes Spiegelbild der Geschlechterrollen des heterosexuellen Amerikas: Sie waren frauenfeindlich, chauvinistisch und antikommunistisch. Im Oktober 1965 verprügelte eine Angels-Gang in Berkeley Demonstranten, die gegen den Vietnamkrieg protestierten. Kurz darauf schickte ihr Anführer Sonny Barger dem damaligen US-Präsidenten Lyndon B. Johnson eine offizielle Nachricht, in der er ihm die Dienste der Angels in Vietnam anbot: »Wir sind der Ansicht, dass eine erstklassige Gruppe trainierter Guerillakämpfer den Vietcong zermürben und den Kampf für die Freiheit vorantreiben würde. Für eine Ausbildung und die Ausübung unserer Pflicht stehen wir sofort zur Verfügung.« Trotz alledem wurden die Biker für viele Akteure der Gegenkultur wie die Rolling Stones, Grateful Dead und Steppenwolf zu Ikonen der ungezügelten Freiheit.
Obwohl die Gewalttätigkeit der Angels mit der passiven peace and love-Attitüde der Hippies im Konflikt stand, traf sie einen Nerv innerhalb des konfrontativeren Flügels der 1960er-Gegenkultur. So schrieb Yippie-Krieger und Neomarxist Jerry Rubin in der New York Times: »Junge Kids wollen Helden sein. Sie haben unglaubliche Energie und wollen kreative, aufregende Leben führen. Das ist es auch, was Amerika vermittelt […]. Wir lernen eine Geschichte, die sich an Helden orientiert: Columbus, George Washington, Paul Revere, die Pioniere, die Cowboys. Amerikas Versprechen ist ›ein heroisches Leben‹ gewesen. Aber es konnte sein Versprechen nicht einlösen. Es dreht sich um und sagt: ›Oh, du kannst gute Noten kriegen und einen Abschluss machen, einen Job in einer Firma annehmen, ein Haus kaufen und ein guter Konsument sein.‹ Doch den Kids reicht das nicht. Sie wollen Helden sein. Und wenn Amerika ihnen die Möglichkeit verwehrt, werden sie einen eigenen Weg dafür schaffen.«
Tom Wolfe betrachtete die Merry Pranksters als »wahre mystische Bruderschaft – das Ganze freilich im armen alten Amerika der 60er-Jahre, inmitten von Resopal und Polyäthylen«. Die Beatniks, die Merry Pranksters, Learys Politik der Ekstase, das Psychodrama von Einer flog über das Kuckucksnest – all das passt perfekt in jene Mythologie, die Robert Bly 1990 in seinem Bestseller Eisenhans kreierte. Bly ist Poet, Mitbegründer der Männerbewegung, Verehrer der Wildnis und glaubt, dass die Probleme der westlichen Gesellschaft ihren Ursprung in der Absenz von (männlichen) Vorbildern und Initiationsriten für männliche Jugendliche sowie deren Überbemutterung haben. Das Ergebnis seien entmannte »soft males« – Weicheier. Um dem entgegenzuwirken, fordert Bly eine Wiedererweckung des inneren wilden Mannes. Seine Ideen sind im Prinzip nicht mehr als eine mythologisch aufgeladene Neuauflage von Wylies Momism. Er gibt Müttern sogar die Schuld für Jugendkriminalität, Ungehorsam und Misogynie; schließlich seien dies Symptome der Versuche männlicher Jugendlicher, aus dem Kokon der mütterlichen Liebe auszubrechen. Rockmusik (insbesondere aufmüpfige, tribalistische Machogenres wie Rap und Metal) bietet einen Ersatz für jene Initiationsriten adoleszenter Männlichkeit, der charismatische Sänger wird dabei zur modernen Entsprechung des Mentors oder Schamanen.
Blys Eisenhans-Legende ist zu komplex, um an dieser Stelle näher darauf einzugehen, aber in ihrem Kern handelt es sich dabei um ein psychologisches Grundgerüst, das dem Ödipus-Mythos ähnelt. In beiden Fällen wird ein Jugendlicher von seinem Zuhause und seiner Mutter getrennt (oder trennt sich selbst davon), verschwindet in der Wildnis und kommt schließlich zurück, um den Platz des Königs/Vaters einzunehmen und mit der Mutterfigur, der Königin, vereinigt zu werden. (In der Ödipus-Geschichte sind König und Königin buchstäblich Ödipus’ Vater und seine Mutter.) Diese Mythen, Blaupausen männlicher Rebellion, sind Inzest-Psychodramen: ein Inzest, der zuerst (durch die Flucht vor dem erstickenden Busen) vermieden wird und dann, symbolisch, in der Eroberung der Königin zurückkehrt. Inzest steht dabei für mehr als bloßes Verlangen nach der Mutter. Er ist eine unerfüllbare Sehnsucht nach totaler Genugtuung und ultimatives phallisches Prestige; eine Sehnsucht, die in den extremsten Forderungen der Rockmusik wieder auftaucht, von Jim Morrisons unersättlichem Aufschrei »We want the world and we want it NOW« zur unerbittlichen Wut in Johnny Rottens »I wanna be anarchy«. Mit »The End« hatten die Doors sogar eine explizit ödipale Hymne und im Werk der Sex Pistols gibt es ein latentes Motiv des Inzests/Muttermords. Bevor er die Pistols traf, schrieb deren Strippenzieher Malcolm McLaren Songs für eine fiktive Rockband, die seiner Vorstellung nach eine Teenie-Revolution anführen sollte. Für einen Song mit dem Titel »Too Fast to Live, Too Young to Die« stellte sich McLaren einen Sänger vor, der »aussieht wie Hitler, diese Gesten, Armbinden etc., und der auf inzestuöse Weise über seine Mutti spricht.«
BOYS KEEP SWINGING
Inzest stellt im Rock zugleich eine ultimative Metapher der Transgression und eine klaustrophobische, kastrierende, versklavende Unterordnung unter die erstickende Häuslichkeit der Mutterliebe dar. Brian Jones von den Rolling Stones war ein Musterbeispiel für diesen Konflikt: Er schwankte zwischen effeminierter Passivität und bösartiger Brutalität gegenüber Frauen. Als Jones 1967 Berufung gegen ein strenges Urteil wegen Drogendelikten einlegte, bescheinigte ihm der Gerichtspsychologe eine Persönlichkeit, die zwischen »phallischer und sadistischer Sexualität« und einem »offenkundigen Bedürfnis nach passiver Abhängigkeit« pendele. Weiter führte er aus, dieser Zustand käme von »ödipalen Fixierungen […]. Teil seiner Verwirrung scheint die stark ausgeprägte Ablehnung zu sein, die er gegenüber seiner dominanten und kontrollierenden Mutter verspürt.« Daher also der Jones-Mix aus Weichei und unausstehlichem Teenager, der die Ketten seiner Mutter abstreift.
Mehr noch als der Rest der Band war Brian Jones der Inbegriff der den Rolling Stones immanenten Mischung aus verweichlichtem Dandy und brutalem Machismo. Seiner »femininen Seite« gab er sich durch eine Camp-Persona und Unisex-Klamotten hin, und manchmal trieb er dieses Spiel sogar auf die Spitze, indem er eine Frau verkörperte. Anita Pallenberg berichtete, während eines LSD-Trips mit Jones die Geschlechterrollen getauscht zu haben – sie verkleidete ihn als die französische Sängerin Françoise Hardy. Doch die Frauen in seinem Leben waren Jones’ gewaltsamen Wutanfällen ausgesetzt, dazu ließ er sie mit seinem unehelichen Nachwuchs allein. Auch Mick Jaggers Image vermischte spitzbübische Rebellion und Weiblichkeit. »Was die Leute wirklich aufregt«, sinnierte der Sänger, »ist, dass ich ein Mann bin und keine Frau. Ich tue nicht viel mehr als viele Tänzerinnen, aber weil Männer das Sagen haben, ist es bei ihnen akzeptiert.« Die Stones bemächtigten sich der weiblichen »Privilegien«, auffälligen Schmuck tragen zu können und sich narzisstisch zu verhalten, während sie Frauen aufgrund solcher Oberflächlichkeiten geringschätzten.
Manchmal diente das Crossdressing der Stones der spöttischen Parodie, beispielsweise auf dem Cover der Single »Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow«: Keith Richards als Stewardess, Jones als aufreizende Hilfskraft der Royal Air Force, Mick Jagger und Bill Wyman als runzelige alte Frauen und Charlie Watts als reiche alte Dame im Pelzmantel. Ihr Transvestismus blieb den Stones bis zu ihrem Album Some Girls (1978) erhalten, auf dessen Cover die Gesichter der Band von Frauenperücken umrahmt sind. Auf dem Backcover finden sich sarkastische Fakebiografien: Wymans alter Jungfer »fehlt nur eine Eigenschaft, um die perfekte Ehefrau zu sein – sie mag einfach keine Männer«, Jaggers Karrierefrau opfert ihr Liebesleben ihrem Beruf und so weiter. Jede dieser erfundenen Frauen steht ohne Mann da. Für die Stones offensichtlich die ultimative Schmach.
In den 1960ern war Androgynität lediglich eine weitere Waffe im Arsenal der Band für den Kampf gegen gesellschaftliche Normen. Was bei Frauen akzeptiert war, wurde subversiv, wenn es sich Männer aneigneten. Die Stones sind ein Paradebeispiel der dionysischen Tradition im Rock ’n’ Roll, daher ist es kein Zufall, dass sie sich zur Femininität hingezogen fühlten. In Androgyny schreibt June Singer über den originalen altgriechischen Gott Dionysos: »Er wird behandelt und geschult wie ein Mädchen und wächst als effeminierter Mann auf. Er ist nicht in der Lage, das Feminine vom Maskulinen in sich zu trennen, weiß kaum, wer er ist. Wie ein ewiger Jugendlicher wandert er durch die Welt, ändert seine Form, wird verrückt, trinkt sich selbst in die Gefühllosigkeit, lebt in der Verlassenheit der Natur und erlebt – wie die Natur selbst – den Kreislauf von Tod und Wiedergeburt.«
Die Fusion der Stones von prahlerischem Machismo und selbstherrlicher Androgynität zu einer Art allumfassendem Narzissmus hat sich als Klammer in der Geschichte rebellischer Rockmusik erwiesen: vom 1960er-Freakbeat (Gruppen wie John’s Children) über Lou Reed, David Bowie und die New York Dolls zu Prince, Hanoi Rocks, den Manic Street Preachers und Suede. Punk stand zu sehr auf Hässlichkeit, um mit Androgynie zu spielen, und doch hat der Begriff selbst eine effeminierte Konnotation. Im 16. Jahrhundert stand »punk« für eine weibliche Prostituierte oder Dirne, später entwickelte sich die Bedeutung hin zur jungen männlichen »Ehefrau« eines Sodomiten. In der Terminologie der Landstreicher sowie im Gefängnis-Slang war ein »punk« ein junger, hübscher, passiver Junge, der von anderen Insassen gefickt wird. Schließlich wandelte rebellische Rockmusik dieses Wort für ein entmanntes, verachtenswertes Stück menschlichen Abfalls einmal mehr in einen positiven Begriff des Ungehorsams.
In ihrem Essay »Baudelaire, or Infinity, Perfume and Punk« sieht Julia Kristeva das Dandytum als Identifikation mit der verhassten Position der Mutter in der patriarchalen Ordnung. Die Besessenheit des Dandys von der »trivialen« Sache des Styles ist eine Revolte gegen das ordnungsgemäße Männlichkeitsideal, das der Vater verkörpert – Style ist also der Versuch, die Mutter nachzuahmen. Punk erwähnt Kristeva in einem zweideutigen Kontext: Die bewusste, gezielte Selbstbesudelung im Punk-Style statt der Verschönerung ist eine Umkehrung des Dandytums. Sowohl Dandys als auch Punks besetzen ihre Minderwertigkeit und Marginalisierung dabei positiv, transformieren Entmannung zu Style.
Das Dandytum der Stones jedoch entsprach weniger der Umarmung einer Position als Underdogs als vielmehr einer Sehnsucht, selbst in der Hierarchie aufzusteigen – eine dekadente Verweigerung der respektablen, ehrlichen, entsexualisierten Maskulinität, die in den 1950ern propagiert wurde, zugunsten der aristokratischen Hemmungslosigkeit des Playboys. Dieses ambivalente, aber virile Image teilten sie sich mit Jimi Hendrix und später mit dessen Erben Prince, die als potente »Wilde« in majestätischer Pracht wahrgenommen wurden. Im Laufe seiner Geschichte bewegte sich Rock zwischen weichem Narzissmus und rauer Kraft. Doch keiner dieser Archetypen – weder der Kavalier noch der Roundhead,5 weder der Mod noch der Rocker – hat Frauen viel zu bieten. Das große Paradox des Rock ist, dass er gegen etablierte Vorstellungen von Männlichkeit rebellierte und dabei selbst misogyn blieb.
David Bowies Hymne »Boys Keep Swinging« vom 1979er-Album Lodger macht sich über das Phänomen der männlichen Verbrüderung lustig. Im dazugehörigen Video sabotiert Bowie die Kameraderie der Lyrics, indem er verschiedene weibliche Rollen einnimmt. Die Idee: Unter all ihrem Männlichkeitswahn sind die lads selbst latent homosexuell. Doch die subversive Schlagfertigkeit des Songs wurde von einer noch tieferen Ironie übertroffen: Mit weiblichem Glamour zu experimentieren und, wie Suzanne Moore es ausdrückte, »ausgewählte weibliche Subjektivitäten« zu übernehmen, ist ein männliches Privileg. Weibliches Crossdressing kommt nicht als Übermut oder Transgression rüber. Jungs mit Eyeliner sorgen für Erregung, aber Mädchen, die den Kajalstift boykottieren, gelten höchstens als unelegant.
1Die berühmteste »Errungenschaft« des PMRC sind die »Parental Advisory«-Aufkleber auf diversen Albumcovern. Anm. d. Ü.
2Im echten Leben starb Osbornes geliebter Vater, als er zehn Jahre alt war, und überließ ihn so seiner gehassten, dominanten Mutter.
3Rebel Without a Cause, also »Rebell ohne Grund«, ist der Originaltitel des vorher erwähnten Filmes … denn sie wissen nicht, was sie tun. Anm. d. Ü.
4Der Begriff »Satori« steht im Buddhismus für spirituelle Erleuchtung. Anm. d. Ü.
5Im Englischen Bürgerkrieg nannte man die Anhänger von König Karl I. Kavaliere. Ihnen gegenüber standen die Anhänger des Parlaments: die Roundheads. Anm. d. Ü.
SHE’S HIT: SONGS OF FEAR AND LOATHING
»Du meinst also, dass es den schönen, verträumten Typ gibt und den bösartigen Bitch-Typ. Es gibt noch ein oder zwei andere, aber ja, du hast recht […]. Es gibt zwei Arten von Mädchen [in meinen Songs], mir ist das nur noch nie aufgefallen. Ah, ich verstehe, ich baue sie nicht ordentlich ein.«
Mick Jagger im Interview mit dem Rolling Stone, 1978
Es ist ganz einfach: Wer die Rolling Stones nicht mag, mag keinen Rock ’n’ Roll. Die Stones sind die Quintessenz des Rock – und eine der misogynsten Gruppen aller Zeiten. Schon ihr Name – dem Song »Rollin’ Stone« des Blues-Pioniers Muddy Waters entnommen – impliziert Flucht: vor Häuslichkeit, emotionaler Verpflichtung, Intimität, Verbundenheit. Ihr Manager Andrew Loog Oldham baute ihr Image als sexuelle Nomaden behutsam auf, indem er der Presse Texte lieferte wie: »Sie sehen aus wie die Jungs, die jede Mutter, die etwas auf sich hält, im Badezimmer einsperren würde. Doch die Rolling Stones – fünf taffe junge Musiker aus London mit lässig geöffnetem Mund, blassen Wangen und zerzausten Haaren – kümmern sich nicht darum, was Mütter denken.« Ein anderer Slogan, den Oldham dem Melody Maker lieferte, wurde zu der berühmten Überschrift »Würden Sie Ihre Tochter mit einem Rolling Stone ausgehen lassen?« Das Charisma der Stones war untrennbar verbunden mit dem Bild einer ungehobelten Unterschicht auf der Jagd nach dem kostbarsten Besitz der höheren Klassen: den Körpern ihrer Töchter.
Wo die Beatles ein Image als »nette Jungs« hatten, verführte der schlechte Ruf der Stones Mädchen mit der Vorstellung, von ihnen ohne Respekt behandelt zu werden. Die Dichotomie Beatles/Stones festigte die Trennung von Pop und Rock zwischen gepflegten Stars und ungepflegten Außenseitern, Romantik und rauer Sexualität, unschuldigem Verliebtsein und animalischer Lust. Natürlich wurden auch die Beatles von der Rockkritik hoch geschätzt und ebenso waren die Stones Popstars, die große Erfolge bei Teenagern feierten, doch beide hatten ihren Anteil an dem bis heute gängigen Klischee, nach dem Pop sich bei Mädchen anbiedere (Schönlings-Image, Harmonien und Melodien, sentimentale Texte), während Rock von und für harte Jungs gemacht werde.
Der Reiz der Rolling Stones lag darin, dass sie wild und ungebändigt waren. In »Under My Thumb« (von Aftermath, 1966) lehnt Jagger die Zähmung durch die Monogamie ab, während er davon prahlt, ein vormals stolzes, unabhängiges Mädchen gebändigt zu haben. Wie wild er ist, misst er an ihrer Fügsamkeit; er hat sie zu alldem gemacht, was er verabscheut. »Out of Time« und »Yesterday’s Papers« stellen Mädchen als verzichtbare, überflüssige Waren dar. In all seiner Prahlerei ist es Jagger nicht genug, seiner abservierten Freundin unter die Nase zu reiben, dass er sie nicht mehr will; er muss ihr unbedingt mitteilen, dass sie auch sonst niemand wollen wird.
»Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow?« ist einer der hasserfülltesten Songs der Stones. Er ist auch eine der verblüffendsten und apokalyptischsten Aufnahmen der 1960er – vor allem in Kombination mit Peter Whiteheads Promofilm, der Bildern von Randale während Liveauftritten der Band Szenen entgegensetzt, die zeigen, wie sich die Stones für das Cover-Fotoshooting stylen. Auf dem Cover der Single stellen sie in Frauenkleidern verschiedene groteske Karikaturen weiblicher Stereotype nach.
Nur der am unverfrorensten phallokratische aller Rockkritiker, Nick Tosches, kam der niederträchtigen Magie des Songs nahe. In einer Reminiszenz an seine jugendliche Liebe für die Band beschreibt er die Faszination seiner Clique für die »zynische Vorstellung, der neurotischen, verstoßenen Freundin das Bild ihrer Mutter an den Kopf zu werfen und die Schwangerschaft des Mädchens zu verspotten. Mit hoher Geschwindigkeit und geschlossenen Fenstern fuhren wir auf der Suche nach weiblichen Kehlen durch die kalte Dunkelheit. Wo keine waren, hörten wir [den Song], lächelten furchteinflößend und spürten mit einem Gefühl gleich dem eines Orgasmus, wie unser Dasein sich glückselig in diesem schrecklichen Lächeln wiederfand.«
Dominanz und Verachtung sind natürlich nicht die einzigen Emotionen in den Songs der Stones: Anderswo gibt es noch die fahle Hingabe von »Lady Jane« oder die sentimentale Idealisierung von »Ruby Tuesday«, ein Tribut an ein nonkonformistisches Groupie. 19781 legte Jonathan Cott Jagger in einem Interview für den Rolling Stone nahe, dass sich seine Songs in Gruppen aufteilen lassen. Mädchen werden entweder dafür verunglimpft, herrschsüchtig, bösartig oder heimtückisch zu sein (»Tumbling Dice«, »Sitting on a Fence«, »Let it Loose«), benutzt und aussortiert (»Out of Time«, »Please Go Home«, »All Sold Out«, »Congratulations«) oder aber als schwer fassbare, mystische Fabelwesen idealisiert (»Ruby Tuesday«, »Child of the Moon«) – Jagger stimmte dem widerwillig zu. Cott fährt fort: »Der Song ›Some Girls‹ scheint davon zu handeln, was passiert, wenn Hunderte idealisierte weibliche Twens versuchen, dich aufzufressen, dich zu zerstören. Sie nehmen dein Geld und deine Klamotten und hängen dir Babys an, die du gar nicht willst.« Jaggers Antwort: »So etwas Ähnliches habe ich letzte Nacht zufälligerweise geträumt, aber nicht nur mit Mädchen, sondern auch mit Hunden.«
MANNISH BOYS & STUPID GIRLS
Wie einige ihrer Zeitgenossen Mitte der 1960er – The Pretty Things oder The Animals – nahmen sich die Stones der maskulinen Selbsterhöhung des Blues an und überspitzten sie. Die Hauptquelle war Bo Diddleys »I’m a Man«. Für den afroamerikanischen Musiker hatte der Songtitel eine ethnische Dimension: eine Bekräftigung der eigenen Männlichkeit im Angesicht einer rassistischen Gesellschaft, deren weiße Mitglieder ihn »boy« nannten. Natürlich ging diese Dimension verloren, als sich weiße britische Jugendliche der Musik annahmen. Aus Stolz wurde Arroganz, aus Musik von und für Außenseiter der Soundtrack von Möchtegern-Lehnsherren, die sich selbst größer machten, indem sie auf Frauen herumtrampelten. Der britische Blues-Prototyp war der »Mannish Boy«2. Damit ist ein sexuell frühreifer männlicher Teenager gemeint, der sich eine fast schon parodistische Macho-Persönlichkeit zulegt.
Aus der Selbstbehauptung des Mannish Boys entstand – durch die von Amphetaminen angetriebenen Mod-Gruppen und ihre Freakbeat-Abkömmlinge – eine Art größenwahnsinniger/paranoider Fieberwahn. Ein gutes Beispiel dafür ist die Kombination von exzentrischer Gereiztheit und brutalem militärischen Beat sowie von psychotischen Lyrics und dem Grauen vor Intimität in »Just What You Want, Just What You’ll Get«, einem Song von John’s Children aus dem Jahr 1966. Das Mädchen des Erzählers weiß ihn zu beglücken, doch verdächtigt er sie, ihn in eine Honigfalle zu locken. Der Refrain vibriert geradezu vor Bösartigkeit: »Don’t think I don’t know just what you want / EVERYTHING!! / Don’t think I don’t know just what you’ll get / NOTHING!!!« Was das Mädchen so furchteinflößend macht, ist seine Anziehungskraft. Für das fragile Mannskind am Rande eines sexuellen Strudels, der droht, ihn zu verschlucken, wird brutale Zurückweisung zur Überlebensfrage.
In den USA inspirierten die Stones, Kinks und Yardbirds eine unverblümte maskuline Horde an Nachahmerbands aus dem Garage Punk, die die sexuelle Aggression des Blues noch verstärkten. Die Resultate waren so erheiternd wie lächerlich. Einige Garage-Bands – The Count Five, The Seeds, The Standells, ? and the Mysterians, The Castaways – kamen in die Charts. Die extremeren Gruppen (was die musikalische Primitivität und die misogyne Angriffslust angeht) waren die obskuren, erfolglosen Punks, deren Songs in den 1980ern schließlich auf Compilations wie den Pebbles-, Mindrocker- und Back from the Grave-Reihen auftauchten.
Wie bei so vielen anderen Rock-Subgenres auch, setzte eine Dynamik ein, bei der die Extremität immer weiter in die Höhe getrieben und schließlich zur Selbstparodie wurde. Der Song »No Good Woman« der Band The Tree zum Beispiel gleicht einer grotesken Lawine an Beleidigungen gegen ein untreues, undankbares Mädchen. Der Protagonist hat ihr einen Cadillac gekauft und trotzdem behandelt sie ihn schlecht – »for 69 years«. Während er Beschimpfung an Beschimpfung reiht, fragt man sich, warum er sich überhaupt die Mühe macht: »You’re ugly and you’re fat and you’ve got no teeth«. Ein weiteres häufiges Szenario ist die Herabsetzung der frigiden, hochnäsigen »Miss High and Mighty«, die dem Sänger keine Befriedigung gönnt, etwa in »Action Woman« von The Litter. Songs über »reiche Schlampen« kombinierten Klassen-Antagonismus mit sexuellem Unmut, und das auf beiden Seiten des Atlantiks. Der Stones-Song »19th Nervous Breakdown« von 1966 verspottet eine neurotische Debütantin, indem er sie mit ihrer nachlässigen Mutter und ihrem schwerreichen Vater konfrontiert, während John’s Children in »Desdemona« ein verklemmtes Mädchen aus der Oberschicht ersuchen, den Slip fallen zu lassen und Teil der Revolution zu werden: »lift up your skirt and fly«. Im britischen Mod und dem amerikanischen Garage Punk herrschte der ewige Doppelstandard: »Tust du’s nicht, bist du eine Spießerin, tust du’s, bist du eine Schlampe.« Mädchen waren entweder hinterhältige Huren oder fridige Langweilerinnen. Die männlichen Protagonisten dieser Songs hingegen sind wilde Gesetzesbrecher, schlafende Vulkane voll aufgestautem Testosteron und/oder Opfer weiblicher Intrigen. Offensichtlich waren Mod und Garage eng verbunden mit dem Frust männlicher Jugendlicher, die ihre Jungfräulichkeit noch nicht verloren hatten.
Aus amerikanischem Garage Punk und britischem R&B entstand zuerst Heavy Rock und dann Heavy Metal. Mit jeder dieser Entwicklungsstufen wurde die Form des Blues stärker verfälscht. Sein selbstbewusster Stolz wurde zum phallokratischen Overkill. Aus Muddy Waters’ »You Need Love« (1963) wird, wie es Charles Shaar Murray ausdrückte, die »thermonukleare Massenvergewaltigung« von Led Zeppelins »Whole Lotta Love« (1969). Doch Garage Punk und Mod waren auch der Ursprung von Punkrock. Tatsächlich war Punk eine Art asexueller Verwandter von Metal: Cock-Rock, wobei der cock, der Pimmel, durch eine pauschalisierte Paranoia vor Kastration (an der die Gesellschaft Schuld hat) ersetzt wurde. Musikalisch unterdrückte Punk die Überbleibsel der Synkopierungen des Blues, die im Heavy Metal überlebten, und verwandelte Rock in einen martialischen Beat für alle, die sich im Krieg gegen den Status quo befanden. Die boshafte Heftigkeit von Punk stammte aber letztlich vom frauenfeindlichen weißen Blues der 1960er. Ihre ersten Lektionen in Ungehorsam und Verachtung lernten die Sex Pistols, indem sie krude Versionen von Mod-Songs wie »Stepping Stone« und »Don’t Give Me No Lip Child« spielten. Wie man die Ablehnung der Gesellschaft in Rocksongs ausdrücken konnte, lernten sie von Songs über die Ablehnung von Frauen. Gelegentlich kehrten die Pistols zur Quelle zurück, etwa auf der brillanten B-Seite »Satellite«, einer beißenden Tirade gegen eine Mitläuferin, die aussieht wie eine »fat pink baked bean«.
DIE TEUFLISCHE FRAU
Eines der Lieblingsthemen im Heavy Metal wurde bereits 1966 von John’s Childrens »Smashed Block« vorweggenommen: die Frau als verhexend, bezaubernd, als Meisterin der Illusionen. Das liebeskranke Geflüster des Sängers wird von einem schwindelerregenden Strudel aus psychedelischen Sounds verschlungen, sein Verstand von einem Karussell der Verwirrung herumgewirbelt: »Where is the love I thought I’d found?« Liebe bedeutet Desorientierung, Debilität und Paralyse. Led Zeppelins »Dazed and Confused« (von der 1969er-Debüt-LP) bietet die definitive Version dieses Szenarios. Zwischen den unheilvollen Glissandos der Blues-Gitarre und einer lasziven Bassline erhebt sich eine Grabstätte, die Robert Plants schmachtendem Gestöhne und gequältem Geschrei Raum bietet. Plant liegt auf dem »killing floor« – eine gängige Blues-Metapher, die sich ursprünglich auf Schlachthäuser bezog. Sein Verstand ist vom schwindelerregenden Duft der Weiblichkeit umnebelt worden. Er steht an der Schwelle des Todes, schlaff und entkräftet, bis er und seine Musik es noch einmal darauf anlegen, sich aus dem Pfuhl der Verzweiflung freizukämpfen. Doch es nützt alles nichts: Die Riffmanie versinkt wieder im Moder, während Plant stöhnend und wimmernd seine letzten Sterbenslaute von sich gibt.
Das Motiv taucht 1971 auf Led Zeppelins unbetiteltem vierten Album wieder auf. In »Black Dog« ist Plant von Sehnsucht zerfressen; er schlottert und zittert wie auf kaltem Entzug, der bombastische, mörderische Riff charakterisiert Sex als zermürbende Qual. Wieder liegt Plant am Boden, diesmal finanziell und emotional,3 und kann nur beten, dass sie und ihre seelenlose Brut ihn verschonen.
Fleetwood Mac haben mehrere Klassiker über eine trügerische Femme fatale geschrieben, besonders bemerkenswert sind »Black Magic Woman« (mit der berühmten Coverversion von Santana) und »Gold Dust Woman« (von Rumours, 1977). Die Misogynie von letzterem Song wird kaum dadurch gemildert, dass er von einer Frau, Stevie Nicks, gesungen wird. Nicks ist eine passive Erzählerin, die die Qual des Mannes zugleich mit Häme und Sorge beobachtet. Die tödliche »Gold Dust Woman« ist elegant, aber trügerisch, und flutscht dem Mann durch die Finger. Sie ist eine flüchtige Illusion, die das Leben des armen Kerls genauso zertrümmert wie seinen Traum von der Liebe. Die Musik des Songs besteht aus einem schleichenden, unheilkündenden Blues mit einem langsamen Fade-out, wo ausgezehrte Heultöne und Schreie einer hohen männlichen Stimme in einem undurchdringlichen Soundmorast zu verschwinden scheinen. So sehr wurde der Mann von diesem weiblichen Geisterwesen heimgesucht, dass er zu einem Schatten seiner selbst geworden ist.
MODEL OF PERFECTION
Noch faszinierter von der Abweichung der Realität vom Ideal waren Roxy Music. Als Kunsthochschulband, die von Andy Warhol und der Pop-Art beeinflusst war, bediente sich die Gruppe um Bryan Ferry der Sprache der Werbung, um den Komplex Heilige/Hure unter dem Gesichtspunkt postmoderner Begrifflichkeiten zu beleuchten. Handlungsort ihrer ersten drei Alben ist ein imaginäres Highlife, in dem authentische Liebe unmöglich ist. »Feminität« hat hier nichts mit einer essenziellen psychologischen oder biologischen Realität zu tun, sondern mit Beiwerk und Kosmetik. Frauen sind die Summe der Produkte, die sie benutzen, und werden behandelt wie Verbrauchsgüter. In »Ladytron« (vom selbstbetitelten Debütalbum, 1972) befindet sich Ferrys »Lounge lizard«-Persona auf der vergeblichen Suche nach einer unmöglichen Idealfrau, deren Perfektion ihn so sehr einschüchtert, dass er sich seine Rache schon im Voraus ausmalt: »I’ll use you and I’ll confuse you / And then I’ll lose you / Still you won’t suspect me«. Es ist das klassische Muster des männlichen Sextäters, dem die Jagd mehr Freude bereitet als die Beute, übersetzt in die Logik des Konsums. »Beauty Queen« (For Your Pleasure, 1973) handelt von einer zum Scheitern verurteilten Affäre zwischen Ferry und einem Starlet. Was die beiden verbindet, ist ihre Obsession für das Oberflächliche, einzig »ein Schönheitsideal« teilen sie miteinander. Für Ferrys Protagonisten vollendet sich im Blick die Liebe: Sie bringt seine »sternenklaren Augen zum Erzittern«. In dieser Welt des Voyeurismus und Exhibitionismus ist eine Verbindung unmöglich und so trennen sich die beiden solipsistischen Möchtegern-Lover, bleiben ein Mysterium füreinander.
In »Editions of You« sucht Ferry nach einem »Remake/Remodel« (um den Titel eines weiteren Roxy-Songs zu zitieren) des Mädchens, das ihm das Herz gebrochen hat: Die Metaphorik eines klassischen Liebeskummer-Songs – »they only remind me of you« – wird in die Sprache der Massenproduktion übertragen. »In Every Dream Home a Heartache« erzählt die Geschichte eines Mannes, dem seine Besessenheit von einer Sexpuppe zum Verhängnis wird. Das Frauenbild des Songs wandelt sich: Sind Frauen zu Beginn noch ersetzbare Ware, wird schließlich die Ware als Frau dargestellt. Die aufblasbare Puppe kann die Liebe des Protagonisten natürlich nicht erwidern. Ihre makellose Oberfläche ist undurchdringlich. Letzten Endes wird er von seinem eigenen Verlangen nach Makellosigkeit und totaler Kontrolle entmenschlicht, der Playboy ist zum Sklaven jenes Objekts geworden, das sein ideales, ihm stets untergeordnetes Spielzeug sein sollte. Nun muss er ihr dienen. Als die »Affäre« intensiver wird, entfernt er sich »weiter vom Himmel« und nähert sich stattdessen der lebendigen Hölle der Schizophrenie. Er wird für seine eigene Oberflächlichkeit bestraft, als Leibeigener der stillen, strahlenden Oberfläche seines »Einwegschatzes«.
Auf dem dritten Album Stranded (1974) spielt »Mother of Pearl« mit der Idee von einem Mädchen als wertvollem Edelstein, kommt jedoch schnell zur Erkenntnis, dass glatte Oberflächen raue Inhalte verdecken können. Ferrys Suche nach Liebe in einer »Spiegelwelt« gerinnt zum Zynismus. Am Ende ist das Mädchen »so unglaublich halbedel«: Als Ferrys Charakter verkündet, dass er sie nie gegen ein anderes Mädchen eintauschen würde, versteckt sich beißender Sarkasmus hinter dem Wort »eintauschen«. Die Illusion der Einzigartigkeit wird von einer bitteren Erkenntnis ersetzt: Auf dem sexuellen Markt sind alle austauschbar.
LADYKILLERS
Manchmal gibt es eine viel brutalere Lösung für die Kluft zwischen Schein und Wirklichkeit, von der Roxy Music heimgesucht wurden: Mord, die Vernichtung der Ungewissheit, die in der Realität steckt und deren Wandelbarkeit die Illusion zu zerschmettern droht, auf die Liebende angewiesen sind.
Edgar Allan Poe hat einmal postuliert, dass der Tod einer schönen Frau das poetischste Thema auf der Welt sei. Es ist außerdem ganz und gar ein Rock-’n’-Roll-Thema. Das Traditional »Hey Joe« (in den 1960ern oft gecovert, die berühmteste Version stammt von Jimi Hendrix) ist ein klassisches Beispiel. Der Mord an der untreuen Frau befördert den Helden jenseits der Grenzen des Gesetzes, macht aus ihm einen Flüchtling. Ein Ehefrauenmörder, der mit seiner Tat nicht davonkommt, ist der Protagonist von »Long Time Man« des 1960er-Folk-Blues-Sängers Tim Rose (der auch eine brillante Version von »Hey Joe« im Repertoire hatte). Für den Totschlag im Affekt, an dessen Beweggrund er sich nicht einmal mehr erinnern kann, bekommt er lebenslang, die Reue wird ihn bis ans Ende seiner Tage begleiten. Der Fokus liegt dabei nicht auf dem Tod der Frau, sondern auf der ruinierten Würde und dem quälenden Gewissen des Sängers. Die Tat selbst übergeht der Song sogar einfach: Er erzählt davon, wie er zu einer Pistole greift, und geht dann direkt über zu ihren letzten gehauchten Worten, in denen sie ihm noch einmal ihre Liebe beteuert. Für diesen Mann wird Mord zu einer Methode, seine intensiven Gefühle auszudrücken – Gefühle, die sonst keinen Ausdruck finden würden. Weil er nicht dazu in der Lage ist, innerlich zu bluten, muss er sie zum bluten bringen. Wortwörtlich.
In ihrem Buch Lust am Töten: Eine feministische Analyse von Sexualmorden stellen Deborah Cameron und Elizabeth Frazer4 die These auf, dass »ein existentialistischer Blick auf [die Gewalt] von Sexualmördern« sie als »die ultimativen Rebellen, die Erotizismus in seiner reinsten Form ausüben«, offenbare. In dem leidenschaftlichen Verbrechen verkommt der Körper einer Frau zum Rohmaterial des Narrativs des Helden. Der Mord ist der ultimative Ausdruck seiner Leidenschaft, der Beweis seiner Liebe. Er ist eine Form des absoluten Besitzes – und der grausamen Intimität.
Im Rock stammt die eindringlichste Erkundung dieser Ideen von der Post-Punk-Ikone Nick Cave (der zufälligerweise sowohl »Hey Joe« und »Long Time Man« als auch John Lee Hookers »I’m Gonna Kill That Woman« gecovert hat). »Ich habe schon immer gerne Songs über tote Frauen geschrieben«, gestand Cave dem Melody Maker 1986. »Das hat immer noch etwas Mysteriöses, sogar für mich.« Sowohl bei seiner Band The Birthday Party als auch in seinem Solowerk wird der Mord an einem geliebten Mädchen zu einem Weg, ihr Madonnenbild zu verewigen und die Hure in ihr auszumerzen. (Hure wird hier vielleicht mit alldem in Verbindung gebracht, das einen Bezug zur sexuellen Unabhängigkeit einer Frau hat, so auch die sich anbahnende Gefahr, sie könnte ihn für einen anderen verlassen.) Ist sie erst einmal tot, kann die unperfekte, allzu menschliche Frau sein fetischisiertes Bild von ihr nicht mehr gefährden. Er kontrolliert ihre Sterblichkeit und ihre Unsterblichkeit: Sie bleibt ihm erhalten als eingefrorenes Ideal dessen, was Barthes das Image-Repertoire des Liebhabers nennt, die Galerie gesegneter Bilder, die er in seiner Vorstellung pflegt. Letzten Endes hebt der Mord den Liebhaber hervor, macht ihn überlebensgroß, heroisch und historisch.
Ironischerweise scheint Cave sich durch einen intensiven Sinn für die Verletzbarkeit des weiblichen Geschlechts an das Thema des Mädchenmords herangetastet zu haben. »She’s Hit«, der Opener des Birthday-Party-Albums Junkyard (1982), ist ein Blues-Klagelied für all die ermordeten Mädchen der Welt. Da Cave die Bilder von verstümmelten Mordopfern und »blutenden« Röcken beklagt, scheint ihn die Möglichkeit, dass Frauen wieder zu bloßem Fleisch, zu einer »Frauen-Pastete« werden, stark zu verstören. Für Cave stehen Frauen in einer intimen Beziehung zum Tod, vielleicht aufgrund ihrer Zeugungsfähigkeit. Unter seiner Trauer versteckt sich eine seltsame Abneigung, ein Gefühl, verraten worden zu sein. Am besten lässt sich dieses wohl umschreiben mit: »Liebe niemals eine Frau, nicht einmal deine Mutter, denn sie wird dir wegsterben.« In »Six Inch Gold Blade«, auch von Junkyard, wird dieses Gefühl des Verrats wortwörtlich zum Leben erweckt. Der Protagonist des Songs nimmt blutige Rache an einer untreuen Geliebten, indem er mit einem Messer auf ihren Kopf einsticht: »She: lying through her teeth«, heißt es im Text. Ihr Liebhaber befindet sich dabei immer noch unter – und in – ihr. Der Song ist durchzogen von einer halluzinatorischen Bildsprache, die eine Verbindung zwischen Fleischeslust und Blutbad, zwischen penetrieren und perforieren herstellt.
Der Titeltrack der ersten LP von Nick Cave and the Bad Seeds, From Her to Eternity (1984), ist eine fieberhafte Geschichte von emotionalem Voyeurismus. Im Obergeschoss geht ein Mädchen schluchzend auf und ab, ihre Tränen tropfen durch den Boden und von dort in den Mund des Protagonisten. Er entwickelt eine Obsession, will ihre Wunden heilen und sie so retten. Also klettert er in ihr Zimmer und liest ihr Tagebuch. Doch die Zärtlichkeit seiner Gefühle weicht dem Wunsch, sie zu zerreißen, weil eine unwiderstehliche Logik von ihm Besitz ergreift: Er will sie besitzen, doch wenn er sie hätte, würde seine Sehnsucht nach ihr erlöschen. Also beschließt er: »That lil’ girl would just have to go!« Seine Abhängigkeit von der eigenen unerfüllten Liebe führt ihn zum Mord an ihr, um sie dauerhaft zu besitzen und gleichzeitig ihre Unerreichbarkeit auf ewig aufrechtzuerhalten.
Nach dem von Frauenmord freien The Firstborn Is Dead von 1985 kehrte Cave mit Your Funeral… My Trial 1986 mit aller Macht zu seiner grausigen Norm zurück. Ein Bild auf dem Innersleeve zeigt eine Hure, die ihre geschwollene Vagina mit einem Handspiegel inspiziert. Der Titeltrack ist eine wahnsinnige Überhöhung des Madonnen/Huren-Komplexes, voll von Heiligen Jungfrauen, die ihn zur Sünde verlocken, von »crooked bitches (mongers of pain)« und den »Glocken« der »Hurerei«, deren Läuten sein Verderben ankündigt. Der Titel Your Funeral… My Trial beschreibt den Prozess aus Roses »Long Time Man«, das Cave auf diesem Album auch covert: Durch den Tod der Frau wird der Mann erhöht, bis weit über die Köpfe all der Versager, die zu soft sind, um ihren dunkelsten Gelüsten nachzugehen. Die Gesellschaft bestraft und zerstört ihn, weil er ihre Grenzen nicht akzeptiert. »The Mercy Seat«, das Kernstück von Tender Prey (1988), ist eine weitere pompöse Ballade aus der Sicht eines zum Tode verurteilen Mörders. Die Justiz mag die Wahrheit messen und abwägen, doch seine Leidenschaft spricht viel lauter als deren unaufrichtiges Geschwätz. Die Nahaufnahme eines Eherings an der Hand, die den Mord beging, als Fessel für sein »Rebellenblut« deutet düster an, dass eine Frau sein Opfer war.
In einem Interview, das er während der Your Funeral… My Trial-Ära gab, versuchte Cave seine Faszination mit einer Art Gewaltethik zu rationalisieren. Um sich von einer »gewissen Abgestumpftheit in der heutigen Welt« zu distanzieren, definierte er das Verbrechen aus Leidenschaft als etwas Nobles, das damit im Gegensatz zu »Sadismus oder Gewalt aus Habgier« stünde. Caves Romantizismus ist also ein starker Kontrast zu den makabren Obsessionen des US-Hardcore oder dem schier endlosen Gemetzel, das Death-Metal-Gruppen wie Slayer anrichten. Der Erzähler des Songs »Kerosene« von der Hardcore-Band Big Black (vom Album Atomizer, 1986) wird von der Langeweile und Klaustrophobie seiner Kleinstadt zu einem ultimativen Akt der Befreiung getrieben. Er kombiniert die beiden Unterhaltungsformen der Stadt (Dinge in die Luft sprengen und die Stadtschlampe ficken) zu einer einzigen kathartischen Eruption. Wo Caves groteske Bildsprache etwas Nobles im Morden aus Leidenschaft entdeckt, betont der emotionslose Nihilismus von »Kerosene« pure Verzweiflung.
Eine Parallele zu diesem Kontrast zwischen Nick Cave und Big Black findet sich in dem Film River’s Edge (1986), der sich um den Totschlag eines Mädchens durch seinen Freund John und die fehlgeleiteten Versuche seiner Kumpel dreht, das Verbrechen zu vertuschen. Der Anführer der Clique überredet John, sich zusammen mit einem Typen namens Feck zu verstecken, einem angeschlagenen, heruntergekommenen Ex-Biker, der sich seit dem Mord an seiner eigenen Freundin ein paar Jahre zuvor auf der Flucht befindet. Ihre Begegnung wird zu einem Dialog zwischen zwei unterschiedlichen Gewaltethiken, zwei Arten perverser Maskulinität. Feck ist ein Überbleibsel einer romantischeren Ära (die 1960er), als sich Verbrecher in der gegenkulturellen Wildnis frei bewegen konnten. Wie bei einem Nick-Cave-Charakter resultierte sein Verbrechen aus einem tragischen Überschäumen der Leidenschaft. John hingegen ist ein Kind der 1980er und geht in die gleiche Richtung wie Big Black: Seine Gewalt ist unmotiviert, zusammenhanglos, wahllos – wie der Hardcore-Punk und der Thrash Metal, den er und seine Kumpel hören. Feck hat sein Mädchen umgebracht, weil er es liebte, John, weil sie »Scheiße erzählt« hat und weil er der Welt zeigen wollte, »wer der Boss ist«. Er trauert nicht um das Mädchen, sondern um die Vergänglichkeit des ekstatischen Moments des Mordes: »Ich habe mich so ECHT gefühlt. Ich habe mich so verdammt LEBENDIG gefühlt.« Einen Moment lang war sein Leben so intensiv wie die Hyperrealität des Fernsehens mit seinen schnellen Bildabfolgen und seiner ausufernden Gewalt. Fecks moralische und ästhetische Abneigung gegenüber Johns Mord ohne Geschichte dahinter oder »Seele« wird zum aussagekräftigsten Moment des Films. Zu Mitleid gerührt, erschießt er John schließlich, um ihn von seinem Leid zu befreien.
Der Tod der Motivation zieht sich durch River’s Edge. Ein Ex-Hippie/Lehrer schwärmt nostalgisch von den Errungenschaften seiner Generation (das Ende des Vietnamkrieges) und davon, dass es einen »Sinn in dem Wahnsinn« gegeben habe. Die Antwort eines Schülers – »Bullen kaltmachen ist radikal« – enttäuscht ihn jedoch. Die Bedeutung von »radikal« hat sich gewandelt und das Wort bedeutet jetzt so viel wie »intensiv« oder »cool«. Was in den 1960ern noch als Verbundenheit einer ganzen Generation galt, ist zu einer amoralischen Gangloyalität verkommen, oder schlimmer noch: zu Johns solipsistischer Überlebensmoral (John legt hohen Wert auf seine Fähigkeit, den Gegner auszuschalten, »selbst wenn er mich dabei kaltmacht – so kann ich wenigstens meinen Stolz behalten«).
Johns Verhalten passt in das psychopathologische Modell von Margaret Mahler. In diesem gilt der Psychopath als »Nicht-zu-Ende-Geboren«, das heißt, er wurde nie aus der Symbiose von Mutter und Kind befreit, die in den ersten beiden Lebensjahren vorherrscht. Aufgrund seines fragilen, gefährdeten Egos kann der »nicht-zu-Ende-Geborene« Mann mit der inneren Flut instinktiver Triebe oder mit besonders intensiven äußeren Stimuli nur unter Zuhilfenahme aggressiver Verteidigungsmechanismen klarkommen. Jegliche Bedrohung von außen wehrt er ab und im Mord findet er schließlich eine Methode, um seinen zerbrechlichen Selbstwert zu stärken.
Wo Tötung im Affekt im späten 20. Jahrhundert eine Art Selbstschutz vor der Verschlingung ist, verhält sich Mord nach romantischer Vorstellung zu Liebe wie Orgasmus zu Sex: ein Moment ultimativen Besitzes, ein Spannungsabbau, eine explosive Überschwemmung spiritueller Freigebigkeit. Die Deutung des Todes – ob durch die Hände des Partners oder die eigenen im Zuge eines Selbstmordpaktes – als Höhepunkt der transgressiven Erotik zieht sich vom Marquis de Sade über die Dichter der Romantik bis zu Genet, Bataille, Mishima, Miller und Marguerite Duras’ Moderato cantabile. Eine ähnliche Erbfolge gibt es im Rock, von The Doors (in Form von »The End« und »Light My Fire«, das Liebe metaphorisch als Scheiterhaufen darstellt) über The Stooges zu Nick Cave. In Stooges-Songs wie »I Wanna Be Your Dog«, »Loose« und »Search and Destroy« nimmt Iggy Pops Sexualität die eines Raubtiers an und tastet sich dabei bis an die Grenze zum Militarismus voran. Ihr Ziel: garantierte gegenseitige Zerstörung. In »Death Trip« wird Liebe zum Nahkampf: Iggy schmachtet die Drohung beziehungsweise das Versprechen: »Komm sei mein Feind«.
Nick Cave macht sich Iggys Aggressivität zu eigen und stellt sie in ein poetischeres Licht, das sich an der Spätromantik orientiert. Der Birthday-Party-Song »Zoo-Music Girl« verbindet Zuneigung und Zerstörung miteinander: In einem Moment kniet er vor ihr, um ihren Kleidersaum zu küssen, im nächsten massakriert er ihr Kleid, bis es wehtut. Auf Your Funeral… My Trial findet sich mit »Hard On for Love« ein Song, in dem Cave einen Räuber darstellt, der den »Altar der Liebe« des weiblichen Körpers plündert. Seinen Phallus beschreibt er als »Zepter« Gottes, das sich in das gefährliche, düstere Terrain der Frau vorwagt, das Cave mit dem Tal des Todes vergleicht. Wie in Iggys »Death Trip« ist Sex ein Raketen-, ein Kamikazeangriff: Caves Ziel ist es, »dieses Fräulein zu treffen«. Der Vorstoß und Krampf des Mordes werden zur grausamen Parodie der Umarmung im Orgasmus. In der nihilistischen Befreiung durch den Sexualmord wird das Objekt der Liebe und des Hasses zugleich besessen und gereinigt: Nachdem er sie von seinem Leid befreit hat, kehrt wieder Frieden ein.
1Also im Jahr der Veröffentlichung von Some Girls. Anm. d. Ü.
2Der Titel von Muddy Waters’ Version von »I’m a Man« und später der Name von David Bowies früher Bluesgruppe The Manish Boys.
3»Black Dog« ist eine klassische Metapher für ein unbenanntes Übel oder eine Depression.
4Nicht zu verwechseln mit Elizabeth Fraser, Sängerin des Dream-Pop-Duos Cocteau Twins. Anm. d. Ü.
MISOGYNE KARRIEREN: THE STRANGLERS UND MALCOLM MCLAREN
»Ich mag es, Frauen zu dominieren. Das heißt nicht unbedingt, dass ich finde, sie sollten dominiert werden. Ich bekomme nur einen Kick davon. Ich glaube, das tut jeder.«
Hugh Cornwell von The Stranglers, 1977
Glaubt man der offiziellen Rock-Geschichtsschreibung, war Punk eine befreiende Ära für Frauen, eine Zeit, in der die Grenzen dessen, was bei der Darstellung von Weiblichkeit erlaubt war, erweitert und gesprengt wurden. Frauen konnten sich hässlich machen, statt schön sein zu müssen, zu Gitarren und Drumsticks greifen, statt der Rolle der Chanteuse zu entsprechen, schrill kreischen, statt lieblich zu singen, und Themen ansprechen, die bislang tabu gewesen waren. Das alles stimmt auch, aber … die Kunst des Ungehorsams hat Punk von den Mod- und Garage-Bands der 1960er gelernt, deren Songs aggressiv auf Frauen zielten. Punk lenkte deren Riffs und anklagenden Machismo stattdessen auf die Gesellschaft oder ein verhasstes, anonymes »Du« um (hinter dem entweder ein gebrochener Mitläufer oder ein Unterdrücker stand). Doch dass seine Verwurzelung im Maskulinismus des 1960er-Rock wieder an die Oberfläche treten würde, war unvermeidbar. Teilweise war die Misogynie im Punk sogar noch brutaler als in den 1960ern, weil sein genereller Nihilismus und seine »Wir hassen jede/-n«-Attitüde einen schrankenlosen Angriff auf liberale Werte (das schließt den Feminismus mit ein) und Anstand förderte, bei dem alle Mittel erlaubt waren. Dieses Kapitel konzentriert sich auf die Rolle der Misogynie in den Karrieren zweier wichtiger Akteure des Punk. Der eine (Malcolm McLaren) stand im Zentrum der Bewegung und war extrem einflussreich, die anderen (The Stranglers) standen eher außerhalb, waren aber enorm erfolgreich.
The Stranglers standen außerhalb der Szene, weil sie nie als hip galten und musikalisch »ausgereifter« und exzentrischer waren, als es der sehr direkte, aufwieglerische Zorn, für den Punk zum Synonym wurde, zuließ. Gleichzeitig waren sie – möglicherweise mit Ausnahme der Sex Pistols – die kommerziell erfolgreichste »Punk«-Band: Ihre ersten beiden Alben verkauften sich je eine Viertelmillion Mal und sie hatten mehr Hits in den britischen Top Ten als jede andere »Punk«-Band. Viele hielten sie für das akzeptable Gesicht des Punk.
Und doch waren The Stranglers eine der frauenfeindlichsten Rockgruppen aller Zeiten und übertrafen sogar die Rolling Stones in ihrer schieren Bösartigkeit. Schon der Bandname war eine Drohung. Ein »strangler« ist ein Würger und damit ein Mörder, dessen Technik gemeinhin mit Morden an Frauen in Verbindung gebracht wird. Ihr Debütalbum Rattus Norvegicus (1977) wird von »Sometimes« eröffnet, einem Song, dessen Erzähler seine Freundin verprügelt. Sänger und Gitarrist Hugh Cornwell erklärte gegenüber dem NME, der Song sei von »einer persönlichen Erfahrung« inspiriert worden, »als die Kommunikation zwischen mir und einem Mädchen zusammenbrach und ich sie letztendlich schlug. Weil es keine Worte gab, die ich benutzen konnte, um zu beschreiben, was ich fühlte.« Cornwell führte aus, »Sometimes« sei ein Song über einen Typen, der eine Frau aus Protest gegen ihr Verhalten schlägt und sie wieder unter seine Kontrolle bringt. »Ich glaube, viele Männer dominieren gerne Frauen. Und viele Frauen mögen es, dominiert zu werden. […] Ich finde unterwürfige Frauen etwas erbärmlich.«
Dann wäre da noch »London Lady«, eine boshafte Herabsetzung einer Frau aus der Szene, die für das Verblassen ihrer Schönheit und ihre »vampirische« Angewohnheit, sich um Rockstars herumzutreiben, verachtet wird. Bassist und Sänger Jean-Jacques Burnel verteidigte den Song mit der Begründung, das sei »keine Art für eine Mieze. […] Wir zogen Lose, wer diese Kolumnenschreiberin knallen dürfe, und irgendjemand sagte: ›Aber das wäre ja, wie eine Wurst in den Mersey-Tunnel reinzuschieben.‹ [In dem Song] geht es nur um ein paar Weiber in einer sehr kleinen Szene.« In »Peaches«, dem ersten großen Hit der Band, ahmte Cornwell einen lüsternen Voyeur am Strand nach, dessen Vorstellung von Frauenbefreiung daraus besteht, dass Mädchen sich der Oberteile ihrer Bikinis entledigen. Das übelste Stück von allen war jedoch »Ugly«, in dem Burnel sich vorstellt, ein Mädchen nach dem Sex zu erwürgen, weil er ihre abscheuliche Akne nicht aushält. Der Song endet mit einem aggressiven Sprechchor, der die Worte »MUSCLE POWER« skandiert.
Natürlich wurden die Stranglers von der britischen Musikpresse schnell für ihren Sexismus kritisiert. Das hielt sie jedoch nicht davon ab, extrem populär zu werden. Ihre Anziehungskraft bestand darin, die Bedrohlichkeit des traditionellen Hardrock mit einer kleinen Dosis Punk-Nihilismus zu würzen. Ihr barocker, orgelgetränkter Sound hat in etwa das gleiche Verhältnis zu dem der Doors wie ein morgendlicher Kater zu einem Saufgelage. Ihre Musik war von einer ergreifenden, ruppigen Melancholie durchzogen, die einen integralen Bestandteil ihrer maskulinen Aura des einsamen Cowboys ausmachte. Diese kristallisierte sich besonders in der Single »Who Wants the World« (1980) heraus, wo es sinngemäß heißt: »Ich stehe in dieser verlassenen, gescheiterten Welt alleine meinen Mann.« (Ihr Maskottchen war die Ratte, ein Überlebenskünstler der Kanalisation, der in einer Welt voller Scheiße gedeiht.) Als reizbare Rebellen ohne Grund schienen die Stranglers irgendetwas zu beklagen – vielleicht ja, wie Jimmy Porter, die Abwesenheit großer Ziele, den Verlust des Heldentums.
All das trat mit dem Titeltrack ihres zweiten Albums No More Heroes (1977) in den Fokus, einer Elegie auf einen nicht mehr existenten Typus von »Kriegern« wie Leo Trotzki. In »School M’am« (einer überdrehten Fantasie, deren Tenor zu sein scheint, dass Frauen in der Menopause überflüssig seien) offenbarte sich wieder das hässliche Antlitz des Sexismus, ebenso in »Bring On the Nubiles«, einer Sex-Hymne, deren Refrain eine gesichtslose Vielzahl fickbarer Mädchen herbeiruft. Mehr noch als von Misogynie wimmelt es in No More Heroes von extremer Homosozialität, denn die Stranglers inszenieren sich als Anführer einer angriffslustigen Bruderschaft von übellaunigen, aber glorreichen Querulanten. »Dagenham Dave« ist ein Tribut an einen Hardcore-Stranglers-Fan, der, als er beim Buhlen um die Anerkennung der Band von einer Arbeiterklassen-Gang namens Finchley Boys verdrängt worden war, Selbstmord beging, indem er in die Themse sprang. Ganz nebenbei erwähnt der Song, dass Dave kein Bedürfnis nach Weibern hatte. »Er hielt so viel von uns, dass er einmal so weit ging, uns seine Frau zur, äh, Benutzung anzubieten«, erinnerte sich Hugh Cornwell 1983 mit Wohlwollen in einem Trouser Press-Artikel. Gleichzeitig scheint »English Towns«, wie Julie Burchill und Tony Parsons in ihrem Buch The Boy Looked at Johnny anmerken, davon zu handeln, dass es vollkommen unkritisch sei, bei Frauen in Liebesdingen nicht zu landen, solange man mit den Jungs klarkommt.
In Interviews, welche die Stranglers 1977 und 1978 gaben, tat sich Burnel als das Mitglied vor, dessen Leidenschaften und Lebensgeschichte sich als am aufschlussreichsten erwiesen. Burnel ist Kampfsportexperte: In seiner Schulzeit fing er an, Karate zu trainieren, um sich selbst zu disziplinieren und sein Temperament zu zügeln. In der Schule selbst brachte er ein Magazin mit dem Namen The Gubernator (lateinisch für Steuermann) heraus und schloss sich der British League of Youth an. Davon ausgehend entdeckte Burnel die Überholspur für sich, als er begann, sich für die Hells Angels zu begeistern (weil »sie Individualität und Freiheit glorifizierten, aber Individualität innerhalb der Gang«, wie er später erläuterte). Er wurde sogar Mitglied einer Motorradgang von Angels-Klonen. 1977 war er immer noch Fan und erklärte seine Bewunderung für ein Chapter der Angels in Amsterdam: »Sie leben in ihrer eigenen zurückgezogenen Community und müssen sich nicht um ihren Lebensunterhalt sorgen, weil all ihre Frauen AUF DEN STRICH GEHEN! So können sie ihre Zeit ihren Motorrädern widmen. Das ist großartig, sie haben eine komplett neue Gesellschaft geschaffen.« Wenn das mal kein Utopia ist …
Andere Helden Burnels waren etwa die Kray Twins1 und der japanische Autor und Protofaschist Yukio Mishima, dessen Vorstellungen über kriegerische Männlichkeit denen Robert Blys sehr ähnelten. Burnel verteidigte Mishima energisch gegen Vorwürfe, er sei »ein Rechter und ein latenter Homosexueller, nur weil er eine private Armee junger Männer hatte und sehr stolz auf seinen Körper war. Ihm gefiel es nicht, dass sein Körper alterte […]. Das war eine sehr erotische, narzisstische Angelegenheit […], wie wenn man auf der Bühne steht […]. Ich liebe es, wie sich die Gitarre in meiner Hand anfühlt.« Mishima inspirierte den Song »Death and Night and Blood« vom Album Black and White (1979), der aus der Sicht eines Sexualmörders oder Vergewaltigers auf Beutezug geschrieben ist. Im widerwärtigen Refrain warnt Burnels Alter Ego ein attraktives Mädchen, sich nicht zu bücken, denn »dein Gehirn wird entblößt« und es beinhaltet »verdorbene Gedanken, igitt!«. Burnel dazu: »In dem Refrain geht es um Frauen und er steht stark mit Yukio in Verbindung […]. Er war homosexuell – im besten Sinne eines Kriegers, wie die Spartaner, die Samurai und die Wachen von Alexander dem Großen. Es war ein wesentlicher Bestandteil ihres Kriegertums, den Kriegern an ihrer Seite sehr nahe zu sein. So muss das auch sein, denn in den Krieg nimmt man keine Frauen mit.«
Für die Stranglers war Punk deswegen von Bedeutung, weil Musik nach Jahren weichen Soft-Rocks wieder hart geworden war. »Im Jahr 1977 ist Rock zu einem Gladiatorensport geworden«, wie Burnel anerkennend bemerkte. Frauen seien zu schwach, um an dieser männlichen Aktivität teilzunehmen: »Ihre Körper lassen so schnell nach. Wenn sie 40 sind, sind sie weich und schwabbelig, während es Männer gibt, die mit 40 gut aussehen.« Wo Frauen denn Platz in dieser Ordnung hätten, kann man am besten veranschaulichen, indem man sich ein paar Beispiele für den Humor der Stranglers ansieht. Über die Frauenbewegung: »Ich mag Frauenbewegungen … während ich auf ihnen liege.« Oder ihr Kommentar zu einem Vorfall in Lansing, Michigan, als 40 Feministinnen gegen sie protestierten: »Wir versuchten also, eine zu kidnappen, und hievten sie in den Bus, während diese Frauen mit ihren großen Plakaten und Bannern uns attackierten. Es gab ein großes Durcheinander und leider entwischte sie uns, aber ich wette, sie war ganz aufgeregt und angeturnt davon.«
Der unverhohlene Chauvinismus der Stranglers war in seiner Bösartigkeit, an den allgemeinen Standards von Punk gemessen, ziemlich außergewöhnlich und wurde auch wirksam von der Presse angeprangert. Es war leicht, sie wegen des Traditionalismus ihrer Musik als rückständigen Throwback zu marginalisieren. Schädlicher war der – größtenteils ignorierte – Sexismus von Malcolm McLaren, der als Manager und Propagandist der Sex Pistols zu einem wesentlichen Vordenker des Punk wurde. Um ein berüchtigtes Zitat von Stokely Carmichael, einem Aktivisten für die Bürgerrechte Farbiger in den 1960ern, aufzugreifen: McLaren schien der Ansicht zu sein, dass »die einzige Position für Frauen [innerhalb der Bewegung] liegend ist«.
Man vergleiche die unberechenbar einfallsreichen Schwindel und Maßnahmen, die er sich für die Sex Pistols ausdachte, mit seinen Ideen für die rein weibliche Gruppe The Slits2. In einem Gespräch mit Michael Watts vom Melody Maker im Sommer 1979 offenbarte er, dass Chris Blackwell von Island Records ihm 100.000 Pfund geboten hatte, damit er sich der Slits annehmen und mit ihnen einen Film produzieren würde (der Soundtrack dazu hätte vom Eurodisco-Pionier Giorgio Moroder stammen sollen).
»McLaren hatte einen Plot ausgearbeitet, dem der unverkennbare Einfluss Russ Meyers3 anhaftete«, schreibt Watts. »Die vier Mädchen sollten von einer billigen Londoner Kabarett-Agentur nach Mexiko geschickt werden, wo sie dann feststellen, dass sie de facto in die Sklaverei verkauft wurden. Ihre Abenteuer wären sensationell gewesen.« Laut Watts erzählte McLaren immer noch voller Begeisterung von seiner Idee: »Die Mädchen glauben an diese fabelhafte Sache, eine Rock-’n’-Roll-Gruppe, die nach Mexiko geht und dort eigene Erfahrungen macht. Doch […] als sie dort ankommen, wollen die Mexikaner nur ihre Ärsche und Mösen sehen. Sie sollten als Stripperinnen enden, total deprimiert und verängstigt, und von einem Ende Mexikos zum anderen gefickt werden. Am Schluss heiraten sie mächtige Figuren Mexikos und werden fabelhafte Disco-Stars.« McLaren war eindeutig nicht in der Lage, sich das weibliche Äquivalent zu der Rebellion und Aufregung vorzustellen, die er mit den Sex Pistols ausgelöst hatte. Er kam nicht einmal auf die Idee, die Slits als wirkende Kräfte auftreten zu lassen, sondern nur als Schachfiguren. Während er sich mit den Pistols indirekt identifizieren konnte, waren seine Pläne für die Slits rein ausbeuterisch.
Nachdem das Who Killed Bambi?-Projekt mit Russ Meyer gescheitert war, fing McLaren an, mit Julien Temple am Drehbuch für den Film zu arbeiten, aus dem dann The Great Rock ’n’ Roll Swindle entstand. Laut Aussagen Temples in einem Interview mit den New Music News im Jahr 1979 gab es in einer frühen Version des Skripts eine Szene, in der Gitarrist Steve Jones »all diese jüdischen Prinzesschen in ihren Häusern im Londoner Stadtteil Stanmore aufsucht, wo er diese nackten Mädchen sieht, die ihn zu ihrer Party einladen. Es findet dort eine Art Orgie statt, weil diese Vorstadtmiezen wollen, dass all die Rockstars auf sie abspritzen, sie wollen, dass Robert Plant auf sie wichst. Das Skript hatte durchaus auch die ganzen Lektionen, es war auch ein Swindle, aber die Geschichte war anders, viel antifeministischer.« Dass es so cool wie subversiv sei, wenn die Pistols-Story einen antifeministischen Einschlag hätte, ist eine Vorstellung, die weder dem Interviewer noch Temple einen weiteren Kommentar wert ist. Als The Great Rock ’n’ Roll Swindle schließlich in einer stark bereinigten, entschärften Form erschien, war auch diese Version nicht frei von Misogynie. Es gibt eine Szene, in der eine Figur, die auf der Musikjournalistin Caroline Coon basiert, Steve Jones für seinen Sexismus kritisiert, worauf gezeigt wird, wie ihr in einem Echo/Abklatsch von Luis Buñuels Ein andalusischer Hund Ameisen über das Gesicht krabbeln.
Ein weiterer befremdlicher Aspekt in McLarens Denkweise war das Konzept von Inzest als Metapher für kulturelle Stagnation oder Entropie. Im Interview mit den New Music News erklärt er provokativ, dass der Kauf von Pistols-Platten nie der Punkt von Punk gewesen sei. Der Interviewer merkt daraufhin an, dass diese Platten in seinem Zimmer zu hören für »einen Sechzehnjährigen, der nirgendwo hinkann«, der einzige Weg sei, sich als Teil von etwas zu fühlen.
McLaren: »Das ist traurig, richtig traurig. Mir wäre es lieber, er würde sich gar nichts anhören. Sondern den Fernseher eintreten, seine Mutter schlagen, seine Mutter vögeln.«
New Music News: »Wo wir schon vom Mutterficken sprechen: Was ist aus Who Killed Bambi? geworden? Wir haben Gerüchte über eine Inzest-Szene gehört.«
McLaren: »Ja, es gab eine, und ich finde, es ist die beste Szene. Für mich war das wundervoll, wie Russ Meyer, der Inbegriff des amerikanischen Faschismus, und die Frauen mit den dicken Titten … die Sex Pistols treffen, das fand ich sehr witzig. Und die Szene, in der Sid [Vicious] zwischen alldem seine Mutter fickt, war genauso witzig und, auf gewisse Weise, sehr bewegend. Ich bin überzeugt, dass England … ein sehr inzestuöses Land und dass das ein großer Teil seiner Kultur ist. [Die Szene] war vor allem deswegen so toll, weil sie so geschrieben war, als würde er das schon seit Jahren tun, als wäre es ganz normal. Seine Mutter war ein Hippie und außerdem heroinabhängig …«
Auch Julien Temple, der Protegé McLarens, der schließlich für den Swindle auf dem Regiestuhl saß, folgte der Parteilinie: »Ich finde die stagnierende Kultur Englands obszön. Das komplette kulturelle Gefühl ist morbide und inzestuös.« Eine Schlüsselszene, die es in den endgültigen Film schaffte, ist Sid Vicious’ Version von »My Way«, die damit endet, wie er das Publikum – darunter seine Mutter – erschießt.
McLaren betrachtete Punk, irgendwo in seinem Unterbewusstsein, als Gewalt gegen eine erstickende, erdrückende Kultur. Als Sid Vicious also Nancy Spungen erstach, legte er denjenigen Teil von Punk, der seine Mutter umbringen wollte, wörtlich aus. Spungen war ein Mutterersatz, erdrückte ihn, brachte ihn gegen seine »Kumpels« auf, machte ihn heroinabhängig und förderte seine Schwächen (das behaupteten zumindest viele aus dem Pistols-Lager). Vicious’ tödliche Tat fachte McLarens erlöschendes Interesse an den Pistols wieder an und so eilte er nach New York, um für die Verteidigung an dem Fall zu arbeiten. Spungens Tod sah er als Sprungbrett für Sid Vicious, zum Weltstar aufzusteigen. Es gab Pläne, nach denen Vicious, während er auf Kaution frei war, eigene Versionen von Songs wie »White Christmas« und »Mackie Messer« (geschmacklos, oder?) aufnehmen sollte. Andere aus dem Pistols-Lager fanden mit Vicious’ Mutter Anne Beverley schnell die Schuldige und bedienten damit das alte Bild des Anti-Momism. Vivienne Westwood, Modedesignerin der Pistols und Liebhaberin McLarens, warf Beverley vor, ihren Sohn zu sehr verwöhnt zu haben. »Immer wenn Sid Ärger bekam, stützte sie die Lügen, die dazu dienen sollten, ihm aus der Patsche zu helfen, und am Ende glaubten sie dann beide an diese Lügen oder taten voreinander zumindest so, als täten sie es. Vor seiner Mutter Heroin zu nehmen, hatte für ihn etwas von ›Schau her, Mutter, ich spiele mit dem Tod! Was wirst du dagegen unternehmen?‹«
Der Traum McLarens, aus dem Mörder einen Superstar zu machen, ähnelte unheimlich einem seiner älteren Schwindel aus der Zeit, als er noch ein reiner Boutiquebesitzer war. Die Idee war, wie er den New Music News berichtete, »aus dem Vergewaltiger von Cambridge einen Popstar zu machen. Ich ging davon aus, dass sie, wenn sie diesen Typen schnappen, die Sache auf die Titelseiten bringen, ihn zur größten Gefahr für unsere Gesellschaft erklären und zum Sündenbock machen werden. Also dachte ich mir, toll, warum bringe ich ihn nicht mit Brian Epstein und den Beatles in Verbindung? Also druckte ich diese Maske, die er trug, auf ein T-Shirt, schrieb ›Cambridge Rapist‹ in Popstar-Schrift drüber, platzierte ein kleines Bild von Brian Epstein drunter und schrieb ein paar Worte dazu, dass er sich nicht selbst umgebracht hätte, sondern beim Praktizieren von SM gestorben sei.« McLaren konzipierte dieses anstößige Shirt als Geschenk für gelangweilte 15-jährige Teenager – wenn auch vermutlich nicht für die Mädchen, die tatsächlich mit der alltäglichen Bedrohung durch den Vergewaltiger von Cambridge leben mussten. »Ich denke, diese Ideen haben die Kids wirklich bestärkt. Sie fanden sie ein bisschen schockierend und das war das einzig Wichtige daran … ein paar Leute zu verärgern, weil sie so träge waren.«
Als Sid Vicious dann an einer Überdosis starb, verlor McLaren endgültig die Kontrolle über das, was von den Sex Pistols noch übrig war, und ging desillusioniert nach Paris, um dort Pornofilme zu machen. Ungefähr ein Jahr später tauchte er mit einem neuen Konzept wieder auf, das seine Frauenfeindlichkeit weniger verschleierte als je zuvor und klare Parallelen zum gescheiterten Slits-Projekt aufwies: Bow Wow Wow. Sängerin dieser Gruppe war das 14-jährige anglo-burmesische Schulmädchen Annabella Lwin. McLaren behauptete, sie in einem Londoner Waschsalon entdeckt zu haben. Bow Wow Wow wurden für ihn zum Vehikel für ein frisches Post-Punk-Ethos der »neuen Wildheit«, das Raubkopien auf Tapes, burundische Rhythmen, verwegene Kleidung und Stammesmode kombinierte. Ein weiterer Teil des Pakets war der Sex-Appeal Minderjähriger, wozu ein Magazin namens Chicken gehörte. McLaren sah es als »einen Junior-Playboy … für primitive Jungs und Mädchen«.
Doch bevor das Magazin jemals in die Gänge kam, kündigte sein Redakteur Fred Vermorel den Job. Laut dem NME warf er McLaren vor, Annabella dazu gedrängt zu haben, nackt für das Magazin zu posieren. McLaren brachte demnach ein pornografisches Element ein, das eine Zeitschrift, die eigentlich eine Art sexy Smash Hits4 werden sollte, in Wirklichkeit in »ein Erwachsenenmagazin mit Jugendlichen als Objekten« verwandelte. (Das Wort »chicken« steht in pädophilen Kreisen für Minderjährige.) Später wurde Annabella dann dazu bewegt, ihre von Vivienne Westwood designte Kluft für ein Albumcover abzustreifen, das Manets einst kontroverses Gemälde »Das Frühstück im Grünen« imitierte. Innerhalb von fünf Jahren war McLaren vom neosituationistischen Agent Provocateur zum dirty old man geworden.
1Gangster aus dem Londoner East End, die oft aufgrund ihres Ehrenkodex und ihrer paternalistischen Fürsorge für ihre Community romantisiert werden.
2Der Posten als deren Manager wurde ihm angeboten, nachdem er Anfang 1978 die Kontrolle über die Pistols verloren hatte.
3Russ Meyer war ein amerikanischer Softporno-Regisseur, der beim unvollendeten Pistols-Film Who Killed Bambi? mit von der Partie war.
4Britisches Popmagazin, dessen Hauptzielgruppe sich aus Teenagern zusammensetzte. Anm. d. Ü.
BORN TO RUN: WANDERLUST, DIE WILDNIS UND DER GESCHWINDIGKEITSKULT
»Kein großer Mann der Geschichte strebte jemals eine Heirat an.« Robert Lindner (Autor von Rebel Without a Cause: The Hypnoanalysis of a Criminal Psychopath)
Der Rebell befindet sich stets auf der Flucht vor seinem Zuhause. Dort gibt es schließlich keine Abenteuer. Ein heroisches Leben wird erst möglich, wenn der Held sein Zuhause verlässt und sich von dem, was Robert Bly das »Kraftfeld« der Frauen nennt, distanziert. In Interviews stellt Bly die Theorie auf, dass eine ganze Generation junger Männer – »Softies« – verwirrt und unglücklich sei, weil Frauen ihre Energie aufgezehrt hätten. Daher sei eine Wiederkehr männlicher Initiationsriten nötig, um sie »gänzlich in die instinktive Welt der Männlichkeit« einzuweisen. In den 1960ern war Bly Friedensaktivist und identifizierte sich nach eigener Aussage mehr mit weiblich konnotierten Werten. Doch er begann, seinen Vater »nicht mehr als jemanden zu begreifen, der mir Liebe, Aufmerksamkeit und Freundschaft verweigerte, sondern als jemanden, der selbst benachteiligt worden war, von seiner Mutter oder der Kultur.« Ähnlich wie Charles Atlas1 griff Bly nun zu den (theoretischen) Waffen. In seinem – die Wahrheit nicht so genau nehmenden – Buch Eisenhans verwandelt Bly die Ideen von C. G. Jung und Joseph Campbell (Autor von Der Heros in tausend Gestalten) in eine Art spirituelles Work-out. Laut Bly müssen Männer den Wilden Mann oder den Geist des Kriegers in sich wecken. Er ist Mitbegründer der Männerbewegung, zu deren Aktivitäten nur für Männer bestimmte Wochenendevents zur Bewusstseinsbildung in der Wildnis gehören. Ohne Frauen seien Männer in der Lage, wieder zu ihrer verloren gegangenen Männlichkeit zu finden und mit den Geistern ihrer Väter, die sie vernachlässigten, zu kommunizieren. Blys Ansicht nach stammen die Probleme der Männer von einer zu starken Identifikation mit weiblichen Vorbildern, insbesondere ihren Müttern. Er greift auf eine mythopoetische Sprache zurück, wenn er davon schreibt, dass Männer die Große Mutter zurückweisen und sich stattdessen mit der Schlange identifizieren müssen.
Robert Blys Masche erinnert stark an Jim Morrison. Man kann sich leicht vorstellen, wie aus dem Rocker, der zum aufstrebenden Poeten wurde, ein angegrauter, dickbäuchiger Barde wie Bly hätte werden können. Und tatsächlich ist Doors-Drummer John Densmore heute ein Anhänger der Männerbewegung. In seiner Autobiografie Riders on the Storm schreibt Densmore liebevoll: »Solange es junge Menschen gibt, können sie zu Jim aufblicken, damit er ihnen beim Durchtrennen der Nabelschnur helfen kann.« Zu Morrisons mythologischsten Werken gehört der epische Songzyklus »The Celebration of the Lizard« (von Absolutely Live, 1970) über die psychedelische Odyssee eines jungen Mannes. Bezeichnenderweise beginnt sie direkt nach dem Tod seiner Mutter, der ihn existenziell zu befreien scheint. Später im Songzyklus wacht er in einem Motel auf und findet ein glänzendes, schwitziges Reptil in seinem Bett: Blys Schlange, Symbol des verlorenen Phallus. Der Tod der Mutter (Morrison betonte den Umstand, dass ihr frisch begrabener Körper am Verwesen war) scheint mit dem Eintritt des Jungen ins Mannesalter in direkter Verbindung zu stehen. Am Ende des Songzyklus ist Morrisons Protagonist ein ausgewachsener Echsenkönig. Im Rahmen einer seiner unheilvollsten, groteskesten, aber auch faszinierendsten Fantasien redet Jim sein Publikum an, als wäre es ein Nomadenstamm und er sein Königssohn.
Nomadentum, Entfremdung und Flucht waren beständige Themen in Morrisons Werk (einer der intensivsten Abschnitte von »The Celebration of the Lizard« ist ein panisches, paranoides Liedchen mit dem simplen Titel »Run«). »Unsere Musik ist wie jemand, der nicht so recht zu Hause ist«, hat Morrison einmal gesagt. Die psychedelische Erfahrung in der Version der Doors drehte sich nicht um glückselige Einheit mit dem Kosmos, sondern um Desorientierung (»Strange Days«). Inspiriert von Baudelaires »great malady, horror of one’s home«2, griff Morrison sein eigenes Gefühl der Desorientierung ganz bewusst auf. Er besaß nichts und lebte nirgends. Er lebte wie ein Landstreicher und roch Zeitzeugen zufolge auch so. Frauen waren seine »Soul Kitchen«, eine wärmende Feuerstelle, an der er sich kurz erholen konnte, bevor er weiterzog.
Wirft man einen Blick auf die britische Popkultur der 1960er, fällt auf, wie oft Häuslichkeit als der Feind, als geistiger Tod gesehen wird. Von sozialrealistischen Filmen wie Nur ein Hauch Glückseligkeit oder Samstagnacht bis Sonntagmorgen (in denen sture junge Männer gegen ihren Willen zu Ehe und Mittelmäßigkeit gezwungen werden) bis zu Songs wie The Whos »A Legal Matter«. Der Protagonist des Stücks empfindet seine Ehe als einen »household fog«3 aus Möbeln, Babykleidung und Hochzeitsvorbereitungen, unter dem sein Verstand zusammenzubrechen droht. Durch das Wunder der Scheidung gelingt es ihm schließlich, in letzter Sekunde zu entkommen. Wie die sozialrealistischen Antihelden ist er in eine Falle gelaufen, in der er den ganzen Tag für seinen Boss arbeiten muss, nur um sein Geld schließlich seiner besseren Hälfte zu geben.
Die archetypische Stones-Hymne »(I Can’t Get No) Satisfaction« protestierte 1965 gegen eine Gesellschaft, die jungen Männern die Möglichkeit einer ungezähmten, wilden Existenz verweigerte. Im Lexikon der Sehnsüchte Mitte der 1960er war »satisfaction« ein mehrdeutiger Schlüsselbegriff, der sexuelle wie existenzielle Konnotationen haben konnte. Und es war die Aussicht auf »satisfaction«, die die wilden Jungs in den Käfig der Ehe lockte. 1968 schlugen die Stones mit Songs wie »Jumpin’ Jack Flash« zurück, der die triumphale Geschichte eines Jungen erzählt, der sich den Kräften, die seine Ausgelassenheit unterdrücken, widersetzt – insbesondere der Meckerziege, die ihn großzog und mit einem Gürtel in die Schranken wies. Die Furcht davor, dass die Freundin sich in die Mutter verwandeln könnte, findet sich in »Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?« wieder, während »Mother’s Little Helper« – ein geringschätziger Song über Hausfrauen mittleren Alters, die auf Beruhigungsmittel angewiesen sind – Frauen als die kraftlosen Opfer der Vorstadt ausmacht.
Einer der bemerkenswertesten Songs der 1960er über die Mutter als bösartige, konterrevolutionäre Macht ist »Sarah Crazy Child« (1967) von John’s Children. Sarah ist ein wildes Mädchen, das seine Unschuld und seinen freien Geist plötzlich verliert. »Sarah Crazy Child is devouring all the street«, heißt es in der ersten Strophe noch voller Bewunderung, doch dann wird sie 13 und vergisst, »how to dream«. Ihr Bruder ist ähnlich rebellisch, doch beide sind nicht in der Lage, ihrem traurigen Schicksal zu entkommen, das irgendwie mit ihrer »broken dusty mother« und ihrem »face melted just like wax« zusammenhängt. Ihr freier Geist wird durch Konformität erstickt: »soullessly they submitted to the guillotine of their home«.
THIS IS NOT A LOVE SONG
Auch Punk, mit seinen Attacken gegen die Illusionen der Konventionalität, betrachtete Häuslichkeit als komfortablen Treibsand, der denjenigen, die in ihm stecken bleiben, ihre Ecken und Kanten nimmt. Das Liebeslied – und im Umkehrschluss auch die Liebe – lehnte Punk wegen dessen Eskapismus und Sentimentalität ab. Johnny Rotten (John Lydon) tat Sex gleichgültig als »zwei Minuten Schmatzerei« ab. Im Public-Image-Ltd.-Song »Fodderstompf« (von der Debüt-LP, 1978) stellt er einen emotional bedürftigen Elternteil (mit allerhöchster Wahrscheinlichkeit eine Mutter) als amöbenartige Kreatur dar, die mit hoher Stimme jammert, dass sie – die anhänglichen, überfürsorglichen Eltern – doch »nur geliebt werden wollten«. Für Lydon ein Zeichen von Schwäche: Wie der Biss eines Vampirs saugt emotionale Verbundenheit seinem Opfer die Willenskraft aus und zieht es in einen kalten Sumpf voll sentimentalem, rückgratlosem Glibber. Im Verlauf ihrer Karriere schrieben PiL weitere Songs, die in dieses Raster passen: »Track 8«, der Sex als schwarzes Loch darstellt, mit Metaphern wie Eruptionen in Fett, bedrohlichen Tunneln und hämischen Wiederholungen von Phrasen wie »totale Unterwerfung«. »Home Is Where the Heart Is« ist eine Tirade gegen Komfort und Sicherheitsdenken. »This Is Not a Love Song« erklärt sich selbst. Für John Lydon lenkt Liebe zu sehr von dem ab, was seine Karriere ausmacht: Hass, Wut und Ekel. Selbst später noch, als er verheiratet war und in Interviews von den Vorzügen der reifen Liebe sprach, war er nicht in der Lage, empfindsame Themen in seiner Musik zu verarbeiten, die auf der Ebene gereizter Schmähreden verharrte.
Ein ähnliche Idee griffen Gang of Four in »Love Like Anthrax« (von Entertainment!, 1979) auf. Die Darstellung des liebeskranken Opfers als »Käfer auf dem Rücken« scheint nahezulegen, dass diese neomarxistische Gruppe Liebe als paralysierende Kraft betrachtete, die dem rechtschaffenen Anliegen von politischer Analyse und Aktivismus bloß Energie raubt. Zwei Sänger sind auf »Love Like Anthrax« zu hören. Einer beklagt seine Abhängigkeit von der Liebe singend; der andere spricht in einer trockenen, monotonen Stimme und analysiert die Bevorzugung von Liebe im Pop. Es ist, als betrachteten Gang of Four Liebe als Entsprechung des 20. Jahrhunderts zur Religion, Marx’ »Opium des Volkes«.
Natürlich waren es nicht nur männliche Punkbands, die auf Vorstellungen von emotionaler Bindung nichts gaben, wie man am vergnügt-sarkastischen »Love Und Romance« der Slits sehen kann. Auch Gang of Fours Kritik an der Liebe war von der radikalfeministischen Kritik an Romantik, Heirat und Familie inspiriert worden. Wenn aber Frauen romantische Liebe hinterfragen, ist das ein Bruch mit der Norm (da von Singer-Songwriterinnen für gewöhnlich Lieder über Herzschmerz erwartet werden). Tun es Männer, reihen sie sich damit leider in eine lange Rock-Tradition ein. Die Ablehnung von Liebe hat sich im Punk gehalten: In den Linernotes ihres Albums Atomizer (1986) zollten Big Black den Bands Tribut, »die keine Liebeslieder schreiben« (was an die italienischen Futuristen erinnert, die erklärten, dass Maler dem Motiv der weiblichen Nacktheit abschwören sollten), während Nirvanas Millionenseller Nevermind (1991) zwei Songs beinhaltet – »Breed« und »In Bloom« –, die von einer Furcht vor der Fortpflanzung und emotionaler Stagnation durchzogen sind. »Breed« handelt laut Kurt Cobain von »der kleinstädtischen und ländlichen Mittelschicht in den USA, die mit 18 heiratet, schwanger wird, mit einem Baby festsitzt – und das alles gar nicht will«. (Ironischerweise war Cobain ein Jahr später selbst Ehemann und Vater.) Was die Punk-Metal-Wüstlinge von Guns N’ Roses angeht, so zeugt sogar ihr zärtlichster Song, »Sweet Child O’ Mine« (Appetite for Destruction, 1987), von starker Ambivalenz im Hinblick auf die Liebe. Zuerst schwärmt Axl Rose von seinem Mädchen als einem dem Mutterleib ähnlichen Schutzraum vor einer unerträglichen Welt. Doch am Ende wandelt sich die Musik von idyllisch zu wütend und Rose rennt gegen die Sackgasse des Glücks an: »Where do we go now?« Der Kokon scheint fast zu bequem geworden zu sein und Axl denkt sich: »Zeit für eine Pause.«
Selbst Morrissey, der unmännlichste Stubenhocker unter den Antirebellen, hat die heilige Institution der Ehe attackiert. Der The-Smiths-Song »William, It Was Really Nothing« (1984) richtet sich an einen männlichen Freund, der möglicherweise auch das Objekt von Morrisseys unerwiderter Liebe ist. William steht kurz davor, ihr intensives Leben für die Schmach einer Ehe mit einem molligen Mädchen aufzugeben, das seine Leidenschaften nicht teilt (»She doesn’t care about anything«). William verrät die spirituelle, hochsinnige Verbindung mit Morrissey für konventionelle Gegenleistungen wie Komfort, Materialismus und unkomplizierten Sex.
Eigentlich wirkt Morrissey in seiner Musik und seinen Interviews wie das Musterbeispiel eines Muttersöhnchens. In einem seiner Songs jedoch – »The Queen Is Dead« vom gleichnamigen The-Smiths-Album (1986) – scheint er sich lossagen zu wollen. »The Queen Is Dead« ist eine komplexe Allegorie auf den Niedergang Englands. Ganz bewusst knüpft es an »God Save the Queen« an, die antiroyalistische Hymne der Sex Pistols, die gegen die Jubiläumsfeiern von 1977 schoss und sich so gegen die regressive Nostalgie und Sehnsucht nach dem verloren gegangenen Glanz des britischen Imperiums richtete. Unbewusst scheint »The Queen Is Dead« auch auf Malcolm McLarens Perspektive zurückzugreifen, der die englische Kultur für inzestuös, klaustrophobisch und dem Tod geweiht hielt. Eine Strophe richtet sich an Prinz Charles, der scherzhaft gefragt wird, ob er denn nie im Hochzeitsgewand seiner Mutter auf den Titelbildern der Boulevardzeitungen erscheinen wollte. Diese sonderbare Identifizierung mit dem Prinzen von Wales lässt sich vielleicht am besten als Anerkennung einer Gemeinsamkeit zwischen Morrissey und Charles erklären: hier der asketische Einsiedler, dessen Leben nie begonnen hat, dort die zunehmend erbärmliche Figur, der ihr Geburtsrecht verwehrt wurde. Wie es Julian Barnes ausdrückt: »Was ist seine Rolle, während er in Ungewissheit wartet, wohl wissend, dass er nur durch den Tod seiner Mutter zu dem werden kann, wofür er geboren wurde?«
Weil seine dominierende Mutter sich weigert, abzudanken, wird Charles zu einer entmännlichten, verschrobenen, lachhaften Figur. Ähnlich tönt Morrissey: »When you’re tied to your mother’s apron / no one talks about castration.« Der Stillstand Englands scheint direkt in Verbindung mit diesem Matriarchat zu stehen, das seine Söhne zu Stillstand und ewiger Adoleszenz verdammt. Morrissey weiß genau, dass die Nabelschnur durchtrennt werden muss, und doch ist er nostalgisch auf seine Jugend und den mythischen Ruhm eines früheren Englands fixiert. Der Titel »The Queen Is Dead« bezieht sich sowohl auf das herrschende Matriarchat als auch auf Morrisseys eigene Nervenschwäche und sein Nicht-Leben. In einem weiteren Song des Albums, »I Know It’s Over«, klagt er seine Mutter an: »Oh mother / I can feel the soil falling over my head.« Er wird lebendig begraben.
An anderen Stellen seines Werks erscheinen Liebe und erfolgreiche Beziehungen als rosa Brillen, die einem die Sicht auf die Leere des Lebens vernebeln. »Auf gewisse Weise glaube ich, dass all diese Dinge wie Liebe, Sex, sein Leben mit jemandem teilen, in Wirklichkeit ziemlich vage sind«, hat er einmal gesagt. »Allein zu sein, kann viel intensiver sein.« Um seine klare Sicht zu behalten, hat er sich einem Leben verschrieben, das die Zufriedenheit eine Armlänge entfernt hält: »Ich möchte nicht, dass irgendwas in diesen Zustand der Unzufriedenheit eingreift.«
RUNNIN’ SCARED
»Wenn ich frei bin, dann nur, weil ich ständig renne.«
Jimi Hendrix
Warum sind Rock-Rebellen ständig unterwegs? Immobilität nehmen sie als Bedrohung wahr, Bewegung hingegen definiert sie als »freie Männer«. Bindung und Nähe führen schnell zur Eingrenzung.
Aus Sicht der Beatniks hielt Mobilität den Glauben an die Freiheit am Leben. In die Rockmusik fand das Beat-Ethos dann dank Bob Dylan Eingang. »Dylan war ständig unterwegs«, erklärt Philip Saville. »Ich denke, das war der Hauptgrund dafür, dass er so stark einschlug […]. Es gab diese ganze Generation junger Menschen aus der Mittelklasse, für die Dylan zum Vorbild einer Rebellion gegen die Vorschriften ihrer Eltern wurde.« Viele seiner Songs handelten von Einzelgängern und ihren einsamen Reisen. In »Hurricane« findet ein Mann sein Glück auf dem Rücken der Pferde, aber ihm droht stets das Gefängnis, wo die Gesellschaft einen freien Mann in eine Maus verwandelt. Diese heldenhaften Odysseen beginnen oft damit, dass ein Mann eine Frau verlässt (»Don’t Think Twice, It’s All Right«, »Going Going Gone«, »We Better Talk This Over«, »Isis«). In seinem Essay »Bob Dylan’s Stories About Men« schrieb Paul Hodson: »Dylan hat viele Aspekte der dominanten Kultur hinterfragt, nicht aber ihre maskuline Ausdrucksweise.« Frauen dienen den Männern immer noch als Stützen auf ihrem Weg zur Selbstverwirklichung.
An anderer Stelle identifizierte sich Dylan mit rastlosen Gesetzlosen. Seine »Ballad of Donald White« handelte von einem Mörder, der tötete, weil er, so Dylan, »keinen Platz in seinem Leben finden konnte. Nun haben sie ihn getötet, weil er keinen Platz in seinem Leben finden konnte. Sie haben ihn getötet, und als sie das taten, habe ich Teile meines Platzes im Leben verloren.« Dylan stellte sich gerne in einem ähnlichen Licht dar: Er tat so, als sei er ein Waisenjunge aus New Mexico, der einen großen Teil seines Lebens auf der Straße gelebt habe, obwohl er tatsächlich einer jüdischen Mittelklassenfamilie aus Minnesota entstammte.
Ein Zeitgenosse Dylans, der das Machohafte der Einzelgänger-Pose an die Oberfläche brachte, war der Folk-Blues-Sänger Tim Rose. Seinen eigenen Weg zu gehen, war für ihn die einzige mögliche Antwort auf eine Welt, in der man entweder Diener oder Ausgestoßener ist. In den Liner Notes zu Roses Debütalbum Morning Dew (1968) schwärmt David Rubinson mehr als nur ein bisschen von der gewaltigen Maskulinität des Sängers: »Tim Rose trifft dich in der Magengrube. […] Er ist ein Mann und er ist sein eigener Mann. Seine Songs handeln von Einsamkeit in einer Welt voller Schwächlinge. […] Man muss ihn im Ganzen schlucken – detaillierte Analysen […] dienen nur der Enthüllung der Tiefen der Maskulinität dieses Mannes. […] Und wenn du dich verschluckst, sei nicht höflich. Denn das Letzte, was Tim jemals tun würde, ist, sich dafür zu entschuldigen, in deinem Rachen zu stecken.« Faszinierende Bildsprache … vor allem der Teil, wo sich jemand an Roses enormer Männlichkeit verschluckt!
In seinen Songs spielte Rose die Rolle von emotional gepanzerten Mannsbollwerken, die ihren eigenen Gesetzen folgen (»I’m Gonna Be Strong«, »I Gotta Do Things My Way« –hier wird einer Frau widerstanden, die versucht, den Mann wie Ton zu formen), bis hin zu Frauenmördern (»Hey Joe«, »Long Time Man«). Der große Reiz seiner Songs und seines Images als harter Typ liegt darin, wie eindringlich er den schmerzhaften Preis darstellt, den er für dieses Leben zahlen muss, wie etwa in »Where Was I?«, der Wehklage eines emotional verschlossenen Mannes, der seine Gefühle sein ganzes Leben für sich behalten und jegliche Chance auf Zärtlichkeit verspielt hat.
Dylans Romantizimus in Beatnik-Tradition kreierte eine Tradition im Rock, zu der auch Bruce Springsteens Lobgesänge auf (Auto-)Mobilität gehören (»Blinded by the Light«, »Born to Run«, »Thunder Road« ad nauseam), die das Kleinstadtleben als klaustrophobische Todesfalle darstellen. Ein weiterer Erbe der Dylan-Pose ist Tom Petty. In »Free Fallin’« (Full Moon Fever, 1989) wird seine Freundin als Quintessenz von Liebe und Liebenswürdigkeit porträtiert und doch bricht er ihr das Herz, einfach weil er ein »bad boy« ist, dessen Seele bei Stillstand zu jucken anfängt. Im dazugehörigen Video gibt das Mädchen eine Gartenparty im 50er-Jahre-Stil, während Pettys Charakter die cooleren Ecken von Los Angeles mit einer Clique subkultureller Jungs und Mädchen unsicher macht. Für Petty bedeutet »Free Fallin’« – der freie Fall – eine Möglichkeit, sich von der Sterilität der »Frauenwelt« voller Einkaufszentren und Vorstädte loszusagen. Der Song greift auf Chuck Berrys prototypische Rock-’n’-Roll-Motor-Hymne »No Particular Place to Go« zurück und verbindet Berrys Freiheit auf der Autobahn mit einem moderneren Mittel der ziellosen Fortbewegung: dem Skateboard (das im Video als Symbol des freien Falls vorkommt).
Andere Songs von Tom Petty – solo und mit den Heartbreakers (vielsagender Bandname übrigens!) –, wie »King’s Highway«, »Into the Great Wide Open« und »Learning to Fly«, wiederholen schier unermüdlich diese Fantasie von der Fortbewegung als Mittel zur Überwindung der Banalität des Alltags. »Into the Great Wide Open« soll eine Satire auf bestimmte Rebellionsklischees sein – ein ironischer Kommentar des erfahrenen Onkels Petty in Richtung Guns N’ Roses und Co. Im Video richtet sich das Schicksal allerdings gegen den von Johnny Depp als punkige Marionette gespielten Rebellen mit dem geistreichen Namen Eddie Rebel. Nachdem Rebel seine Managerin (Faye Dunaway) zurückgewiesen hat, legt sie aus Rache einen Fluch über seine Karriere. Bizarrerweise wird dann auch noch seine Frau, ein Starlet, schwanger und kriegt ein Baby. Diese verdammten Frauen aber auch! Am Ende verlässt Rebel Frau und Haus auf einem Motorrad, das sein Roadie – gespielt von Petty selbst – fährt: Zwei Generationen von Rebellen reiten zusammen in den Sonnenuntergang.
NO EXPECTATIONS
Wo immer der sexuelle Nomade seinen Hut ablegt, ist sein Zuhause: eine klassische Rolle, die sich vom frühen Rock ’n’ Roll (der flüchtige Liebhaber in Dions »The Wanderer«) über den Rhythm and Blues von Mitte der 1960er (»Roadrunner« und »Don’t Bring Me Down« – was »ich brauche kein Zuhause« herausstreicht – von den Pretty Things) bis zu Heavy Metal (Led Zeppelins »Ramble On«, dessen Held sich ununterbrochen verabschiedet, um sich auf die Suche nach einer unmöglichen Traumfrau zu machen) zieht. Der Nomade steckt voller Energie und lässt sich weder auf eine Frau noch auf einen Ort reduzieren.
Die Rolling Stones verewigten diesen Typus in ihrem bereits Bewegung suggerierenden Namen und Songs wie »No Expectations« (Beggars Banquet, 1968), dem Blues eines wandernden Aufreißers. Auf dem gleichen Album greifen die Stones in »Prodigal Son« (»verlorener Sohn«) den biblischen Prototyp des ungebundenen Rebellen auf. Wie Simon Frith aufzeigt, steckt der Reiz dieser Legende in der Belohnung und Liebe, die der verlorene Sohn von seinem Vater erfährt und die jene zum Bruder, der brav zu Hause geblieben ist, noch übersteigt: Zur Feier seiner Rückkehr wird das gemästete Kalb geschlachtet. Die Sünde des verlorenen Sohnes liegt darin, dass er »die ständigen Benimmvorschriften« und »moralischen Rechtfertigungen« eines sesshaften Lebens von sich weist und sein Leben Schritt für Schritt lebt, im Jetzt. Der verlorene Sohn ist extravagant, verschwendet seine Zeit und weigert sich, vor den Konsequenzen und anderen Beschränkungen des Erwachsenseins Angst zu haben.
Doch wer ohne Gesetze lebt und seiner Sehnsucht 24 Stunden am Tag verpflichtet ist, lebt gefährlich. Die Revolte gegen das Realitätsprinzip (das eine Zurückstellung der Befriedigung erzwingt) öffnet einer existenziellen Leere die Tür, in der aus Sehnsucht etwas Dämonisches werden kann: Der ultimative Rebell entpuppt sich als Psychopath. Auf Let It Bleed (1969) hat sich der sexuelle Nomade der Stones in den herumstreunenden Sexualmörder des Songs »Midnight Rambler« verwandelt, der sich nicht einfach nur von seinem Zuhause lossagt, sondern in die Häuser anderer einbricht. Hier erkannten die Stones zum ersten Mal, dass die gegenkulturellen Anstrengungen, jede Moral von sich zu weisen, zu weit gegangen waren. Hatten sie sich einst noch in »Mother’s Little Helper« über verzweifelte Hausfrauen mittleren Alters lustig gemacht, die auf Beruhigungsmittel angewiesen sind, sind es in »Gimme Shelter« sie selbst, die sich von der Welt zurückziehen und nach einem Zufluchtsort sehnen. Einst waren die Stones bedrohlich, weil ihr auf der Jagd befindlicher Machismo von der unterschwelligen Aussicht auf eine Vergewaltigung geschwängert war; nun warnen sie uns vor der ständigen Gefahr durch »rape and mu-u-urdah«. In »You Can’t Always Get What You Want« erkennen sie die Gültigkeit von Grenzen an. Ihre Rücksichtslosigkeit lassen sie hinter sich und erklären, genug von ihrer eigenen Unersättlichkeit zu haben.
Des Lebens auf der Überholspur überdrüssig, kehren die Stones in »Moonlight Mile« (Sticky Fingers, 1970) nach Hause zurück. Von dort geht es weiter ins Exile on Main Street (1972), wo sie wirklich anfangen, Moos anzusetzen.4 Der fahrende Musikant aus »No Expectations« und der rebellische Nomade aus »Prodigal Son« werden von einer schäbigeren Bande ausgefranster Landstreicher, Obdachloser, Glücksspieler, Durchreisender und Schurken ersetzt, und allesamt haben sie sich ihre Füße auf der Straße ins Nirgendwo wundgelaufen. Die herumstolzierende Prahlerei der frühen Stones wird zur zerlumpten, ausgebrannten Hinfälligkeit von »Torn and Frayed«, der Sehnsucht nach Erlösung in »Let It Loose«, »Loving Cup« sowie »Shine a Light« und im besten Fall zu der ramponierten Widerstandskraft von »Soul Survivor«.
Doch nach diesem »Tiefpunkt« – ihrem bewegendsten Album mit der geringsten Dosis an Machogehabe – gewannen die Stones nach und nach ihre Niederträchtigkeit zurück. Mit ihrer Sadomaso-Werbekampagne für Black and Blue (1976) übertrafen sie die Misogynie ihrer Anfangsjahre sogar noch. Darin erklärt eine lädierte, gefesselte Blondine: »I’m black and blue5 from the Rolling Stones and I love it!« Selbst noch 1978 gab Mick Jagger auf dem Album Some Girls den Verfechter eines Lebens ohne Beziehungen. »Beast of Burden« verhüllt den Abscheu vor der Bindung als Akt der Großzügigkeit: Darin erklärt Jagger, dass er keine Arbeitssklavin will, die ihn umsorgt, sondern Sex ohne emotionale Fesseln.
Iggy Pop war ein weiterer archetypischer Rock-Rebell, der so sehr von Mobilität besessen war, wie ihm emotionale Stagnation Angst machte. »Ich will niemals vor einem Teller Erbsen und Kartoffeln sitzen, während irgendeine Schabracke, der die Schmiere aus dem Gesicht fällt, herumkeift und ich das schlucke«, sagte er 1979 in einem Interview mit dem NME. »Ich sage dir, all die Schlampen – all diese Frauen – wollen mich jetzt, weil sie die Stärke in mir spüren können, und sie wollen sie sooo sehr. Aber sie werden mich nicht kriegen, oh nein – nur unter meinen Bedingungen, und die sehen so aus, dass ich sie anrufe, ihnen befehle, zu einer bestimmten Zeit in einem guten körperlichen Zustand an einem bestimmten Ort zu sein, damit ich sie ficken und mich dann wieder verziehen kann, verdammt noch mal. Denn ich habe Wichtigeres zu tun und ich kann und werde meine Zeit nicht verschwenden.« Iggy hatte eine Art Sex-Lieferservice organisiert, der über bloßen sexuellen Nomadismus hinausging. Im Stooges-Song »Scene of the Crime« erzählt Iggy von einer Affäre mit einer älteren Frau in der Vorstadt: Sie gab ihm Geld, Liebe und Blowjobs, doch jetzt, wo sie alt, hässlich und begriffsstutzig wird, wird er sie verlassen. »I Gotta Right« indessen ist eine Unabhängigkeitserklärung, die nur dadurch aufrechterhalten werden kann, dass er sein Recht wahrnimmt, jederzeit weiterzuziehen.
Der raue Proto-Punk der Stooges wird gemeinhin als Antithese zum ausufernden Southern Boogie von Lynyrd Skynyrd gesehen. Doch in Wirklichkeit war der toughe Straßenslang beider Bands – abgesehen vom Akzent – nahezu identisch. Skynyrds »Free Bird« ist ein gleichzeitig standhaftes und trauriges Statement der Unabhängigkeit, in dem sich Sänger Ronnie Van Zant von seiner Frau verabschiedet und die Schuld an seinem unabänderlich rastlosen Wesen voll auf sich nimmt. Begleitet wird er dabei von einer ergreifenden Slide-Gitarre, die das Pathos eines abschwellenden Penis nach dem Sex in sich trägt. Nach den Strophen wird der Flug des »Free Bird«, der sich über das Profane erhebt, von einem langen Solo beschworen, dessen gequälte Emotionalität, verwegener Wagemut und sich endlos steigernde Crescendos aus der Nummer eine Südstaaten-Variante von Televisions »Marquee Moon« machen. In seinen Lyrics schwankte Van Zant zwischen Heimkehr zum und Flucht vor dem geordneten Leben. In »On the Hunt« erkennt er in einem Groupie eine Geistesverwandte, die ebenfalls auf der Suche nach sexuellen Kicks ohne Verpflichtungen ist und daher seinen Respekt verdient anstelle der Verachtung, die ihr der Rock-Chauvinismus traditionell entgegenbringen würde.
WILD IN THE WILDERNESS
Lynyrd Skynyrds fiebriger funky Boogie fing die Niedergeschlagenheit, die dem Ende der Gegenkultur folgte, das Gefühl beschränkter Möglichkeiten, perfekt ein. Es gibt auch Gemeinsamkeiten mit der Outlaw-Country-Bewegung, deren Vorreiter Künstler wie Waylon Jennings und Willie Nelson waren und die die Entwicklung von Country hin zum Formatradio ablehnten. Wie Rock Anfang der 1980er, bemängelte die Outlaw-Bewegung die Schließung der American frontier: Rock bezog sich, wenn er den Verlust dieser Sphäre der Freiheit thematisierte, auf die 1960er. Im Falle von Country übernahm der Wilde Westen selbst diese Funktion. Und wo Rock den Biker romantisierte, war es im Country der Trucker, der als Cowboy des 20. Jahrhunderts galt. Beide Genres blickten zurück auf vergangene, glorreichere Zeiten.
Nach dem Krieg wurden ehemalige Soldaten, die nicht in der Lage waren, sich dem mittelmäßigen Leben in Frieden zuzuwenden, oft Trucker oder Biker. Beide waren eine Quasi-Lumpen-Version des Beatniks: »unterwegs sein, aber nie ankommen«, Aufputschmittel schlucken, um immer weiterzumachen, die Frauen zurücklassen. Der Optimismus und die Wanderlust der Beatniks hatten ihre Wurzeln auch in der Ausgelassenheit der Nachkriegszeit, ein Momentum, das seinen Höhepunkt in den 1960ern fand und dann in den 1970ern wieder nachließ. Anhand der Karriere des Schauspielers Dennis Hopper kann man den Verlauf dieses Phänomens gut nachzeichnen – von Billy, dem Hippie auf Achse in Easy Rider (1969), über den drogenabhängigen Psychopathen Frank Booth aus Blue Velvet zum gelähmten Biker Feck in Das Messer am Ufer (beide 1986). In den beiden letztgenannten Filmen spielten die Regisseure (David Lynch und Tim Hunter) mit Hoppers Aura als rebellischer Außenseiter, ein ikonisches Image, das er Easy Rider zu verdanken hat. Easy Rider (1969) war im Prinzip einfach nur die Aufbereitung eines Westerns für die psychedelische Ära. An einem Punkt des Filmes macht Billy sogar Witze darüber, dass er und sein Gefährte Captain America (Peter Fonda) in der Wildnis seien und gegen Cowboys und Indianer kämpfen würden. In Easy Rider ist der Wilde Westen gleichzeitig Geisteszustand und geografisches Gebiet. Die Aussage des Films: Die Gegenkultur hat mehr mit dem »wahrhaftigen« Spirit Amerikas zu tun (wilder Individualismus, Pioniermentalität, Abenteuerlust) als all die Flaggen schwenkenden Konformisten und Unternehmer, die sich selbst als patriotische Bürger sehen und Hippies als unamerikanisch verunglimpfen.
Wie in der echten Pionierära auch sind Frauen in Easy Rider extreme Randfiguren. Ziemlich am Anfang ihrer Reise von Los Angeles durch den trostlosen Südwesten machen die Helden mit ihren Motorrädern Stopp bei einem Bauern und zeigen sich von seiner Selbstständigkeit beeindruckt – stille, als Babymaschine fungierende Ehefrau inklusive. Es wird deutlich, dass sie ihn respektieren, weil er »sein eigener Mann« ist. Später besucht das Duo eine Hippie-Kommune, wo Aussteiger aus der Mittelschicht versuchen, ihre eigene Nahrung anzubauen und die Ideale der Pioniere neu zu erfinden. Wie auf dem guten alten Bauernhof sind auch die Frauen in der Kommune größtenteils damit beschäftigt, zu kochen und sich um die Kinder zu kümmern.
Als sie in New Orleans ankommen, besuchen Billy und Captain America ein Bordell, zeigen aber kein Interesse an einer derart banalen Aktivität wie Sex. Stattdessen nehmen sie zwei Prostituierte mit auf einen Acid-Trip. Auf dessen Höhepunkt umarmt Captain America eine Statue und schluchzt »Du bist so ein Trottel, Mutter, und ich hasse dich so sehr!«, ein Hinweis auf eine Art Anti-Momism, von dem seine Wanderlust angetrieben wird. Als sich die beiden schließlich wieder auf den Weg machen, wissen sie nicht, dass der Tod auf sie wartet. Der Film mag mit dem Tatendrang von Steppenwolfs »Born to Be Wild« begonnen haben. Am Ende ist aus diesem Mir-dochegal-Optimismus allerdings der Straße überdrüssiger Pessimismus geworden – veranschaulicht durch Roger McGuinns Version von Bob Dylans »It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)«.
Mit all seinen Einflüssen – Unterwegs, Dylan, Ken Keseys Romantisierung der Hells Angels – verwundert es kaum, dass Easy Rider einen misogynen Subtext hat. Ellen Willis sah den Film als weiteres Symptom des Sexismus innerhalb der Gegenkultur: »Manche Helden der Gegenkultur6 setzen Rebellion mit der Behauptung ihrer Männlichkeit gleich, werden unausstehlich aggressiv, arrogant und gewalttätig und vertreten eine Utopie, in der Frauen zu den gesichtslosen Objekten ihrer sexuellen Fantasien degradiert werden.« Doch das Projekt der Hippies, den Pioniergeist wieder aufleben zu lassen, ging von Beginn an mit Problemen für Frauen einher. Wie Peter N. Carroll und David W. Noble in The Free and the Unfree: A New History of the United States schreiben, waren »Grenzen das Terrain von Soldaten, den stärksten jungen Männern«, und das Überleben in diesem Terrain verlangte eine Soldatenmentalität. Ein Teil des Reizes liegt darin, dass es hier keine Frauen gibt, beziehungsweise nur solche, die einem festen Zweck dienen: Wunden versorgen, heißes Wasser aufsetzen und darauf warten, dass die Männer von ihren Abenteuern zurückkehren.
In etwa zu der Zeit von Easy Rider machte Sam Peckinpah Filme wie Pat Garrett jagt Billy the Kid und The Wild Bunch – Elegien auf den Wilden Westen, in denen der von der Gegenkultur thematisierte Verrat am ursprünglichen Entdeckergeist Amerikas Widerhall findet. Für Peckinpah wurde der Wilde Westen von einer »natürlichen Gerechtigkeit« regiert: Macht bedeutet Recht, wer den Revolver am schnellsten zieht, gewinnt. Peckinpah wuchs als Cowboy und Jäger auf, ging auf eine Militärschule und kämpfte anschließend bei den Marines. Seine Persönlichkeit passte mit Sicherheit gut zu der Soldatenmentalität, die im Grenzland zwischen Zivilisation und Wildnis gedieh: Er war paranoid und schlief mit einem Gewehr in Reichweite. Außerdem war er ein Workaholic, der fürchtete, dass Inaktivität ihn seiner maskulinen Lebensessenz berauben würde (nach James Coburns Einschätzung hatte Peckinpah »Angst davor, sich aufzulösen«, wenn er zu arbeiten aufgehört hätte).
Ein Peckinpah-Film war eine exklusiv männliche Wüstenei voller im Gefecht gestählter Kameradschaft, wo aufgestauten Emotionen in orgiastischen Massakern Luft gemacht wird. Peckinpahs Ethos des einsamen Cowboys zieht sich durch die Rockkultur, von den Eagles mit dem Album Desperado über Los Lobos’ How Will the Wolf Survive? zum unverblümten Kitsch von Bon Jovis Blaze of Glory. Im Heavy Metal fand die von Peckinpah propagierte Überlebenskunst oftmals eine neue Heimat. Auf ihrem selbstbetitelten Album von 1991 schrieben die kriegsbesessenen Metallica mit »Of Wolf and Man« eine Hymne auf die Wildnis, während ihr Sänger James Hetfield in »Wherever I May Roam« die offene Straße als seine Braut bezeichnet und knurrt: »Off the beaten track I reign«. Dann gibt es noch Ted Nugent, den Altmeister des Metal der libertären Rechten, mit Songs und Alben wie »Fist Fightin’ Son of a Gun« und Weekend Warriors (1978). Nugent kombiniert den sexuellen Raubzug des Heavy Metal mit einer ziemlich buchstäblichen Besessenheit von der Jagd. Er bringt sogar sein eigenes Jagdmagazin (spezialisiert auf die Jagd mit Pfeil und Bogen) heraus und propagiert darin die mystische Beziehung aus »gemeinsamem Respekt« zwischen Jäger und Beute.
AFTER THE GOLDRUSH
Auch wenn Easy Rider mit hohen Erwartungen anfängt (»lookin’ for adventure«, wie Steppenwolf singen), werden diese im Verlauf des Filmes von der leisen Vorahnung eingeholt, dass es die Gegenkultur vermasselt hat. Wenn der Film eine inoffizielle Fortsetzung hat, dann ist es Asphaltrennen (1971). James Taylor spielt darin einen nahezu katatonischen Autofahrer, der die amerikanischen Autobahnen in Beschleunigungsrennen unsicher macht – aber nur, um genug Geld zu gewinnen, um weiterhin der Straße ins Nirgendwo folgen zu können. Der Film endet damit, wie das Zelluloid Feuer fängt, während Taylor das nächste Rennen fährt, ein Symbol für den Burn-out, der dem Ende der Gegenkultur folgte.
Dieses sich verstärkende Gefühl eines verpassten Moments fing Neil Young mit Alben wie Everybody Knows This Is Nowhere (1969) und After the Goldrush (1970) ein. Letzteres positionierte sich im Nachspiel der zwei großen Traumata der US-Geschichte: dem geografischen Ende der Erschließung des amerikanischen Westens im späten 19. Jahrhundert und der psychischen Wildnis, die sich in den späten 1960ern eröffnete. Neil Young und Crazy Horse wurden zur Rockversion von Peckinpahs Gang aus rauen, gealterten Banditen in The Wild Bunch: abtrünnige Überlebende einer glorreicheren Zeit, die von den Eisenbahngesellschaften der 1890er beziehungsweise der Systematisierung der Plattenindustrie in den 1970ern ausgelöscht worden war. Bis in die 1990er hinein spielten Youngs Songs die gleichen alten Themen durch: die Sehnsucht nach einem offenen Raum ohne Siedlungen und Ausverkäufen, wo man noch sein eigener Mann sein kann.
In der tristen Ära nach After the Goldrush, als die 1960er am Verblassen waren, ihr Nachbild aber immer noch die Vorstellungen der Menschen heimsuchte, erschien Bruce Springsteen auf der Bildfläche. Springsteen war weniger die Zukunft des Rock ’n’ Roll als vielmehr eine erneute Heraufbeschwörung von dessen Vergangenheit und Fortbestehen (wenn wir alle nur daran glaubten). Zuerst schien er eine Art Kleinstadt-Dylan zu sein, dessen giftige Ironie allerdings durch offenherzigen Populismus ersetzt worden war. Wie Dylans Kunstfigur des Wanderers waren Springsteens Alter Egos stets »Born to Run«. In »Lost in the Flood« (von Greetings from Asbury Park, N. J., 1973) ist er ein Einzelgänger, der »zum Ruhm bestimmt« auf seinen Chevy geschrieben hat, kopfüber in einen Wirbelsturm hineinfährt und darin verschwindet. Autos und Geschwindigkeit bieten einen heroischen Ausweg aus den beengenden Grenzen der Mittelmäßigkeit der Kleinstadt. In »Thunder Road« (Born to Run, 1975) sucht sein Mädchen nach einem Erlöser, doch er kann ihr nur sein Auto anbieten. Der Himmel liegt am Ende der Autobahn.
Die Freiheit, sich beliebig fortbewegen zu können, fand schon immer eine spezielle utopische Resonanz in der amerikanischen Kultur. Doch die eigentliche Bedeutung von Utopia lautet »Kein-Ort«. Die Suche nach dem Traum führt aus dem Niemandsland hinaus und endet doch im Nirgendwo der Straße. In »Born to Run« ist die Kleinstadt eine »Todesfalle« und doch weiß Springsteen, dass seine Flucht unter keinem guten Stern steht: Die Straße ist gepflastert mit »gefallenen Helden«. In dieser maskulinen, allerletzten Chance auf Freiheit wird Frauen der Beifahrersitz angeboten. Springsteen bietet seinem Mädchen an, ihre Beine um seine pulsierende Maschine zu legen.
BORN TO GO: DER MOTORIK-BEAT
»Bewegung ist dem Stillstand immer vorzuziehen. Wenn er in Bewegung ist, hat der Mann eine Chance […]. Seine Instinkte sind schnell, […] er hat ein etwas besseres Nervensystem, kann immer weiter gehen und schneller werden …«
Norman Mailer, »Der weiße Neger. Einige Gedanken über den Hipster«, 1957
Die Vorstellung von Rock als Odyssee oder Flucht entwickelte sich nach und nach zur Sehnsucht nach reiner Geschwindigkeit – das Tempo selbst als Garant für Freiheit. Sich zu bewegen, heißt, weder hier noch dort zu sein, sich stets im Wandel zu befinden. Die Beats sahen den Ansturm und die Durchdringung durch Stimuli als Methode, mentale Abwehrsysteme aufzubrechen und die Seele der ozeanischen Verbindung mit der Welt zu öffnen. Steppenwolfs »Born to Be Wild« ist die klassische Rock-’n’-Roll-Version dieser Hals-über-Kopf-Mentalität. Der Straßenkrieger stößt nach vorne (»explode into space«), wird aber in einer »love embrace« von der Welt umfasst: Er dringt ein und wird durchdrungen. Der englische Dichter Lord Byron war der Ansicht, dass Beweglichkeit in Männern eine »weibliche« Aufnahmefähigkeit weckt, »maximale Empfänglichkeit für unmittelbare Eindrücke«, die ihnen eine Art mentale Ganzheit oder Androgynität ermöglichen.
In Camille Paglias Die Masken der Sexualität wirkt Byron wie ein seelischer Wellenreiter, dessen flotter, flüssiger Stil die Sehnsucht verkörpert, sich nie unterkriegen oder festsetzen zu lassen. Paglia sieht eine Verbindung zwischen diesem Byron’schen Hinwegstreifen und der amerikanischen »born to run«-Empfindung: »Autofahren ist für Amerika das Erhabene, zu dem es in Europa keine direkte Entsprechung gibt.« Es stimmt auf jeden Fall, dass Auto-Hymnen durch amerikanischen Rock ’n’ Roll geprägt wurden, durch Chuck Berrys »No Particular Place to Go« und die sonnengebräunten Oden der Beach Boys ans Surfen und Herumfahren. Und doch kann man sagen, dass diese Ästhetik erst in Europa durch den Motorik-Sound wirklich aufblühte – durch Bands wie Kraftwerk und Neu!, deren Musik den stets pulsierenden Rhythmus eines Fahrzeugs in Bewegung simulierte.
Seine Wurzeln hat dieser Sound wahrscheinlich in »L.A. Woman« von den Doors, seinem motorischen Rhythmus und seinen verschwommenen Bildern, die Los Angeles im Licht einer urbanen Wildnis zeichnen. Jim Morrison stellt sich die Stadt als einsame Frau vor, die Liebe seines Lebens, und ist von dieser Vision so verzückt, dass er eine Erektion bekommt (»Mr. Mojo risin’«). »Roadrunner« von Jonathan Richman and the Modern Lovers ist ein Proto-Punk-Tribut an die neonfarbene Schönheit der modernen Welt, ein Ständchen für die Autobahn, die als »my girlfriend« bezeichnet wird. Dann waren da noch Hawkwind, die den Biker-Posen von Steppenwolf auf Space-Rock(et)-Mantras wie »Silver Machine« und »Born to Go« eine kosmische Wendung gaben.
Die deutschen Bands Kraftwerk und Neu! führten diese ekstatische Überhöhung der Fortbewegung an ihr Extrem (passenderweise – schließlich ist die Autobahn eine deutsche Erfindung). Wie Lester Bangs anmerkt, wurde Speed, d. h. Methylamphetamin, von Deutschen erfunden, also dasjenige »Werkzeug«, das »menschliche Wesen der Maschinenhaftigkeit am nächsten brachte«. Kraftwerks »Autobahn« (1974), das den beständigen Beat von »L.A. Woman« und »Roadrunner« sogar noch weiter zu einer perfekten, monotonen Gleichmäßigkeit abflachte, war eine Hymne auf die Ruhe und Lässigkeit des Autofahrens – einem anmutigen Zustand, in der Welt zu Hause, stets zwischen einem Zuhause und dem anderen, nie ortsgebunden. Kraftwerk mochten The Velvet Underground und The Stooges (die beide Trance-Rock-Mantras gespielt und Unmengen an Speed konsumiert hatten), aber ihr größter Einfluss aus dem Bereich der Rockmusik waren The Beach Boys, die vielmehr für die apollinische Seite des Rock standen (anstelle der dionysischen): heiter, die Sonne anbetend, klassische Strukturen, besinnlich.
In der Kunst steht die apollinische Tendenz für klare Formen und Eleganz und grenzt sich von der Dunkelheit und Unreinlichkeit der dionysischen ab, von der animalischen Seite der Menschheit. Von Kraftwerks Krautrock-Kollegen Anfang der 1970er waren es Neu!, die die apollinische Tendenz am weitesten trieben. Ihre Musik war pure Motorik: gleichmäßige, unsynkopierte Beats wie aus einem Uhrwerk, keine Spur von Unberechenbarkeit oder Ungeschliffenheit und ein irisierender, transzendentaler Gitarren-Sound. Diese hauptsächlich instrumentale Rockmusik beschwor ein Gefühl reibungsloser Fortbewegung in ein Reich immer weiter zunehmender Verwunderung. Schon der Bandname hat etwas von Wiedergeburt. Die Musik von Neu! ist schnell, luftig und leuchtet, als sei sie von der Sonne gesegnet worden. So ließen sie das schattenhafte Dunkel der »dunklen Seite« der Psyche hinter sich und flogen, wie Ikarus, der Sonne entgegen. Obwohl ihre meisten Songs Bewegung oder Aufstieg evozierten, suchte »Leb’ wohl« (von Neu! ’75) sein Bild des erfüllten Glücks im Ozean: Der nach Luft schnappende Gesang steckt voller Ehrfurcht, nonchalantes Pfeifen gesellt sich zu ineinander zusammenfallenden Wellen und dieses einzige Mal vermittelt die Musik einen Sinn des Zur-Ruhe-Kommens anstelle von Antrieb. Nach dieser Meeresidylle legt das Album mit dem ausgeschmückten Nebel von »Hero« wieder einen Zahn zu. Der zum Ruhm verpflichtete Protagonist des Stückes rast Kopf voraus in das Nichts. Immobilität und Geschwindigkeit sind die beiden Extreme der Suche nach dem Nirwana.
DIE NEUEN SPEED-FREAKS
Anfang der 1990er hatte Speed ein Comeback, als britische Jugendliche einen Weg aus der zunehmend bedrückenderen Realität suchten. Diese Subkultur hieß ’ardkore oder Hardcore-Techno (brutale, motorische Tanzmusik mit entfernter Verwandtschaft zu Kraftwerk). Die beliebteste Droge der Ravekultur, Ecstasy, wurde mehr und mehr mit Amphetamin verunreinigt oder von falschen Ecstasy-Tabletten aus Speed und LSD verdrängt; die Geschwindigkeit der Musik nahm zu. House hatte in etwa 120 bpm, ’ardkore erreichte ein Tempo von 140, 150, 160 bpm und darüber hinaus. Diese Entwicklung ging mit der Entstehung einer neuen Subkultur von Speed-Freaks einher, die die Euphorie des Ravens mit der ungebremsten Wut des Punk kombinierte.
Amphetamin fördert unsexuelle Konzentration und den Fokus auf sich selbst. Bei Überdosierung kann es zu einer vorübergehenden Psychose kommen. Vom hoch entflammbaren Narzissmus von Mod und Northern Soul zu Prunk und Paranoia von Punk (im Sex-Pistols-Song »Seventeen« sang Johnny Rotten davon, dass Speed alles sei, was er brauche, und ihn geistesabwesend selbstgenügsam mache) hatte von Amphetamin beeinflusste Rockmusik eine solipsistische, größenwahnsinnige Aura. The Jesus and Mary Chain fingen in »The Living End« das psychopathische Element der Droge ein: »There’s nothing else but me«, erklärt der selbstverliebte Motorradfahrer. Lester Grinspoon und Peter Hedblom schreiben in ihrem Buch über Amphetamin-Missbrauch, The Speed Culture, über einen Speed-Freak, der seine Sucht als »Liebesaffäre« bezeichnete und von sich selbst im Plural sprach. In einem späteren Kapitel werden wir dieses »königliche Wir« mit dem »königlichen Nirwana« (Paul Virilio) verknüpfen, das Drogen wie Heroin und Speed versprechen. Der Hinweis möge genügen, dass, wenn Robin Morgan recht hat und Abkopplung wirklich »der Geist des Patriarchats« ist, Speed die ultimative patriarchale Droge ist.
Die rasende Intensität, die Hardcore-Techno manchmal erreicht, ist purer Punk. Der Cyber-Wagner-Bombast des Tracks »The Dominator« von Human Resource mündet in einen psychotischen Rap, der seinen Höhepunkt mit den Zeilen »There is no other / I wanna kiss myself« erreicht. Im ’ardkore bietet der Rausch eine Art autistische Glückseligkeit. Die Musik wogt blind, ihre Beschleunigung ins Nichts wird von den MCs durch das Skandieren intransitiver Schlagworte eingefangen (»let’s go«, »’ere we go«, »rush!«, »buzzing«, »’ardkore’s firing«). Wie in einer Achterbahn gleicht die Musik einem Persönlichkeitstest durch eine ultraintensive Erfahrung. Das Individuum wird durch Panik (in ihrer ursprünglichen griechischen Bedeutung, einem Transport von Ekstase über die Furcht hinaus) an den Rand eines Blackouts getrieben.
Paul Virilio, der große Speed-Theoretiker, erklärt, Geschwindigkeit, »schnelles Reisen, beschleunigter Transport von Personen Zeichen und Dingen […] entreißen das Subjekt immer wieder seinem zeit-räumlichen Kontext.«. Man ist fort, völlig weggetreten. Es lässt sich eine Linie vom Beat-Roman Go von John Clellon Holmes über Marlon Brandos Biker in Der Wilde (der erklärt: »Wir gehen nirgendwo hin. Wir gehen einfach.«) bis zum Dancefloor-Hit »Go« des Techno-Senkrechtstarters Moby ziehen. Von der Beatnik-Odyssee zum ballistischen Kick der bpm-Kultur: Das Ziel ist das Nirwana.
Innerhalb der Ravekultur wurde das Aufkommen von ’ardkore als Entwicklung hin zu einer maskulineren Ästhetik wahrgenommen (härter, schneller, brutaler, weniger Melodien). Manche hielten ’ardkore für eine Rückentwicklung weg von der vielseitigen Sinnlichkeit früherer Ravemusik, mit einer Invasion der Szene durch Horden rauflustiger Spinner aus der Arbeiterklasse. Wenn von ’ardkore als »neuem Heavy Metal« die Rede war, war das kein Kompliment. Doch die Erhabenheit von purer Geschwindigkeit entspricht einer Auflösung des Egos genauso sehr, wie sie eine hypermaskuline Behauptung des Selbst ist. Das Verlangen nach Ekstase und das nach Vereinigung finden in einem Gefühl zusammen, das einem tobenden Ozean gleicht. In der chaotischen Strömung des ’ardkore wirst du androgyn.
In den 1960ern benutzte man das Wort »Raver«, um hysterische/nymphomane Groupies im Teenager-Alter zu beschreiben. Ravemusik führt dem männlichen Körper eine hysterische Wahrnehmung zu. In der Ravekultur geht es ganz und gar um Klitorisneid. Provozierte der multiorgastische Disco-Sound von Donna Summers »Love to Love You Baby« noch männliche Lust, so beschwören die beschleunigten, euphorischen weiblichen Vocals des Techno eine hyperreale Verzückung, mit der sich (männliche) Raver identifizieren und der sie nacheifern. Damit schauen sie sich etwas von der Schwulenkultur ab, wo sich die Männer immer mit der Ekstase der Disco-Diva identifizierten. Durch House und Techno ist schwule Erotik in das körperliche Bewusstsein heterosexueller Jungs aus der Arbeiterklasse vorgedrungen, wo er in ihrem homosozialen Jungengehabe eine perfekte Heimat findet. Wie bei Mod und Northern Soul auch, ist die Asexualität der Ravekultur bemerkenswert: Die Tänzerinnen und Tänzer tanzen für den Kick des Tanzes an sich, nicht um mögliche Sexualpartner anzulocken. Diese »Androgynität« könnte in Wirklichkeit ein unbewusster Versuch sein, sich weiblicher Potenz zu bemächtigen und so gänzlich ohne Frauen auszukommen. In Holland gibt es einen ultraschnellen Gegenpart zum britischen ’ardkore namens Gabberhouse7, in dem die Tracks Geschwindigkeiten von bis zu suizidalen 200 bpm erreichen. Einer der größten Gabber-Hits stammte von einer Band namens Sperminator. Der simple Titel: »No Woman Allowed«.
1Charles Atlas gilt als Erfinder des Bodybuildings. Laut eigener Aussage fing er an, seinen Körper zu trainieren, nachdem er während eines Dates am Strand von einem Schläger Sand ins Gesicht getreten bekam und so vor dem Mädchen, mit dem er aus war, blamiert wurde. Diese Geschichte ist seitdem vielfach parodiert worden. Anm. d. Ü.
2Zitat aus Baudelaires »My Heart Laid Bare«. Die deutsche Entsprechung lautet in etwa: »Das große Leiden, der Horror des eigenen Zuhauses«. Anm. d. Ü.
3Dt.: »Haushaltsnebel«. Anm. d. Ü.
4Eine Anspielung auf das englische Sprichwort »A rolling stone gathers no moss«, dt.: »Ein rollender Stein setzt kein Moos an«. Anm. d. Ü.
5Die deutsche Entsprechung von »black and blue« – im englischen Original doppeldeutig bezogen auf Black Music und Blue Notes – wäre »grün und blau«, wie in »jemanden grün und blau schlagen«. Anm. d. Ü.
6Sie nennt John Sinclair, den wegen Besitzes von Marihuana zu einer Gefängnisstrafe verurteilten Aktivisten aus Michigan, der als Manager von MC5 und Mitbegründer der White Panther Party bekannt wurde, als klassisches Beispiel.
7»Gabber« heißt so viel wie »Kumpel«.
BROTHERS IN ARMS: COMBAT ROCK UND ANDERE GESCHICHTEN FÜR JUNGS
Die Grenze, die Straße, die Wildnis: Das Reich des Rebellen ist eine Welt ohne Frauen. Eine weitere solche frauenfreie Zone ist das Schlachtfeld. In Männerphantasien psychoanalysiert Klaus Theweleit die Kriegermentalität und entlarvt den »Soldatenmann« als jemanden, der die Brüderlichkeit der Schlacht nutzt, um Robert Blys »Kraftfeld« der Frauen zu entkommen. Theweleits Fokus liegt auf den Freikorps, rechten Milizen, die aus Veteranen des Ersten Weltkriegs bestanden und Aufstände der deutschen Arbeiterklasse im Nachkriegschaos niederschlugen. Diese Soldaten glaubten an eine tiefe Verbindung zwischen der Schmach des Deutschen Reiches durch die Siegermächte des Ersten Weltkriegs und ihre eigenen Gefühle der Entmannung durch die Abrüstung nach Kriegsende. Diese bedeutete für sie eine entwürdigende Rückkehr ins bürgerliche Leben, in die Häuslichkeit – die Welt der Frauen. Sie sehnten sich nach einer neuen kraftvollen Vaterfigur und fanden diese später in Hitler. In der Zwischenzeit erlaubten es ihnen die bürgerkriegsartigen Zustände – im Kampf gegen den »inneren Feind«, das deutsche Proletariat –, ihren Traum von einem heldenhaften Leben aufrechtzuerhalten.
Von protofaschistischen Freikorps zu den linken, aufrührerischen Punkhymnen von The Clash scheint es ein großer Sprung. Und doch strotzen Clash-Songs nur so vor Sehnsucht nach Ruhm und verwenden als Munition ihre militaristische Bildsprache. All ihre Vorbilder sind jung, maskulin und in irgendeinem Sinne im Krieg – manchmal wortwörtlich, wie die Guerillaorganisation der Sandinisten oder die Baader-Meinhof-Gruppe, und manchmal symbolisch, als Abtrünnige, die eine gescheiterte, verhängnisvoll gefährdete Gesellschaft ablehnen. Ihr Œuvre gleicht einem Fest der Rebellen-Ikonografie, von den klassischen amerikanischen Außenseitern (James Dean, Montgomery Clift, Marlon Brando, Robert De Niro als Travis Bickle, die Selbstjustiz übende Hauptfigur aus Taxi Driver, die Revolverhelden aus Die glorreichen Sieben) bis zu den jamaikanischen Rude Boys aus The Harder They Come und den Rastafari-»Exiles on Main Street« des Roots Reggae.1
Neben ihrer Heldenbesessenheit war auch The Clashs Weltanschauung homosozial bis ins Extrem. Nun ist es zwar nicht so, dass ihre Songs frauenfeindlich wären. Vielmehr haben sie nichts zu, über oder für Frauen zu sagen. Die Anzahl der Songs in ihrem riesigen Katalog, die sich an eine Frau richten oder eine solche auch nur erwähnen, lässt sich an einer Hand abzählen. Dafür gibt es eine schier endlose Menge an Hymnen, die die »Jungs« zum Handeln aufrufen. Die wahre Leidenschaft von Clash gilt eben nur der Glückseligkeit männlicher Kameradschaft, der Stärke einer Gruppe, die sich irgendwo zwischen Jugendgang und militärischer Formation einordnen lässt. Ein sogenannter »Traumbrief« des Beatpoeten John Clellon Holmes an Allen Ginsberg von 1954 illustrierte The Clashs Spirit bereits Dekaden, bevor sie überhaupt existierten: »Die reinste soziale Institution, die sich dem Künstler als Heimat bietet, ist die Jungs-Gang.« Ginsberg fügte hinzu: »nicht die parfümierte gesellschaftliche Heirat.« Vielleicht brachte die Erkenntnis dieser gemeinsamen homosozialen Empfindsamkeit Ginsberg dazu, für den Track »Ghetto Defendant« auf The Clashs Combat Rock (1982) einige Zeilen zu schreiben und darauf vorzutragen.
Schon früh wurden The Clash mit den Sex Pistols in Bezug gesetzt, jede der beiden Bands repräsentierte eine Seite der Seele von Punk. The Clash waren sein Über-Ich: sozial engagiert (wenn auch selten mit expliziter politischer Zugehörigkeit), idealistisch und generell lebensbejahender. Die Sex Pistols hingegen waren das Es von Punk: ungebändigte Negativität, die zwischen Zorn und Selbstverletzung schwankte und letzten Endes zu Solipsismus und Selbstzerstörung tendierte. Bei The Clash ging es um das Zusammenkommen, darum, einen Sinn für Gemeinschaft zu entwickeln, die von politischer Unzufriedenheit zusammengehalten wird. Die Sex Pistols wollten die Gemeinschaft sprengen, ihre Kunst glich einem perversen Theaterstück. Darum konnten die Pistols die Existenz von Sexualität zumindest anerkennen, wenn auch nur in den Begrifflichkeiten von Horror und Ekel (wie in »Bodies« und »Submission«). Die Musik von The Clash gehört dagegen mit zum Keuschesten, was je im Rock ’n’ Roll erschaffen wurde: mit heiserer Stimme gebrüllte Hymnen des Aufstands, getragen von martialischen, unsynkopierten Rhythmen.
»Wir haben darüber viel in der Gruppe diskutiert«, erinnerte sich Joe Strummer. »Bernie2 pflegte zu sagen: ›Ein Thema, ein Thema. Schreibt nicht über Liebe, schreibt darüber, was euch bewegt, was wichtig ist.‹« Einer der wenigen Songs über eine Beziehung zu einer Frau stammte aus der Feder von Mick Jones und hieß »I’m So Bored with You«. Joe Strummer hatte sich jedoch verhört und stattdessen »I’m So Bored with the U.S.A.« verstanden, also schrieb er einen antiamerikanischen Text für den Song. Man kann kein dramatischeres Beispiel dafür verlangen, wie Punk die Kunst der Ablehnung von den Herabsetzungssongs der Mods abgeschaut und Frauenfeindlichkeit in Militanz verwandelt hat. Der einzige Track auf ihrem Debütalbum The Clash (1977), der Sexualität auch nur zur Kenntnis nimmt, ist »Protex Blue«, in dem es um die Seelenlosigkeit flüchtiger sexueller Kontakte geht.
Ihre wahres Thema fanden The Clash in Frustration, Langeweile und der Gier nach Taten. In »London’s Burning« lodert die Metropole vor lauter Langeweile. »Career Opportunities« richtet sich gegen seelenlose Jobs und »48 Hours« gegen den Wochenend-Lifestyle mit seiner faden Jagd nach Kicks, während sich der Montag stets drohend im Hintergrund abzeichnet wie ein »jail on wheels« – ein Gefängnis auf Rädern. Dieser graue Sozialrealismus – Bilder von Hochhäusern und Warteschlangen – war innovativ und stellte einen radikalen Bruch mit der Rock-’n’-Roll-Tradition dar. Doch das emotionale Gerüst, auf dem The Clash aufbauten – gelangweilte Jungs, die sich losreißen und loslegen – hätte traditioneller kaum sein können.
Man vergleiche The Clash mit einem Album, das weniger als ein Jahr zuvor erschienen war, Thin Lizzys Jailbreak. Die irischen Hardrocker präsentierten eine mehr oder weniger identische Mischung aus Abtrünnigen-Mythos und der Mittsiebziger-Furcht vor Totalitarismus, nur dass sie diese in Science-Fiction-Bildern ausdrückten und das Ganze in einen Sound kleideten (von Hendrix inspirierten Raunch’n’Roll), der nur minimal traditioneller war als die »Garageland«-Stampfer von The Clash. Jailbreak ist eine Art Konzeptalbum, das in einer von Computern kontrollierten, dystopischen Zukunft spielt und von einer Revolte gegen den bösartigen »Overmaster« erzählt. Die Sleevenotes beschreiben eine Bande Gefangener (nämlich Thin Lizzy), die einen Gefängnisaufstand starten und ausbrechen. Dann nehmen sie »ausgewähltes Material« auf und senden es, was »eine Anhängerschaft« inspiriert, »die dann auf die Straßen geht und etwas lostritt, was schließlich zum finalen Krieg werden wird«. In Songs wie »Warriors«, »Fight or Fall« und »Cowboy Song« deklinierte Frontmann Phil Lynott dieselben Archetypen männlicher Rebellion durch, die The Clash auf späteren Alben nachahmen würden, während die Hitsingle des Albums, die Hymne »The Boys Are Back in Town«, ohne Zweifel Allen Ginsbergs herzliche Zustimmung gefunden hätte.
Im Jahr des Durchbruchs von Punk waren Thin Lizzy kurzzeitig Kritikerlieblinge. »The Boys Are Back in Town« schaffte es 1976 auf Platz eins der Kritikerumfrage des NME. Doch nachdem Punk 1977 zum Neuen Testament geworden war, wurden Thin Lizzy aus dem Paradies verbannt – wegen ihres sentimentalen Romantizismus und ihres prahlerischen Chauvinismus. Die Gemeinsamkeiten zwischen den Jungs-Genres Hardrock und Punk wurden allerdings noch einmal betont, als Steve Jones und Paul Cook nach dem Ende der Pistols anfingen, mit Phil Lynott abzuhängen, und das kurzlebige Projekt The Greedies ins Leben riefen. Was The Clash anging, war es – trotz ihrer Erklärung, 1976 sei das Jahr Null der Rockmusik – immer klar, dass sie der Rock-’n’-Roll-Tradition tief verbunden waren, auch wenn damals niemand die Gemeinsamkeiten mit Thin Lizzy erkannte. Unweigerlich wurden ihre Musik und ihr Image, trotz »I’m So Bored with the U.S.A.«, immer amerikanischer, je stärker sie den Sog des dortigen Marktes spürten. Vier Jahre später spielten sie als Vorband für die betagten Rock-Rebellen The Who in riesigen US-Stadien. Ihr Platz im Rock-Pantheon war gesichert, als der Rolling Stone ihre Doppel-LP London Calling zum besten Album der 1980er wählte.3
WHITE RIOT
Wenn die Gesellschaft ein Gefängnis ist, propagierten The Clash keinen Ausbruch, sondern einen Aufstand. »White Riot« war von den Ausschreitungen beim Notting Hill Carnival im August 1976 inspiriert, als schwarze Jugendliche aufgrund polizeilicher Verfolgung den größten Ausbruch zivilen Ungehorsams in Großbritannien seit 1958 lostraten. The Clash identifizierten sich mit den Aufständischen und beneideten sie gleichzeitig, also riefen sie die weiße Jugend zu ihrer eigenen Revolte auf. »White Riot« war nur die jüngste Fortsetzung einer langen Tradition weißer Radikaler, die auf der Suche nach einem Vorbild für rebellische Maskulinität bei schwarzen Radikalen fündig wurden.4 Sowohl Punks als auch Rastas und Rude Boys fühlten sich wie Exilanten und Ausgestoßene, doch anders als Letztere hatten die Punks keine spirituelle Heimat in Afrika, von der sie träumen konnten.
Die Agitation der frühen The Clash fand später im Oi! eine Fortsetzung, einer Subkultur in den späten 1970ern und frühen 1980ern, die sich dem Slogan »Punk’s not dead!« verschrieben hatte. Oi!-Bands rückten die Working-Class-Perspektive, die Artschool-Bands wie The Clash nur vortäuschten, in den Fokus, waren politisch allerdings weniger eindeutig. Es gab Bands, deren Weltanschauung quasi über Nacht von Neonazismus zu Trotzkismus wechselte. Die meisten blieben aber auf einer präpolitischen Ebene stecken. Sie protestierten gegen ihre Lebensumstände im Alltag und repräsentierten voller Stolz die Kultur der Arbeiterklasse. Die extrem rechten Bands wie Skrewdriver jedoch nahmen die Bedeutung von »White Riot« wörtlich (da sich Punk schwer eindeutig politisch einordnen ließ, hatten einige den Song als faschistische Hymne fehlinterpretiert). Die linke Militanz ist manchmal schwer von der Kriegslust der Rechten zu unterscheiden; beide werden sie von ähnlichen hormonellen Energien angetrieben. Anfang der 1990er lebte der »Hate-Rock« wieder auf, als in Amerika und Europa (vor allem in Deutschland und Osteuropa) rassistische Bands auf den Plan traten. Allein schon die Tatsache, dass der Skinhead-Look von rechts- wie linksextremistischen Gruppen aufgegriffen wurde, spricht für eine ähnliche Mentalität: Beide waren diszipliniert und dogmatisch, beide bezeichneten, wie Simon Frith anmerkte, ihre Feinde (jeweils die anderen) als Abschaum und Gesindel, und beide lehnten die verweichlichte, affektierte Dekadenz der Mittelschicht ab.
STREET FIGHTING MEN
All das liegt dem Romantizismus von The Clash fern. Und doch macht einen Teil ihres Reizes aus, dass sie eindeutig Kämpfer waren. Der anfänglichen, von der Kunsthochschule beeinflussten Phase (Kleidung, die mit Slogans beschmiert war oder mit Flecken, die an Jackson Pollocks Action Painting erinnerten) folgte ein Image, das militärische Kleidung mit den Tollen und dem Leder des traditionellen amerikanischen Rockrebellen kreuzte. Bilder des vom Bürgerkrieg erschütterten Belfast dienten ihnen als Hintergrundkulisse und Coverfotos; viele Songs spielten zu Kriegszeiten und verwendeten eine martialische Bildsprache. »1977« vom Debütalbum imaginiert, wie der mit der Oberschicht assoziierte Londoner Stadtteil Knightsbridge von Maschinengewehrfeuer attackiert wird. Auf dem Höhepunkt der in den Medien verbreiteten Panik wegen Punk wurden ihre Gigs regelmäßig von örtlichen Behörden abgesagt, woraufhin Bernie Rhodes davon fantasierte, als Reaktion auf eine dieser Absagen mit einem Panzer vor dem Stadtrat aufzufahren.
Als ihr zweites Album Give ’Em Enough Rope 1978 erschien, hatten sich The Clash zu Anführern einer abgerissenen Anhängerschaft aufgeschwungen, die sie zu einer Zeit mobilisierte, als Großbritannien von Arbeits- und politischen Grabenkämpfen sowie einem wirtschaftlichen Zusammenbruch auseinandergerissen zu werden schien. Auf dem Album finden sich Songs wie »English Civil War« und »Tommy Gun« und in der Hülle befand sich ein Poster, auf dem The Clash vor einer Weltkarte posierten, auf der Konfliktzonen und Orte, an denen Gräueltaten begangen wurden, markiert sind. Auf London Calling (1979) sehnt sich »Spanish Bombs« nach den Heldentaten, die der Spanische Bürgerkrieg möglich gemacht hatte, während »Death or Glory« laut jenen Kompromiss beklagt, der irgendwann jeden Rebellen zerbricht: Häuslichkeit. Ob Kleinkriminelle oder Rock ’n’ Roller: Sie alle werden dadurch ruiniert, dass sie »payments on a sofa or a girl« zu leisten haben. Der Titeltrack inszeniert sich als Radioübertragung im stream of consciousness vor einer apokalyptischen Kulisse des sozialen Verfalls. Der Titel des Songs bezieht sich auf die Propagandasendungen der BBC im Zweiten Weltkrieg, während der Refrain ein Weckruf sein will, gerichtet an die »Zombies« Großbritanniens im kulturellen Tiefschlaf. Diese Metapher würde die Band Jahre später mit der Single »This Is Radio Clash« wieder aufgreifen, einer weiteren Piratenradiosendung im Krieg, in der die Band »aural ammunition«5 verschoss. Die quasi gerappten Lyrics schauten auf die panoramaartig-paranoiden Visionen von Public Enemy voraus, die Rap als das »schwarze Äquivalent zu CNN« betrachteten, dem amerikanischen Nachrichtenkanal, der rund um die Uhr News sendet.
Der Titel des nächsten Albums Sandinista! (1980) zollte den Guerillakämpfern in Nicaragua Tribut, die ein korruptes, von den USA abhängiges Marionettenregime gestürzt hatten. Combat Rock (1982) stellte ihren bislang offensichtlichsten und plumpesten Versuch dar, The Clash als Musik »for fighters, not lovers« zu definieren. Die Hitsingle, die Combat Rock abwarf, »Rock the Casbah«, erzählt von einem islamischen Herrscher, der einen Bombenangriff auf ein Gebäude anordnet, in dem Rockmusik gespielt wird; ein nicht ernst gemeintes Szenario, dem dennoch ein Hauch Neid angehaftet haben könnte: die Vorstellung, wie aufregend es wäre, in einer Gesellschaft zu leben, wo Rockmusik zu spielen oder auch nur zu hören als Staatsverbrechen gilt. Ein konkretes Feindbild – der Traum des Rebellen!
Zwischen all der militaristischen Bildsprache konnte man auch Antikriegssongs wie »The Call Up« (von Sandinista!) finden, eine spukhafte, vom Dub beeinflusste Illusion von einem Song, die von den damals in den USA neu eingeführten Regelungen zur militärischen Einberufung inspiriert worden war, oder das erschütternde »Straight to Hell« (von Combat Rock), eine fünf Strophen lange Höllentour durch diejenigen Gebiete der Erde, in denen Kindersoldaten ausgebeutet wurden. Wie jede große Rock-’n’-Roll-Band waren The Clash zutiefst verunsichert, ein Gewirr aus Widersprüchen. In der einen Minute konnten sie es kaum erwarten, für einen noblen Zweck in die Schlacht zu ziehen; in der nächsten schreckten sie vor dem Gemetzel und den geschundenen Seelen des Krieges zurück.
Eines war klar: The Clash hatten das Temperament von Kriegern. Wie es Lenny Kaye in »Americlash« ausdrückte, seiner Hommage an die Band, die 1991 der CD-Retrospektive Clash on Broadway beigelegt war: »Jeder gute Aufstand braucht einen Anlass, oder zumindest sahen das The Clash so. Die mythische Struktur der Musik war gewaltig genug, um einen Soundtrack für jedes Phantombild zu liefern, ein Ruf zu den Waffen, der sowohl spirituell als auch militant war, je nachdem, in welche Richtung der kulturelle Wind blies. […] Was die Konfrontation auslöst, ist kaum relevant.« Kaye scheint instinktiv verstanden zu haben, dass der Drang zu rebellieren zuerst kommt und die Suche nach einem Anlass dann erst folgt.
Die Grenzen zwischen The Clashs gegen das Establishment gerichteter Militanz und dem Militarismus für Königin und Land verschwammen jedoch manchmal. Als sie Give ’Em Enough Rope aufnahmen, langweilten sie die zahllosen Takes, die Produzent Sandy Pearlman von ihnen verlangte. Also ging Dave Mingay, der Regisseur des The-Clash-Films Rude Boy, zum Imperial War Museum und lieh dort Filmaufnahmen aus dem Zweiten Weltkrieg aus. Eine große Leinwand wurde im Studio errichtet und Filme wie The Defence of Stalingrad, Die letzte Schlacht und El Alamein zwischen den Takes gezeigt. »Bomber flogen über das Studio, während wir herumsaßen oder spielten«, erinnerte sich Paul Simonon später. Vielleicht sehnten sich The Clash wie Jimmy Porter in Blick zurück im Zorn in Wirklichkeit nach einem Britannien, das wahrhaft groß war, ein Land, das ihren Stolz und ihre Leidenschaft verdiente, ein Land, für das es sich zu sterben lohnte.
So wie Porter seinen Zorn gegen die fügsame, stets pflichtbewusst hinter dem Bügelbrett stehende Ehefrau richtete, schienen auch The Clash die Hausfrau als Antithese zum abtrünnigen Wagemut, den sie anstrebten, zu betrachten. Einer ihrer bewegendsten Songs, »Lost in the Supermarket«, zeichnet mit viel Empathie ein Porträt einer gebrochenen Person mit unklarer Geschlechtszugehörigkeit (entweder eine unterdrückte Hausfrau oder ein männlicher Niemand), deren Welt aus Ablehnung und einem kleinen Horizont besteht. »I wasn’t born so much as I fell out«, bezeugt sie/er. Später wird aus ihr/ihm ein ängstliches, sich klein machendes Tierchen, eingepfercht zwischen vorstädtischen Hecken, die zu groß sind, um darüberzuschauen. Einzig in Konsumgütern und Ausschussware findet diese fragile, schwermütige Person Beistand. Wie so oft in rebellischer Rockmusik, dient Shopping, eine Aktivität, die mit Weiblichkeit assoziiert wird, als negatives Symbol, im Fall von The Clash für die Kastration dieser traurigen Figur.
GENERATION TERRORISTS
»Wir waren selbst Sprengstoff […], eingepflanzt unter den gewaltigen Bauwerken einer materialistischen Eiszeit. […] Wir waren selbst ›explosiv‹; mit jeder Faser unseres Seins verbrannten und vernichteten wir die zusammengeballten Hindernisse, die uns im Weg standen.«
Friedrich Wilhelm Heinz, Freikorps-Offizier
Punk entstammte dem gleichen Milieu der unzufriedenen unteren Mittelschicht/oberen Arbeiterklasse wie die Angry Young Men (oder tatsächlich auch die Freikorps) und teilte sich mit diesen auch viele Sehnsüchte: sich von einer Gesellschaft zu distanzieren, die sich rettungslos korrupt anfühlt, oder das Verlangen nach den verlorengegangenen Gelegenheiten für Heldentum. Wenn Frieden herrschte, bot die Gesellschaft einem explosiven Ausbruch ihrer Bedürfnisse keinen Raum. Stattdessen bot sie die Schinderei klerikalen oder bürokratischen Lebens, der Buchhaltung und der Erfassung von Arbeitszeiten.
Es gibt aber noch mehr Gründe dafür, warum das Militär in der Vorstellungskraft von Rockmusikern so eine große Rolle spielt. In ihrem Buch Teenage Wasteland untersucht Donna Gaines die amerikanische Subkultur der burn-outs, unzufriedener, struppiger junger Männer, die für Heavy Metal leben und sich mit Alkohol und Drogen zuschießen. »Für diejenigen, die in den Einbahnstraßen der Vorstadt feststecken, bietet das Rekrutierungsbüro eine Insel voller Möglichkeiten.« Eine Rockband zu gründen oder sich der Armee anzuschließen, sind oft die einzigen Alternativen zu einem Job im Dienstleistungssektor – oder einem Leben in der Arbeitslosigkeit. Wie Rock ’n’ Roll bietet auch das Militär ein Leben voller Abenteuer, eine Chance, wie ein Mann zu leben statt wie ein Lakai.
Die Manic Street Preachers wuchsen in einer Kleinstadt in Wales auf, die genauso wenig zu bieten hatte wie die Niemandsländer der burn-outs. Als sie 1990 erstmals auf den Plan traten, sahen die Manics aus wie die frühen Clash (ihre Kleidung war mit vagen, apokalyptischen Slogans übersät), versuchten sich an einer ähnlich rauen Variante von klassischem amerikanischen Rock ’n’ Roll und legten ebenfalls Wert darauf, als Klassenkrieger und Medienterroristen rüberzukommen. Für die Clash on Broadway-Compilation erinnerte Joe Strummer sich zurück, dass »Tommy Gun« vom »Ego von Terroristen« handle: »Plötzlich fiel mir auf, dass sie die Berichterstattung über sich mitverfolgen müssen, so wie es Rockstars oder Schauspieler und Schauspielerinnen tun.« Selbiges taten die Manic Street Preachers, um in der Presse einen Eindruck zu hinterlassen: Sie suchten bewusst Streit und machten sich Feinde, indem sie andere Bands attackierten. Sie durchsuchten Musikmagazine nach Artikeln, in denen sie erwähnt wurden, und behaupteten, sie könnten jede ihrer Rezensionen auswendig.
Schon mit ihrem Namen grenzten sie sich von der restlichen Musikszene ab. 1991 herrschte in der Britpop-Ästhetik die benommene und verwirrte Androgynität der Dreampop-Bands (Lush, My Bloody Valentine, Slowdive), deren Songs sich größtenteils im Liebestaumel befanden oder sich mit der Einsamkeit derer beschäftigten, die verlassen durch eine grausame Welt treiben. Jedes Element des Bandnamens der Manics stößt sich an dieser »verweiblichten« Ästhetik: »manic« als amphetaminbefeuerte Absage an die Verschlafenheit des Dreampop; »street« als Rückkehr zu den innerstädtischen Schauplätzen von Punk, weg vom eigenen Innenleben (ein Gebiet der Revolution und nicht eines der Träumereien); »preacher« als Ankündigung, die Dinge beim Namen zu nennen, im Gegensatz zu den vagen, apolitischen Ambiguitäten der Dreampop-Ästhetik. Prediger und Demagogen sind für gewöhnlich Männer und der Grund für die Unzufriedenheit der Manics mit der Rockmusik von 1991 war, dass sie viel zu girly sei.
Der Titel ihres Debütalbums, Generation Terrorists (1993), war ein Vor- und Weckruf an ihre eigene »nutzlose Generation«. Ihre Überzeugungen glichen Sergei Netschajews »Der Katechismus des Revolutionärs« von 1869, das den Revolutionär zu einer dem Untergang geweihten Figur erklärte, ohne überschüssige Energie für Gefühlsduselei, Romantizismus oder Glückseligkeit. Er war »ein unerbittlicher Feind dieser Welt, und wenn er in ihr weiterlebte, dann nur, um sie effektiver zu zerstören. […] Alle sanften und weibischen Emotionen in ihm, wie Verwandtschaft, Freundschaft, Liebe und Dankbarkeit, […] müssen von einer kalten, simplen Leidenschaft zum Schweigen gebracht werden.« Und so argumentierte Manics-Rhythmusgitarrist und -Texter Richey Edwards: »Sobald du dich verliebst oder deine Freundin schwängerst, […] hast du keine Chancen mehr, sondern Verpflichtungen. Du kannst unmöglich noch irgendetwas tun. Sobald du zu einem Paar reduziert wirst, bist du zusammen allein […] mit deinem Fernseher, du bist [von der Welt] abgeschnitten.« Die Band schien das Gespenst der romantischen Bequemlichkeit als etwas zu fürchten, was den Arbeitseifer ihres Tunnelblicks verstummen und schmelzen lassen würde.
Lieber gaben sich die Manics der »sexlosen« Intensität der Amphetamine hin, die ihre Inbrunst verstärkte und es ihnen erlaubte, sich mit politischer Theorie zu beschäftigen, ohne dabei von ihren körperlichen Bedürfnissen abgelenkt zu werden. Sie belebten die Drogen-Ethik von Punk wieder, indem sie Speed (weil es Ego, IQ und Willenskraft stärkt) favorisierten und andere Drogen wie Marihuana, LSD und Ecstasy, die innere Einkehr, Reflexion oder Empathie fördern, ablehnten. Ihr Trip war der auf Selbstverehrung/Selbsthass basierende Fix des Rock-Rebellen – der Glamour der Entfremdung (im Arsch sein, andere Leute ankotzen). Den größten Kick bereitete es ihnen jedoch, wenn sie die Sprache des Manifests benutzten, wenn sie verfügten und verurteilten. Das Manifest ist das vorherrschende Genre des phallokratischen Diskurses: Es ist prägnant und kategorisch, die Antithese zur Poesie und zu einer Sprache, die versucht, die Wirkung von Musik nachzuahmen. Ihre Songtexte waren demnach antimusikalisch, eine Montage von Slogans. Frauen haben nur selten strenge Manifeste veröffentlicht (mit Ausnahme von Valerie Solanas und ihrer Society for Cutting Up Men), polarisierte Stellungnahmen oder kategorische Aussagen traditionell eher vermieden und die Kanzel oder Tribüne den männlichen Predigern überlassen.
Auf dem Album befand sich mit »Stay Beautiful« eine Hommage an die Jugend als den höchsten Zustand des Seins, mit ihrer (männlichen) Kameradschaft, ihrem Sinn für unbegrenzte Möglichkeiten und totale Verschwendung. Für die Manics hieß schön zu bleiben, jung zu sterben oder zumindest die Rockkarriere aufzugeben, bevor Senilität und Schande einsetzen. In Der Heros in tausend Gestalten hatte Joseph Campbell verkündet: »Der Held von gestern wird der Tyrann von morgen, es sei denn, er kreuzigt sich noch heute.« Die Manics planten ihr Märtyrertum im Voraus. Sie spielten die Bandgeschichte der Sex Pistols nach, einschließlich Johnny Rottens heldenhaftem Manöver, die Band zu zerstören, bevor diese zu einer grotesken, Geld abwerfenden Karikatur ihrer selbst wurde. Der Masterplan der Manics sah eine Kamikaze-Mission vor, im Zuge derer sie zur größten Rockband der Welt werden würden, nur um sich nach einem extrem erfolgreichen Album selbst zu zerstören. Sie wollten zum Mythos werden, verewigt als ultimative Geste der Zurückweisung. Doch zwangsläufig brachen sie ihren Selbstmordpakt und mühten sich mit mittelmäßigem Erfolg auf der altbekannten Route ab, auf deren Weg zahlreiche Gigs und Singles in zahlreichen Editionen lagen. Wie Berufssoldaten meldeten sie sich für ihren nächsten Einsatz.
REBEL WITHOUT A PAUSE
Die beiden Bands ihrer Zeit, die von den Manics am meisten verehrt wurden, waren die wohl maskulinistischsten Vorbilder, die man in den frühen 1990ern haben konnte: Public Enemy (ernst, prüde, streng doktrinär, ideologisch patriarchal) und Guns N’ Roses (wilde Banditen, die ihren Schritt als Waffe verstanden). Was sie am stärksten mit Public Enemy verband, war die Vorliebe des Medienterroristen, seine eigene Berichterstattung zu studieren. Im Laufe ihrer Karriere sampelten Public Enemy auf ihren Alben Soundschnipsel aus den Medienkontroversen, die sie ausgelöst hatten. Und sie hatten ihr eigenes Märtyrersymbol: Ihr Logo war die Silhouette eines schwarzen Revolutionärs im Fadenkreuz.
Public Enemy waren Pioniere des »Conscious« oder »Righteous Rap«. Sie eigneten sich die präpolitische Wut des Gangsta Rap an und gaben ihr eine politische Ausdrucksform, so wie die Black Panthers versucht hatten, die Kriminalität junger afroamerikanischer Viertel für die Mobilisierung zu nutzen. Mehr noch als The Clash wollten Public Enemy die männlichen Jugendgangs zu einer Armee vereinen. Schwarze Gangs sind wie militärische Truppen aufgebaut; Righteous Rap versuchte, diesen absurden, aber tödlichen Gang-Patriotismus (Crips, Bloods etc.) in schwarzen Nationalismus umzuwandeln. Warum sich gegenseitig bekriegen, wenn man sich gegen den wahren Feind vereinigen kann?
Wo Gangsta Rap als tyrannisches »Ich« spricht, greift Righteous Rap zum totalitären »Wir«. Public Enemy versuchten, ein kollektives Bewusstsein/Gewissen zu verkörpern – eines, das weiter blicken würde als die kurzsichtige, schnell schießende Gangsta-Vision. Ihr Frontmann Chuck D rappte im Tonfall eines Predigers von der Befreiung der schwarzen Community. Die sexuelle Gier des Gangsta Rap wurde von der Lust auf Rechtschaffenheit ersetzt, aus seiner Misogynie wurde Militanz. Da sich Public Enemy als paramilitärische Kämpfer verstanden, die sich im Krieg mit der weißen rassistischen Gesellschaft befanden, hatten sie wenig Zeit für Frauen. Gangsta Rap würdigt Frauen als hinterhältige bitches und Mannsweiber herab, Righteous Rap marginalisiert sie aufgrund ihrer vermeintlichen Tatenlosigkeit. Nachdem Public Enemy wegen der chauvinistischen Aspekte ihrer Weltanschauung in die Kritik geraten waren, versuchte Chuck D in seinem Programm einen Platz für Frauen zu finden. Auf Fear of a Black Planet (1990) weist der Track »Revolutionary Generation« ihnen eine Rolle im Kampf zu: die Geburt und Erziehung guter Soldaten. Außerdem heuerten sie mit Sister Souljah eine weibliche Hilfskraft an – für öffentliche Auftritte und um die merkwürdige Losung auf Platte zu deklamieren.
Das alles ändert nichts daran, wie gerechtfertigt der Wunsch von Public Enemy war, sich als junge Afroamerikaner unter dem Slogan »Fight the Power« zu organisieren, zu lehren und zu agitieren. Viel mehr als bei The Clash reagierten ihre quasimilitärische Rhetorik und Bildsprache auf tatsächliche Unterdrückung. Und doch stellt sich die Frage, ob ein Teil des Reizes von Combat Rock und Righteous Rap nicht darin liegt, wie sie den Kameradschaftsgeist der Jugendgang für einen höheren Zweck vereinnahmen und ihr die Erhabenheit eines politischen Zwecks verleihen. Im Fall von The Clash, Manic Street Preachers und Public Enemy bietet der »gerechte Krieg« eine Gelegenheit, der Anwesenheit von Frauen nicht nur zu entfliehen, sondern sie »aus gutem Grund« thematisch auszusparen und ihre Präsenz in der Welt zu ignorieren.
HOLY WAR
Ein wesentliches Element der menschlichen Existenz liegt in ihrem Verlustgefühl. Die Entwicklung von Sprache und Ich beendet die präödipale Phase der frühen Kindheit, in der das Kind sich keines Unterschiedes zwischen sich und seiner Mutter bewusst ist. Für den Säugling bedeutet diese selige Symbiose das Universum: Sie ist allumfassend, liebevoll, frei von Entfremdung. In einer Art, die wir kaum nachvollziehen können, fühlt sich ein Säugling wie Gott, unverwundbar und vollkommen sicher. Das Verlangen, zu diesem Zustand der Vollkommenheit zurückzukehren – was Jacques Lacan provokativ den »Phallus« nennt –, zieht sich durch einen großen Teil menschlicher Aktivität, von Mystizismus über Drogenabhängigkeit bis zu ideologischem Glauben.
Die verlorengegangene phallische Kraft lässt sich im Vater oder in der Mutter wiederfinden. Die Combat-Rocker finden es in Ersterem, mit patriarchalen Werten: Die Utopie liegt irgendwo in der Zukunft als ein Ziel, für das es zu kämpfen gilt, dem man entgegenmarschiert. Eine andere Variante des Rock – die mystische, psychedelische Tradition, mit der sich der zweite Teil dieses Buches auseinandersetzt – wird mit Frauen in Verbindung gebracht: Die Utopie liegt irgendwo in der Vergangenheit (ein verlorengegangenes goldenes Zeitalter, Kindheit, das vorsprachliche Reich der Träume, das Unterbewusstsein).
Eine Variation der Kampfeshaltung von The Clash & Co. ist der Kreuzritter-Rock. U2 sind das exemplarische Beispiel dafür; sie entsprechen einem Archetyp, den Robert Bly den »ewigen Jungen« nennt. Wie der Krieger versucht der ewige Junge, dem Kraftfeld der Frauen zu entkommen. Statt in den Krieg zu ziehen, versucht er über die Banalität der Welt hinauszuwachsen, indem er sich in die Stratosphäre der reinen Spiritualität begibt. Georges Bataille nennt diesen Impuls »ikarische Revolte«, nach Ikarus, der mythologischen Figur, die sich Flügel baut und versucht, die Sonne zu erreichen.
Der Ikarus-Komplex taucht im Rock ständig auf – wenn man weiß, wo man nach ihm suchen muss. Auf Songs wie »Eight Miles High« und Alben wie Younger Than Yesterday (1967) kombinierten The Byrds in den 1960ern Folk mit indischen Ragas, um einen himmelstrahlenden Sound zu erschaffen. Pink Floyds Cosmic Rock (»Astronomy Domine«, »Set the Controls for the Heart of the Sun«) ließ die Bodenhaftung des Blues hinter sich und griff nach den Sternen. Mitte der 1980er verschwanden Hüsker Dü in einem blendenden Blizzard lärmender Verzerrung, während R.E.M. Byrd’schen Folkrock mit vagen Bildern einer Wiedergeburt des amerikanischen Geistes kreuzten.
U2 sind allerdings in dem Sinne einzigartig, dass sie diesen Gitarren-Transzendentalismus um einen explizit moralischen Aspekt erweitert haben. Um mit Bly zu sprechen: U2 versuchten, eine Welt zu erlösen, die wegen der Versäumnisse ihrer politischen Väter vor die Hunde gegangen war. Wie der Combat-Rock liefert der Kreuzritter-Impuls eine Fluchtmöglichkeit vor der banalen Ruhe der Häuslichkeit. Und wie The Clash sprachen U2 die Jungs an; auf andere, aber ähnliche Weise waren sie so sehr wie The Clash und die Manic Street Preachers auf den adoleszenten Jungen als Zenit des Lebens fixiert, denn er ist rein, idealistisch und bereit, sich selbst zu opfern.
Obwohl ihre Gründung von Punk inspiriert war, waren U2 musikalisch nicht vom Kreissägenlärm englischer Bands beeinflusst, sondern von Television, der am wenigsten punkigen, psychedelischsten Gruppe der New Yorker Szene. Television tilgten die Bluesspuren aus dem Rock und verwandelten sexuelle Spannung in lautstarke Reibung. Ihre Texte setzten sich mit dem Erhabenen auseinander (ihre Songs hatten vage, mystische Titel wie »Elevation«, »The Fire«, »The Dream’s Dream«, »Glory« und »Carried Away«). Als U2 in den frühen 1980ern bekannt wurden, war ihre Musik von der innovativen Blueslosigkeit Televisions durchzogen. Wie Televisions Tom Verlaine entwickelte auch U2-Gitarrist The Edge einen Stil, der einem reibungslosen Sog aus glockenartigen und mit Effekten überladenen Tönen glich und an die Stelle von Riffs oder Powerchords trat. Die Rhythmusgruppe arbeitete ohne Synkopen, war manchmal martialisch, weigerte sich aber rigoros, zum Hüftenschwingen einzuladen. Bis tief in ihre Karriere hinein waren die Rhythmen von U2 regungslos und traten auf der Stelle, während The Edge und Bono emporflogen und herabschossen. Nie lenkten sie die Aufmerksamkeit des Publikums nach unten auf den Körper ab. Bonos Stimme flehte und beschwor – »Soul«, der jedes letzten Tropfens der Sinnlichkeit des R&B beraubt worden war.
Auf dem Debütalbum Boy (1980) widmen sich U2 Themen wie naiver Unschuld und Wissensdurst, die abstrakt, aber relativ kleinformatig sind (zumindest im Vergleich mit der Großartigkeit, die folgte). Das Bild auf dem Cover fing ihren Geist ein: ein Junge mit nacktem Oberkörper, etwa sieben oder acht Jahre alt, mit goldenem Haar und glänzenden Augen. Dieses Cover und der Song »Stories for Boys« beschrieben ziemlich direkt, was im Television-Albumtitel Adventure nur anklang: die Suche nach dem Gral oder Ruhm, die Sehnsucht nach etwas, das einen andächtig werden lässt.
Auf ihrem nächsten Album October (1981) wurde U2s christlicher Glaube offensichtlicher. Darauf finden sich so fromme Songs wie »Gloria« und »Rejoice«. Das originale Roch-’n’-Roll-»Gloria« (von Van Morrisons erster Band Them) war ein lüsterner Lobgesang auf eine Frau. U2s »Gloria« (eine Eigenkomposition) war pure Askese, eine psalmenartige Hymne, die den Herrgott direkt anflehte und verherrlichte. Bono bot Gott seinen Dienst, seinen Körper und seine Seele als pilgernder Krieger an. Ihr drittes Album War (1983) erklärte U2 zu Kreuzrittern (der Titel stand auf der einen Seite für ihren Pazifismus und signalisierte auf der anderen Seite ihre Bereitschaft, für Rechtschaffenheit zu kämpfen). In »New Year’s Day« versammeln sich die wenigen Auserwählten, »die Augen zum Himmel gerichtet«, um den Geist der Wiedergeburt zu empfangen. U2 imaginierten eine spirituelle Wiedererweckung, eine Chance auf einen Neuanfang des Rock. The Edges Gitarrenspiel auf diesem Stück war so himmlisch und hellhäutig, wie es nur geht. Das dazugehörige Video spielte in einer verschneiten Gegend in großer Höhe, die blendend weiß war.
Apropos »die Augen zum Himmel gerichtet«: U2s Geheimnis war, dass ihre Musik stärker als die jeder anderen Band die Augen ansprach statt die Ohren. Auf den nächsten beiden Alben The Unforgettable Fire (1984) und The Joshua Tree (1987) entwickelten die Produzenten Brian Eno und Daniel Lanois diesen visuellen/visionären Aspekt weiter. Vor allem Eno, der Erfinder des Ambient-Genres, war davon besessen, durch Sound ein Gefühl von Räumlichkeit zu vermitteln. Für U2 entwickelten Eno und Lanois einen Panoramasound, der die zur Bewegung reizenden Aspekte von Rockmusik (Dynamik, anheizende Rhythmik) herunterspielte und sie durch filmische Aspekte ersetzte – Cineastik statt Kinetik. Das passte perfekt zu The Edges luftigem Gitarrenspiel und nebenbei konnte man so die neuen Möglichkeiten ausnutzen, die die CD für feine Details bot. Die so entstandene Musik lud die Hörerinnen und Hörer dazu ein, in die weite Ferne zu blicken. Gleichzeitig wurden Bonos Texte spezifischer politisch – nahmen sich dabei allerdings Themen an, an denen kein vernünftiger Mensch Anstoß nehmen konnte. »Pride (In the Name of Love)« zum Beispiel zollt Martin Luther King Tribut. Wie Gandhi gilt King als Musterbeispiel des überlebensgroßen Visionärs, den seine religiösen Überzeugungen dazu inspirieren, gegen irdisches Unrecht zu kämpfen – das Vorbild des christlichen Soldaten.
Für den jungen Krieger bietet die Begeisterung für pathetische Abstraktionen und kosmische immaterielle Werte eine Möglichkeit, Sexualität zu vergeistigen. Männerfreundschaften werden von ihrer Homoerotik gereinigt, weil sich ihre Leidenschaft auf ein fernes Ziel oder eine Vision bezieht. Als sich U2 1987 auf dem Höhepunkt ihres Erfolges befanden, war es offensichtlich, dass ihr missionarischer Eifer eine ähnliche Umgehung von Sexualität und Gender beinhaltete. Alles an U2 – von ihren Lyrics bis zu Bonos Geheul und The Edges ionosphärischer Gitarre – war uplifting, steuerte hin zur Sonne und weg von wallenden männlichen Hormonen und klebrigen weiblichen Körpersekreten. Es war bemerkenswert, dass nicht ein einziger Song einer Band, die bereits fünf Alben veröffentlicht hatte, sich mit Begierde oder Liebe auseinandersetzte – außer sie war universell statt körperlich.
Auf Rattle and Hum (1988) stürzten U2 – wie Ikarus – in den Schlamm des Blues, den Mississippidelta-Sumpf, der Rock ’n’ Roll einst geboren hatte und dessen Matsch U2 so erfolgreich in Äther verwandelt hatten. Das Album versuchte der Band eine neue Heimat innerhalb der Tradition von amerikanischem Country und R&B zu geben, zur Ursprungsquelle zurückzukehren. Passenderweise signalisierte die erste Single diesen Kurswechsel: »Desire« war ihr erster Song über Sex – und ein unausweichlicher Fehlschlag. Der Song war zu abstrakt und schematisch, um tatsächliches Verlangen auszulösen. So zeugte er lediglich von dem Verlangen, sich mit Verlangen auseinanderzusetzen.
Drei Jahre nach dem Manifest wurde es dann aber richtig dreckig. Auf Achtung Baby (1991) zertrümmerten U2 ihr Image, ihren eigenen Sound und ihren Ruf als keusche und fromme Tugendwächter. Mit aller Kraft versuchten sie, Ideen aus dem Underground-Rock aufzusaugen, verunstalteten ihren Sound mit Industrial-Getöse und brachten den Funk in ihre vormals so träge Rhythmusgruppe. Ihre »Zoo TV«-Tour versuchte, das Chaos des medialen Overkills zu reproduzieren. Mit einem Mal waren die vormodernen Missionare zu Postmodernisten des späten 20. Jahrhunderts geworden. Die Videos waren anrüchig; Bono vollzog einen Imagewechsel vom rauen Pionier/Inka-Bergführer-Look der Joshua Tree-Phase zum zugedröhnten, blassen, kettenrauchenden Rockreptil in Leder und Sonnenbrille (die er auch im Dunkeln trug). Diese Neuerfindung mittels Achtung Baby geschah mit einem Eifer, der an die Metamorphosen von David Bowie oder Siouxsie Sioux erinnerte.
Sie funktionierte bemerkenswert gut und nirgendwo besser als in dem Song und Video »Mysterious Ways«. Darin legten sie ihr Image als christliche Soldaten ab und wurden stattdessen Ministranten einer weiblichen Gottheit: von Gott im Himmel zu Mutter Natur. Über ihren alten Transzendentalismus machte sich Bono mit einem Text lustig, der das Küssen des Himmels listig mit dem Niederknien beim Cunnilingus vergleicht. Mit »Tryin’ to Throw Your Arms Around the World« kritisierte Bono seine eigene Poserei als Heilsbringer. Das ganze Album kündigte einen Wandel vom himmlischen Absoluten des U2-Diskurses zur Intimität und Unmittelbarkeit sexueller Liebe im Hier und Jetzt an. Auf Achtung Baby gab es Songs, in denen die Wörter »she« und »her« öfter erwähnt wurden als im kompletten bisherigen Gesamtwerk der Band.
»Mysterious Ways« ist die große Absichtserklärung, ein Wechsel von der Identifikation mit dem Mann zur Eifersucht auf die Frau. Der Song vergöttlicht gleichzeitig eine Frau und verweiblicht Gott. Das erinnert an »The Great Curve« von den Talking Heads (von Remain in Light, ebenfalls produziert von Brian Eno), ein gynozentrisches Funk-Mantra, dessen Text das Drehen der Erde um ihre Achse mit dem Schwenken weiblicher Hüften vergleicht. (Das Video zu »Mysterious Ways« klaut diese Idee in einer kitschigen Szene, in der eine Bauchtänzerin vor einem riesigen Vollmond kreist.) Die Musik von »Mysterious Ways« verkörpert die Bewegung weg von der Überwältigung unter freiem Himmel hinein in ein dunkles, feuchtes Inneres. Anstelle von Enos und Lanois’ Ambient-Horizonten und The Edges unerotischem Strahlen rühren U2 einen dicken, klebrigen Funkrock an. Das Vorbild heißt nicht mehr Television, sondern Sly Stone; die Musik klingt, als wäre sie nicht während eines sorgfältigen Prozesses der Überlagerung von Sounds entstanden, sondern während einer Jamsession; Hörerinnen und Hörer reagierten nicht mehr mit dem Anschwellen der Brust, das die klassischen U2 auslösten, sondern mit sich aneinander reibenden Hüften.
Das Video fing diese neuen U2 brillant ein. Es spielt in einer labyrinthartigen Stadt im Nahen Osten, die Bilder werden verzerrt wie in einem Spiegelkabinett. Das Blickfeld der Betrachterinnen und Betrachter scheint sich zu biegen und zu schlängeln, einzuknicken, in sich zusammenzufallen. Wo einst der erhabene Blick herrschte, wirkt es nun, als sei das männliche Auge von den betörenden Düften der Weiblichkeit berauscht und desorientiert. »Mysterious Ways« ist eine aufregende Treuehymne an Frau und Natur. (Man könnte natürlich argumentieren, dass U2 nur die eine Mystifizierung durch die andere ersetzten, was Theweleit »Unterdrückung durch Überhöhung« nennt.) Endlich sah die Ästhetik von U2, die so lange auf dem Level eines präpubertären Idealismus stecken geblieben war, der Sexualität ins Auge – jenem furchteinflößendem Gebiet, vor dem ihre Musik so lange geflohen war. Als der Junge von einst mit lüsternem Platschen auf der Erde aufschlägt, wird aus ihm ein Mann.
1Die ursprünglichen Rude Boys waren jamaikanische Gangster in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Später wurde der Begriff losgelöst von diesem Ursprung als unreflektierte Bezeichnung für Anhänger der Subkultur um das jamaikanische Genre Ska verwendet. Anm. d. Ü.
2Gemeint ist Bernie Rhodes, The Clashs Manager.
3… was allein schon deswegen bemerkenswert ist, weil London Calling gerade noch so – am 14. 12. 1979 – in den 1970ern erschienen war. Anm. d. Ü.
4Zu dieser Tradition zählen auch Norman Mailers Essay »The White Negro« und die Spät-60er-Aktivistengruppe White Panthers.
5Dt. in etwa: hörbare Munition. Anm. d. Ü.
FLIRTING WITH THE VOID: ABJEKTION IN DER ROCKMUSIK
»[Schleim] ist eine weiche, weibliche Aktivität des Ansaugens, […] eine süße, weibliche Rache […]. Die Obszönität des weiblichen Geschlechtsorgans ist die alles Klaffenden.«
Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts
Der jugendliche Idealismus, der im stets streitenden und kämpfenden Rock steckt, ist der Versuch, die biologischen Realitäten der Adoleszenz zu überwinden: das hormonelle Chaos, neue Triebe, beunruhigende körperliche Veränderungen. Wenn Rockmusik wie Ikarus in erhabene, höhere Gefilde aufsteigt, etwa zu politischer Rechtschaffenheit und spiritueller Zerstreuung, ist das auch eine Flucht vor dem Tier im Menschen, ein Versuch, über den tiefen, feuchten Grund der Abjektion hinwegzufliegen.
Der Begriff »abjekt« geht auf Julia Kristeva zurück und beschreibt schmierige Flüssigkeiten (Muttermilch, Sperma, Scheidensekret, Menstruation, Speichel, Schleim, Exkremente, Urin, Eiter), die die Grenzen zwischen dem, was zu uns gehört und was nicht, zwischen innen und außen verwischen. Sie sind weder flüssig noch fest, einzig schmutzig: Absonderungen, die ausgestoßen werden müssen, nicht nur um den Körper gesund und fit zu halten, sondern um ein starkes Ego aufrechtzuerhalten. Substanzen sind dann abjekt, wenn sie auf das zurückgehen, was Kristeva »maternalen Horror« nennt, jenen verschwommenen Zustand, aus dem heraus sich das instabile Selbstempfinden eines Säuglings langsam entwickelt.
In Die Masken der Sexualität schreibt Camille Paglia über die »entwicklungsgeschichtlich bedingte Abscheu gegen Schleim«, den sie als Echo der Wahrnehmung des Mutterleibs als »fauligen Morast« deutet. Paglia geht davon aus, dass die westliche Kunst und Literatur sich zwischen dem Verschweigen von Mutter Naturs Flüssigkeit und der Konfrontation mit ihrer schrecklichen Macht mit dem Ziel eines rituellen Exorzismus bewegt. Beispiele für letzteres ziehen sich von der mythologischen Figur der Charybdis (ein Seeungeheuer der griechischen Mythologie) über den Ekel Jonathan Swifts in »The Lady’s Dressing Room« (»should I the Queen of Love refuse / because she rose from stinking ooze?«) bis zu Edgar Allan Poes Gothic-Horrorgeschichten, wie etwa »Descent into the Maelstrom« und Samuel Taylor Coleridges »The Ancient Mariner« (in dem sich, wie Paglia schreibt, »das offene Meer in eine Grabstätte der Verwesung« verwandelt, einen »dämonischen Mutterleib«).
Auch Jean-Paul Sartre hatte, wie Margery L. Collins und Christine Pierce in ihrem Essay »Holes and Slime: Sexism in Sartre’s Psychoanalysis« beschreiben, ein höchst ambivalentes Verhältnis zum Fluiden und Femininen. In Das Sein und das Nichts schreckt der Philosoph vor furchteinflößendem, weichem und klebrigem Schleim zurück, den er »trotz seiner Fügsamkeit als bedrohlich« wahrnimmt. Während des Geschlechtsverkehrs wird der Phallus von der Vagina »bedroht«. Sartre beschrieb das weibliche Geschlechtsteil als gierigen »Mund, der den Penis verschlingt. […] Der Koitus ist Kastration des Mannes – aber das [weibliche] Sexualorgan ist vor allem ein Loch.« Dem freudianischen Psychoanalytiker Sándor Ferenczi zufolge wird der männliche Geschlechtstrieb jedoch von einem Verlangen nach Rückkehr in die uterine Höhle vorangetrieben, die Sartre so sehr fürchtete. Für Ferenczi bedeutet der ozeanische Mystizismus der Menschheit nicht mehr als einen Ausdruck dieser primitiven Sehnsucht nach dem Mutterleib.
Im Ozean der Liebe zu ertrinken, ist gleichzeitig das tiefste Verlangen und die größte Furcht des Mannes. Daher führen Körperflüssigkeiten genauso sehr zu Freude wie sie Furcht auslösen – weil sie das verlorene inzestuöse Paradies der frühen Kindheit wieder aufleben lassen. Das Inzestverbot wirkt identitätsstiftend, indem es die Symbiose von Kind und Mutter beendet. Inzest bedeutet sowohl eine furchtbare, identitätszerschmetternde Regression als auch die Erfüllung einer tiefen Hoffnung. Dionysos, der Gott der Ich-Entgrenzung und Intoxikation, ist der archetypische Rebell, der sich gegen das Inzesttabu auflehnt – als auch mit Flüssigkeiten in Verbindung gebracht wird (Blut, Saft, Wein, Milch, Sperma). Dionysische Kunst löst Formen und Linearität auf, kokettiert mit Chaos und Desorientierung. Auf ähnliche Weise dreht sich die dionysische Rock-Tradition um den Flirt mit dem Abjekten. Es geht darum, am Abgrund zu leben, auf der Schwelle des Nichts zu balancieren, über dem Ursumpf der Strukturlosigkeit. Wann immer die Kraft von Dionysos’ vitalem, maskulinen Stoß nachlässt, tut sich die Gefahr des Sumpfes auf.
Das Abjekte fing an, für Rockmusik eine Rolle zuspielen, nachdem die Energie des Aufstands der späten 1960er aufgebraucht war und Rock heavy wurde: Nach dem High muss man wieder runterkommen. Auf der ersten Seite von The Stooges (1969) weichen die aufrührerische Teen-Revolte von »1969« und die masochistische Lust von »I Wanna Be Your Dog« der lapidaren Trägheit von »We Will Fall«, einem zehn Minuten dauernden Mantra, das das Nirwana mit Gefühllosigkeit gleichsetzt. Iggy Pops nihilistische Aggression verkommt zu einem Gebet an das Nichts. Der Song ist ein Rock-Mausoleum, durchzogen vom Summen des indischen Raga wie zwei Jahre zuvor »The End« von The Doors. Doch wo Jim Morrison die Katastrophe als Vorspiel zu einer Art spiritueller Wiedergeburt begreift (à la T. S. Eliots »Das wüste Land«), endet »We Will Fall« tödlich, wenn der Todestrieb über den Eros siegt, eine Rückkehr in die Grabstätte des Mutterleibs.
Das zweite Stooges-Album Fun House (1970) folgt einem ähnlichen Muster. Die erste Seite ist strukturiert wie das sexuelle Abenteuer eines Mannes, vom Raubzug (»Down on the Streets«) über brutalen Geschlechtsverkehr (»Loose«) bis zu explosiver Erleichterung (»TV Eye«) und einem kribbelnden, versiegenden Nachspiel (»Dirt«). Hier klingt Iggy Pop verbraucht. Auf der zweiten Seite zeichnet »Fun House« den Exzess von sex, drugs and Rock ’n’ Roll als urzeitlichen Laufstall; viel zu lange schlägt er vor: »we’ve been separated«, aber lass uns jetzt im Urschlamm wühlen. Die Musik rast auf uns zu wie eine bombastische Lawine lauter Gitarren, die durch ein Free-Jazz-Saxophon, das jammert und kreischt wie ein Neugeborenes, noch mehr an Fahrt gewinnt. (Lange schon hatte Iggy Pop infantile Gesten in seinem Bühnenrepertoire, etwa wenn er seinen Daumen lutscht oder sich in den Schritt greift und dann an seiner Hand riecht.)
Die Verherrlichung des Animalischen durch The Stooges wurde im Punk durch eine Abscheu vor dem Sexuellen ersetzt. Dessen Style griff Elemente aus dem Sadomasochismus und sexuellen Fetischismus auf; Perversionen, die körperliche Intimität durch Rituale ersetzten, die Fleisch und Flüssigkeiten auf Abstand halten. Generell zeigte Punk kein Interesse an Sexualität. Doch unter dieser Fassade lauerte die Furcht, von ihr verschlungen zu werden. Einer der besten Songs der Sex Pistols, »Submission«, handelt davon, im Ozean der Liebe zu ertrinken. Das brillante Wortspiel des Titels verbindet Unterordnung (wie im Sadomasochismus) mit einer Unterwassermission1 in die mysteriösen Tiefen der weiblichen Sexualität. Für Rotten waren Frauen buchstäblich unergründlich, ein bodenloser Abgrund, der seine Identität bedrohte. Furchteinflößende Stimmen und Unterwasserechos sorgen für beunruhigende Stimmung; nie klangen die Sex Pistols düsterer. Am Ende gibt sich Rotten seinem Schicksal hin, als ihre »undercurrents« (dt.: Unterströmungen) ihn in sein Verderben ziehen und er einen entsetzlichen Liebesschrei ausstößt: »Wanna drown!!«
Die Metapher von »Submission« könnte eventuell – bewusst oder unbewusst – geklaut worden sein, nämlich von John Cales »Momamma Scuba« vom Album Fear (1974). Aber Rotten hat sich das Szenario spürbar zu eigen gemacht, weil er es offensichtlich in den Tiefen seines Herzens nachempfinden konnte. Auch nach dem Ende der Pistols tauchte das Thema wieder in seinem Werk auf, am deutlichsten im Public-Image-Ltd.-Song »Track 8« (von Flowers of Romance, 1981), der eine nicht zufriedenstellende sexuelle Erfahrung in einer bildreichen Sprache mit ausbrechendem Fett und gähnendem Tunnel umschreibt.
PRETTY GIRLS MAKE GRAVES
»Im Höhepunkt der erotischen Hingabe, wenn die aktive, pulsierende Erektion des Mannes in Umarmung mit den passiveren Zuckungen innerhalb des Beckens der Frau abschwillt, sehnt sich der Mann danach, sich seinem passiven Kinderwunsch hinzugeben. Ein Mann jedoch, der diese Gefühle und Wünsche fürchtet, wird [seinen Penis] schnell wieder herausziehen. […] Für so einen Mann bedeutet die Erektion das Leben, Ejakulation und Abschwellung den Tod.«
Louise Kaplan, Female Perversions
Etwas Ähnliches wie das, was Louise Kaplan hier beschreibt, findet in »Ann« statt, einem der besten und verstörendsten Songs der Stooges und der Prototyp von »Submission«. Iggy fühlt sich, als würde er im »swimming pool« der geweiteten Pupillen seines Mädchens treiben. Es ist ein angenehmer Tagtraum und doch fühlt er sich schwach und bedrückt: Das Mädchen hat seinen Willen gebrochen. Es gibt eine ähnliche Szene in Sartres Geschlossene Gesellschaft, als Garcia Estelles Verführungsversuche von sich weist: »Ich werde mich nicht in deinen Augen verlieren. Du bist weich und glibberig. Igitt! Wie ein Tintenfisch […], wie ein Sumpf.« »Ann« ist eine Ballade, die Iggy wie ein bekiffter Sinatra in betörendem Gitarrendunst singt. Plötzlich steht er vor dem gleichen Dilemma wie ein Freikorps-Soldat vor einer drohenden Menschenmenge, von Theweleit umschrieben als »verschwinden oder töten«. Iggys Geschmachte wird plötzlich zu wildem Knurren und sein schummriges »I love you« verwandelt sich von amouröser Passivität in ein aktives Verb, wenn er den Kampfschrei »RIGHT NOW« hinzufügt. Plötzlich fängt der Song Feuer und die weiche, klare Gitarre erstarrt in einem Riff, das vor Bedrohung Funken versprüht. Die Idylle der Liebe wird zertrümmert, als phallisches Verlangen sein hässliches Haupt erhebt.
Songs, die vor dem »Abgrund« der weiblichen Sexualität zurückschrecken, gibt es im Rock zuhauf. Von John’s Childrens »Smashed Blocked« bis zu »You’re Too Much« von The Eyes: Der Freakbeat der 1960er war ein aufgedrehter Mix aus dringlicher Lust und der Furcht, sexuell verschlungen zu werden. In »You’re Too Much« kommt der männliche Protagonist mit einem Mädchen nicht klar, das ihm zu schnell und inbrünstig ist. Sie gehört einer jüngeren, wilderen Generation an als er und so ist er »starved of my relaxation« – eine seltsame Wendung, wenn man bedenkt, dass ein anderer Eyes-Song, »My Degeneration«, das für die 1960er typischere Szenario bemüht, in dem ein Junge auf ein Mädchen herabblickt, weil sie zu prüde, frigide und uncool ist, um befriedigt zu werden. Als die Gitarren gegen Ende von »You’re Too Much« in Flammen aufgehen, wird die Stimme des Sängers von einer Flut an Sounds überschwemmt: eine wunderschöne wie schreckliche sexuelle Apokalypse, die die Ohren überwältigt.
Anderthalb Dekaden später legten The Smiths mit »Pretty Girls Make Graves« (von The Smiths, 1984) ein ähnlich aufrichtiges Bekenntnis männlicher Schwäche angesichts weiblicher Unersättlichkeit ab. Morrissey mag den Ausdruck »Pretty girls make graves« von Jack Kerouac geborgt haben (es war eine seiner liebsten Redensarten), aber in dem Song geht es weniger um die Furcht davor, sich niederzulassen, als vielmehr um die schreckliche Angst, von den »girls« sexuell verschlungen zu werden. Morrissey will eine platonische, intellektuell wie spirituell anspruchsvolle Beziehung, das Mädchen seinen Körper. In dieser geistreichen Umkehrung des Mackertums der Rockrebellen ist es Morrissey, der das welkende Mauerblümchen spielt, während die Frau den ungeduldigen, sexuell frühreifen Grobian gibt. Sie verlässt einen verbitterten Morrissey für den ersten dämlichen, aber potenten Typen, der ihr über den Weg läuft. Vielleicht ist das »Grab« der hübschen Mädchen nicht einfach nur eine Grabstätte für die zerschmetterten romantischen Illusionen des Mannes, sondern vielmehr der Tod von »Ejakulation und Abschwellung«, der laut Louise Kaplan zur sexuellen Furcht des Mannes führt?
BODIES
Eine der extremsten Konfrontationen mit »maternalem Horror«, die sich im Rock ’n’ Roll finden lässt, liefern die Sex Pistols mit »Bodies« ab (von Never Mind the Bollocks, 1977), einem ihrer bedrohlichsten und uneindeutigsten Songs. Damals scheiterte die britische Musikpresse daran, das Anti-Abtreibungs-Statement, das der Song zu machen schien, mit ihrer Vorstellung der politischen Ausrichtung von Punk in Einklang zu bringen. Die Wut und der Ekel der Nummer positionieren »Bodies« am Abgrund der menschlichen Existenz, gleich neben »Belsen Was a Gas«. Wie auch dieser Song ist »Bodies« ein Rock-’n’-Roll-Song, der in ein schwarzes Loch übergeht – ein schwarzes Loch, das irgendwie lebendig geworden ist und nun in die Offensive gegangen ist. Rotten knurrt den katholischen Blues: Er lehnt sich gegen die Brutalität menschlicher Existenz und den Horror von Fleisch und Blut auf.
»Bodies« könnte kaum grausamer sein und Rotten gurgelt seinen Inhalt geradezu vor sich hin. Rottens Persona teilt sich zwischen dem Vater, der seine Verantwortung scheut, und dem Fötus, der schreit »Mummy, I’m not an animal«. Das Mädchen, Pauline, ist kaum besser als ein Tier. Dass sie in einer Fabrik heiratet, scheint die mechanische Natur der weiblichen Biologie zu betonen – wie ein Automat spuckt sie Leben aus. Der Fötus wird in einer Toilette abgetrieben, was uns daran erinnert, dass wir den Fäkal- und Harntrakt betreten haben. In »Bodies« wird der Mann von der weiblichen Biologie versklavt.
Später entwickelten die Industrial-Pioniere Throbbing Gristle diese Verbindung zwischen den entmenschlichenden, maschinischen Qualitäten von Abjektion und der totalitären Natur industriellen Lebens weiter. Throbbing Gristle ging es darum, »allen Annahmen zu trotzen« und die Grenzen der Toleranz ihres Publikums zu testen. Ihre Musik spiegelte eine Welt unaufhörlicher Hässlichkeit, Entmenschlichung und Brutalisierung. Sie entwürdigten und verstümmelten Sounds und erreichten dabei Tiefen, die bis heute nicht unterboten worden sind. Throbbing Gristle definierten die Bandbreite der Obsessionen des Industrial-Genres: Serienmörder, Verschwörungstheorien, unbewusste Gedankenkontrolle etc. Mehr noch formten sie die Attitüde von Industrial: das Verlangen, den Körper der alltäglichen Realität aufzubrechen und seine verschmutzten Eingeweide offenzulegen. Ihr bevorzugtes Opfer für diese Vivisektionen war die Frau. »Slugbait« erzählt die geschmacklose Geschichte eines »wicked boy«, der einer Frau im siebten Monat ihrer Schwangerschaft den Fötus aus dem Leib zieht und dessen Kopf abbeißt (eine spätere Version dieses Songs sampelte die Audioaufnahme des Geständnisses eines Frauenmörders). »Hamburger Lady« beschreibt ein echtes Opfer schwerer Verbrennungen mit der Detailfreude eines gerichtsmedizinischen Berichts. Es gibt sogar einen Song mit dem Titel »We Hate You (Little Girls)«. Der Name Throbbing Gristle2 kombiniert phallische Anzüglichkeiten mit einem Gefühl des Abjekten in der Natur des Fleisches, eine Erinnerung daran, dass lebendig zu sein bedeutet, unfreiwilligen Prozessen (Exkretion, Fortpflanzung, Verfall, Tod) sowie der immer präsenten Gefahr von Gewalt ausgesetzt zu sein.
Throbbing Gristle sind aus der radikalen Kunstgruppe COUM Transmissions hervorgegangen. Bereits deren Tabubrüche speisten sich aus der Betonung der Widerlichkeit des weiblichen Körpers und der weiblichen Sexualität. Ihre Tour de Force war eine Ausstellung am London Institute of Contemporary Arts im Jahr 1976 mit dem Titel »Pornography«. Pornohefte wurden eingerahmt und datiert wie richtige Kunstwerke. Auf jedem war COUM-Mitglied Cosey Fanny Tutte zu sehen, deren Kunstbegriff die Arbeit als Pornomodell miteinschloss. Ausstellungsstücke anderer Installationen waren etwa ein Abguss der Venus De Milo mit einem benutzten Tampon auf jedem Arm, eine Uhr im Art-déco-Stil, deren Inneres entfernt und durch die benutzten Tampons eines kompletten Monats ersetzt worden war, sowie ein Werk, das den Lebenszyklus mit einer Box voller Fliegen-Maden veranschaulichte – neben einer weiteren Ansammlung benutzter Tampons eines kompletten Monats. COUM waren so sehr von Menstruation besessen, dass sie weibliche Fortpflanzung zweifellos als »die unschöne Wahrheit« betrachteten, einen Abgrund, in den die hochmütigen Ambitionen der Hochkultur abstürzen. Aus weiblicher Abjektion wird eine Waffe männlicher Empörung, und das mit Erfolg: Die »Pornography«-Ausstellung führte zu fassungslosen Schlagzeilen in der Presse und wurde sogar im Parlament debattiert.
WOMAN-PIE
Birthday Party trieben den sexuellen Horror des Punk in eine andere Richtung: rücklings entlang von The Stooges, The Doors, Rockabilly und Blues, um ihn schließlich wieder mit den fieberhaften Visionen spätromantischer Dichter wie Rimbaud, Baudelaire und Lautréamont zu vereinen. Nirgendwo im Rock blüht das Abjekte so abscheulich ausschweifend auf wie in Nick Caves Texten für Birthday Party (und später als Solokünstler). Auf ihrem selbstbetitelten Debütalbum (1980) und dessen Fortsetzung Prayers on Fire (1981) spielt die Band Musik voller Beunruhigung, Schwindel und Unbehagen. In »King Ink« fühlt sich Caves Alter Ego, der klassische arrogante Antiheld der Rebellen-Folklore, als wäre er »a bug swimming in a soup-bowl«. In seinen Songs erfährt Cave Melancholie als Ertrinken und Ennui als Zähflüssigkeit. Auf Prayers on Fire ist das Auge verbittert, die Nase entsetzt, und die Texte verkörpern mit ihrer verkommenen Bildsprache ein Gefühl des Unwohlseins, das von stürmisch-schwermütigem Jazz-Punk begleitet wird.
Auf ihrem nächsten Album Junkyard (1982) und den darauffolgenden EPs tritt Abjektion noch eitriger und gefräßiger in Erscheinung. »She’s Hit« ist ein Blues-Klagelied über die Verletzlichkeit von Frauen, das deren Neigung beklagt, zu »woman-pie« zu werden, wenn ein Mann an sie Hand anlegt. In »Deep in the Woods« (von der EP The Bad Seed, 1983) ritzen Würmer Muster in den Körper der dahingeschiedenen Liebsten und der weibliche Hang zum Sterben führt zu dem Schluss, dass sich nur Schwachköpfe verlieben. Oft vereinigt Caves Bildsprache Zersetzung und Perfektion. »Mutiny in Heaven« (von der EP Mutiny!, 1983) wagt einen Blick in einen verlausten, verseuchten, zugemüllten Himmel, was an Lautréamonts Die Gesänge des Maldoror von 1868 erinnert. Darin wird ein heruntergekommenes Königreich von einer korrupten, senilen Gottheit regiert, die auf einem Thron aus Exkrementen sitzt und Menschen in Blut kocht, um ihren perversen Appetit auf Fleisch zu stillen.
The Cramps lieferten die Cartoon-Version der Sex & Horror-Masche von The Birthday Party. Als Rockabilly-Fundamentalisten widmeten sie sich der Wiederauferstehung des »wahrhaftigen Geistes« des primitiven Rock ’n’ Roll: die unkontrollierbaren Triebe und die aufgestaute Libido des 1950er-Rebellen. Im frommen Süden galt Sex als schmutzige Sünde und die Cramps gaben der Vorstellung von Rock ’n’ Roll als Teufelsmusik einen B-Movie-Twist. Mit Songs wie »What’s Inside a Girl«, »Smell of Female«, »Her Love Rubbed Off« etc. erklärten sie sich zu wiedergeborenen Sumpfwesen mit einer Vorliebe dafür, sich im »Goo Goo Muck« weiblicher Ausscheidungen zu wühlen. Sogar ihr Name zeigt, wie sehr sie von weiblicher Biologie fasziniert sind: »cramps« ist ein amerikanischer Slang-Ausdruck für Menstruationsschmerzen.
Mitte der 1980er zeigte sich der Einfluss von Industrial sowie der Schule des Grotesken, wie sie The Birthday Party vertreten hatten, anhand amerikanischer Post-Hardcore-Bands. Mit Gruppen wie den Butthole Surfers, Big Black, Scratch Acid und Killdozer kehrte das Abjekte in deren Fixierung auf Grenzerfahrungen, in denen Menschen zu Fleisch reduziert werden, wieder – von Massenmord und psychotischer Gewalt bis zu Autounfällen und anderen bizarren Formen von Verletzungen und Verstümmelungen. Die Butthole Surfers spielten ihre Konzerte vor Projektionen von Filmaufnahmen, die Autopsien zeigten, sowie Bildern von Autounfällen und Geschlechtsumwandlungs-OPs. Big Black besuchten in ihrem Song »Cables« aus Spaß einen Schlachthof.
Insbesondere Scratch Acid schienen von allem besessen zu sein, was nicht nur das geistige Wohl, sondern auch die Zusammensetzung der menschlichen Form bedrohte. Auf Alben wie ihrem Debüt und Just Keep Eating (beide 1986) herrscht eine Bildsprache voller Verwesung und Verfall, die Musik scheint nach Tod zu stinken. »Holes« ist der Blues eines Mannes, dem aufgefallen ist, dass sein Leben nur ein kurzes Zwischenspiel ist, in dem er aus dem einen Loch (der Vagina) gezogen und in ein anderes (sein Grab) geworfen wird. In »Spit a Kiss« geht es um die Vorstellung, »a breeding ground for flies« zu werden, eine Brutstätte für Fliegen. Für diese Bands scheint es eine Verbindung zu geben zwischen der Furcht vor Verwesung und Verfall und dem Impuls, Frauen zu töten. Wegen ihrer Nähe zum Prozess der Geburt scheinen Frauen eine bedrohliche Macht zu haben, die nur entschärft werden kann, indem sie zerstückelt werden. Die Gefahr ist dadurch für den Augenblick gebannt und die Macht und Vollständigkeit des Mannes wiederhergestellt.
Diese Faszination mit dem Inneren des Körpers hat auch etwas Mystisches: Abjektion zu konfrontieren, bedeutet, sich der ultimativen, rauen Wahrheit menschlicher Existenz zu stellen. Die britische Band Godflesh fing diese Idee der Transzendenz durch Abwertung bereits in ihrem Namen ein. Songs wie »Spine Nerve Shatter« stellen sich die Zermalmung des eigenen Körpers in einer Art Ur-Soße als vernichtende Ekstase vor. Godflesh bauten eine Brücke zwischen der Avantgarde/Post-Hardcore-Szene und dem Metal-Subgenre Grindcore. Diese Bands machten Thrash Metal zu einer gnadenlosen Dreschmaschine, einen Schlachthof voller zerstückelnder Riffs und peitschender Drumrolls. Jedes Gefühl von organischem musikalischem Flow wird brutal von Tempowechseln zerrissen, während sich die grausigen Texte auf Bedrohungen der organischen Unversehrtheit fixieren.
Carcass, eine Band, die die carnographischen Tendenzen des Grindcore bewusst noch über die Grenzen der Selbstparodie hinaustrug, erreichten mit Songtiteln wie »Excoriating Abdominal Emanation« und »Crepitating Bowel Erosion« die schwindelerregende Grenze. Auf dem Cover ihrer LP Reek of Putrefaction ist eine Montage vivisezierter menschlicher Überreste zu sehen, während Symphonies of Sickness ein menschlicher Kopf ziert, dem die Haut abgezogen wurde. Ihre Musik war ähnlich chirurgisch veranlagt, ein Staccato-Feuer schneidender Klingen und löchernder Spitzen. Die Faszination des Grindcore für das Abscheuliche zeugt genauso sehr von der Bedrohung wie der nahezu erotischen Anziehungskraft des Abjekten. Skin Chamber zum Beispiel beschreiben Entmannung als »a blessing«, einen Segen: verstümmelt zu werden, bedeutet zu einer einheitlichen Pampe gleich der des Mutterleibs zurückzukehren.
Pulsuz fraqment bitdi.
