Kitabı oxu: «Будущее ностальгии»

Предисловие переводчика

«Есть ли какой-то выход для человека, страдающего мучительной ностальгией? К сожалению, нет, – такой вердикт выносится в словарной статье «Философского энциклопедического словаря». – Это как безответная любовь: ничего сделать нельзя, нужно просто пережить. Но существуют средства, которые помогают человеку пережить самую безнадежную ситуацию. Юноша, страдающий от безответной любви, либо стреляется, как Вертер, либо становится поэтом, как Гёте».

Сложная, тонкая, многослойная и остроумная книга Светланы Бойм «Будущее ностальгии» представляет собой глубокую аналитическую работу, которая основана на фундаментальном желании разобраться в феномене ностальгии, поставить под сомнение ее застывшие и устоявшиеся оттиски – в медицине, литературе, культуре, политике и современном искусстве. Светлана, обладавшая уникальным аналитическим мышлением, кажется, стремится схватить это явление в своего рода «транзитарном состоянии» – дистиллировать и снова вернуть в естественную среду объект пристального исследования – ностальгический образ мышления. Тут можно вспомнить об излюбленном модернистами приеме искусства фотографии – двойной экспозиции – попытке передать движение в координатах изначально статического носителя информации – фотоснимка. Двойная экспозиция – движение – двойственность.

Двойственность – это, судя по всему, один из главных феноменов ностальгического мышления, который занимал Светлану Бойм. В самом названии ее произведения уже заключена эта концепция. «Будущее ностальгии» – эта лаконичная формула – как извлеченная из внезапно обнаруженного тайника капсула времени, охватывает одновременно прошлое и будущее.

В тексте книги нередко встречаются предложения, которые кажутся мне похожими на монету – на которую мы смотрим сбоку – прямо на ее кромку, но при этом можем одновременно видеть и орла и решку. Или как будто мы можем, таинственным образом, читать обе стороны книжной страницы, глядя строго на тонкую, меньше миллиметра, полоску торца книжного листа. Это напоминает мне и феномен обратной перспективы. Как известно, во многих русских иконах предметы и архитектура изображались так, что параллельные линии сходились в направлении зрителя. Так, глядя на храм или жертвенник с чашей, ты можешь видеть сразу три стороны одновременно. Несомненно, этот оптический феномен привносит в книгу своеобразную «потусторонность», так любезную автору. Впрочем, «икона» Светланы Бойм это, скорее, – архаическо-модернистский «Ангел» Пауля Клее.

Парадокс двойственности, в контексте ностальгии изгнанников, несомненно, связан с двуязычным мышлением. Лично мне оно не знакомо, хотя я читаю и пишу не только на русском языке, но думаю, конечно, всегда по-русски. Перевод книги «Будущее ностальгии» оказался для меня опытом личного знакомства с подобным типом мышления, перенесенным в своеобразный нарратив.

Интересно отметить, что книга, представляющая собой умелый ассамбляж из почти двух десятков тематических эссе, написана как бы на нескольких немного разных языках. При этом она, несомненно, является цельным литературным произведением, обладающим выраженным авторским стилем и почерком. Я всячески старался сохранить этот феномен при переводе. Языки эти, условно говоря, следующие: философский, литературно-критический и язык рассказчика-путешественника.

На философском (или постфилософском) языке написаны главы, где сформулированы теоретические концепции и введены в обиход такие ключевые понятия, как «рефлексирующая» и «реставрирующая» ностальгия, «офф-модернизм», «глокализм», «диаспорическая близость» и т. д. Для перевода, да и для понимания, – они являются, пожалуй, наиболее сложными.

Куда более легкий и отчасти даже «плутовской» язык рассказчика-путешественника появляется в главах, связанных с анализом феноменологии урбанистической ностальгии. Исследуя бытие ностальгии в мире городов, находящихся в переходном состоянии, Светлана рассказывает чрезвычайно занимательные истории. Эти увлекательные «байки» служат остроумным инструментарием для препарирования урбанистической мифологии конца ХХ столетия.

Наконец, третий язык – литературно-критический – вступает в свои права в главах о Владимире Набокове и Иосифе Бродском, а также – об Илье Кабакове. Последнее особенно примечательно, так как в очередной раз доказывает, насколько литературоцентричным и повествовательным был московский концептуализм. При всем уважении к великому Кабакову я не раз отмечал для себя, что читать о его произведениях порой значительно интереснее, чем рассматривать их вживую.

Наиболее интересными лично для меня главами оказались глава про Берлин и, что, наверное, даже несколько удивило меня, – глава о Набокове. Переводя главу об Иосифе Бродском, я с интересом читал отдельные его стихотворения и фрагменты прозы, к которым не обращался уже много лет. Я едва ли отношусь к поклонникам творчества Бродского, но должен отметить, что остроумное повествование Светланы Бойм, пожалуй, заставило меня немного по-другому взглянуть на его поэтику.

Вероятно, интересным моментом для русского читателя может стать интеллектуальный и духовный пласт книги, связанный с именем Вальтера Беньямина. Этот талантливый автор, к сожалению, не слишком хорошо известен в России. Полагаю, что многим искушенным читателям захочется прочесть его «Московский дневник». Это чтение, пожалуй, сможет приоткрыть и лучше понять методы самой Светланы Бойм, несомненно, испытавшей значительное влияние Вальтера Беньямина и его урбанистической оптики.

Интересно отметить, что книга «Будущее ностальгии» по духу очень европейская. В ней почти ничего нет о Соединенных Штатах. Кроме разве что глав о динозаврах и эмигрантских сувенирах. В остальном книга, несомненно, ориентируется на Старый Свет и на ностальгические перипетии и чаяния Великой эпохи перемен, наступившей под занавес ХХ столетия. Занавес этот, как известно, был железным; и в конце ХХ века не опускался, а наоборот – стремительно поднялся или, быть может, просто испарился, дематериализовался – в мгновение ока, оставив призрачный и, по-видимому, бесконечный ностальгический шлейф.

«Будущее ностальгии» – книга, существующая на стыке философско-критического дискурса и искусства. У этой работы, несомненно, есть особая поэтика, и она, вне всякого сомнения, связана с ленинградским и петербургским прошлым ее автора. Читая и переводя эту книгу, я часто вспоминал поэтические полотна петербургского поэта Аркадия Трофимовича Драгомощенко. Светлана не ссылается на его тексты напрямую, но почему-то мне кажется, что он в этой книге есть, – а ностальгическая феноменология Светланы Бойм временами очаровательно созвучна его лучшим литературно-атмосферным композициям.

«Город сиял иглой, впившейся в окружность своей достаточности, существуя лишь как повод для прекрасного описания огня, пересекавшего воображение пылающими потоками листьев в настоящем времени. Шелковый путь связывает два зрачка. Меня не интересует – что звучит в следующих словах: сожаление, ностальгия или слабость воспоминания, не обязанного своим существованием никому. Узлы яви. Розовый ноздреватый камень облицовки набережной. Каждый в итоге избирает собственную, наиболее ему присущую систему поддержания. Когда воздух легок, искрясь, а вечер кажется неправдоподобным. Условие, переходящее в утверждение. <…> Тишина пориста, как угасающий камень стен, как дребезжанье папиросной бумаги на гребешке» (Драгомощенко А. Т. Устранение неизвестного. Фосфор).

СПб., 1 апреля 2018

Моим родителям, Юрию и Музе Гольдберг

Благодарности

Ностальгия – это тоска не только по ушедшим временам и утраченному дому, но и по друзьям, которые когда-то были его обитателями и теперь оказались во всех уголках мира. Я хотела бы поблагодарить писателей и художников, чья дружба вдохновляла меня не меньше, чем их творчество: Майя Туровская, Дубравка Угрешич, Илья Кабаков, Виталий Комар и Александр Меламид. Я благодарна моим коллегам, ученым и друзьям, которые просматривали фрагменты рукописи, несмотря на всеобщий коллективный дефицит времени: Грета и Марк Слобин, Ларри Вульф, Уильям Тодд III, Дональд Фэнгер, Ричард Стейтс, Эвелин Эндер и Питер Елавич. Я начала продумывать концепцию труда о ностальгии в период работы по гранту Bunting с 1995 по 1996 год – дискуссии, проходившие тогда в Институте, оказались исключительно полезными. Первые главы будущей книги были представлены на Конференции по памяти в Центре литературных и культурологических исследований в Гарварде в 1995 году и на незабываемой встрече в Белладжио в апреле 1996 года. Я благодарна организаторам – Ричарду Сеннету и Кэтрин Стимпсон, а также участникам мероприятия за их комментарии и замечания. Два летних гранта IREX позволили мне завершить исследовательскую часть моего проекта. Наконец, стипендия Гуггенхайма и отпуск в Гарвардском университете в 1998 и 1999 годах позволили мне написать книгу. Мое участие в различных международных конференциях помогло вынести на обсуждение и оформить мои идеи: Конференция по советской культуре в Лас-Вегасе в 1997 году, Конференция по мифу и национальному сообществу, организованная Европейским университетом во Флоренции, а также дискуссии и лекции в Центрально-европейском университете в Будапеште летом 2000 года. Мое сотрудничество в совете ARCHIVE, организованном в целях изучения культуры бывших советских иммигрантов в Соединенных Штатах, и множество продолжительных бесед с Аллой Ефимовой и Мариной Темкиной вдохновили меня начать мой проект, основанный на серии интервью о домах иммигрантов. Лариса Фрумкина и покойный Феликс Розинер вдохновили меня на эту работу и с огромной щедростью поделились своими сувенирами и иммигрантскими историями.

Каждый город, который я посещала и описывала, становился моим временным домом, по крайней мере на протяжении соответствующей главы. Я благодарю Олега Хархордина, ученого-единомышленника и хорошего друга; Олесю Туркину и Виктора Мазина за творческое сопровождение в Петербурге; Виктора Воронкова и Елену Здравомыслову за включение меня в их проект «Свободный Петербург»; Николая Беляка за то, что поделился фантазиями и масками «Театра в архитектурных интерьерах»; Мариэтту Турьян и Александра Марголиса за то, что они – самые замечательные петербургские экскурсоводы. Моя лучшая школьная подруга, Наташа Кычанова-Стругач, помогла нам вернуться к не таким уж ностальгическим воспоминаниям о нашем детстве в Ленинграде. Составляя текст о Петербурге, я почерпнула массу полезной информации в работах Эвы Берар, Катерины Кларк и Блэра Рубла. В Москве я наслаждалась гостеприимством Маши Гессен, ее политической проницательностью и отличной кухней. Спасибо всем моим московским друзьям, которые примирили меня со своим городом и даже заставили меня скучать по нему: Маша Липман и Сергей Иванов, Даниил Дондурей, Зара Абдуллаева, Ирина Прохорова, Андрей Зорин, Иосиф Бакштейн, Анна Альчук и Александр Иванов. Григорий Ревзин предоставил необходимую архитектурную экспертизу. Маша Липман поделилась со мной мудростью, честностью и хорошим юмором; Екатерина Дёготь – радикальными взглядами на искусство и политику. Александр Эткинд был для меня великим интеллектуальным компаньоном и величайшим другом на всех континентах.

В Берлине я нашла идеальный дом в квартире моей ленинградской подруги Марианны Шмарген. Моим экскурсоводом по Берлину была подруга и исследователь Беата Биндер, которая показала мне самые интересные развалины и стройки. Спасибо также Дитеру Хоффманну-Акстельму, Соне Марголиной и Карлу Шлёгелю, Клаусу Сегберсу, Георгу Витте и Барбаре Науманн. В Праге я наслаждалась гостеприимством и проницательностью Мартины Пахмановой, а в Любляне – мудростью и прекрасной компанией Светланы и Божидара Слапсак.

Мои друзья и попутчики, которые поделились со мной своей тоской и антипатией по отношению к ностальгии: Нина Витошек, Драган Куджундич, Свен Шпикер, Юрий Слёзкин, Джулиана Бруно, Нина Гурьянова, Кристоф Нейдхарт, Елена Трубина, Дэвид Дамрош, Сьюзан Сулейман, Изобель Армстронг и Эва Хоффман, чьи книги вдохновили меня задолго до нашей встречи. Спасибо Владимиру Паперному за реальные и виртуальные путешествия и за фотографии, а также Борису Гройсу за еретические дискуссии об абсолютах.

Я чрезвычайно благодарна всем фотографам, которые поделились со мной своими снимками и их видением, особенно – Марку Штейнбоку, Владимиру Паперному и Мике Странден.

Не стоило бы писать книги, если бы не было учеников, которые стали моими первыми внимательными читателями и критиками. Юлия Бекман внесла бесценные предложения по редактуре и вместе с Джулией Вайнгурт давала тематические советы: в диапазоне от поэзии Мандельштама до фильмов про Годзиллу. Спасибо также всем моим читателям и научным ассистентам: Дэвиду Бранденбергеру, Кристине Ватулеску, Юстине Бейнек, Джулии Райскин, Эндрю Хершеру и Шарлотте Силаги, которые любезно позаботились обо всех нюансах и недочетах, всплывших в самый последний момент. Наш семинар для аспирантов «Lost and Found» помог нам всем раскрыть то, чего мы ранее не знали.

Я благодарна Элейн Марксон, которая поощряла и вдохновляла меня на всем протяжении работы, моему редактору в Basic Books – Джону Донатичу, который верил в проект не меньше меня самой, а также делился со мной своей собственной ностальгией. Я благодарна Фелисити Такер за ее любезную помощь в работе над объединением всех подготовленных материалов в цельную книгу – вместе с самым терпеливым и интеллектуальным литературным редактором Майклом Уайльдом.

Наконец, отдельное спасибо Дане Вилла, который преодолел все невзгоды и делился со мной абсолютно всем: от Сократа до Симпсонов, и многим больше. И моим родителям, которые никогда не преувеличивали значения ностальгии.

Введение. табу на ностальгию?

В одной российской газете я прочитала историю недавнего возвращения на родину. После открытия советских границ пара из Германии впервые отправилась в родной город своих родителей Кёнигсберг. Бывший некогда твердыней средневековых тевтонских рыцарей, Кёнигсберг в послевоенные годы был преобразован в Калининград, образцовую советскую строительную площадку. Единственный готический собор без купола, где дождь свободно моросил над надгробной плитой Иммануила Канта, оставался среди руин прусского прошлого города. Мужчина и женщина шли по Калининграду, почти ничего не узнавая, пока не добрались до реки Преголя, где запах одуванчиков и сена возвратил их к истории родителей. Пожилой мужчина опустился на колени на берегу реки, чтобы омыть лицо в родных водах. Скорчившись от боли, он отшатнулся от реки Преголи, кожа на его лице горела.

«Несчастная река, – саркастически комментирует российский журналист. – Представьте, сколько мусора и токсичных отходов было в нее сброшено…» ¹

Российский журналист не испытывает сочувствия к слезам немца. Хотя тоска – явление интернациональное, ностальгия может вызывать разногласия. Сам город Калининград-Кёнигсберг напоминает тематический парк потерянных иллюзий. О чем именно ностальгировали супруги – о старом городе или истории их детства? Как можно скучать по дому, которого никогда не было? Человек жаждал совершения ритуального жеста, известного ему по фильмам и сказкам, чтобы отметить возвращение на родину. Он мечтал восполнить свою тоску высшей принадлежностью. Одержимый ностальгией, он забыл свое подлинное прошлое. Иллюзия оставила ожоги на его лице.

Ностальгия (от νόστος – возвращение домой и άλγος – тоска) – это стремление к дому, которого больше нет или никогда не существовало. Ностальгия – это чувство утраты и смещения, но кроме того – это роман с собственной фантазией. Ностальгическая любовь может выжить только в отношениях на большом расстоянии. Кинематографическое изображение ностальгии – это двойная экспозиция или наложение двух изображений – дома и чужбины, прошлого и настоящего, грез и обыденной жизни. В тот самый момент, когда мы пытаемся насильно собрать все это в единое изображение, оно губит снимок или сжигает поверхность пленки.

Едва ли кому-то из нас придет в голову требовать от врачей выписать нам лекарство от ностальгии. Однако в XVII веке ностальгия считалась излечимой болезнью, похожей на простуду. Швейцарские врачи полагали, что опиум, пиявки и путешествие в Швейцарские Альпы помогут снять ностальгические симптомы. К XXI столетию исцелимый недуг превратился в неизлечимую форму бытия эпохи модерна. XX век начался с футуристической утопии и закончился ностальгией. Оптимистическая вера в будущее была отправлена на свалку, как устаревший космический корабль некогда в 1960‐е годы. Ностальгия сама по себе имеет утопическое измерение, только эта утопия направлена отнюдь не в будущее. Бывает даже так, что ностальгия не обращена и в прошлое, а скорее – направлена куда-то в сторону. Ностальгирующий испытывает чувство удушья, находясь в совершенно обычных условиях времени и пространства.

Современная русская пословица утверждает, что прошлое стало гораздо более непредсказуемым, чем будущее. Ностальгия зависит от этой таинственной непредсказуемости. На самом деле, ностальгирующим, разбросанным по всему свету, будет весьма непросто сказать, чего именно они жаждут – попасть в Сент-Элсвер² в иные времена, обрести лучшую жизнь. Заманчивый объект ностальгии, как известно, неуловим. Дух амбивалентности пронизывает популярную культуру XX века, где технологические достижения и спецэффекты часто используются для воссоздания видений прошлого, от терпящего бедствие Титаника до умирающих гладиаторов и вымерших динозавров. Случилось так, что прогресс вовсе не излечил нас от ностальгии, а, напротив, усугубил ее. Точно так же глобализация способствовала укреплению местных привязанностей. В контрапункте с нашим увлечением киберпространством и виртуальной глобальной деревней существует не менее глобальная эпидемия ностальгии, аффективное стремление к сообществу с коллективной памятью, стремление к преемственности в разделенном мире. Ностальгия неизбежно проявляется как защитный механизм во времена ускоренных ритмов жизни и исторических потрясений.

Но чем больше усиливается ностальгия, тем более горячо она отрицается. Ностальгия – не слишком приятное словечко, в лучшем случае – легкое оскорбление. «Ностальгия также соотносится с памятью, как китч с искусством», – пишет Чарльз Майер³. Слово «ностальгия» часто используется пренебрежительно. «Ностальгия <…> по сути, история, очищенная от вины. „Наследие“ – это нечто, что наполняет нас гордостью, а не стыдом», – пишет Майкл Каммен⁴. «Ностальгия», в этом смысле, – отречение от личной ответственности, безвинное возвращение на родину, этическое и эстетическое поражение.

Я тоже долгое время находилась под влиянием отрицательных предрассудков по поводу ностальгии. Помню, когда я только эмигрировала из Советского Союза в США в 1981 году, незнакомые люди часто спрашивали: «Вы скучаете по СССР?» Я совершенно не понимала, что им на это ответить. «Нет, но это не то, что вы думаете» – могла ответить я; или «Да, но это не то, что вы думаете». На советской границе мне сообщили, что я никогда не смогу вернуться. Так что ностальгия казалась пустой тратой времени и невероятной роскошью. Я только что научилась отвечать на вопрос – «Как поживаете?» – с деловитым «всё в порядке» вместо русских обобщенных разговоров о невыносимых оттенках серого в нашей жизни. В тот период существование в качестве «приезжего-иностранца» казалось единственной подходящей формой идентичности, которую я медленно начала принимать.

Позже, когда я брала интервью у иммигрантов, особенно у тех, кто уехал из‐за сложных личных и политических обстоятельств, я в какой-то момент поняла, что ностальгия была табуирована: это чем-то напоминало трудное положение жены Лота: страх, что взгляд, брошенный назад, может парализовать тебя навсегда, превратив в столп соли, жалкий памятник твоему собственному горю и тщетности отъезда. Иммигранты первой волны, как известно, часто не отличаются сентиментальностью: они оставляют поиск корней своим детям и внукам, освобожденным от визовых проблем. Так или иначе, чем глубже утрата, тем труднее предаваться видимому трауру. Давать название этой внутренней тоске, как казалось тогда, было профанацией, которая низводила утрату практически до уровня писка.

Ностальгия настигла меня неожиданно. Через десять лет после отъезда я вернулась в родной город⁵. Призраки знакомых лиц и фасадов, запах котлет, жарящихся на захламленной кухне, запах мочи и болота в декадентских проходных подворотнях, серый дождь над Невой, осколки узнавания – все это тронуло меня и привело в оцепенение. Что было самым поразительным – так это иное ощущение времени. Казалось, это путешествие в другую временную зону, где все опаздывали, но почему-то у всех всегда было время. (Хорошо ли, плохо ли, но это чувство роскоши по отношению ко времени быстро исчезло в период перестройки.) Избыток времени для разговоров и размышлений был извращенным результатом социалистической экономики: время не являлось ценным товаром; нехватка частного пространства позволяла людям делать частным использование своего времени. Ретроспективно и, скорее всего, ностальгически я думала, что именно медленный ритм течения рефлексирующего времени сделал возможной мечту о свободе.

Я осознала, что ностальгия выходит за рамки индивидуальной психологии. На первый взгляд, ностальгия – это тоска по определенному месту, но на самом деле это тоска по другим временам – по времени нашего детства, по медленным ритмам наших мечтаний. В более широком смысле ностальгия – это восстание против модернистского понимания времени, времени истории и прогресса. Ностальгическое желание уничтожить историю и превратить ее в частную или коллективную мифологию, заново вернуться в другое время, будто вновь вернуться в какое-то место, отказ сдаться в плен необратимости времени, которая неизменно привносит страдание в человеческое бытие.

Ностальгия парадоксальна в том смысле, что тоска может сделать нас более чуткими по отношению к другим людям, но в тот момент, когда мы пытаемся восполнить тоску обладанием, осознанием утраты, сопровождающимся новым открытием своей идентичности, мы часто встаем на разные пути, и это становится концом нашего взаимопонимания. Άλγος – тоска – это то, что мы разделяем друг с другом, но νόστος – возвращение домой – это то, что разделяет нас. Это обещание восстановить идеальный дом, лежащее в основе многих влиятельных идеологических течений сегодняшнего дня, заставляет нас отказаться от критического мышления в пользу эмоциональных привязок. Опасность ностальгии состоит в том, что она, как правило, путает реальный дом и воображаемый. В экстремально выраженных формах она может создавать фантомную родину, ради которой человек готов даже умирать и убивать. Неотрефлексированная ностальгия рождает чудовищ⁶. Однако именно это чувство – а именно скорбь от утраты своего места и невозможности повернуть время вспять – находится в самой сердцевине порядка вещей в эпоху модерна.

Та ностальгия, которая больше всего интересует меня, – это не просто индивидуальная болезнь, а симптом нашего столетия, историческое переживание. Она не обязательно противоречит модерну и индивидуальной ответственности. Она, скорее всего, – ровесник самого модерна. Ностальгия и прогресс подобны доктору Джекилу и мистеру Хайду: это alter egos. Ностальгия – это не просто выражение тоски о месте, а результат нового понимания времени и пространства, которые сделали возможным разделение на «местное» и «всеобщее».

Вспышки ностальгии часто происходят вслед за революциями; Французская революция 1789 года, русская революция и недавние «бархатные» революции в Восточной Европе сопровождались политическими и культурными проявлениями тоски. Во Франции не только Ancien Régime⁷ породил революцию, но в некотором отношении сама революция породила Ancien Régime, придав ему своеобразную форму, чувство завершенности и позолоченную ауру. Точно так же революционная эпоха перестройки и распад Советского Союза сформировали образ последних советских десятилетий как эпохи застоя или, напротив, – как советского золотого века стабильности, силы и «нормальности» – мнение, весьма распространенное в России сегодня. Но ностальгия, исследуемая здесь, – не всегда тоска по прошлым режимам или исчезнувшей империи, но и по нереализованным мечтаниям о прошлом и утраченным образам будущего, которые в итоге стали устаревшими. История ностальгии может позволить нам оглянуться на историю эпохи модерна, не только в поисках новизны и технического прогресса, но и чтобы взглянуть на нереализованные возможности, непредсказуемые повороты и перекрестки.

Ностальгия – это далеко не всегда история о прошлом; она может быть ретроспективной, а также перспективной. Фантазии прошлого, обусловленные потребностями настоящего, оказывают непосредственное влияние на реалии будущего. Предвосхищение будущего заставляет нас принять груз ответственности за наши ностальгические сказки. Будущее ностальгической тоски и прогрессивного мышления является центральным моментом настоящего исследования. В отличие от меланхолии, которая ограничивается сферами индивидуального сознания, ностальгия касается взаимоотношений между частной биографией и биографией сообществ или наций, между личной и коллективной памятью.

На самом деле, существует традиция критической рефлексии по отношению к положению вещей в обществе модерна, включающая ностальгию, которую я буду именовать офф-модернистской. Наречие «офф» меняет наше восприятие направления; приставка «офф-» заставляет нас исследовать внешние отсылки и боковые тропинки, а не прямой путь прогресса; это позволяет нам немного отойти в сторону от детерминистского нарратива истории XX столетия. Офф-модернизм предлагает критику как модернистского увлечения новизной, так и не менее модернистского переосмысления традиции⁸. В офф-модернистской традиции рефлексия и тоска, отчуждение и любовь идут рука об руку. Более того, для некоторых офф-модернистов XX века, пришедших из эксцентричных традиций (имеются в виду те, кого часто считают маргинальными или провинциальными по отношению к культурному мейнстриму, – от Восточной Европы до Латинской Америки), а также для многих перемещенных лиц по всему миру творческое переосмысление ностальгии было не просто художественным приемом, а стратегией выживания, способом осознания невозможности возвращения на родину.

Наиболее распространенными валютами глобализма, экспортируемыми по всему миру, являются деньги и популярная культура. Ностальгия также является одной из черт глобальной культуры, но требует иной валюты. В конце концов, ключевые слова, определяющие глобализм – прогресс, модернити и виртуальную реальность, были изобретены поэтами и философами: прогресс был придуман Иммануилом Кантом; существительное «модернити» – креатура Шарля Бодлера; виртуальная реальность впервые была представлена Анри Бергсоном, а вовсе не Биллом Гейтсом. Только в определении Бергсона виртуальная реальность относилась к плоскостям сознания, к потенциальным измерениям времени и творчества, которые отчетливо и безоговорочно являются человеческими. Что касается ностальгии, то врачи XVIII века, так и не сумевшие обнаружить locus этого заболевания в организме, рекомендовали обратиться за помощью к поэтам и философам. Не являясь ни поэтом, ни философом, я все же решила написать историю ностальгии, в диапазоне от критических рефлексий до рассказывания историй, в надежде понять ритм тоски, ее соблазны и увлечения. Ностальгия говорит загадками и головоломками, поэтому нужно смотреть им в глаза, чтобы не стать ее следующей жертвой или новым мучителем.

Изучение ностальгии не относится к какой-либо конкретной дисциплине: она затрагивает сферу деятельности психологов, социологов, теоретиков литературы и философов, даже компьютерных ученых, которые думали, что они сбежали от всего подобного, – пока не нашли убежища на своих домашних страничках и в киберпасторальной лексике глобальной деревни. Явный переизбыток ностальгических артефактов, продаваемых индустрией развлечений, большинство из которых – сладкие реди-мейды, отражает страх перед неуправляемой тоской и временем, не превращенным в товар. Перенасыщенность в данном случае подчеркивает фундаментальную ненасытность ностальгии. В условиях пониженной роли искусства в западных обществах область самоотчужденного исследования тоски – без быстрого исцеления и глянцевых паллиативов – значительно сократилась.

Ностальгия дразнит нас своей фундаментальной амбивалентностью; речь идет о повторении неповторимого, материализации нематериального. Сьюзан Стюарт⁹ пишет, что «ностальгия – это повторение, которое оплакивает неискренность всех повторений и отрицает способность повторения определять личность»¹⁰. Ностальгия проецирует пространство на время и время на пространство и мешает отличать субъект от объекта; она как двуликий Янус или как обоюдоострый меч. Чтобы раскопать фрагменты ностальгии, нам нужна двойная археология памяти и места, а также двойственная история иллюзий и фактических практик.

Часть I «Ипохондрия сердца» прослеживает историю ностальгии как болезни – ее превращение из исцелимого недуга в неизлечимую форму бытия, от maladie du pays¹¹ до mal du siècle¹². Мы проследим историю развития ностальгии от пасторальной сцены романтизирующего национализма до городских руин эпохи модерна, от поэтических ландшафтов сознания до киберпространства и космического пространства.

Вместо магического исцеления от ностальгии предлагается типология, которая может осветить некоторые из ностальгических механизмов соблазнения и манипуляции. Здесь выделяются два вида ностальгии: Реставрирующая и Рефлексирующая. Реставрирующая ностальгия подчеркивает νόστος и пытается провести трансисторическую реконструкцию потерянного дома. Рефлексирующая ностальгия коренится в άλγος, тоске как таковой, и откладывает возвращение на родину – тоскливо, иронично и отчаянно. Реставрирующая ностальгия не считает себя ностальгией, а скорее истиной и традицией. Рефлексирующая ностальгия охватывает амбивалентность человеческой тоски и принадлежности и не уклоняется от противоречий модерна. Реставрирующая ностальгия защищает абсолютную истину, а Рефлексирующая ностальгия подвергает ее сомнению.

Реставрирующая ностальгия лежит в основе недавних всплесков национального и религиозного возрождения; ей знакомы два основных сюжета – возвращение к истокам и теория заговора. Рефлексирующая ностальгия не следует одному сюжету, но исследует способность жить одновременно во множестве различных мест и в разных часовых поясах; она любит детали, а не символы. В лучшем случае Рефлексирующая ностальгия может представлять собой этический и творческий вызов, а не просто повод для полуночных вспышек меланхолии. Эта типология ностальгии позволяет нам выявить различия между национальной памятью, основанной на каком-то одном сюжете национальной идентичности, и социальной памятью, которая состоит из коллективных шаблонов, которые маркируют, но не определяют индивидуальную память.

Часть II посвящена городам и посткоммунистическим воспоминаниям. Физические пространства городских руин и строительных площадок, фрагментов и бриколажей¹³, воссоздание исторического наследия и разрушение бетонных зданий в интернациональном стиле олицетворяют ностальгические и антиностальгические точки зрения. Недавнее переосмысление городской идентичности предлагает альтернативу противостоянию двух культур – локальной и глобализированной; и предлагает новый вид регионализма – локальный интернационализм. Мы отправимся в три столицы Европы нынешнего, прошлого и будущего – Москва, Санкт-Петербург и Берлин, – там мы изучим двойную археологию реального городского пространства и урбанистических мифов через архитектуру, литературу и новые городские обычаи, от петербургского карнавала городских памятников до абсолютно не исторического Берлинского Love Parade. Рассматриваемые территории включают продуманные и спонтанные мемориалы, от грандиозного собора в Москве, выстроенного с нуля¹⁴, до заброшенного модернистского Дворца Республики в Берлине; от крупнейшего памятника Сталину в Праге, вытесненного дискотекой и современной скульптурой метронома, до парков отреставрированных тоталитарных памятников в Москве; ленинградского неофициального кафе «Сайгон», недавно выявленного контркультурного аналога нового кафе «Ностальгия» в Любляне, украшенного югославским брик-а-браком и некрологом Тито. В самом конце книги мы рассмотрим маргинальные мечты о «Europa», эксцентричные образы экспериментального гражданского общества и эстетическую, а не рыночную версию либерализма. В отличие от западных прагматичных транзакционных отношений, идеи «Europе», «восточное» отношение было более романтичным: отношения с Европой мыслились как любовная интрига со всеми ее возможными вариациями – от безответной любви до аутоэротизма. Не денежная единица евро, а эрос доминировал над метафорами обмена Восток – Запад. К 2000 году этот романтический взгляд на «Запад», сформированный мечтой об экспериментальной демократии и, в гораздо меньшей степени, – ожиданиями рыночного капитализма, в значительной степени устарел и был вытеснен более трезвым самоаналитическим отношением.

Часть III исследует воображаемые родины изгнанников, которые так никогда и не вернулись домой. Одновременно тоскующие по дому и испытывающие тоску от дома, они развили своеобразную диаспорическую близость, эстетику выживания, отчуждения и тоски. Мы рассмотрим воображаемые родины русско-американских творцов: Владимира Набокова, Иосифа Бродского и Ильи Кабакова¹⁵ – и заглянем в дома русских иммигрантов в Нью-Йорке, которые лелеют свои диаспорические сувениры, но вовсе не думают о возвращении обратно в Россию на постоянное место жительства. Эти иммигранты помнят свои бывшие дома, загроможденные устаревшими предметами и нехорошими воспоминаниями, и жаждут общества близких друзей и иного темпа жизни, который в первую очередь позволял им некогда мечтать о своем будущем бегстве.

Изучение ностальгии неизбежно замедляет нас. В конце концов, в самой идее тоски есть нечто приятное, как бы вышедшее из моды. Мы стремимся продлить наше время, сделать его свободным, витать в облаках, вопреки всем разногласиям, сопротивляясь внешнему давлению и мерцающим экранам компьютеров. В сумерках за моим немытым окном кружится огненный осенний лист. Белка замирает в своем сальто-мортале на телефонном столбе, думая, что я не вижу ее, когда она не движется. Облако медленно ползет над моим компьютером, отказываясь принять ту форму, которую я хотела бы ему придать. Ностальгическое время – это то самое время-вне-времени, витание в облаках и тоска, – это то, что ставит под угрозу расписание и деловую этику, даже когда вы работаете над темой ностальгии.

Часть I
Ипохондрия сердца: ностальгия, история и память

Руина памятника и тень автора. Фотография: Светлана Бойм

Глава 1
От излечившихся солдат до неизлечимых романтиков: ностальгия и прогресс

Слово ностальгия происходит от двух греческих корней, хотя появилось оно не в античной Греции. Ностальгия – слово псевдогреческое или, если можно так сказать, ностальгически греческое. Это слово было придумано целеустремленным швейцарским врачом Иоганном Хофером¹⁶ во время написания диссертации по медицине в 1688 году. Он был уверен, что можно «по силе звучания ностальгии определить печальное настроение, происходящее от желания вернуться в родные края»¹⁷. (Хофер также предположил, что носомания и филопатридомания соответствуют тем же описанным симптомам; к счастью, последнее не вошло в общеязыковое употребление.) Вопреки нашему интуитивному ощущению, ностальгия пришла из медицины, а не из поэзии или политики. Среди первых жертв впервые диагностированного заболевания были различные перемещенцы XVII столетия, свободолюбивые студенты из Республики Берн, обучавшиеся в Базеле, прислуга и лакеи, работавшие во Франции и Германии, и швейцарские солдаты, сражавшиеся за границей.

О ностальгии говорили, что она вызывает «ошибочные представления», которые заставляют страдающих утрачивать связь с реальностью. Неудовлетворенная тяга к родной земле становилась их навязчивой одержимостью. Пациент приобретал «безжизненный и изможденный внешний вид» и «безразличие ко всему», путая прошлое и будущее, реальные и воображаемые события. Одним из ранних симптомов ностальгии была способность слышать голоса или видеть призраков. Доктор Альбрехт фон Галлер¹⁸ писал: «Один из самых ранних симптомов – это слуховое ощущение – звучание голоса человека, которого вы любите, в голосе другого человека, с которым вы ведете беседу, или – когда вы снова видите вашу семью во сне»¹⁹. Совершенно не удивительно, что хоферовское удачное крещение новой болезни не только помогло современникам в определении существующего порядка вещей, но и значительно расширило ареал эпидемии, превратив это заболевание в явление, широко распространенное в Европе. Эпидемия ностальгии сопровождалась еще более опасной эпидемией «ложной ностальгии», преимущественно среди солдат, изнуренных службой за границей, выявляя заразительную природу ошибочных представлений.

Ностальгия, болезнь страждущего воображения, делала тело недееспособным. Хофер полагал что течение болезни было непредсказуемым: недуг распространялся «по необычным маршрутам через нетронутые направления каналов мозга к телу», вызывая «в сознании необычную вездесущую мысль о припоминаемой родной земле»²⁰. Тоска по дому истощала «жизненные силы», вызывая тошноту, потерю аппетита, патологические изменения в легких, воспаление головного мозга, остановку сердца, высокую температуру, а также маразм и суицидальные наклонности²¹.

Ностальгия управляется «ассоциативной магией», посредством которой все аспекты повседневной жизни относятся к одной и той же одержимости. В этом отношении ностальгия была похожа на паранойю, только вместо мании преследования ностальгик был одержим манией желания. С другой стороны, ностальгик имел восхитительную способность вспоминать ощущения, вкусы, звуки, запахи, незначительные детали и подробности утраченного рая, которые те, кто остался дома, никогда не замечали. Гастрономическая и аудиальная ностальгия считалась наиболее значимой. Швейцарские ученые обнаружили, что мамины домашние супы, жирное деревенское молоко и народные мелодии альпийских долин были напрямую ответственны за возникновение ностальгических позывов у швейцарских солдат. Предположительно, звучание «определенного провинциального напева», сопровождавшего движение пастухов овец во время перемещения стад на пастбища, мгновенно вызывало эпидемию ностальгии среди швейцарских солдат, служивших во Франции. По аналогии шотландцы, особенно обитатели высокогорья, были известны тем, что поддавались обезоруживающей ностальгии, когда слышали звуки волынки, – до такой степени, что, фактически, их военачальникам пришлось запрещать им исполнение, пение или даже насвистывание национальных мотивов, намекающих на нечто запретное. Жан-Жак Руссо говорил об эффекте колокольчиков на шеях коров, деревенских звуков, которые вызывают в швейцарцах чувство наслаждения жизнью и юностью и горькую тоску об их утрате. Музыка в этом контексте «не действует собственно как музыка, но как памятный знак»²². Музыка дома, будь то деревенский напев или популярная песня, – это постоянный аккомпанемент ностальгии – ее невыразимый шарм, который заставляет ностальгирующих пустить слезу, и связывает им язык, и нередко затуманивает критическую рефлексию разума.

В старые добрые времена ностальгия была излечимым недугом, несомненно опасным, но не всегда смертельным. Пиявки, горячие растворы, приводящие в транс, опиум и возвращение в Альпы обычно снимали симптомы. Настоятельно рекомендовалось также промывание желудка, но ничто не могло сравниться с возвращением на родину, что, как считалось, было наилучшим лекарством от ностальгии. Назначая лечение от болезни, Хофер, судя по всему, гордился некоторыми из своих пациентов; для него ностальгия была демонстрацией патриотизма его соотечественников, которые любили чарующие прелести родной земли до такой степени, что заболевали.

Ностальгия имела ряд общих симптомов с меланхолией и ипохондрией. Меланхолия, в соответствии с классификацией Галена²³, была болезнью черной желчи, которая поражала кровь и вызывала такие физические и эмоциональные симптомы, как «головокружение, болезненное обострение остроумия, головную боль… тяжелую бессонницу, катар кишечника… болезненные сны, тяжесть в сердце… постоянный страх, печаль, недовольство, излишнюю озабоченность и беспокойство». Для Роберта Бёртона меланхолия, далекая от простого физического или психологического недуга, имела философское измерение. Меланхолик видел мир как театр, управляемый капризной судьбой и демонической игрой²⁴. Часто ошибочно принимаемый за банального мизантропа, меланхолик был, по сути дела, утопическим мечтателем, который возлагал слишком большие надежды на человечество. В этом отношении меланхолия была аффектом и недугом интеллектуалов, гамлетовскими терзаниями, побочным эффектом критического свойства; в меланхолии мышление и чувства, дух и материя, душа и тело находились в постоянном конфликте. В отличие от меланхолии, которая считалась недугом монахов и философов, ностальгия была более «демократической» болезнью, угрожавшей солдатам и матросам, которых отправляли вдаль от дома, а также многим сельским жителям, которые начали переезжать в города. Ностальгия была не просто расстройством личности, но общественной угрозой, которая выявляла противоречия эпохи модерна и приобретала существенную политическую значимость.

Вспышка ностальгии, с одной стороны, усиливала зарождавшуюся идеологию патриотизма и национального духа, с другой – угрожала ей. Поначалу было неясно, что делать с тоскующими солдатами, которые так любили свою родину, что наотрез не хотели ее покидать или, если уж на то пошло, умирать за нее. Когда эпидемия ностальгии распространилась за пределы швейцарского гарнизона, стали предприниматься попытки применения более радикальной терапии. Французский доктор Журден Ле Коэнте в своей книге, написанной во время Французской революции 1789 года, высказал предположение, что ностальгию необходимо лечить, вызывая боль и ужас. В качестве научных доказательств он представил отчет о радикальном лечении ностальгии, успешно проведенном русскими военными. В 1733 году русская армия была поражена ностальгией, как только вторглась в Германию, – ситуация стала настолько ужасающей, что один из генералов был вынужден приступить к радикальному обращению с ностальгическим вирусом. Он пригрозил, что «первый, кто заболеет, будет похоронен заживо». Это была своего рода буквализация метафоры, поскольку жизнь в чужой стране казалась подобной смерти. Эта экзекуция, как сообщается, исполнялась всего два или три раза, что благополучно избавило российскую армию от жалоб на ностальгию²⁵. (Не удивительно, что тоска в итоге стала неотъемлемой частью российской национальной идентичности.) Русская земля оказалась плодородной почвой как для местной, так и для иностранной ностальгии. Вскрытие тел французских солдат, погибших в былинных русских снегах во время позорного отступления наполеоновской армии из Москвы, показало, что у многих из них было воспаление мозга, характерное для ностальгии.

В то время как европейцы (за исключением англичан) сообщали о частых эпидемиях ностальгии, начиная с XVII века, американские врачи с гордостью заявляли, что молодая нация оставалась здоровой и не поддавалась ностальгическому пороку вплоть до Гражданской войны в Америке²⁶. Если швейцарский доктор Хофер считал, что тоска по родине выражает любовь к свободе и родной стране, два века спустя американский военный врач Теодор Калхун определил ностальгию как позорную болезнь, которая выражала отсутствие мужественности и непрогрессивное отношения к жизни. Он предположил, что это болезнь разума и слабой воли (концепция «пораженного воображения», несомненно, показалась бы ему глубоко чуждой). В Америке XIX столетия считалось, что основными причинами тоски по родине являются безделье и медленное неэффективное использование времени, способствующее мечтаниям, эротомании и онанизму. «Любое влияние, которое будет усиливать в сознании пациента мужественное начало, будет обладать лечебной силой. В школах-интернатах, как, возможно, многие из нас помнят, осмеяние служило главной опорой… [Ностальгирующего] пациента часто могут поднимать на смех его товарищи или урезонивать его, обращаясь к его мужественности; но из всех могущественных агентов влияния, активная военная кампания с сопутствующими ей марш-бросками и, самое главное, ее сражениями – лучшее лекарственное средство»²⁷. Доктор Калхун предложил в качестве лечения публичные насмешки и издевательства со стороны других солдат, увеличение количества мужественных маршей и битв и улучшение личной гигиены, которая сделала бы условия жизни солдат более современными (он также был сторонником увольнительных, которые позволяли бы солдатам вернуться домой на короткий период времени).

Для Калхуна ностальгия отнюдь не была полностью обусловлена физическим здоровьем индивидуумов, но также – силой характера и социальным фоном. Среди американцев наиболее восприимчивыми к ностальгии оказались солдаты из сельских районов, особенно фермеры, в то время как торговцы, механики, лодочники и железнодорожники-проводники из того же района или города были более склонны противостоять болезни. «Солдат из города не заботится о том, где он есть или где он ест, а его сельский кузен тоскует по старой усадьбе и отцовскому столу, ломящемуся от еды», – писал Калхун²⁸. В таких случаях надеяться оставалось лишь на то, что влияние прогресса сможет как-то облегчить ностальгию, а эффективное использование времени устранит праздность, меланхолию, промедление и любовную тоску.

Как социальная эпидемия ностальгия была основана на чувстве утраты и не ограничивалась личной историей. Подобное ощущение потери не обязательно означает, что утраченное достоверно сохраняется в памяти и что по-прежнему известно, где его искать. Ностальгия становилась все менее излечимой. К концу XVIII века врачи обнаружили, что возвращение домой не всегда снимает симптомы. Объект тоски изредка мигрировал в отдаленные земли за пределами родины. Подобно тому как генетики сегодня надеются выявить гены не только для медицинских целей, но и для влияния на социальное поведение и даже на сексуальную ориентацию, врачи XVIII и XIX столетий искали единственную причину ошибочных представлений – один так называемый корень зла. Однако врачи не смогли локализовать центр ностальгии в сознании или теле пациента. Один врач утверждал, что ностальгия была «ипохондрией сердца», которая коренится в ее симптомах. Насколько мне известно, медицинский диагноз ностальгии в XX веке сохранился только в одной стране – Израиле. (Не понятно, отражает ли это постоянное стремление к обетованной земле или к оставленным диаспорическим отечествам.) Повсюду в мире ностальгия превратилась из излечимой болезни в неизлечимую. Как же получилось, что провинциальное заболевание, заболевание, maladie du pays, стало болезнью века модернизма, mal du siècle.

На мой взгляд, распространение ностальгии было связано не только с дислокацией в пространстве, но и с меняющейся концепцией времени. Ностальгия была историческим переживанием, и нам следует распутывать именно ее исторический, а не психологический генезис. До XVII столетия тоска часто встречается не только в европейской традиции, но и в китайской и арабской поэзии, где она является общим местом в поэтике. Однако именно ранняя модернистская концепция, воплощенная в конкретном слове, в определенный исторический момент вышла на первый план. «Эмоция – это не слово, но ее можно передавать только через слова», – пишет Жан Старобинский²⁹, используя метафору пересечения границы и иммиграции, чтобы описать дискурс ностальгии³⁰. Ностальгия была диагностирована в то время, когда искусство и наука еще не полностью оторвались от своей пуповины, а сознание и тело – внутреннее и внешнее здоровье – еще исцеляли совместно. Этот диагноз ставился поэтизирующей наукой, и мы сегодня не должны снисходительно посмеиваться над прилежанием швейцарских врачей. Наши потомки, быть может, станут поэтизировать депрессию и рассматривать ее как метафору глобальных атмосферных явлений, невосприимчивых к лечению прозаком.

Не только своеобразная медикализация отличает современную ностальгию от древнего мифа о возвращении домой. Греческое νόστος, а именно – возвращение домой; и песня о возвращении домой, – были частью мифического ритуала. Как показал Грегори Надь³¹, слово νόστος связано с индоевропейским корнем nes, означающим возвращение к свету и жизни.

На самом деле, в «Одиссее», к примеру, есть два аспекта понятия νόστος; один – это, само собой, возвращение героя из Трои, а другой, столь же важный, – это его возвращение от Аида. Более того, тема спуска Одиссея, а затем – νόστος (возвращение) от Аида совпадают с солнечными циклами – заходом и восходом светила. Это движение от тьмы к свету, от бессознательного к сознанию. На самом деле, герой спит именно тогда, когда плывет во тьме к своей родине, а восход солнца происходит тогда, когда его судно достигает берегов Итаки³².

Работа, символизирующая любовь и выносливость Пенелопы, – ткань, которую она ткет днем и распускает ночью, – представляет собой мифологический образ времени – повседневной утраты и обновления. «Одиссея» – это не история индивидуальной сентиментальной тоски и последующего возвращения домой к семейным ценностям; а скорее – сказание о человеческой судьбе.

В конце концов, возвращение домой для Одиссея связано с непризнанием. Итака погрузилась в туман, и королевский странник скрылся. Герой не признает ни свою родину, ни свою божественную защитницу. Даже его верная и многострадальная жена не видит в нем того, кем он на самом деле является. Только его нянька замечает шрам на ноге героя – ориентир, знак физической идентичности. Одиссей должен подтвердить свою личность действием. Он стреляет из лука, принадлежащего ему, и в этот момент вызывает воспоминания, а затем – его узнают. Такие ритуальные действия помогают стирать морщины с лиц и убирать отпечатки возраста. Одиссей – это репрезентативное возвращение на родину, ритуальное событие, которое не начинается и не заканчивается с ним.

Соблазн невозвращения – очарование Цирцеи и сирен – играет более важную роль в некоторых древних версиях цикла «Одиссеи», где история возвращения на родину еще не до конца кристаллизовалась. Архаические истории, существующие в широком контексте этого мифа, но не зафиксированные в гомеровском переводе истории, предполагают, что пророчество исполнится и Одиссей падет от руки своего собственного сына – но не Телемаха, а сына, которого он произвел на свет с Цирцеей – который позже должен будет жениться на супруге Одиссея, Пенелопе. Таким образом, в гипотетическом мире мифологического повествования может существовать кровосмесительная связь между верной женой и волшебницей, которая откладывает возвращение героя на родину. В конце концов, остров Цирцеи – это тотальная утопия регрессивных утех и божественного бестиария. Нужно оставить его, чтобы снова стать человеком. Коварные колыбельные Цирцеи эхом отражаются в мелодиях дома. Поэтому, когда мы исследуем варианты сказания о возвращении Одиссея, мы рискуем превратить историю приключений со счастливым концом в греческую трагедию. Следовательно, даже образцовая классическая для западной культуры история возвращения на родину далека от простого цикла; она пронизана противоречиями и зигзагами, ложными возвращениями домой, неузнаванием.

Ностальгия эпохи модерна – это оплакивание невозможности мифического возвращения, утраты зачарованного мира с четкими границами и ценностями; быть может, это светское выражение духовной тоски, ностальгии по абсолютному, дому, который является как физическим, так и духовным, – райским единством времени и пространства перед вратами истории. Ностальгирующий человек ищет духовного адресата. Сталкиваясь с молчанием, он пытается отыскать знаки памяти, делая отчаянные ошибки в попытке их прочесть.

Диагноз болезни ностальгии в конце XVII века был впервые поставлен примерно в тот исторический момент, когда концепция понимания времени и истории претерпевала радикальные изменения. Религиозные войны в Европе подошли к концу, но многократно предсказанные конец света и Судный день так и не наступили. «Только когда христианская эсхатология отринула постоянные ожидания имманентного наступления конца света, стало ясно, что может быть найдено такое понимание времени, которое будет открыто всему новому без ограничений»³³. Обычно принято воспринимать «линейное» иудео-христианское время в качестве противоположности «циклическому» языческому времени вечного возвращения и обсуждать их с помощью пространственных метафор³⁴. То, что скрывает эта бинарная оппозиция, – это временное и историческое изменение восприятия времени, которое освобождалось от космологического видения с тех пор, как эпоха Возрождения становилась все более и более секуляризованной.

До изобретения механических часов в XIII веке вопрос «который час?» был не таким уж важным. Конечно, тогда было много бед, но нехватка времени вовсе не была одной из них; поэтому люди могли существовать «в условиях легкого отношения ко времени. Ни время, ни перемены не казались критически важными, и поэтому не было большого беспокойства по поводу контроля над будущим»³⁵. В культуре позднего Возрождения Время олицетворялось в образах Божественного Провидения и прихотливой Судьбы, вне зависимости от человеческого понимания или слепоты. Разделение времени на прошлое, настоящее и будущее не было столь актуальным. История воспринималась как «учитель жизни» (как в знаменитом изречении Цицерона: «historia magistra vitae est»³⁶ и совокупность образцов и ролевых моделей для будущего. Альтернативный вариант – в формулировке Лейбница: «настоящее всегда скрывает в своих недрах будущее, и всякое данное состояние объяснимо естественным образом только из непосредственно предшествовавшего ему»³⁷.

Французская революция ознаменовала еще один серьезный сдвиг в европейском менталитете. Цареубийство случалось и ранее, но не преобразование всего общественного порядка. Биография Наполеона стала образцовой для целого поколения новых индивидуалистов, маленьких наполеонов, мечтавших изобретать и революционировать свою жизнь. Слово «революция», изначально пришедшее из природного движения звезд и, таким образом, внедренное в живой ритм истории как метафора цикличности, впоследствии приобрело необратимый вектор: оно, казалось, высвобождало ожидания будущего³⁸. Идея прогресса через революцию или, иначе говоря, промышленное развитие стала центральным элементом культуры XIX века. С XVII по XIX век представления о времени как таковом изменились; оно перестало ассоциироваться с аллегориями человеческих типажей – старик, слепой юноша, держащий песочные часы, женщина с обнаженной грудью, представляющая Судьбу, – к безличному языку чисел: железнодорожные расписания, отчеты о деятельности индустриальных предприятий. Время больше не было похоже на песок в часах; время стало деньгами³⁹. Вместе с тем эпоха модерна также допускала множество вариантов понимания времени и сделала опыт осознания времени более индивидуальным и творческим.

Кант считал, что пространство является формой нашего внешнего опыта, а время – формой внутреннего опыта⁴⁰. Чтобы понять человеческий антропологический аспект нового понимания времени и способы интернализации прошлого и будущего, Райнхарт Козеллек⁴¹ предложил две категории: пространство опыта и горизонт ожидания; оба понятия являются личными и межличностными. Пространство опыта позволяет учесть ассимиляцию прошлого в настоящем. «Опыт – это присутствие в настоящем прошлого, события которого были впитаны и могут быть запомнены». Горизонт ожидания открывает способ мышления о будущем. Ожидание – «это будущее, сделанное настоящим; оно направлено на „еще-не“, на „не-пережитое“, на то, что еще только должно быть раскрыто»⁴². В начале эпохи модерна новые возможности индивидуального самосовершенствования и стремление к личной свободе открывали пространство для творческих экспериментов со временем, которое не всегда оказывалось линейным и однонаправленным. Идея прогресса в тот момент, когда она перешла из сферы искусства и науки в идеологию индустриального капитализма, стала новой теологией «объективного» времени. Прогресс – «это первая подлинно историческая концепция, которая редуцировала временную разницу между опытом и ожиданием до единой концепции»⁴³. Что реально имело значение в концепции прогресса, так это – улучшение в будущем времени, а не в размышлениях о прошлом. Незамедлительно многие писатели и мыслители того времени задались вопросом, может ли прогресс быть единовременным во всех сферах человеческого опыта. Фридрих Шлегель писал: «Реальная проблема истории – это неравномерность прогресса в различных элементах человеческого развития, в частности большое расхождение в степени интеллектуального и этического развития»⁴⁴. Имело ли место подлинное развитие в области искусств и гуманитарных наук и в человеческом бытии как таковом – это остается открытым вопросом. Тем не менее прогресс стал новым «глобальным нарративом в качестве секулярного аналога универсальных устремлений христианской эсхатологии». В течение прошлых двух веков идея прогресса распространялась на все: от времени до пространства, от нации до индивидуума.

Таким образом, ностальгия как историческое переживание – это стремление к сокращающемуся «пространству опыта», которое больше не соответствует новому «горизонту ожиданий». Ностальгические проявления являются побочными эффектами телеологии прогресса⁴⁵. Прогресс – не только нарратив о последовательном течении времени, но и пространственное расширение. Путешественники с конца XVIII столетия рассказывают о других местах, сначала на юге, а затем на востоке Западной Европы, как «полуцивилизованных» или откровенно «варварских». Вместо того чтобы равноправно оценивать местные культуры в соответствии с различными представлениями о времени, любая местная культура оценивалась в отношении к основному нарративу прогресса. Прогресс был маркером глобального времени; любая альтернатива этой идее воспринималась как локальная эксцентричность.

Домодернистское пространство пользовалось для измерения относительными величинами частей тела человека: мы могли держать вещи «на расстоянии вытянутой руки», применять «эмпирическое правило», подсчитывать количество «ступней»⁴⁶. Понимание близости и расстояния имеет много общего со структурами родства в данном обществе и обращением с домашними и дикими животными⁴⁷. Зигмунт Бауман⁴⁸ пишет, с несколько ностальгическим оттенком, «то самое расстояние, которое мы теперь должны называть „объективным“ и измерять, сравнивая его с длиной экватора, а не с размерами частей человеческого тела, телесной ловкостью или симпатиями/антипатиями его обитателей, измерялось параметрами человеческого тела и человеческих отношений задолго до того, как появился металлический стержень – эталон метра, воплощение безликости и бестелесности, отданный на хранение в палату в городе Севр, с тем чтобы его все чтили и ему повиновались»⁴⁹.

Объективность эпохи модерна складывалась одновременно с развитием перспективы в эпоху Возрождения и необходимостью нанесения на карту вновь открытых миров. Раннее государство эпохи модерна полагалось на определенную «четкость» пространства и его прозрачность, чтобы собирать налоги, рекрутировать солдат и колонизировать новые территории. Поэтому конгломерат запутанных местных обычаев, непроницаемая и вводящая в заблуждение посторонних система приводилась к общему знаменателю, общей карте. Таким образом, модернизация означала превращение обитаемого мира в благоприятную среду для сверхсогласованной, управляемой государством административной бюрократии и переход от сбивающего с толку разнообразия карт к единому общему миру. С развитием позднего капитализма и цифровых технологий универсальная цивилизация превращается в «глобальную культуру», а локальное пространство становится не просто выходящим за рамки, а воображаемым. Однако не стоит поддаваться искушению и впадать в ностальгическую идеализацию домодернистских концепций пространства с разнообразными местными обычаями; в конце концов, у них была своя собственная традиция насилия; «сверхкоммуникационный язык», таким образом, означал не только наличие бюрократии, но и прав человека, он являлся своеобразной формой привнесения демократии и свободы. Важно то, что ностальгия была не просто выражением локальной тоски, а результатом нового понимания времени и пространства, которое сделало возможным разделение на «локальное» и «всеобщее». Ностальгическое существо интернализировало это разделение, но вместо стремления к глобальному и прогрессивному оно оглядывается назад и жаждет конкретики.

В XIX столетии оптимистичные врачи считали, что ностальгия будет излечена благодаря всеобщему прогрессу и развитию медицины. Действительно, в некоторых случаях это происходило, поскольку определенные симптомы ностальгии порой путали с туберкулезом⁵⁰. В то время как туберкулез в конечном итоге стал излечимым, ностальгия таковой не стала; с XVIII века неразрешимая задача изучения ностальгии перешла от врачей к поэтам и философам. Симптомы болезни стали рассматриваться как признаки чувствительности или как выражение новых патриотических чувств. Эпидемию ностальгии уже не предполагалось побеждать, считалось, что она должна распространиться как можно шире. В этом новом качестве ностальгия рассматривается не как повествование о предполагаемом исцелении, а как роман с прошлым. Новый сюжет ностальгии оказался не полем битвы, не больничной палатой, а туманными перспективами с отражающими прудами, проходящими облаками, а также средневековыми или античными руинами. Там, где не было настоящих руин, соорудили новые, изначально наполовину разрушенные, воссозданные с предельной точностью, в память о реальном и мнимом прошлом новых европейских народов⁵¹.

В ответ на Просвещение, с его опорой на всемогущий разум, романтики начали прославлять ценность чувственного начала. Тоска по дому превратилась в центральный образ романтического национализма. Романтики искали «памятные знаки» и соответствия между собственным духовным ландшафтом и формами окружающего мира. Они чертили духовную географию родной земли, которая часто отражала меланхолический ландшафт их собственной души. Первобытная песня превратилась в урок по философии. Иоганн Готфрид Гёрдер⁵² написал в 1773 году, что песни латышских крестьян обладали «эффектом живого присутствия, с которым не сравнится ничто, начертанное на бумаге». Именно это живое присутствие, существующее помимо капризов современной истории, становится объектом ностальгической тоски. «Все неотесанные простолюдины поют и действуют, они поют о том, что они делают, и таким образом поют историю. Их песни – это архивы своего народа, сокровищница их науки и религии… Здесь каждый изображает себя и предстает таким, каков он есть»⁵³.

Вовсе не удивительно, что национальное самосознание находит источник вдохновения за пределами сообщества, а не ищет его внутри. Это романтический путешественник, который созерцает издалека целостность уходящего мира. Путешествие дает ему перспективу. Отстраненный взгляд чужака-наблюдателя напитывает национальную пастораль новой информацией⁵⁴. Ностальгирующий никогда не является местным, он является приезжим человеком, который становится посредником между локальным и глобальным мирами. Множество национальных языков, благодаря страстным усилиям Гёрдера, нашли свои особые образы патриотической тоски. Любопытно, что многие интеллектуалы и поэты, принадлежащие к разным национальным традициям, стали утверждать, что в их родных языках обязательно было какое-то специальное слово для выражения тоски по родине, которое оказывалось абсолютно непереводимым. В то время как немецкое «heimweh», французское «maladie du pays», испанское «mal de corazón» стали частью ностальгического эсперанто, молодые нации стали настаивать на своей культурной уникальности. У чехов было слово «litost», что означало одновременно сочувствие, горе, раскаяние и неопределимую тоску. По выражению Милана Кундеры⁵⁵, litost – это «беспредельное, как растянутый аккордеон, чувство» – слово, в котором «его первый слог, произнесенный под ударением и протяжно, звучит как стон брошенной собаки»⁵⁶. Шепчущие сибилянты в русском слове «тоска», прославленном в литературных произведениях изгнанников, вызывает чувство клаустрофобической интимности тесного пространства, из которого человек устремляется в бесконечность. Тоска предполагает буквально удушающее, почти астматическое ощущение невероятной обездоленности, которое встречается и в мерцающих звуках польского слова «tesknota». Обычно противопоставляемое русскому слову «тоска» (хотя они и происходят из одного и того же корня), tesknota дает сходное чувство ограниченности и подавляющего желания, смешанного с угрюмой жеманностью, неизвестной русским, влюбленным в гигантоманию и абсолют. Эва Хофман⁵⁷ описывает понятие tesknota как ложную беременность, «обременение отсутствием» всего того, что было утрачено⁵⁸. У португальцев и бразильцев есть понятие – saudade, томная печаль, освежающая и эротичная, не столь мелодраматическое, как его славянский собрат, но не менее глубокое и навязчивое. Румыны утверждают, что слово dor, звучное и острое, как кинжал, неизвестно другим народам и выражает особую специфику румынского скорбного терзания⁵⁹. Притом что каждое из этих понятий несет специфические ритмы языка, поражает тот факт, что все эти непереводимые слова по большому счету являются синонимами; все их объединяет претензия на непереводимость и неизменная тоска по уникальности. В то время как детали и особые тонкости различаются, грамматика романтизирующих видов ностальгии по всему миру очень похожа⁶⁰. Так, выражение «я тоскую, следовательно, я существую» стало девизом романтиков.

Ностальгия, подобно прогрессу, базируется на модернистской концепции, утверждающей неповторимость и необратимость времени. Ностальгирующий субъект-романтик неизменно настаивал на непохожести объекта его ностальгии его нынешней жизни и держал его на безопасном расстоянии. Объект романтической ностальгии должен находиться за пределами текущего пространства опыта, где-то в сумерках прошлого или на утопическом острове, где время радостно остановилось, как на циферблате старинных часов. В то же время романтизирующая ностальгия – не просто антитеза прогресса; она противоречит не только линейной концепции прогресса, но и диалектической телеологии Гегеля. Ностальгик обращает свой взор не только вспять, но и вбок, и самовыражается в жанре элегической поэзии и ироничных отрывков, а не в формате философских или академических научных трудов. Ностальгия продолжает оставаться несистематизированной и несинтезируемой; она скорее соблазняет, нежели убеждает.

В романтических текстах ностальгия приобретает оттенок эротизма. Партикуляризм в языке и природе был чем-то сродни индивидуальной любовной привязанности. Молодая красивая девушка похоронена где-то на просторах родной земли; светловолосая и тихая, темноволосая и дикая, она становилась олицетворением природы: Сильвия в воображении жителя лесов, Ундина – в приморских землях, Люси – в озерных краях и Бедная Лиза – в русской деревне. (Мужские персонажи тяготеют скорее к бестиальной репрезентации, нежели к пасторальной: в диапазоне от литовских медведей-оборотней в романах Проспера Мериме до украинских и трансильванских вампиров.) Романтизм превратился в основополагающую литературную основу, вдохновлявшую новые движения национального возрождения в Латинской Америке, где бесчисленные романы, как правило, озаглавливались женскими именами.

Тем не менее песня национального освобождения была не единственной мелодией, избранной в XIX столетии. Многие поэты и философы исследовали ностальгическую тоску из чистого интереса, а не в целях использования ее в качестве средства для достижения земли обетованной или создания национального государства. Кант узрел в сочетании меланхолии, ностальгии и саморефлексии уникальный эстетический смысл, который не овеществлял прошлое, а скорее усиливал чувствительность индивида к дилеммам жизни и моральной свободы⁶¹. У Канта философия рассматривается как ностальгия по лучшему миру. Ностальгия – это то, что люди разделяют друг с другом, а не то, что должно разделить их. Подобно Эросу в концепции Платона, тоска у философов и поэтов эпохи романтизма стала движущей силой человеческого бытия.

У Новалиса «философия есть, собственно, ностальгия, тяга повсюду быть дома»⁶².

Как и их предшественники-врачи, поэты и философы не смогли точно локализовать ностальгию. Они сосредоточились на самом квесте. Поэтический язык и метафорическое путешествие казались гомеопатическим лекарством от человеческой тоски, действующим через сочувствие и подобие, в единстве со страдающим телом, но тем не менее не дающим галлюцинаторного эффекта тотального воспоминания. Стихотворение Генриха Гейне о прототипической тоске – это симпатическое зеркальное отражение ностальгии.

 
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна.
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет⁶³.
 

Одинокая северная сосна мечтает о своей ностальгической родственнице и своем антиподе – южной пальме. Это отнюдь не уютная история о любви к родине. У двух вполне антропоморфных деревьев общими являются одиночество и грезы, но не корни. Тоска о товарище по ностальгии, а вовсе не тяга к родному ландшафту в этом стихотворении – это роман между двумя «внутренними иммигрантами», ощущающими себя изгнанниками на родной земле.

Романтики первого поколения не были политиками; их ностальгический взгляд на мир был Weltanschauung⁶⁴, а не Realpolitik⁶⁵. Когда ностальгия политизируется, то романтизм связывают с национальным строительством, а народные песни подвергаются чистке. Официальная память в националистическом государстве не допускает праздной ностальгии, ностальгии по своему усмотрению. Некоторые альпийские мелодии, к примеру, казались слишком легкомысленными и идеологически неуместными.

Чья это была ностальгия? То, что сначала было личной эмоцией, выраженной страдающим от недуга солдатом, а позднее романтическими поэтами и философами, превратилось в институциональную, или государственную, политику. С развитием швейцарского национализма (что сопровождалось созданием федеративного государства в XIX веке) народные песни были переписаны школьными учителями, которые находили крестьянские мелодии вульгарными и недостаточно патриотическими. Они писали сочинения для хорового репертуара и пытались выразить идеи патриотизма и прогресса. Слово нация было одним из новых слов, внесенных в народные песни.

«Забвение и – я бы рискнул сказать – намеренное искажение своей истории являются существенными факторами в создании нации; и, следовательно, проведение исторических изысканий представляет для нации опасность», – писал Эрнест Ренан⁶⁶. Французы должны были забыть резню Варфоломеевской ночи и массовые убийства катаров⁶⁷ на юге в XIII столетии. Νόστος нации – это не просто потерянный Рай, а место жертвоприношения и славы, территория страданий прошлого. Это своего рода инверсия первоначальной «швейцарской болезни»: в национальной идеологии индивидуальная тоска превращается в коллективную принадлежность, которая опирается на трагедии прошлого, которые превосходят отдельные частные воспоминания. Поражения, имевшие место в прошлом, становятся победами в деле объединения нации. Национальное государство в лучшем случае основано на социальном контракте, который также является эмоциональным контрактом, осененным харизмой прошлого.

В середине XIX века ностальгия оказалась институционализированной в национальных и провинциальных музеях и городских мемориалах. Прошлое перестало быть неизвестным или непознаваемым. Прошлое стало «наследием». В XIX столетии впервые в истории памятники старины стали восстанавливать в их первоначальном облике⁶⁸. По всей Италии храмы были очищены от барочных наслоений и эклектичных пристроек и воссозданы в формах эпохи Возрождения, это было нечто такое, что ни один архитектор Возрождения никогда и не помыслил бы в отношении памятников Античности. Дух историзма и ощущение дискретности прошлого – это новая чувственность XIX столетия. К концу XIX века разгорается дискуссия между защитниками тотального воссоздания, в ходе которого предполагается переделывать исторические и художественные памятники старины в их единстве и целостности, и ценителями спонтанных мемориалов прошлого: руин, эклектических конструкций, обломков, на которых лежит «драгоценная патина времени». В отличие от полных реконструкций, они позволяли зрителю переживать подлинную историю аффективно, как атмосферу, пространство рефлексии об уходящем времени.

К концу XIX века ностальгия приобрела черты общественного стиля и получила пространственное выражение. «Архив» традиции, обнаруженный Гёрдером в народных песнях, больше не был брошенным на произвол судьбы. Ускользающий locus ностальгии, номадический огонек воображения, должен был быть зафиксирован ради сохранения прошлого. Памятные знаки нации были найдены в архивных каталожных карточках. Неуловимый преходящий характер ностальгии был закрыт и классифицирован во множестве архивных ящиков, витрин и шкафов-бюро. Частные коллекции позволяют соприкоснуться в своем воображении с иными временами и местами и погрузиться в мечтания и ностальгию в удобном кресле, в домашней обстановке. Буржуазный дом в Париже XIX века описывается Вальтером Беньямином как миниатюрный театр и музей, который приватизирует ностальгию и одновременно копирует ее социальную структуру, а общенациональный и частный дома, таким образом, сплетаются друг с другом. Публичная ностальгия находит выражение в различных стилях, от стиля ампир, излюбленного Наполеоном, до новых исторических стилей – неоготика, неовизантийский стиль и т. д. – так как циклы революционных изменений сопровождаются реставрациями, которые заканчиваются восстановлением большого стиля.

Ностальгия как ощущение историзма сформировалась в эпоху романтизма и стала ровесницей массовой культуры. Это началось одновременно с бумом памяти в начале XIX века, который превратил салонную культуру образованных горожан и землевладельцев в ритуальное поминовение утраченной молодости, утраченных истоков, утраченных танцев, утраченных шансов. В прекрасных образах альбомных рисунков, в практике написания стихотворений, рисования картин и размещения гербариев в дамских альбомах каждый флирт балансировал на грани превращения в memento mori. Тем не менее эта сувенирная культура салона была игривой, динамичной и интерактивной; это было частью социальной театральности, превратившей повседневную жизнь в искусство, даже если все это не заканчивалось появлением шедевров. Искусственная природа начинает играть важную роль в европейском воображении со времен эпохи барокко – само это слово означает редкую раковину моллюска. В середине XIX века любовь к гербариям, теплицам и аквариумам стала отличительной чертой буржуазного дома; это был кусок природы, пересаженный в городской дом, обрамленный и одомашненный⁶⁹. То, что лелеяли в ту эпоху, было незавершенностью, ископаемым, руиной, миниатюрой, сувениром, а не тотальным воссозданием минувшего рая или ада. Как отмечал Селеста Олалкиага, исследуя воображение XIX века, Атлантида была не «золотым веком», который предполагалось воссоздавать, а «потерянной цивилизацией», к которой можно было прикоснуться через руины, следы и осколки. Меланхолическое чувство утраты превратилось в стиль, модную тенденцию конца XIX века.

Несмотря на то что к концу XIX столетия ностальгия распространялась как в общественной, так и в частной сфере, само слово приобретало негативные коннотации. По-видимому, для синкретической концепции ностальгии не осталось места в то время, когда сферы существования и разделения труда подвергались дальнейшей фрагментации⁷⁰. Слово оказалось устаревшим и ненаучным. Публичный дискурс того времени касался прогресса, общества и наследия, но был устроен уже совсем по-другому, чем раньше. Частный дискурс касался психологии, в рамках которой врачи сосредотачиваются на истерии, неврозе и паранойе⁷¹.

Быстрые темпы индустриализации и модернизации увеличили интенсивность стремления людей к более медленным ритмам прошлого, преемственности, социальной сплоченности и традициям. Но эта новая одержимость прошлым раскрывает бездну забвения и существует в обратной пропорции к его фактическому сохранению. Как сформулировал Пьер Нора⁷², места памяти, или «lieux de mémoire», создаются институционально в то время, как пространство памяти, «milieux de memoire», убывает⁷³. Как будто ритуал увековечивания может помочь исправить необратимость времени. Можно утверждать, что собственная оптика Норы является фундаментально ностальгической по отношению ко времени, когда реальное пространство памяти было просто органической частью жизни, и никакие официозные национальные традиции не были нужны. Тем не менее это указывает на парадокс институциональной ностальгии: чем сильнее утрата, тем больше сверхусилия по увековечиванию памяти о ней, тем сильнее отдаляется прошлое и тем заметнее оно подвергается идеализации.

Ностальгия воспринималась как европейская болезнь. Поэтому нации, которые зародились позднее и хотели отделиться от стареющей Европы, развивали свою идентичность на антиностальгических предпосылках; как бы там ни было, они утверждали, что сумели избежать бремени истории. «Мы же, явившись на свет как незаконнорожденные дети, без наследства, без связи с людьми, предшественниками нашими на земле, не храним в сердцах ничего из поучений, оставленных еще до нашего появления. Необходимо, чтобы каждый из нас сам пытался связать порванную нить родства. То, что у других народов является просто привычкой, инстинктом, то нам приходится вбивать в свои головы ударом молота. Наши воспоминания не идут далее вчерашнего дня; мы как бы чужие для себя самих», – писал Петр Чаадаев в первой половине XIX столетия⁷⁴. Не случайно это самокритичное высказывание вполне могло бы относиться и к молодой американской нации, только с изменением тона, который вытеснил бы извечный русский фатализм, заменив его извечным американским оптимизмом. На секунду забыв о колоссальных политических различиях между абсолютной монархией и новой демократией, мы можем заметить все то же сопротивление исторической памяти (хотя и с иным акцентом). Американцы в начале XIX века воспринимали себя как «Nature’s Nation»⁷⁵, те, что живут в настоящем и не нуждаются в прошлом, – то, что Джефферсон назвал «слепым почитанием древности в обычаях и именах в целях подмены того, что подсказывает нам наш собственный здравый смысл»⁷⁶. Отсутствие наследия, легитимности и памяти, на которое Чаадаев сетует, размышляя о бытии в русском сознании, прославляется в американском случае как дух новизны, одновременно естественный и прогрессивный. Интеллектуалы обеих молодых наций разделяют комплекс неполноценности и превосходства по отношению к старой Европе и ее культурному наследию. Обе нации антиисторичны в своем самоопределении, только русские отстают, а американцы забегают вперед. Чаадаев, первооткрыватель номадического русского духа, был высочайше объявлен сумасшедшим по возвращении из‐за границы и стал внутренним эмигрантом на родине. Славянофилы приписали критику Чаадаева российскому менталитету и превратили духовную муку (тоску) и отсутствие исторического сознания в черты русской души и родимое пятно богоизбранной нации. В американском случае эта юношеская забывчивость позволила национализировать прогресс и создать еще одну квазиметафизическую сущность, называемую американским образом жизни. На первый взгляд, мало что может разниться больше, чем пестование русской духовной тоски и американская мечта. Однако оба эти явления разделяют мечту о выходе за пределы истории и памяти. В русской традиции XIX столетия писатель и крестьянин становятся носителями национальной мечты, в то время как в американском случае предприниматель и ковбой – это всемогущие творцы жизни. В отличие от своих российских коллег, эти типажи являются сильными и молчаливыми, не слишком уверенно чувствующими себя в мире слов. В России классическая литература XIX века, рассматриваемая через призму единой школьной программы, стала основой национального канона и хранилищем ностальгических мифов, в Соединенных Штатах эту роль играет популярная культура, которая способствовала распространению американского образа жизни. Где-то на границе призрак Достоевского встречается с призраком Микки Мауса. Они обмениваются кривыми улыбками подобно персонажам романа «Бесы». По всей видимости, данный образ можно трактовать как отсылку к работам художников-концептуалистов и представителей соц-арта, которые нередко в своих произведениях сталкивали культовые фигуры и символы советской цивилизации с символами и фигурами западной популярной культуры. Например, подобные «парадоксальные» образы можно встретить в работах А. Косолапова⁷⁷.

Глава 2
Ангел истории: ностальгия и эпоха модерна

Как начать новую жизнь? Как быть счастливым, как формировать себя, утрачивая инертность прошлого? Каково это – ощущать жизнь и ничего кроме жизни, «ту самую темную, подвижную, ненасытную силу, которая страстно вожделеет саму себя»?⁷⁸. Такими были вопросы, не дававшие покоя модернистам. Счастье, а не просто стремление к нему, означало полное забвение и новое восприятие времени.

Модернистское противоречие между традицией и революцией вероломно. Традиция означает как подачу, наследование или передачу идеи, так и сдачу в плен или предательство. Traduttore, traditore, переводчик, предатель. Аналогичным образом слово «революция» означает как циклическое повторение, так и радикальный разрыв. Следовательно, традиции и революция объединяют друг друга и держатся на взаимном противопоставлении. Озабоченность традицией и интерпретация традиции как векового ритуала является типично модернистским явлением, порожденным беспокойством об исчезновении прошлого⁷⁹. Бруно Латур⁸⁰ отмечает, что «модернистское время прогресса и антимодернистское время «традиции» – близнецы, которые не узнали друг друга: идея идентичного повторения прошлого и радикального разрыва с любым прошлым – это два симметричных результата одной и той же концепции понимания времени»⁸¹. Таким образом, существует связь между модернистскими идеями прогресса новизны и антимодернистскими претензиями на восстановление национального сообщества и стабильного прошлого, что с особенной силой проявляется в конце XX века – в свете его болезненной истории.

Слово «модернити» (modernity) впервые было исследовано поэтами, а не политологами; Шарль Бодлер разработал этот термин в своем эссе «Художник современной жизни» (The Painter of Modern Life, 1859–1860)⁸². Бодлер дает дуалистический образ современной красоты и культурного опыта модерна: «Модернистская современность – это нечто приходящее, стремительное, это составляющая пропорции, лишь одна из двух половин искусства, из которых вторая половина вечна и непреложна». Проект Бодлера заключается в том, чтобы «репрезентировать настоящее», чтобы захватить переходность, воодушевление, многообразие различных качеств модернистского опыта. Эпоху модерна олицетворяет неизвестная женщина в городской толпе с вуалью и активным макияжем. Это оказалось любовью с последнего взгляда:

 
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair… puis la nuit! –  Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!
 
 
Стоял я, оглушен толпою городской.
В глубоком трауре, торжественно немая,
Навстречу женщина мне шла, приподнимая
Волнистый край одежд прекрасною рукой
И шагом царственным, как у богинь Эллады.
А я, застыв, впивал безумно в блеске глаз
Опасных, как лазурь, где буря занялась,
Пьянящий сердце яд и смертную усладу.
Блеснула молния… за нею ночь! Сестра,
Чей взор вдруг исцелил меня от долгой боли,
Придет ли новых встреч желанная пора?
На лоне вечности? Иль никогда уж боле?
Ведь ты уходишь вдаль неведомым путем,
Ты, страсть зажегшая, ты, знавшая о том!⁸³
 

Это стихотворение о поиске счастья в эпоху модерна, поиске, который приводит к любовной неудаче. Счастье – по-французски bonheur – это результат удачного совпадения во времени, когда два человека могут встретиться в нужное время, в нужном месте и каким-то образом остановить мгновение. Время счастья похоже на время революции, экстатическое модернистское настоящее. Для Бодлера шанс на достижение счастья открывается в мгновение ока, а остальная часть стихотворения – это ностальгия по тому, что могло бы быть; это не ностальгия по идеальному прошлому, а по настоящему совершенному времени и его упущенному потенциалу. В начале поэт и неведомая женщина двигаются в том же ритме длительного прошедшего времени, ритме бушующих парижских толп. Встреча приносит поэту шок узнавания, а затем пространственную и временную дезориентацию. Прервалось время их счастливой связи…

Мне вспоминаются фотографии начала XX века работы Жака-Анри Лартига⁸⁴, который использовал неподвижные изображения для передачи движения. Он работал как бы против самого принципа фотографии; вместо того чтобы делать фотографируемые предметы застывшими в неподвижном состоянии, он схватывал их в движении, позволяя им ускользать из его кадра, оставляя на темном фоне лишь размытые передернутые тени. Увлекаясь возможностями современных технологий, Лартиг хотел, чтобы фотография делала то, что она не может делать, а именно – схватывать движение. Преднамеренный технический сбой делает изображение одновременно ностальгическим и поэтическим. По аналогии с этим Бодлер, увлеченный опытом модернистской тусовки, хотел, чтобы она делала то, что не могла сделать: остановить мгновение. Модернистский опыт предлагает эротическую связь и отрицает консумацию⁸⁵. В отместку Бодлер пытается превратить эротический провал в поэтическое блаженство и закрутить стремительную модернистскую красоту в ритме традиционного сонета. Отравленный кратковременностью, ностальгирующий по традиции поэт сетует на то, что могло бы существовать лишь гипотетически.

Незнакомка – это аллегория modernité; одновременно статная и ускользающая, она иллюстрирует вечную красоту и модернистскую скоротечность. Она в трауре, возможно, она – вдова, но для поэта ее вуаль – это упреждающая ностальгия по утраченному шансу на достижение счастья. Ее траур отражает его, или наоборот. Поэт и женщина познают скоротечность ностальгических чувств друг друга. Желая остановить мгновение, он яростно смешивает противоположности; в один и тот же момент он испытывает новое рождение и смерть, удовольствие и боль, темноту и свет, сиюминутное и вечное. Женщина потеряна и найдена, а затем снова потеряна, а затем снова найдена – в стихотворении. Рифмование действует как магия; рифма замедляет читателя, заставляя стихотворение рефлексировать над собой, создавая свою собственную утопическую хронометрию, где беглая эротическая фантазия одинокого городского жителя может припоминаться и даже откладываться в памяти. Рифмование притормаживает развитие стихотворения в сторону неизбежного несчастливого конца. Время, затрачиваемое на прочтение стихотворения, возможно, дольше, чем тот временной промежуток, в котором поэту довелось встретить и потерять свою воображаемую возлюбленную. Городская толпа – это не просто фон, а актер на сцене, коллективная анонимность, подчеркивающая уникальность встречи. Современный модернистский город – это ущербная обитель поэта⁸⁶.

Определение поэтической красоты Бодлера во многих отношениях, по современным понятиям, политически и эстетически некорректно. В очерке «Художник современной жизни» он сравнивает модернистскую красоту с женским макияжем и пишет, что искусственные черты и искусственность гораздо предпочтительнее природного «первородного греха» (Бодлер здесь идет против Руссо); и, конечно же, его поэтическая муза едва ли была воплощением добродетели. По Бодлеру, искусство дает новое очарование разочарованному миру модерна. Память и воображение, восприятие и опыт тесно связаны между собой. Поэт пишет по ночам после того, как весь день блуждает в городской толпе, которая становится его соавтором. Искусство эпохи модерна – это мнемоническое искусство, а не просто изобретение нового языка.

В то время как Бодлер определил современную чувственность (чувственность – одно из ключевых понятий в философии, обозначающих важнейшую человеческую познавательную способность. Например, в философии Иммануила Канта чувственность (нем. Sinnlichkeit) – «есть способность созерцания вследствие внешних воздействий (этим она отличается от интеллектуального созерцания). Пассивность чувственности обусловливает отнесение ее Кантом к низшим способностям души. Кант не разделяет общего в XVIII в. мнения, согласно которому чувственность и рассудок имеют единое происхождение, но отличаются степенью отчетливости своих познаний»⁸⁷) и придумал понятие «modernity», современное прилагательное «modern» имеет свою собственную историю. Ведущее свое начало от modo (недавно, буквально сейчас), оно входит в употребление в христианском Средневековье; первоначально это слово означало «нынешнее» и «современное», и в этом не было ничего радикального. Воинственные и оппозиционные ноты в применении этого слова – вот то, что действительно оказалось «модернистским» и новым. Модерн приобретает полемические коннотации во Франции XVII столетия в период Спора о древних и новых⁸⁸. Это слово относилось не к техническому прогрессу, а к полемике о литературных вкусах и классической Античности. В XVIII столетии глагол «to modernize», «модернизировать», часто отсылал к обустройству жилища⁸⁹. К началу ХХ века модернистский опыт стал идентифицироваться Дьёрдем Лукачем⁹⁰ как «трансцендентальная бесприютность». Обустройство дома, видимо, зашло слишком далеко.

Крайне важно отличать модернизацию в значении критического проекта от модернизации как социальной практики и государственной политики, которая обычно относится к индустриализации и техническому прогрессу. Модерн и разнообразные модернизмы – это реакция на период модернизации и последствия прогресса. Модернити – явление противоречивое, критическое, амбивалентное и рефлексирующее на тему природы времени; оно сочетает в себе очарованность сегодняшним днем с тоской по иным временам. Период на рубеже XIX и XX столетий был последним примером диалога между художниками, учеными, философами и критиками в попытке разработать всеобъемлющее понимание эпохи модерна и новой концепции времени. Альберта Эйнштейна и Пабло Пикассо, Николая Лобачевского, создателя альтернативной геометрии, и Велимира Хлебникова, отца-основателя русского авангарда, в тот момент объединяла озабоченность одними и теми же вопросами.

В центре этой дискуссии находятся три образцовых примера рефлексирующей модернистской ностальгии: бодлеровская любовь с последнего взгляда, идея вечного возвращения Ницше и альпийская забывчивость, а также – конфликт Беньямина с ангелом истории. Бодлер вновь обращается к быстротечности городского времени, Ницше – к космосу и пустоте, а Беньямин – созерцает осколки прошлого. Бодлер пытался «репрезентировать настоящее»⁹¹ через опыт шокирующего и борьбу противоположностей, Ницше – через самодовольную и вынужденную иронию, а Беньямин через диалектику в тупике и нетрадиционную археологию памяти. Все трое – поэтические критики эпохи модерна – ностальгируют по настоящему времени, но они стремятся не столько вернуть настоящее, сколько показать его хрупкость.

Встреча Бодлера с модернистским опытом была исполнена амбивалентности; его поэзия населена ностальгическими Сфинксами и Лебедями – от древности до старого Парижа. Он грезит об экзотических пасторальных утопиях, в которых аристократическое безделье, истома и сладострастие не нарушаются вульгарностью буржуазии⁹². Однако, в отличие от романтиков, он не презирает урбанистический опыт и, напротив, как бы становится наэлектризованным в городской толпе. Именно эта неуловимая, творческая, оглушительная городская театральность дает ему надежду на обретение счастья. Если бы Бодлер уехал из Парижа на некоторое время, он, возможно, мог бы ностальгировать по этому особому электризующему ощущению, однако Бодлер критично относится к вере в счастливую поступь прогресса, который, по его мнению, порабощает человеческую природу. Для Бодлера настоящее и новое связаны с открытостью и непредсказуемостью, а не с телеологией прогресса. Бодлеровский Париж становится столицей амбивалентного модерна, который включает в себя все нечистоты современной жизни.

Любопытно, что Достоевский как раз примерно в это же время посетил Париж и вернулся в Россию с чувством негодования. Он описал Париж не как столицу модерна, а как вавилонскую блудницу (Babyloniacus fornicaria, вавилонская шлюха – образ в христианской эсхатологии, основанный на книге Откровения) и символ западного упадка: «Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…»⁹³ Для Достоевского современная городская жизнь становится апокалиптической, а модернизм – идолопоклонство; он переводит его обратно на язык религиозных пророчеств, выступая против западного падения от благодати к русскому «вековечному духовному отпору». Неудивительно, что понятие «modernity» по-прежнему не имеет точного эквивалента в русском языке, несмотря на богатство и разнообразие художественного модернизма. Бодлер и Достоевский, оба являясь ностальгиками эпохи модерна и критиками прогресса, в итоге разошлись в разные стороны и не разделили ту самую урбанистическую любовь с последнего взгляда.

Путаница вокруг слова «modern» и распространение множества его производных демонстрируют, как трудно репрезентировать настоящее. Бодлер был меланхоличным и очарованным модернистским художником, который оплакивал исчезнувший «лес соответствий» в мире, но также исследовал креативные потенциалы модернистского опыта. Бодлер, в формулировке Маршалла Бёрмана, был «нечистым модернистом», который не пытался освободить свое искусство от противоречий современной урбанистической жизни⁹⁴.

Амбивалентный опыт модерна и ностальгии вдохновлял не только искусство XIX столетия, но и социальную науку и философию. Социология модерна была основана на различии между традиционным сообществом и обществом модерна, различии, которое тяготеет к идеализации целостности, близости и трансцендентности мировоззрения в традиционном обществе. Фердинанд Тённис⁹⁵ пишет: «В Gemeinschaft (сообщество) человек живет от рождения в одной семье, привязанный к ней и в радости и в горе. В Gesellschaft (общество) человек входит так, как будто он приезжает в чужую страну»⁹⁶. Таким образом, современное общество выступает как иностранное государство, общественная жизнь – как эмиграция из семейной идиллии, городское существование – как необратимое изгнание. Большинство ностальгирующих социологов модерна тем не менее не являются антимодернистскими, а скорее критикуют последствия модернизации, объективации человеческих отношений через силы капитализма и растущей бюрократизации повседневной жизни⁹⁷. Макс Вебер остановился на трагической амбивалентности современной «рационализации» и бюрократического подчинения индивидуальных и общественных отношений утилитарной этике, которая привела к «разочарованию в мире», потере харизмы и уходу из общественной жизни. Отступление во вновь обретенную религию или заново созданную общинную традицию было не ответом на вызов эпохи модерна, а бегством из нее.

Для Георга Зиммеля⁹⁸ определенные силы модернизации угрожали человеческим аспектам модернистского проекта – индивидуальной свободе и творческим социальным отношениям. Его бодлеровская версия ностальгии прочно укоренилась в жизни модернового мегаполиса. Зиммель видит растущее расщепление между объективированными формами обмена и открытой и творческой общительностью, которая одновременно является «игровой формой» и «этической силой» общества. Эта модернистская этика заключается в сохранении неинструментального качества человеческих отношений, непредсказуемой жизни, чувстве существования, способности нести себя через эрос и социальное общение «за порогом нашей временной ограниченной жизни»⁹⁹. Зиммель ностальгирует по исчезающим в эпоху модерна потенциалам героических приключений в поисках свободы. Его эротическая социология нуждается в художественной, а не институциональной или экономической концепции современных социальных отношений.

Объект ностальгии может варьироваться: традиционная община у Тённиса, «первобытный коммунизм» дофеодального общества у Маркса, заколдованная общественная жизнь у Вебера, творческая коммуникабельность у Георга Зиммеля или «интегрированная цивилизация древности» у раннего Дьёрдя Лукача. Лукач придумал термин современной «трансцендентальной бездомности» и определил его посредством развития искусства, а также общественной жизни. «Теория романа» Лукача (1916) открывается элегией эпических масштабов: «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд. Все и ново для них – и знакомо до боли, все и причудливо – и обычно. Как ни обширен мир, он похож на наш собственный дом, ибо огонь, горящий в душе, – того же свойства, что и звезды»¹⁰⁰. Это уже ностальгия не по локальному дому, а по тому, чтобы быть как дома в целом мире, стремясь к «трансцендентальной топографии сознания», которая характеризовала, предположительно, «интегрированную» древнюю цивилизацию. Объектом ностальгии у Лукача является тотальность бытия, безнадежно фрагментированного в современную эпоху. Роман, современный заменитель античного эпоса, представляет собой своего рода «полуискусство», которое стало отражать «дурную бесконечность» модернистского мира и потерю трансцендентного дома. Лукач перешел от эстетики к политике, двигаясь от гегельянства к марксизму и сталинизму, теряясь в многообразии тоталитарных утопий XX века, оставаясь верным только ностальгии по тотальному миропониманию, рано проявившемуся в его работах.

Ницше ищет счастья за пределами интегрированной цивилизации и традиционных общин прошлого. Встреча с незнакомкой сомнительных моральных качеств в переполненном городе в его случае уже не актуальна. Концепция модерна у Ницше была родом не из Метрополиса, она была началом индивидуальным и космологическим. Его концепция вечного возвращения предлагает путь к преодолению самой первопричины ностальгии, необратимости времени и неповторимости опыта. Обещая спасение от модернистской скоротечности, его концепция бросает вызов противоречию между хаосом и контролем, линейным и цикличным временем:

«Этот мир – монстр энергии, без начала и конца… крепкие силы, которые не бывают больше или меньше, которые не расходуются, а трансформируют самих себя; тогда как бытовой мир не изменяется, а существует без затрат и убытков, но так же без увеличения и доходов <…> море сил, текущее и бросающее все подряд, вечно изменяющее, вечно наводняющее, с возвращениями после многих лет отсутствия, с отливами и приливами, с формами, стремящимися от простоты к более сложным видам»¹⁰¹.

Лирические отступления Ницше, повествующие о вечном возвращении, отсылают к греческой философии; однако, как и слово «ностальгия», такое вечное возвращение только ностальгически греческое. Более того, у него есть отчетливый модернистский аспект: самовосстанавливающаяся современная субъективность, характеризуемая «волей к власти». Исследователи Ницше продолжают спорить о противоречивом понятии о вечном возвращении и о том, является ли оно в первую очередь субъективным или космологическим¹⁰². Ницше много раз возвращался к идее вечного возвращения, но всегда по-новому, всегда воссоздавая какой-то новый ее аспект, оставаясь, в конце концов, дразнящим читателя модернистским мастером иронии, а не систематическим или научно-ориентированным мыслителем.

Тем не менее ностальгия просачивается в ницшеанские образы, порождая картины окончательного забвения, когда герой надеется выйти за пределы памяти и утраты воспоминаний в космос и бескрайнюю пустыню. Ницше не удавалось оставаться дома в домашнем хозяйстве «без затрат и убытков». Тоска по дому одолевает его. Только его собственная икона ностальгии эпохи модерна – это не статная незнакомка, а знаменитый сверхчеловек Заратустра, обретающий дом лишь в своей душе: «Надо жить на горах. Блаженными ноздрями вдыхаю я опять свободу гор! Наконец мой нос избавился от запаха всякого человеческого существа! Защекоченная свежим воздухом, как от шипучих вин, чихает моя душа, – чихает и весело приговаривает: на здоровье! Так говорил Заратустра»¹⁰³. Таким образом, прибежище модернистского философа не так уж современно. Скорее, это альпийский пейзаж романтических возвышенных и швейцарских сувенирных открыток. Ницше играет драму социальной театральности – чихания и произнесения слов «на здоровье!» в театре его души. Ни Философ, ни его герой-сверхчеловек не являются городскими фланерами. Ницше называл себя «хорошим европейцем», но он так никогда и не побывал в бодлеровском Париже, «столице XIX века». Ницшеанский «лучший миг» – это не урбанистическое озарение, а душевные воспоминания на вершине горы.

Трактат «О пользе и вреде истории для жизни», в котором Ницше дает критику монументальной и античной истории, представляет собой весомый довод в пользу рефлексирующей истории и здорового забвения жизни. В описании этой здоровой забывчивости Ницше воспроизводит еще одну пасторальную ностальгическую сценку – в стиле Жан-Жака Руссо в комплекте с коровьими колокольчиками. Человек эпохи модерна описывается как «лишенец и изводящий себя ностальгик по пустыне», которого философ приглашает наблюдать за братьями своими меньшими и учиться быть счастливым, освобождаясь от бремени прошлого:

«Погляди на стадо, которое пасется около тебя: оно не знает, что такое вчера, что такое сегодня, оно скачет, жует траву, отдыхает, переваривает пищу, снова скачет, и так с утра до ночи и изо дня в день, тесно привязанное в своей радости и в своем страдании к столбу мгновения и потому не зная ни меланхолии, ни пресыщения. Зрелище это для человека очень тягостно, так как он гордится перед животным тем, что он человек, и в то же время ревнивым оком смотрит на его счастье – ибо он, подобно животному, желает только одного: жить, не зная ни пресыщения, ни боли, но стремится к этому безуспешно, ибо желает он этого не так, как животное. Человек может, пожалуй, спросить животное: „Почему ты мне ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?“ Животное не прочь ответить и сказать: „Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать“, – но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека»¹⁰⁴.

Философ тоскует по нефилософскому мироощущению, свойственному коровам, но, увы, бездумное животное не отвечает взаимностью. Философский диалог со счастливыми коровами – это комическая неудача. Ностальгируя по доностальгическому состоянию бытия, философ довольствуется лишь иронией. Ирония в данном случае вытесняет философа из его собственного мировоззрения. Коровы смотрят мимо него, лишая его счастливого видения. Припоминание забвения оказывается чем-то еще более сложным, чем репрезентация настоящего, которую Бодлер пытался воспроизводить в своих стихотворениях. Ирония, в случае Ницше, отражает двусмысленность положения современного человека, который иногда выглядит как демиург будущего, а иногда и как печальное разумное животное.

«Модернизм – это именно то, что всегда пробуждает доисторическое», – писал Вальтер Беньямин¹⁰⁵. Беньямин не раз обращался к критике прогресса и исторической причинности несколько иным образом. Преследуемый бременем истории, он не мог найти прибежище в природе или доисторическом времени. Счастливые коровы Ницше или первобытные общины Маркса мало интересовали Беньямина. Как и Ницше, Беньямин был эксцентричным мыслителем эпохи модерна, только его современная Аркадия была не альпийским высокогорьем, а парижскими торговыми пассажами и городскими блошиными рынками. Модернистский герой Беньямина должен был быть одновременно коллекционером памятных предметов и мечтателем, грезящим о будущей революции, тем, кто не просто живет в ушедшем мире, а «воображает лучшую жизнь, в которой вещи освобождаются от тяжелого обременения полезности».

Последним испытанием для модернистского героя Беньямина была поездка в Москву зимой 1926/27 года. Беньямин через три года после смерти Ленина отправился в советскую столицу по личным и политическим причинам, чтобы увидеть свою подругу Асю Лацис¹⁰⁶ и прояснить свое отношение к Коммунистической партии. Поездка привела к эротической неудаче и идеологическому отступничеству. Роман Беньямина с официальным коммунизмом шел по тем же скользким улицам зимней Москвы, что и его роман с Асей. Вместо личного счастья и обретения интеллектуальной принадлежности Беньямин получил парадоксальное представление о советской жизни с необычными проясняющими озарениями. Беньямин удивил своих друзей-леваков, которым Москва представлялась столицей прогресса и лабораторией будущей мировой революции, описав устаревшую коллекцию деревенских игрушек и странный ассортимент предметов, продающихся на блошином рынке: экзотические фантазийные птицы из папье-маше и искусственные цветы, главная советская икона, карта СССР и картина с образом полуобнаженной божией матери с тремя руками рядом с изображениями святых, «в окружении портретов Ленина, как заключенный между двумя полицейскими». Каким-то образом эти странные повседневные противопоставления прошлого и будущего, образы домодернистской промышленности, традиционной русской деревни, играющей в прятки в советской столице, были для Беньямина важными уликами, которые бросали вызов идеологическим репрезентациям. Неконгруэнтный коллаж московской жизни представлял собой альтернативный образ эксцентричного модернизма, оказавший глубокое влияние на прогресс в последующие периоды XX века. Несмотря на незначительные неточности, рассказ Беньямина о Москве конца 1920‐х годов в ретроспективе выглядит исполненным куда большей любезности и понимания, чем многие другие описания его современников-иностранцев.

Беньямин думал о Прошлом, Настоящем и Будущем как о наложении времен, что напоминает современные фотографические эксперименты. По его мнению, каждая эпоха мечтает о следующей и при этом переосмысливает ту, которая ей предшествовала. Настоящее «пробуждается» в мечтаниях о прошлом, но остается «обложенным» этими мечтами. Раздувание, пробуждение, констелляция – это беньяминовские образы взаимосвязи между различными временами. Таким образом, Беньямин, подобно Ницше и другим ностальгирующим личностям эпохи модерна, восстал против идеи необратимости времени, только вместо образа ницшеанских волн вечного возвращения он предложил жемчужины кристаллизованного опыта. Беньямин никогда не разыгрывает идеальные сцены ностальгии – интегрированную цивилизацию или пустыню забвения. Вместо этого он играет с «веером памяти», который раскрывает нам новые уровни забвения, но никогда не позволяет дойти до его исходной точки: «Тот, кто когда-то начал открывать веер памяти, никогда не доберется до его последнего сегмента. Ни один из образов не удовлетворяет его, поскольку он видел, что веер можно разворачивать дальше, и только на складках живет правда»¹⁰⁷. Беньямин хотел «раздуть искру надежды в прошлом», чтобы заново вернуть историческую традицию из пустого континуума забвения. Констелляции – это тот случай, когда прошлое «актуализируется» в настоящем и мгновенно принимает «узнаваемость в этот миг». Они приводят к революционным столкновениям или профанным толкованиям. Метод Беньямина можно назвать археологией настоящего; именно настоящее и его возможности – это то, в отношении чего он испытывает предельный уровень ностальгии.

Беньямин любил стихотворение Бодлера, посвященное прохожей-незнакомке. Поэт испытывает шок узнавания, который дает муку удовольствия и боли. Она может быть потеряна как любовь с первого взгляда, но не как «любовь с последнего взгляда», по выражению Беньямина. Она воссоздается благодаря стихотворению, которое находит новые отголоски в будущем. Точно так же истории об угнетенных людях или о тех людях, которые считались исторически незначимыми, а также сувениры в торговых рядах и списанные со счетов предметы из ушедших эпох, могут, таким образом, обрести спасение – и вновь стать значимыми в будущем. Этот предельно оптимистический взгляд человека, который сопротивляется хаосу и преходящей природе вещей и людей в эпоху модерна, мог бы поразить нас, если бы у Беньямина не было личного предчувствия катастрофы. Верный своему методу материальной истории, Беньямин собрал в своих небольших блокнотах значительное количество наблюдений, снимков повседневной жизни, цитат и вырезок, которые должны были дистиллировать его исторические прозрения и образовывать «констелляции», в которых прошлое сливается с настоящим или настоящее предвосхищает будущее. Среди тех перлов, которыми он делился со своими друзьями, был репортаж из Вены 1939 года, рассказывающий о местной газовой компании, которая прекратила поставки газа евреям. «Потребление газа еврейским населением связано с потерями для газовой компании, поскольку крупнейшими потребителями являлись именно те, кто не оплачивал свои счета. Евреи использовали газ, в том числе и для совершения самоубийств»¹⁰⁸.

В конце концов, рождение ностальгического недуга было связано с войной. В XX веке, с его мировыми войнами и катастрофами, вспышки массовой ностальгии часто возникали после подобных бедствий. В то же время опыт массового уничтожения исключает приукрашенную реконструкцию прошлого, привнося в рефлексирующее сознание подозрительность по отношению к ретроспективному взгляду. Беньямин предлагает нам икону катастрофического модернизма в своем описании картины Пауля Клее.

«У Клее есть картина под названием Angelus Novus. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть Ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал»¹⁰⁹.

Если на какое-то мгновение мы остановимся на этом мессианском образе, то сможем предстать перед лицом ангела истории, как описывает его Беньямин: на пороге прошлого и будущего, обрамленном модернистской живописью. Ангел не трогает нас буквально, он обращает взор в нашу сторону, но не на нас; отвлекая наш взгляд от бурного видения прогресса, но не позволяя нам вернуться назад, ангел не может ни собрать воедино прошлое, ни охватить будущее. Бури, бушующие в раю, отражают сломы исторических эпох, инвертируя векторы прошлого и будущего. Ангел истории замирает в неустойчивом настоящем, неподвижно, среди всех ветров, воплощая то, что Беньямин назвал «диалектикой в тупике». И даже здесь мессианское домодернистское видение сталкивается с визуальной диалектикой модернистской живописи, где противоречивые знаки и образы сосуществуют без какого-либо возможного разрешения или синтеза и где новая геометрия пространства допускает множество альтернативных планов существования. Волосы ангела разворачиваются, как нерасшифрованные священные свитки; его крылья вывернуты наизнанку, как лента Мёбиуса, где будущее и прошлое, левое и правое, оборотная и внешняя стороны выглядят обратимыми.

Этот ангел истории олицетворяет собой рефлексирующую и внушающую трепет модернистскую тоску, которая пронизывает искусство XX столетия и выходит за пределы измов. Местные версии истории модернистского искусства, такие как у Клемента Гринберга¹¹⁰, оказавшие влияние прежде всего в американском контексте, или Петера Бюргера¹¹¹, которые в основном касаются западноевропейских художественных течений, особенно сюрреализма, далекого от Гринберга, получили достаточно внимания критиков. Существует еще одна традиция искусства и мысли XIX и XX веков, которая должна быть реабилитирована в беньяминовской манере, гибридная традиция нечистого модернизма. В этой традиции поиск нового языка может исследовать диалекты прошлого, не только эсперанто будущего (Стравинский против Шёнберга, в музыке); отчуждение может быть не только художественным, но и экзистенциальным принципом; политика может варьироваться от утопического до антиутопического и анархического, саботируя как буржуазный здравый смысл, так и новую революционную ортодоксию¹¹².

Искусство XX века было в восторге от префиксов «нео-» и «пост-» и множества различных «-измов». Постмодернизм был последним из таких движений¹¹³. Постмодернисты реабилитировали ностальгию вместе с поп-культурой, но ностальгия оставалась ограниченной кавычками цитат, сводящихся к использованию элементов исторических стилей; все это не было поиском иной темпоральности. В конце концов даже протестный постмодернизм признал этот парадоксальный провал. Как отмечает Хал Фостер¹¹⁴, постмодернизм не проиграл, но «произошло нечто худшее; изначально рассматриваемый как мода, постмодернизм превратился в demode»¹¹⁵.

Вместо того чтобы принимать сторону антимодернизма или антипостмодернизма, более важным представляется пересмотр незавершенного критического проекта эпохи модерна, основанного на альтернативном понимании темпоральности, – не в качестве телеологии прогресса или трансцендентности, а в виде суперпозиции и сосуществования гетерогенных времен. Бруно Латур задается вопросом, что произойдет, если мы подумаем о том, что мы «никогда не были людьми модерна», и начнем изучать гибриды природы и культуры прошлого и настоящего, которые населяют современный мир. Затем нам нужно будет повторить свои шаги и замедлить работу: «применять, а не заново открывать, привносить, а не исключать, относиться по-братски, а не изобличать, классифицировать, а не уличать в обмане»¹¹⁶.

Искусство и образ жизни офф-модернизма исследуют гибриды прошлого и настоящего. Вот некоторые из наречий, относящихся к этому обсуждению, которые будут использоваться: «в сторону» (aside) и «за кулисами» (offstage), «расширяющиеся и ответвляющиеся от чего-либо» (extending and branching out from), «слегка безумные и эксцентричные» (выбивающиеся из колеи) (somewhat crazy and eccentric (off-kilter)), «отошедшие или отстраненные от дел и обязанностей» (absent or away from work or duty), «атональные» (off-key), «аритмические» (offbeat), порой – «внецветовые» (off-color)¹¹⁷, но не «выпавшие из обоймы» (offcast). В этой версии понимания эпохи модерна привязанность и рефлексия не являются взаимоисключающими, а напротив – подчеркивают друг друга, даже когда напряженность остается неснятой и тоска – неизлечимой. Многие офф-модернистские художники и писатели происходят из мест, где искусство, хотя и являлось внерыночным явлением, продолжало играть важную социальную роль и где модернизм развивался в контрапункте со своей западноевропейской версией и версией США, от Рио-де-Жанейро до Праги. Русский писатель и критик Виктор Шкловский, изобретатель остранения¹¹⁸, написал свои самые ностальгические тексты сразу после революции во время своего короткого периода изгнания в Берлине. Вместо того чтобы идти в ногу с революционным временем, с нетерпением ожидая светлого будущего, писатель двигался по диагонали, как фигура «Слон» в шахматной игре, обращаясь лицом к нереализованным потенциалам и трагическим парадоксам революции: фигура «Слон» может двигаться одновременно вертикально и горизонтально, пересекая черные и белые квадраты, бросая вызов власти. Шкловский предположил, что культурная эволюция не всегда происходит по прямой линии от родителей к детям, но через боковую ветвь генеалогии, через дядюшек и тетушек. Маргиналии определенной эпохи не просто становятся ее памятными вещами; они могут содержать зерна будущего. Среди офф-модернистских творцов много изгнанников, в том числе Игорь Стравинский, Вальтер Беньямин, Хулио Кортасар, Жорж Перек, Милан Кундера, Илья Кабаков, Владимир Набоков, которые так никогда и не вернулись на родину, а также некоторые из самых малоподвижных художников, такие как американец Джозеф Корнелл, который никогда не путешествовал, но всегда мечтал об изгнании. Для них офф-модернистское мировоззрение было не только художественным кредо, но и образом жизни и миропониманием. Офф-модернисты выступают посредниками между модернистами и постмодернистами, доставляя исследователям определенные неудобства. Эксцентричное наречие «офф» понижает градус модности и избавляет от бремени определения кого-либо как пред- или постмодерниста. Если в начале XX века модернисты и авангардисты самоопределились, отказавшись от ностальгии по прошлому, в конце XX столетия размышление о ностальгии могло бы привести нас к переозначиванию критического модернизма и его темпоральной амбивалентности и культурных противоречий.

«Нет следа цивилизации, который не является одновременно следом варварства», – писал Вальтер Беньямин. Эти слова можно увидеть на надгробии писателя в Портбоу¹¹⁹ в Испании, на приморском католическом кладбище, откуда открывается панорамный вид на Пиренеи¹²⁰. На самом деле, это не надгробный памятник, а мемориал писателю, могила которого никак не подписана. Беньямин, немецкий еврейский беженец времен войны, который прожил последнее десятилетие своей жизни в добровольном изгнании во Франции, покончил жизнь самоубийством на франко-испанской границе в 1940 году, когда ему преградили путь в безопасные места. А ведь он когда-то иронически называл себя «последним европейцем», неспособным эмигрировать на обетованную землю (будь то Палестина или Соединенные Штаты).

«Почему вы интересуетесь Беньямином?» – спросил меня человек в местной торговой палате, когда я посетила Портбоу в 1995 году. «Он ведь не отсюда. А в городе есть много других интересных вещей». Действительно, Портбоу, оживленный каталонский приграничный городок с большим сообществом мигрантов из южной Испании, имеет мало общего с Беньямином. Эта непреодолимая граница, которую Беньямину так и не дали пересечь, теперь представляет собой старую таможенную лачугу, стенд «Кока-Колы» и несколько знаков на разных языках для новой безграничной Европы. Я прочитала надпись на мемориале на каталанском языке: «Вальтеру Беньямину, немецкому философу». (Эта надпись также переведена на немецкий язык.) Честно говоря, меня расстраивает, что Беньямин, который так и не был признан философом при жизни (конечно, не в нацистской же Германии), получил этот посмертный, ностальгический титул от каталонского и немецкого правительств. Почему хотя бы не «пишущий немецко-еврейский человек»¹²¹, как его называла Ханна Арендт, или даже «европейский писатель»? Рядом с камнем находится незавершенный памятник писателю, развалины и спорная территория строительной площадки, финансирование которой является предметом споров между правительствами Германии, Испании и Каталонии. На данный момент он называется памятником европейским эмигрантам на всех трех языках, чтобы избежать международного конфликта. Работа Дани Каравана¹²² представляет собой пассаж¹²³, излюбленную метафору Беньямина (как в Пассаже, торговых рядах XIX века, где он искал и находил значительную долю своей ностальгической тоски). Только этот чем-то напоминающий дымоход металлический короб похож скорее на лестницу к смерти или даже газовую камеру, а не на пространство для демонстрации городских сувениров и товаров. Находя этот образ излишне мрачным и, к сожалению, предсказуемым, я спускаюсь по лестнице печали к морю, где пепел Беньямина мог найти свое последнее пристанище. Здесь меня ожидает сюрприз.

Там внизу нет выхода. Но нет и тупика. Вместо этого я вижу вздымающиеся волны, белую пену, мерцающую в сумерках, и свое собственное жуткое отражение. В конце пассажа нет стены, что напоминает нам о руинах прошлого, но там есть отражающее стекло, экран для преходящей красоты, мирского сияния. Оммаж ностальгирующим личностям эпохи модерна.

Глава 3
Динозавр: ностальгия и популярная культура

Идея Беньямина о модернизме, пробуждающем доисторическое начало, имеет парадоксальные отголоски в американской популярной культуре. Один из них можно охарактеризовать как синдром парка Юрского периода, в котором самая современная наука используется для восстановления доисторического мира¹²⁴. Техно-ностальгия абсолютно лишена саморефлексии; футуристическая и доисторическая одновременно, она кажется всеобъемлющей и неизменно избегает любых аспектов современной истории и локальных воспоминаний. Популярная культура, сделанная в Голливуде, упаковка для национальных мифов, которые Америка экспортирует за рубеж, вызывает ностальгию и предлагает своего рода транквилизатор; вместо тревожной амбивалентности и парадоксальной диалектики прошлого, настоящего и будущего она обеспечивает детальное восстановление облика вымерших существ и разрешение конфликтов. Американская популярная культура предпочитает увидеть техно-пастораль или техно-сказку вместо скорбной элегии. Тем не менее даже в истории техно-сказки попытка оживить прошлое превращается в фильм ужасов, где перипетии науки и прогресса едва ли ограничиваются иррациональными страхами. Парк Юрского периода становится ужасающей версией Райского сада, в который герой и героиня снова и снова возвращаются и добровольно его покидают.

Динозавры – идеальные животные для индустрии ностальгии, потому что их никто не помнит. Факт их вымирания является гарантией коммерческого успеха; он позволяет обеспечить тотальную реконструкцию и потенциал глобального экспорта. Никто не будет оскорблен неправильным изображением динозавра, даже активисты по защите прав животных. (В качестве предупреждения тираннозавр в парке Юрского периода сделал упреждающий удар и съел адвоката.) Динозавромания началась как американская национальная навязчивая идея; исследования природы и научные открытия были позже дополнены кинематографическими спецэффектами, которые слились воедино, чтобы воссоздать вымершее существо. Америка стала обетованной землей динозавров. Динозавр – единорог Америки, мифическое животное Нации Природы. У азиатов и европейцев были свой фольклор и свои драконы. У американцев есть свои научные сказки, которые часто связаны с любовью и смертью какого-то доисторического монстра. Красавица-блондинка обычно влюблена в зверя, а мужчина пытается покорить обоих. Палеонтология и археология ископаемых были параллелью классической археологии. Если люди эпохи Возрождения в Европе были заняты раскопками своего классического наследия, то возрождение Америки в конце XIX столетия (и, следовательно, начало американской всемирной славы) потребовало своего доисторического наследия, чтобы превзойти Европу в масштабе и возрасте.

«Парк Юрского периода» не является очевидным примером ностальгического кино, и такой выбор может показаться странным даже для самих американцев. Фильм ориентирован в основном на детей, которые, как известно, не ностальгируют. В нем нет ни прустовских моментов индивидуального стремления к обретению утраченных пространства и времени, ни тотального воссоздания в стиле Диснея какого-нибудь маленького городка с одетыми в одежду соответствующей эпохи подростками, целующимися на просторных задних сиденьях автомобилей 1950‐х годов. Фильм иллюстрирует иной тип ностальгии – не психологической, а мифологической, которая связана с героизированной американской национальной идентичностью. Эта мифологическая ностальгия имеет геополитические последствия, поскольку динозавр является созданием всемирной поп-культуры, экспортируемым по всему миру. То, что в Соединенных Штатах может показаться дорогой детской игрой, безобидной и понятной всем, поражает зрителей в других частях мира как образцовая постановка американского мифа – мифа о новом мире, который забыл свою историю и воссоздал предысторию совершенно нового типа.

«Парк Юрского периода» демонстрирует множество ностальгических существ и артефактов. Живое биологическое чудо возникло из янтарной окаменелости, фрагмента неосязаемого прошлого. «Qué lindo» – произносит испаноязычный менеджер мифической строительной площадки. «Как красиво» – эти слова остаются на испанском языке, и не переведены для гринго. На какое-то мгновение повседневный менеджмент на строительной площадке и мелочная озабоченность адвоката страховыми полисами прерываются для скоротечного прозрения. Крошечная полупрозрачная окаменелость с доисторическим насекомым увеличивается объективом камеры как видение таинственной красоты. Янтарная окаменелость – типичный сувенир XIX века, миниатюрный фрагмент меланхолической красоты, memento mori¹²⁵, вещица, которая найдет свое место в уютной домашней буржуазной коллекции времен старого мира. В культуре XIX столетия янтарная окаменелость была бы чем-то заветным сама по себе, объектом неутоленной тоски, напоминающим об одной из потерянных цивилизаций и границах познания в эпоху модерна.

У создателя «Парка Юрского периода» нет времени сдувать пылинки с драгоценностей. У популярной культуры мало терпения по отношению к амбивалентности. Старичок-предприниматель, который начал свою американскую карьеру с создания обычных достопримечательностей, таких как блошиный цирк, устал от создания иллюзий. Он намеревался вернуть прошлое к жизни, сделать что-то реальное, что «можно было увидеть и потрогать». «Парк Юрского периода» – это ностальгическая версия тотального колониального рая за охраняемой под контролем компьютера колючей проволокой, только колониальная мечта вытесняется здесь в доисторические времена. Создатель «Парка Юрского периода» разрушает янтарную окаменелость, извлекает доисторическое насекомое, которое, предположительно, укусило динозавра, получая из капли его сохранившейся крови ДНК, для того чтобы воссоздать вымершего гиганта. Режиссер не собирался тратить ценное время фильма на прокручивание долгих кадров увеличенного изображения янтарной окаменелости, чтобы просто поразмышлять о ее красоте (это больше подходит для зарубежных кинофильмов с субтитрами); янтарь – скорее, необходимая часть научной головоломки, источник чудесного воссоздания прошлого. Из миниатюрного фрагмента появляется полностью возрожденное вымершее существо; красота зародыша разрушается, чтобы произвести на свет колоссальное порождение возвышенного театра. Возвышенное, по определению Эдмунда Бёрка, обычно покоится на масштабе сверхчеловека и его способности вызывать ужас. Возрожденный динозавр – это американская версия возвышенного. Действительно, едва ли не самым большим вызовом для киноактеров является задача передать сильное удивление, выглядеть предельно испуганными и шокированными. Здесь есть и спокойные моменты, когда наступают мгновения гармонии с доисторической природой и люди обнаруживают связь со своими вымершими братьями. Пробираясь между корнями тропических деревьев и скрываясь в безопасности за их ветвями, ученый и дети лицезреют открывшийся им поистине райский мир. Это безвозвратно потерянная для современного человека безмятежная жизнь пасущихся доисторических стад, не ницшеанских коров (слишком прозаичных и находящихся в плохой физической форме), а грациозных будто лебеди рептилий.

В голливудском кинематографе существа, создаваемые с помощью спецэффектов, иногда кажутся более правдоподобными и «реалистичными», чем люди. Монстры и инопланетяне должны выглядеть правдоподобно: могикане должны обнажать исторически правильные прически. Самые симпатичные и гуманные персонажи в таких фильмах – наполовину звери или полумашины, которым положено сожалеть об их потерянной или так никогда не достигнутой человечности¹²⁶. Люди же, напротив, представлены стереотипно и в соответствии со строгими правилами политической корректности, отвечающей духу времени. Ностальгическая составляющая в «Парке Юрского периода» – это не реконструкция прошлого, а видение самого фильма как такового: это волшебный сказочный мир, которым управляет патриарх – предприниматель, приглашающий двух ученых, которым нужны средства для финансирования их давно оставленных археологических раскопок, принять участие в беспрецедентном приключении. Алан, персонаж-исследователь, является человеком традиционных ценностей. Его первая реплика в фильме – фраза «Ненавижу компьютеры!», и после первого взгляда на «Парк Юрского периода» он признает, что область его научных исследований вымерла подобно динозаврам. В своем поучительном путешествии он встречается с драконом (в данном случае это динозавр), а также – с собственным внутренним Эго (в данном случае это не внутренний ребенок, а его гипотетический отец). Герой побеждает дракона, спасает детей и заполучает принцессу. Его соперник, специалист в области теории хаоса – математик доктор Ян Малкольм, выглядит как респектабельный иммигрант из независимого авторского кинематографа 1970–1980‐х годов, одетый в весьма дорогой кожаный пиджак. Малкольм задается вопросом о легитимности контроля со стороны патриарха, рефлексирует на тему жизни и ее имитации и пытается соблазнить женщину-ученую, объясняя ей теорию хаоса; в голливудском фильме тем не менее интеллектуал никогда не добивается девушки, он должен быть благодарен за то, что, по крайней мере, ему удается избежать участи унизительной гибели адвоката. Вселенная «Парка Юрского периода» – это мир, в котором справедливость торжествует, где каждый человек удостаивается своей встречи с динозаврами, которая раскрывает его истинное «я». И взрослая женщина, и девочка в фильме традиционно женственны и интересуются наукой. Но самым политкорректным созданием является сам динозавр. Будучи изначально созданиями женского пола, динозавры развивают способность мутировать в самцов, если они того захотят, опровергая убежденность мужчины-ученого и предпринимателя в невозможности однополого размножения в сообществе животных-самок.

«Парк Юрского периода» – более доброжелательная, более мягкая версия поучительной техно-сказки; она включает в себя дискуссию о границах человеческого контроля над природой и ответственности предпринимателей, которые не жалеют средств, чтобы оживлять прошлое, но сами создатели фильма ни в коей мере не стесняются делать это с помощью дорогостоящей компьютерной анимации. Если герой и героиня – «ребята, что надо», то природа и технология смогут сосуществовать в гармонии; так, в последних кадрах фильма пара ученых восхищается красотой неба, где живые птицы и стальные птицы-самолеты вместе счастливо парят над человеческим миром.

Оказывается, воссоздание динозавра в его величавой славе имеет свою собственную историю и перекликается с растущим процветанием Америки¹²⁷. Динозавр становится воплощением американского величия. Так, к примеру, когда Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке был завершен сразу же после краха фондового рынка в 1929 году, его называли «одиноким динозавром», запоздалым памятником Америке. На рубеже XIX–XX веков существовала настоящая мода на ископаемые останки динозавров, которые символизировали новые достижения науки. Научная реконструкция бронтозавра состоялась в 1906 году, тираннозавра – в 1912 году, в канун Первой мировой войны, когда Америка находилась на пороге превращения в мировую державу¹²⁸. Охота на динозавров была запоздалым ковбойским приключением, способствовавшим грязным спекуляциям и так называемым Костяным войнам, также известным как «Великая гонка за динозаврами»¹²⁹. Костяные бойцы мало интересовались историей и сохранением наследия исчезнувшей природы; их целью были деньги и зрелища, поэтому они нередко портили ценные кости, которые они обнаруживали, чтобы сделать собранное из них существо как можно более захватывающим, более привлекательным для музейных кураторов. Динозавры были выставлены в гигантских залах недавно созданного Национального музея науки, и для их размещения потребовались специальные металлические каркасы. Железо и стальная арматура, изготовленные в Питтсбурге, сами по себе стали серьезным достижением американской промышленной революции. Справедливо это или нет с точки зрения науки, но арматурные каркасы позволили поставить динозавра «на ноги» впервые за сотни миллионов лет. Во время Первой мировой войны скелеты реконструированных динозавров были защищены как национальное наследие и охранялись от возможной атаки немцев не менее ревностно, чем президент и конституция Соединенных Штатов.

Представление динозавра развивалось с развитием промышленности. Тираннозавр на стальном арматурном каркасе уступил место массовой продукции – пластиковым динозаврам 1950‐х годов, симпатичным предвестникам послевоенной американской поп-культуры. Пластиковый динозавр стал игрушкой интернационального китча, практически не ломающийся, гибкий, сделанный из прогрессивного материала будущего. К 1980‐м годам компьютерные технологии смогли сделать доисторическое прошлое еще более ярким и возвышенным. По мнению одного из критиков, динозавр Тираннозавр-рекс стал своего рода «хищником-предпринимателем, юрким и быстрым, монстром глобального капитализма». В конце 1980‐х годов ревизионисты стали подвергать сомнению правдивость компьютерной анимации динозавров и предъявляли обличительные претензии, якобы реальный вымерший тираннозавр, возможно, не смог бы съесть адвоката, если только адвокат не был уже мертв, поскольку в ревизионистской трактовке нет окончательного доказательства того, что эти существа были плотоядными, а не падальщиками. (Это может придать оттенок типично хичкоковской интерпретации сериалу «Парк Юрского периода», в котором трагедия в «Парке Юрского периода» становится прикрытием для убийства адвоката.) В 1990‐х годах на счастливый мир воссозданных динозавров упала тень сомнения. Новейшие экспозиции в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке представляют новый тип «чувственного динозавра»; экспозиции теперь повествуют о яйцах, воспитании детенышей, дилеммах ученых. Это «более душевный и экологичный рассказ о создании», которое «созерцало свет семейных ценностей и красоту биоразнообразия»¹³⁰. В 2000 году новое открытие потрясло научный мир: сердце динозавра. Вымерший гигант мог быть ближе к нам, чем мы думали, во всех отношениях. Действительно, Тираннозавр-рекс из «Парка Юрского периода» уже, возможно, стал ностальгическим динозавром, вымершим созданием эпохи спецэффектов рубежа веков с их глобальным призывом.

Если оригинальная ностальгия была болезнью швейцарских солдат-наемников, которые не желали сражаться и умирать вдали от своей родины (даже за ее честь), то поп-ностальгия часто является болезнью не ветеранов войн, а военных реконструкторов, которые предпочитают сражаться в постановочных боях на своих собственных условиях. Поля сражений гражданской войны превратились в ностальгические места памяти, где, быть может, покоится подлинная история, но «ощущение сражения» можно полностью воссоздать. Внимание к деталям запредельно: каждый элемент униформы и каждый тип пушки каталогизированы с абсолютной точностью, чтобы опыт битвы «был как можно более реальным». Все, кроме убийства. Вопросы расы и другие идеологические аспекты не включаются в эту картину. Неудивительно, что большинство участников предпочитают быть конфедератами, потому что их форма более экзотична. Битва часто происходит в пределах собственных рядов между «hardcores»¹³¹ и «farbs» («далекими от понимания»)¹³². Первые возмущаются непринужденностью поведения вторых – и прямо называют их предателями за такие огрехи, как современные очки, молнии, обувь, и, что хуже всего, за то, что смеют выйти на поле битвы в хлопчатобумажном нижнем белье вместо того, чтобы просто не надевать ничего, как это делали настоящие мужчины из прошлого. Это низкотехнологичный эквивалент высокотехнологичной концепции войны без жертв, но такой же нереальный. Как и в романтической концепции американской Нации Природы XIX века, «опыт» стал заменой истории в популярной культуре XX столетия. Реконструкции сражений отражают аутентичные ощущения войны приблизительно в той же степени, как и другой вполне реальный опыт – участие в массовке при съемках кинофильма. Подлинность здесь визуальная, а не историческая. Существует глубокий страх перед рефлексиями на тему истории и ее пробелов, размышлениями о необратимости времени, которое бросает вызов мечте о вечной молодости и возможности бесконечной реинкарнации. Как отмечал Умберто Эко, «долгие поиски собственной культурной идентичности <…> сопровождались невротическим желанием заполнить вакуум историчности, и это объясняет преклонение перед реальным (или „почти“ реальным). Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоящего, не имеющего глубины»¹³³.

Ностальгическая тоска обусловлена утратой подлинного объекта желания и его пространственным и темпоральным смещением. Глобальная развлекательная индустрия ностальгии характеризуется избытком и тотальной доступностью желанных сувениров, которые часто удивляют приезжих из Восточной Европы. В то время как объекты наследия политических режимов прошлого были тщательно скрыты от глаз людей в Восточной Европе, а также – в Китае и Юго-Восточной Азии (забвение, вызванное разрушением), на Западе объекты наследия прошлого повсеместно выставлены на продажу. Прошлое охотно сожительствует с настоящим. Предполагается, что американцы по своей природе антиисторичны, но тем не менее сувениризация прошлого и одержимость историческими корнями и национальной идентичностью здесь повсеместны. Вполне уместно говорить о «внедрении ностальгии» в товар как компоненты маркетинговой стратегии, которая соблазняет потребителей, заставляя их переживать о том, чего они не лишались в реальности. Арджун Аппадураи¹³⁴ определяет это как «эрзац-ностальгию» или «диванную ностальгию», «ностальгию без живого опыта или коллективной исторической памяти»¹³⁵. Очевидно, что любая ностальгия имеет утопическую или атопическую составляющую, но коммерциализированная ностальгия создает определенное понимание времени. Время – деньги. Настоящее стóит столько же, сколько прошлое. Переходный статус как таковой компрометируется. Все артефакты цивилизации, благодаря индустрии массового воспроизводства, становятся доступными и одноразовыми; таким образом, потребитель пользуется как преимуществами современного комфорта, так и примитивным получением удовольствия от фетиша. Эрзац-ностальгия, пропагандируемая индустрией развлечений, делает все зависимым от времени и использует этот темпоральный дефицит, давая лекарство, которое также является ядом.

В голливудской киноиндустрии есть один неприкосновенный код – быстрый монтаж. Персонаж может быть любой расы, класса или сексуальной ориентации, находиться на любой стадии раздевания, но показать его или ее действующими в кинофильме в реальном времени – это непреодолимое табу, нарушить которое ни один продюсер не позволит. У зрителя всегда есть возможность покинуть кинотеатр или переключить канал; но есть что-то такое в особом тайминге популярных развлечений, что неизменно влияет на его сознание¹³⁶. В этом случае уже не содержание изображений, а именно темп монтажа является тем фактором, который оказывает воздействие на зрителя и устанавливает невидимое табу на любую форму рефлексирующего переживания. Внимание зрителя, в случае консюмеристской ностальгии, концентрируется в очень коротких промежутках времени, и все это поощряется средствами массовой информации; синдром дефицита внимания и гиперактивности действительно мог бы стать лекарством от старомодной тоски, которая, с ее мечтами и раздумьями, отнимала слишком много времени.

Американская популярная культура становится все более и более самодовлеющей и всеобъемлющей; она быстро поглощает новые открытия высокой культуры, но, как и в классическом определении китча Клемента Гринберга, индустрия развлечений по-прежнему массово воспроизводит внешние эффекты искусства и остается в стороне от изучения механизмов критического мышления. Если вы не безнадежно ностальгирующий иностранец, вы даже не можете испытывать тоску по чему-либо, не включенному в поп-культуру. Американская популярная культура стала расхожей монетой для новой глобализации. Культурные различия часто маскируются за визуальным сходством. В то время как доступность американских развлечений в Восточной Европе и Азии сначала приветствовалась как признак новой открытости, ее расширение и тотальный характер постепенно становились все более проблематичными, особенно когда западная поп-культура постепенно стала превращаться в синоним демократизации и вытеснять другие эксперименты с демократией. Более того, местные ностальгирующие умело присваивали глобализированный язык, чтобы выражать личное несогласие. Мафиозные боссы примеряют на себя глобализированную ностальгическую моду и стилизуют себя под «Крестного отца III». Теперь они называют себя бизнесменами и отправляют своих детей в Англию, где те играют с малютками-тираннозаврами.

Тем не менее, когда глобальный динозавр пересаживается за пределы своей американской родины, ностальгическая техно-пастораль приобретает иное значение. Просматривая российские газеты от августа 1999 года, я наткнулась на заголовок «Агония динозавров». Это, однако, было вовсе не продолжение «Парка Юрского периода», а повествование о недавнем политическом кризисе, недавних перестановках в администрации Ельцина и назначении нового премьер-министра – Владимира Путина. Другие культуры не так одержимы доисторическими или футуристическими видениями. Годзилла – исторический монстр, который позволил Японии заговорить о травме Второй мировой войны – атомной бомбардировке Хиросимы и Нагасаки, сублимируя как позор, так и вину. В Советском Союзе нет эквивалента динозаврам или Годзилле (не считая олимпийского мишки 1980‐х годов); на самом деле после распада сталинизма детские монстры были миниатюрами, а не гигантами. В знаменитом стихотворении женственная Муха-цокотуха и ее храбрый друг – комарик побеждают паука с внушительными сталинскими усами. После периода диктатуры контркультурные тенденции тяготеют к миниатюризации, а не к гигантомании.

В конце 1990‐х годов на московском рынке доминировали два типа фантастических ностальгических существ: игрушечные динозавры и изображения московского покровителя святого Георгия, поражающего змея, – эмблема, выбранная мэром Лужковым для празднования 850-летия Москвы. Прав ли был Умберто Эко, отмечая, что мы движемся в направлении нового средневековья с использованием самых передовых технологий? Будем надеяться, что битва между двумя культурами – глобализированной и локальной – в новом веке, быть может, будет вестись между глобальными динозаврами и местными змеями в виртуальном пространстве.

Глава 4
Реставрирующая ностальгия: конспирология и возвращение к истокам

Я не буду предлагать чудо-препарат от ностальгии, хотя поездка в Альпы, опиум и пиявки могут облегчить симптомы. Быть может, именно тоска и есть то, что роднит всех людей между собой, но это не мешает нам рассказывать совершенно разные истории о принадлежности и непринадлежности. На мой взгляд, два разных вида ностальгии характеризуют отношение к прошлому, к воображаемому сообществу, к дому, к собственному самоощущению: реставрирующая (restorative) и рефлексирующая (reflective). Они не объясняют природу тоски, ее психологическую составляющую и бессознательные подводные течения; скорее, они касаются того, как мы понимаем нашу, казалось бы, невыразимую тоску по родине, и того, как мы рассматриваем наши отношения с коллективным домом. Другими словами, меня интересует не только внутренний мир человеческой души, но и взаимосвязь между индивидуальным и коллективным воспоминанием. Психиатр не будет знать, что делать с ностальгией; экспериментальный арт-терапевт, напротив, может оказаться здесь более компетентным.

Два вида ностальгии – это не абсолютные типы, а скорее тенденции, способы придать форму и смысл тоске. Реставрирующая ностальгия делает акцент на νόστος и предлагает восстановить утраченный дом и заполнить пробелы в памяти. Рефлексирующая ностальгия обитает в сфере algia, в тоске и потере, в несовершенном процессе припоминания. Первая категория ностальгирующих не считает себя таковыми; они считают, что их проект связан с истиной. Такая ностальгия характеризует национальные и националистические возрождения по всему свету, которые участвуют в антимодернистском мифотворчестве – создании истории посредством возвращения к национальным символам и мифам, а иногда и путем обмена конспирологическими теориями заговора. Реставрирующая ностальгия проявляется в последовательных воссозданиях памятников прошлого, а рефлексирующая ностальгия концентрируется на руинах, патине времени и истории, на мечтах об иных местах и иных временах.

Для точного определения реставрирующей ностальгии важно различать реальные традиции прошлого и отреставрированные традиции прошлого. Эрик Хобсбаум¹³⁷ обозначает различия между подлинными вековыми «обычаями» и «выдуманными традициями» XIX столетия. Подлинные обычаи, в рамках которых существовали так называемые традиционные общества, вовсе не были неизменными и консервативными по своей природе: «Обычай в традиционных обществах имеет двойную функцию – двигателя и тянущего винта… обычаи не могут быть неизменными, потому что даже в традиционных обществах жизнь таковой не является»¹³⁸.

С другой стороны, воссозданная или придуманная традиция относится к «множеству практик, обычно регулируемых откровенно или молчаливо принятыми правилами и ритуалами символической природы, которые стремятся внедрить определенные ценности и нормы поведения путем повторения, которое автоматически подразумевает преемственность по отношению к прошлому». «Новые» традиции характеризуются более высокой степенью символической формализации и ритуализации, чем подлинные народные обычаи и конвенции, после которых они были превращены в шаблон. Вот два парадокса. Во-первых, чем быстрее и шире темпы и масштабы модернизации, тем более консервативными и неизменными становятся новые традиции. Во-вторых, чем сильнее риторика преемственности по отношению к историческому прошлому и акценты на традиционных ценностях, тем более избирательно представлено само прошлое. «Новизна выдуманной традиции» – «не менее новая для того, чтобы легко рядиться в одежды старины»¹³⁹.

В выдуманной традиции подобное не означает возникновение ex nihilo¹⁴⁰ или чистый акт социального конструктивизма; данное явление, скорее, основано на чувстве утраты сообщества и сплоченности и предлагает комфортный коллективный сценарий для персональной тоски. Существует мнение, что в результате индустриализации и секуляризации общества в XIX столетии возникли определенные смысловые пустоты в социальной и духовной сферах. Требовалась секулярная трансформация обреченности в непрерывность, непредвиденного – в осмысленное¹⁴¹. Тем не менее это преобразование может идти различными путями. Так, например, могут быть расширены возможности для эмансипации и индивидуального выбора, может возникать множество воображаемых сообществ и видов принадлежности, не основанных исключительно на этнических или национальных признаках. Этим процессом также можно политически манипулировать с помощью вновь создаваемых практик – возвеличивания национальных ценностей в целях установления социальной сплоченности, культивирования чувства защищенности и конформистского отношения к власти.

Культурная идентичность основана на определенной социальной поэтике или «культурной близости», которая обеспечивает цементирование процессов повседневной жизни. Это явление было описано антропологом Майклом Херзфельдом¹⁴² как «устойчивые представления о стыде и самоуничижении», существующие в виде разнообразных общих структур памяти и в виде тех качеств, которые могут казаться стереотипами. Такая идентичность включает в себя повседневные игры в прятки, в которые играют только «туземцы», неписаные правила поведения, шутки, понятные с полуслова, чувство соучастия. Государственная пропаганда и официальная национальная память основываются на этой культурной близости, но между двумя этими явлениями также есть расхождения и конфликты¹⁴³. Очень важно различать политический национализм и культурную близость, которая, в конце концов, основана на общем социальном контексте, а не на национальной или этнической гомогенности.

Национальная память сужает это пространство игры с памятными знаками до одного сюжета. Реставрирующая ностальгия знает два основных повествовательных сюжета – возвращение к истокам и теорию заговора, характерную для самых крайних случаев современного национализма, питаемого массовой культурой правого толка. Конспирологическое мировоззрение отражает ностальгию по трансцендентальной космологии и элементарные домодернистские представления о добре и зле. Конспирологическое мировоззрение основано на едином трансисторическом сюжете, манихейской битве добра и зла и неизбежном превращении мифического противника в козла отпущения. Таким образом, амбивалентность, сложность истории и специфика современных обстоятельств стираются, а современная история рассматривается как исполнение древних пророчеств. «Дом», в представлении сторонников радикальной теории заговора, навеки в кольце осады и всегда нуждается в защите от вероломного врага.

To conspire означает буквально «дышать в унисон», но обычно это коллективное дыхание не очень хорошо пахнет. Конспирология используется для изобличения, с целью выявить вымышленную коллективную угрозу со стороны неких других – это воображаемое сообщество, основанное куда в большей степени на отрицании, чем на взаимной симпатии, союз тех, кто не с нами, но против нас. Общий дом состоит не из отдельных частных воспоминаний, а из коллективных проекций и «рационализаций»¹⁴⁴. Паранойяльная реконструкция общего дома основана на мании преследования. Это не просто «отрыв от реальности», а психотическая замена реальных переживаний мрачной конспирологической оптикой: создание иллюзорной родины. Традиция, таким образом, должна быть восстановлена с почти апокалиптической мстительностью. Механизм такого рода теории заговора основан на инверсии причин и следствий, и личных местоимений. «Мы» (теоретики конспирологии) по какой-то причине чувствуем себя неуверенно в современном мире и находим козла отпущения для наших несчастий – кого-то, кто отличается от нас и нам не нравится. Мы проецируем нашу неприязнь на них и начинаем верить, что они не любят нас и намерены нас преследовать. «Они» замышляют нечто против «нашего» возвращения на родину, поэтому «мы» должны объединиться против «них», чтобы восстановить «наше» воображаемое сообщество. Таким образом, теория заговора может прийти к подмене самого заговора. Действительно, большая часть человеконенавистнических идеологий насилия в XX веке, от погромов, нацистского и сталинского террора до красной угрозы Маккартизма, действовали в ответ на теории заговора во имя восстановления родины.

Теории заговора, как и ностальгические вспышки в целом, процветают после революций. Французская революция породила масонский заговор, а первая русская революция 1905 года сопровождалась массовыми погромами, вдохновленными распространением конспирологических теорий о жидомасонских заговорах, обострившихся после Октябрьской революции и заново открытых во времена перестройки. «Протоколы сионских мудрецов», которые якобы раскрывают тайны еврейского заговора против всего мира, являются одной из самых задокументированных подделок в мировой истории. Первоначальный текст, озаглавленный как «Разговор в аду между Макиавелли и Монтескье», был написан либеральным французским журналистом Морисом Жоли в качестве политического обвинения в адрес политики Наполеона III (сионские мудрецы в этом тексте не присутствовали). Брошюра была запрещена и изъята из печати, причем единственный экземпляр все же сохранился в Британском музее, что позже докажет вымышленное происхождение протоколов. Памфлет был украден агентом царской тайной полиции, доставлен в Россию и переписан преданным русским монахом Нилусом Сергием (будучи прозападным либералом в молодости, он впоследствии стал радикальным националистом), который превратил политический текст в квазирелигиозную обличительную риторику Антихриста, приписывая слова Макиавелли еврейским заговорщикам. Этот выдуманный еврейский заговор был использован для подстрекательства и легитимации массовых погромов, которые должны были восстановить чистоту в коррумпированном мире модерна. В этом экстремальном случае теория заговора породила больше насилия, чем сам заговор, и домодернистская реставрирующая ностальгия обернулась большой кровью.

Конец второго тысячелетия совпал с возрождением теорий заговора¹⁴⁵. Конспирологические теории так же интернациональны, как и выдуманные заговоры, с которыми они борются: они распространяются от посткоммунистической России до Соединенных Штатов, от Японии до Аргентины и далее по всему свету. Обычно есть секретный, священный или конспирологический текст – «Книга иллюминатов», «Протоколы сионских мудрецов» или, на худой конец, «Дневники Тёрнера», которые распространяются подобно Библии среди участников американского неонацистского движения¹⁴⁶. Русские ультранационалисты обычно настаивали, например, что по-настоящему священная книга – не Библия, а «Велесова книга» – давно скрыта от русского народа. Предполагается, что эта книга датируется 1000 лет до Рождества Христова и содержит истинное Евангелие и протоколы дохристианских языческих славянских священников. Если бы книга была восстановлена, изначальная славянская родина могла бы быть восстановлена, если бы не злые «жидомасоны», стремящиеся исказить историю России¹⁴⁷. Неудивительно, что многие из бывших советских коммунистических идеологов обрели националистическое мировоззрение, став «красно-коричневыми» или коммунистическими националистами. Оказалось, что их версия марксизма-ленинизма-сталинизма имеет ту же тоталитарную авторитарную структуру, что и новый национализм.

Ностальгия – это боль, связанная со смещением во времени и пространстве. Реставрирующая ностальгия имеет дело с обоими этими симптомами. Временной разрыв компенсируется опытом близости и доступностью объекта вожделения. Пространственный разрыв исцеляется возвращением домой, предпочтительно – коллективным возвращением. Совершенно не важно, если это уже вовсе не ваш дом; на тот момент времени, когда вы там окажетесь, вы уже забудете разницу. То, что действительно стимулирует реставрирующую ностальгию, – это вовсе не чувства отдаления и тоски, а скорее беспокойство о тех, кто обращает внимание на исторические несоответствия между прошлым и настоящим и тем самым ставит под сомнение целостность и непрерывность воссозданной традиции.

Даже в своих наименее экстремальных формах реставрирующая ностальгия не находит применения реальным признакам исторических эпох – патине, руинам, трещинам, несовершенству. 1980‐е и 1990‐е годы были временем великого возрождения прошлого в нескольких проектах тотального воссоздания – от Сикстинской капеллы до храма Христа Спасителя в Москве, – посредством которых предполагалось восстановить чувство сакральности, которое, как считается, отсутствует в мире модерна.

Сикстинская капелла: реставрация сакрального

Интимное и навеки остановленное соприкосновение между Богом и Адамом на фресках Микеланджело в Сикстинской капелле – это, пожалуй, самый узнаваемый художественный образ всех времен. На фреске, прямо над пальцами Адама, есть трещина, будто молния истории, которая подчеркивает этот хорошо знакомый жест тоски и разлуки. Живописец стремился изобразить сам акт божественного творения и сыграть роль Господа в своем художественном шедевре. Образ духовной тоски Микеланджело превратился в универсальную территорию европейской сакральности, как религиозной сакральности, так и художественной, находящейся под охраной во всемирно известном музее в Капелле. Позже это место приобрело туристическую сакральность, достаточно дорогую, но не бесценную. Трещина прямо над двумя тянущимися друг к другу фигурами Бога и человека теперь воспроизводится на бесчисленных футболках, пластиковых пакетах и открытках.

Этот разлом на фреске, словно угроза разрыва между Богом и первым человеком, проявляет мистическую ауру росписи, патину исторического времени. Аура, от еврейского слова, обозначающего «свет»¹⁴⁸, была определена Беньямином как ощущение расстояния, туман ностальгии, который не позволяет соединиться с объектом желания. Если аура неосязаема, то патина, несомненно, видна: это тот самый слой времени на поверхности росписи, смесь клея, сажи, пыли и ладана от свечей. Когда стало ясно, что Сикстинская капелла нуждается в реставрации, руководство музея Ватикана приняло радикальное решение: вернуться «назад к Микеланджело» – к первоначальной яркости фресок. Реставрация Сикстинской капеллы стала одним из знаменитых суперпроектов 1980‐х годов, дававшим гарантию, что историческое время больше не будет угрожать образу священного творения. Музеи Ватикана заключили сделку века с японским телеканалом Nippon TV Networks, известным в первую очередь своими викторинами. В обмен на миллионы, необходимые для реставрационных работ, компания Nippon Networks получила эксклюзивные права на трансляцию процесса реставрации по всему миру. Это казалось взаимовыгодной сделкой: сокровище Ватикана было отреставрировано в сакральном пространстве музея и в то же время демократизировано путем массовой репродукции и телевизионной трансляции.

С помощью передовых компьютерных технологий большинство трещин на заднем плане и даже набедренные повязки на мужских фигурах на переднем плане были удалены, чтобы вернуться к оригинальной «наготе» и свежести цвета. Реставраторы не оставили швов, никаких признаков реставрационной работы, которые так часто встречаются в отреставрированных объектах наследия в других итальянских музеях. Они не оставили ни единого шанса патине времени, сложившейся из свечного дыма, сажи, дешевого греческого вина и хлеба, используемого гениальными реставраторами XVII века, и некоторому количеству волосков кисти художника, которые оставались в росписях. Фактические материальные следы прошлого могли нарушить идиллию тотального воссоздания оригинала, который должен был выглядеть старым и в то же время абсолютно новым. Полная реставрация и возвращение «к оригинальному Микеланджело» были попыткой уйти от мифа о темном романтическом гении из «Агонии и экстаза», оживленном Чарлтоном Хестоном¹⁴⁹. Новый, улучшенный Микеланджело был представлен как рациональный человек, современный мастер, который не просто продемонстрировал чудо гениальности, но совершил подвиг исключительного труда, который был повторен учеными XX века. Яркие, почти мультяшные цвета отреставрированной фрески даровали Микеланджело чудо вечной юности.

Работа по реставрации не была сознательным актом интерпретации, а скорее трансисторическим возвращением к истокам при помощи компьютерных технологий – вновь повторяющимся синдромом «Парка Юрского периода». Только на этот раз современные ученые не реконструировали доисторическую живую среду обитания, а воссоздавали исчезнувший Райский сад европейского искусства как такового¹⁵⁰.

Реставрация вызвала разногласия, в ходе которых все стороны обвиняли друг друга в искажении Микеланджело и в нагнетании ностальгии или коммерциализации искусства¹⁵¹. Одна из дискуссий группы американских историков искусства выявила проблему подделки прошлого и возвращения к истокам. Они утверждали, что современные реставраторы в поисках абсолютной чистоты удалили «последний штрих» Микеланджело, «l’ultima mano»¹⁵², создав «Benetton Микеланджело». Благодаря этому «последнему штриху» Микеланджело, быть может, продлевал историческую жизнь фрески, в определенном смысле принимая участие в процессе ее старения. Хотя обоснованность этого обвинения вызывает определенные сомнения, тем не менее возникает вопрос о воле художника. Если в самом деле подлинная фреска менялась, продолжая свою жизнь в истории, как можно убирать последнюю волю художника, который оставил свой шедевр открытым для случайностей времени? Что более аутентично: подлинный образ, созданный Микеланджело и не сохранившийся до наших дней, или дошедшее до нас реальное историческое изображение, постепенно старевшее на протяжении веков? Что, если бы сам Микеланджело отверг соблазн вечной молодости и вместо этого не противился бы морщинам времени, будущим трещинам фрески?

На самом же деле, Микеланджело и его современники любили реставрировать и воссоздавать шедевры Античности, сохранившиеся в виде обломков и развалин. Их метод работы при этом был противоположен тотальной реставрации 1980‐х годов. Художники XVI и начала XVII столетия видели свой вклад в творческом сотрудничестве с мастерами прошлого. Они добавляли сделанные заново скульптурные конечности к телам античных статуй, приставляя недостающий нос или крыло ангелу; или даже новый матрац, как у Бернини в его скульптуре лежащего Гермафродита. Художники эпохи Возрождения и раннего барокко никогда не маскировали свою работу под прошлое. Они оставляли шрамы истории и наслаждались тактильной близостью мрамора и тайнами прошлого одновременно. Они добросовестно сохраняли различные оттенки мрамора, чтобы отметить четкую границу между своими творческими докомпоновками и фрагментами античных статуй. Более того, в отличие от компьютерных мастеров XX века, современники Микеланджело не боялись индивидуального прикосновения, художественных прихотей, несовершенства и игры. Придерживаясь проверенной временем техники, они никогда не стремились к бледности и однородности, от которых страдают новейшие реставрации «подлинника».

Когда я посетила Сикстинскую капеллу после реставрации, я была поражена странным и трогательным зрелищем. Несмотря на яркую телесность фрески, она приоткрывала таинственное космологическое видение, аллегорию, которая ускользает от современных переводчиков. Внутри Капеллы сотни людей смотрели на ослепительно яркое произведение искусства, оснащенные всеми видами биноклей и видеокамер, пытаясь вникнуть абсолютно во все, что они могли и не могли увидеть. Слабо освещенное пространство погрузилось в многоязыкий шепот: Сикстинская капелла превратилась в Вавилонскую башню. В моменты, когда шепот поднимался до крещендо, вооруженные охранники громко предупреждали туристов, требуя замолчать. Туристы здесь ощущали себя непослушными школьниками, представшими перед невероятным чудом. Они пребывали в благоговейном трепете, но не совсем ясно, от чего именно – то ли от творчества Микеланджело, то ли от tour de force¹⁵³ современных реставраторов.

Почему Капелла так плохо освещена? В конце концов, столько денег и усилий ушло на осветление шедевра. Экскурсовод объяснил мне, что музей должен был сэкономить на электричестве после такой дорогостоящей реставрации. У тайны была своя цена. Содержание Капеллы в полутьме оказалось самым экономичным способом воссоздания ауры, в обеих ее ипостасях: яркой в эксклюзивном свете телевизионной камеры и таинственной в бережно охраняемом музейном пространстве. Тотальная реставрация Сикстинской капеллы открыла перманентное лекарство от романтической ностальгии и завершила окончательную упаковку прошлого в оболочку будущего. После этой научной реставрации подлинное произведение было проявлено до максимального предела, защитная оболочка времени, которая окутывала его тайной, была окончательно удалена. Теперь уже нечего искать в прошлом. Однако реставраторы, возможно, не достигли желаемого результата. Полагая, что их собственный последний штрих остался невидимым, ученые не учли, что современные летучие химикаты могут начать разъедать совершенную работу реставраторов так, как Микеланджело никогда не мог бы и представить.

* * *

Мое путешествие к отреставрированной сакральности завершилось смущением, если не святотатством. На пути к собору Святого Петра меня остановила бдительно следящая за модой полиция Ватикана. Молодой охранник очень вежливо объяснил мне, что мои голые плечи абсолютно не уместны при посещении храма. Я присоединилась к группе других несчастных отвергнутых, в основном американских туристов в шортах или в топах-безрукавках, скрываясь в тени в тот изнурительно жаркий день. Не желая принимать отказ за ответ, я вспомнила старую советскую стратегию камуфляжа и нашла укрытие, где я сделала себе короткие рукава из полиэтиленового мешка, украшенного репродукцией фресок Микеланджело (с трещиной) и элегантной надписью «musei di Vaticano». Затем я беззаботно обошла группу других отвергнутых туристов, не обращая внимания на их комментарии относительно моего модного жеста. Восходя по величественной лестнице, я снова столкнулась лицом к лицу с бдительным молодым полицейским. Мое не слишком прочное облачение готово было развалиться от одного прикосновения. Но мои плечи были покрыты и дресс-код был восстановлен. Кроме того, я несла имя Ватикана на рукаве. Охранник позволил мне пройти, в соответствии с установленным порядком, соблюдая чистоту ритуала, не снизойдя до соучастливого подмигивания.

Глава 5
Рефлексирующая ностальгия: виртуальная реальность и коллективная память

Реставрация (от re-staure – вос-становление) означает возвращение к первоначальному стазису, к догреховному моменту. Прошлое для реставрирующих ностальгиков является значимым в настоящем; прошлое – это не отрезок времени, а идеальный снимок. Более того, прошлое не должно демонстрировать никаких признаков распада; оно должно быть свежеокрашенным в своем «оригинальном образе» и оставаться вечно молодым. Рефлексирующая ностальгия больше связана с историческим и индивидуальным временем, с невозвратностью прошлого и конечностью человеческого начала. Рефлексия предполагает новую гибкость, а не реставрацию стазиса. Здесь основное внимание уделяется не восстановлению того, что воспринимается как абсолютная истина, а размышлению об истории и времени. Перефразируя Набокова, представители данного типа ностальгирующих часто являются «любителями Времени, эпикурейцами длительности», которые сопротивляются давлению внешней эффектности и чувствуют восторг от самой ткани времени, не измеряемой часами и календарями¹⁵⁴.

Реставрирующая ностальгия пробуждает национальное прошлое и будущее; рефлексирующая ностальгия больше связана с индивидуальной и культурной памятью. Они могут пересекаться в своих базовых положениях, но они не совпадают в своих нарративах и сюжетах идентичности. Иными словами, они могут использовать одни и те же триггеры памяти и символы, все ту же «мадленку Пруста»¹⁵⁵, но они рассказывают об этом совершенно разные истории.

Ностальгия первого типа тяготеет к коллективным изобразительным символам и устной культуре. Ностальгия второго типа более ориентирована на индивидуальный нарратив, который основан на смаковании деталей и памятных знаков и который постоянно откладывает реальное возвращение на родину¹⁵⁶. Если реставрирующая ностальгия заканчивается воссозданием символов и ритуалов дома и родины в попытке завоевать и «опространствить время» (spatialize time), рефлексирующая ностальгия склонна лелеять разрозненные осколки памяти и «овременять пространство» (temporalize space). Реставрирующая ностальгия воспринимает себя серьезно. Рефлексирующая ностальгия, напротив, может быть иронической и юмористической. Она показывает, что тоска и критическое мышление не противоречат друг другу, поскольку аффективные воспоминания не освобождают человека от сострадания, суждения или критической рефлексии.

Рефлексирующая ностальгия не претендует на восстановление мифического места, называемого домом; она «очарована дистанцией, а не самим референтом»¹⁵⁷. Этот тип ностальгического нарратива является ироничным, неубедительным и отрывочным. Ностальгик второго типа осознает разрыв между идентичностью и сходством; дом находится в руинах или, напротив, был только что отремонтирован и благоустроен до неузнаваемости. Это остранение и ощущение дистанции заставляет их рассказывать свою историю, создавать нарратив о взаимоотношениях между прошлым, настоящим и будущим. Благодаря такой тоске эти ностальгики обнаруживают, что прошлое – это не просто то, что больше не существует, но, цитируя Анри Бергсона¹⁵⁸, прошлое «может действовать и будет действовать, внедряя себя в ощущение настоящего, из которого оно заимствует жизненную силу»¹⁵⁹. Прошлое не переделывается под образ настоящего и не рассматривается как предчувствие какой-то современной катастрофы; скорее, прошлое открывает множество возможностей – нетелеологические возможности исторического развития. Нам не нужен компьютер, чтобы получить доступ к виртуальности нашего воображения: рефлексирующая ностальгия обладает способностью раскрывать множество различных слоев сознания¹⁶⁰.

Виртуальная реальность сознания, по определению Анри Бергсона, является модернистской концепцией, но она не опирается на технологию; напротив, речь идет о человеческой свободе и творчестве. Согласно Бергсону, человеческое творчество – это élan vital¹⁶¹, который сопротивляется механическому повторению и предсказуемости, позволяет нам исследовать виртуальные реалии сознания. Для Марселя Пруста воспоминание – это непредсказуемое приключение в синкретическом восприятии, где слова и тактильные ощущения перекрываются. Названия мест открывают ментальные карты, и пространство сворачивается во время. «Определенное воспоминание есть лишь сожаление об определенном мгновении; и дома, дороги, аллеи столь же мимолетны, увы, как и годы»¹⁶², – пишет Пруст в конце романа «В сторону Свана»¹⁶³. Что действительно имеет значение, так это литературная фуга воспоминаний, а не фактическое возвращение домой.

Ностальгирующая личность эпохи модерна осознает, что «цель одиссеи – это rendez-vous¹⁶⁴ с самим собой»¹⁶⁵. К примеру, по Хорхе Луису Борхесу¹⁶⁶, Одиссей возвращается домой только для того, чтобы оглянуться на свое путешествие. В алькове своей верной царицы он начинает испытывать ностальгию по отношению к своему номадическому «я»: «Где тот человек, который в дни и ночи изгнания скитался по миру, словно пес, и говорил, что его имя – Никто?»¹⁶⁷ Возвращение домой не означает восстановление личности; оно не завершает путешествие в виртуальном пространстве воображения. Ностальгирующая личность эпохи модерна может страдать от тоски по утраченному дому и от самого утраченного дома одновременно¹⁶⁸.

Как видно на примере большинства историй, представленных в данной книге, ностальгическое рандеву с самим собой не всегда является частным делом. Добровольные и невольные воспоминания отдельного человека переплетаются с коллективными воспоминаниями. Во многих случаях зеркало рефлексирующей ностальгии искажается переживаниями коллективного опустошения и напоминает – невольно – модернистское произведение искусства. Боснийский поэт Семездин Мехмединович¹⁶⁹ предлагает нам посмотреть в одно из таких разбитых зеркал из своего родного Сараево:

«Стоя у окна, я смотрю на разбитую витрину „Югобанка“. Я могу стоять так часами. Голубой застекленный фасад. Этажом выше на балкон выходит профессор эстетики; почесывая бороду, он поправляет свои очки. Я вижу его отражение в голубом фасаде банка, в треснувшем стекле, превращающем всю сцену в живую кубистскую картину солнечного дня»¹⁷⁰.

Бар «Ностальгия»: рефлексии о мемуарах повседневности

В 1997 году я зашла в кафе в центре Любляны, неподалеку от знаменитого моста Сапожников, украшенного стилизованными колоннами, которые ничего не поддерживают. Внутреннее убранство было смутно знакомым и успокаивающим, выдержанным в стилистике 1960‐х годов. Музыкальное оформление обеспечивали песни «Битлз» и Радмилы Караклаич. Настенные полки были украшены китайскими будильниками, баночками от приправ «Вегета» (в СССР они считались дефицитом), а стены – плакатами с изображениями спутника и несчастных собачонок Белки и Стрелки, так и не вернувшихся на Землю. Здесь же размещалась увеличенная копия газеты, извещавшей о кончине маршала Тито. Взглянув на счет, я не поверила своим глазам. Местечко называлось бар «Ностальгия».

– Представить себе бар, похожий на этот, в Загребе или Белграде просто невозможно, – сказала хорватская подруга. – Ностальгия – там запрещенное слово.

– Отчего же? – поинтересовалась я. – Разве не ностальгия мучает власти Хорватии и Сербии?

– Ностальгия – плохое слово. Оно ассоциируется с бывшей Югославией. Ностальгия – это «Юго-ностальгия».

В «Ностальгии» было уютно. Само название – «snack-bar» – отсылало, вероятно, к тем мечтам, которым некогда предавались нынешние владельцы заведения, просматривая старые американские фильмы по югославскому телевидению. Кстати, американская версия бара «Ностальгия» в Америке никого бы не удивила: без труда можно представить модное местечко, украшенное светильниками 1950‐х годов, музыкальными автоматами и портретами Джеймса Дина. Таков американский опыт обращения с прошлым: надо превратить историю в набор забавных и понятных сувениров, очищенных от политики. Но более провокационно обращение к эмблемам разделенного прошлого, в особенности несшего в себе сегрегацию. Бар «Ностальгия» играет как раз с общим югославским прошлым, до сих пор остающимся культурным табу во многих частях бывшей Югославии. Националистические реставраторы традиции считают недопустимой именно эту несерьезность, применяемую к символической политике, смешение политического с обыденным.

Дубравка Угрешич, уроженка Загреба, объявляющая себя «человеком без национальности», пишет, что граждане бывшей Югославии, особенно проживающие ныне в Хорватии и Сербии, страдают от «конфискации памяти». Она имеет в виду своеобразную память о повседневности, общий свод эмоциональных вех, не поддающихся систематизации. В него входят и официальные символы, и множественные частицы и осколки прошлого: «стихотворные строки, образы, сцены, запахи, мелодии, слова». Эти мемориальные маркеры невозможно упорядочить: память такого рода состоит из разрозненных фрагментов, включая ужасные сцены войны. Псевдогреческое слово «ностальгия», имеющееся во всех новых языках страны – хорватском, сербском, боснийском, словенском, – сплавлено воедино со словом «Югославия», которое Милошевич конфисковал из общей памяти.

Исполненный чувства страха обычный гражданин бывшей Югославии, пытаясь объяснить простые вещи, немедленно увязает в паутине унизительных оговорок. «Да, Югославия, но бывшая Югославия, а не Югославия Милошевича…» «Да, ностальгия, возможно, это называется именно так, но это ностальгия не по Милошевичу, а по бывшей Югославии…» «По бывшей коммунистической Югославии?!» «Нет, не по государству и не по коммунизму…» «Тогда по чему именно?» «Видите ли, это нелегко объяснить…» «Может быть, вы говорите о ностальгии по какому-нибудь певцу – скажем, по Джордже Балашевичу?» «Да, и по певцу…» «Но ведь ваш Балашевич – серб, не так ли!?»¹⁷¹

Лучше всего помнится то, что окрашено эмоцией. Более того, в эмоциональной топографии памяти персональные и исторические события тяготеют к слиянию друг с другом. По-видимому, единственным средством обсуждения коллективной памяти остается вымышленный диалог между рассеявшимися по миру согражданами, экспатриантами и изгнанниками. Пытаясь артикулировать эмоциональную топографию памяти, невольно становишься косноязычным; именно отсюда рождаются симптоматичные оговорки и культурные «непереводимости». Перекрученный синтаксис – часть ускользающей коллективной памяти.

Представление об общих социальных основах памяти коренится в понимании индивидуального человеческого сознания, которое пребывает в постоянном диалоге с другими людьми и культурными дискурсами. Эту идею развивали Лев Выготский и Михаил Бахтин, которые, рассуждая о человеческой психике, критиковали так называемый «солипсизм Фрейда»¹⁷². Выготский полагал, что людьми нас делает не «естественная память», замкнутая в индивидуальном восприятии, а воспоминания о культурных символах, которые позволяют генерировать смыслы без внешней стимуляции. Воспоминание нельзя обособлять от мышления. Я помню, следовательно, я существую; или же – я думаю, что помню, следовательно, я думаю.

Психическое пространство не стоит уподоблять одиночной камере. Британский психолог Дональд Винникотт предложил концепт «потенциального пространства», обозначающего место локализации культурного опыта и формируемого в раннем детстве. Первоначально это пространство игры ребенка с матерью. Культурный опыт нарабатывается именно здесь: он начинается с творческой жизни, впервые проявляющейся в игре¹⁷³. Культура располагает потенциалом превращения из подавляющей и гомогенизирующей силы в пространство индивидуальной инициативы и творчества. Культура отнюдь не чужеродна человеческой природе; напротив, она ее часть. В конце концов, культура формирует контекст, в котором отношения развиваются не в непрерывности, а в неразрывности¹⁷⁴. Вероятно, в эпоху исторических катаклизмов и эмиграций теряются не прошлое и родина как таковые, но, скорее, та самая культурная интимность, которая разделяется с друзьями и соотечественниками и базируется не на нации или религии, а на избирательной близости.

Под коллективными воспоминаниями здесь будут пониматься общие вехи повседневной жизни. С их помощью формируется общая социальная основа индивидуальных воспоминаний. Это лишь складки веера памяти, а не предписания для образцового рассказа. Коллективная память, однако, не совпадает с памятью национальной, несмотря на пересечение цитат и общих мест. Национальная память пытается изготовить из общих воспоминаний повседневности единый телеологический сюжет. Пробелы и несоответствия латаются с помощью целостной и вдохновляющей истории о возродившейся идентичности. Вместо этого общая рамка коллективной или культурной памяти предлагает нам опорные точки индивидуальных воспоминаний, из которых могут произрастать самые разные нарративы. Они объединены определенным синтаксисом (а также общей интонацией), но никак не единой интригой. Так, газетный портрет Тито, висящий на стене в баре «Ностальгия», может отсылать как к концу послевоенной Югославии, так и к детской шалости бывшего югослава. Согласно Морису Хальбваксу, коллективная память предлагает зону стабильности и нормальности в потоке перемен, характеризующих современную жизнь¹⁷⁵. Коллективные рамки памяти предстают в качестве защитных приспособлений в вихре современности; они выступают посредниками между настоящим и прошлым, между «я» и «другим».

Историки ностальгии Жан Старобинский и Майкл Рот утверждают, что в XX веке ностальгия была приватизирована и переведена во внутренний индивидуальный план¹⁷⁶. Тоска по дому съежилась до размеров тоски по собственному детству. Она интерпретировалась не столько как неприспособленность к прогрессу, сколько как «неприспособленность к взрослой жизни». Для Фрейда ностальгия была не столько болезненным состоянием, сколько фундаментальной структурой человеческого желания, связанной с влечением к смерти: «Обретение объекта – это всегда повторное открытие его»¹⁷⁷.

Фрейд присваивает словарь ностальгии; для него единственным путем возвращения домой выступает анализ и вскрытие ранних детских травм.

С моей точки зрения, ностальгия остается посредником между коллективной и индивидуальной памятью. Коллективную память следует рассматривать в качестве игровой площадки, а не могилы для множества индивидуальных воспоминаний. Поворот, или скорее возврат, к исследованию коллективной памяти, совершенный современной критической мыслью в гуманитарных науках, представляет собой восстановление определенной концептуальной основы, активно обсуждавшейся на протяжении двух десятилетий, но потом почти забытой. Коллективная память – сложный и бессистемный концепт, который тем не менее позволяет описывать феноменологию человеческого опыта. Изучение коллективной памяти бросает вызов дисциплинарным границам и привлекает к себе не только научные, но и художественные работы. Оно вновь возвращает нас к размышлениям о «ментальном габитусе» (Эрвин Панофский и Жорж Лефевр), к «ментальности», определяемой как «то, что воспринимается и ощущается», как «поле интеллекта и эмоций». Оно отсылает нас и к культурному мифу, понимаемому как «возрождающийся нарратив, расцениваемый в данной культуре в качестве чего-то естественного и внешне независимого от исторического и политического контекста»¹⁷⁸. Культурные мифы, следовательно, есть не выдумки, а разделяемые обществом предпосылки, позволяющие натурализовать и оживлять историю, снабжая ее своего рода интеллектуальным клеем.

И все же пока нет такой системы мысли или отрасли науки, которая снабдила бы нас полной картиной человеческой памяти. Толкование памяти, говоря словами Карло Гинзбурга, вполне может остаться «гипотетической наукой»¹⁷⁹. Полному восстановлению поддаются только ложные воспоминания. От мнемонического искусства греков до Пруста память всегда зашифровывалась посредством следа, детали, синекдохи. Фрейд предложил поэтичное понятие «экранной памяти», контекстуального механизма, который скрывает «забытые сцены индивидуальной травмы или откровения». Экранные воспоминания сохраняют следы, контуры, домыслы, отвлекая внимание от центральной интриги, навязываемой аналитиком или интерпретатором памяти. Зачастую коллективные рамки функционируют подобно тем экранным образам, которые определяют контекст индивидуальных аффективных воспоминаний. В эпоху изгнания или исторического перелома вехи бывшей отчизны обретают эмоциональную значимость. Например, бывшие восточные немцы развернули кампанию за сохранение старых дорожных знаков с изображением Ампельмана, забавного человечка в смешной шляпе, которого пытались заменить на более прагматичные западногерманские образы. Раньше никто не уделял Ампельману особого внимания, но, исчезнув с городских улиц, он немедленно превратился в любимца нации.

Осознание рамок коллективной памяти приходит к человеку тогда, когда он обособляет себя от собственного сообщества или когда само сообщество пребывает в упадке. Коллективные рамки памяти вновь открываются в скорби. Фрейд различает скорбь и меланхолию. Скорбь связана с потерей любимого человека или заменившего его отвлеченного понятия, такого как отечество, свобода, идеал. Она преодолевается и проходит с течением времени. В состоянии скорби «уважение к реальности одерживает победу», даже если оно не может реализоваться немедленно. Что касается меланхолии, то предмет утраты в ней не определяется и не осознается так четко. Меланхолия не проходит по мере того, как отступает скорбь, поскольку она менее связана с внешним миром. Она ведет к постоянному копанию в себе или неустанному самобичеванию. «Меланхолия – это открытая рана, иссушающая эго до тех пор, пока оно не истощается полностью»¹⁸⁰. Рефлексирующая ностальгия содержит в себе элементы скорби и меланхолии. В то время как переживаемая в ней потеря никогда не осознается полностью, она имеет определенное отношение к утрате коллективных рамок памяти. Рефлексирующая ностальгия есть форма глубочайшей печали, в которой скорбь преодолевается не только посредством размышлений о своей горькой доле, но и через освобождение от стереотипов, игру и критическое мышление, выстраивающие новое будущее.

Бар «Ностальгия» ничего не восстанавливает. В бывшей Югославии такого кафе вообще не было. Да и такой страны тоже больше нет, и потому югославская народная культура может становиться либо самодовлеющим стилем, либо путешествием по волнам памяти. Местечко излучает ауру центральноевропейской культуры кафе и пропитано новым дендизмом молодого поколения, получающего удовольствие от вещиц эпохи Тито. Такова новая разновидность пространства, где играют с прошлым и настоящим. Бар деликатно высмеивает сон о великой родине, обращаясь к общим рамкам памяти последнего югославского поколения. Он не претендует на глубину коммеморации и предлагает лишь легкую городскую прогулку, подкрепляемую великолепными пирожными и прочими проецируемыми экранными реминисценциями¹⁸¹.

Глава 6
Ностальгия и посткоммунистическая память

Я вспоминаю одну странную встречу, которая случилась в Москве в середине 1990‐х годов. Я оказалась у гостиницы «Россия», попивая дорогой апельсиновый сок вместе с имитатором Гитлера, так как мы оба дожидались начала наших интервью для телевидения. Имитатор Гитлера был скромным и спокойным мужчиной средних лет из Казахстана, который нашел прибыльную вакансию в Агентстве двойников, работая неполный рабочий день в качестве фюрера. Он сказал, что мог бы поучаствовать в пробах и на роль Ленина, но уже нашлось несколько превосходных двойников советского вождя, нанятых агентством. Двойник Гитлера рассказал мне про один любопытный случай. Когда он репетировал свою роль, то однажды вошел в немецкую пивную в Москве в полном обмундировании фюрера, надеясь заполучить несколько смешков и, возможно, бесплатное пиво. Реакция немцев удивила его; никто не осмеливался посмотреть в его сторону, и никто, казалось, не находил это забавным. Напротив, все повернулись к нему спиной, как будто он каким-то образом нарушил правила. «Ох уж эти немцы, – пожаловался мужчина. – У них совсем нет чувства юмора».

В то время мне показалось довольно комичным, что немцы так серьезно отнеслись к актеру-любителю из Казахстана и даже не угостили его пивом за все его старания. Человек не мог понять, почему немцы, говоря его словами, «протестуют против своей истории таким вот образом». У русских не возникало проблем с использованием образов Сталина и Ленина в комедийных кинофильмах, а в последнее время и с воссозданием некоторых памятников этим вождям в городах. «Это все наша история, – сказал он. – Теперь мы можем этим гордиться. Конечно, были определенные проблемы. Но у кого их нет?»

Со временем я ощущаю, что тоже утрачиваю чувство юмора, размышляя о запретах или об их отсутствии в нашем обращении с прошлым. Проблема, конечно же, заключается не в том, чтобы выдавать себя за вождей народов ради развлечения публики. Проблема в том, что такое «деидеологизированное» отношение стало новым стилем, почти что новым официальным дискурсом. Перестав быть деструктивным, он превратился в эстетическую норму, доминирующую моду; а как можно идти против моды, рискуя тем, что тебя сочтут лишенным чувства юмора – ведь в российском контексте это почти преступление?

В самом начале гласности была развернута критическая кампания против забвения тоталитарного прошлого и так называемой манкуртизации людей. Согласно старой казахской легенде, существовало племя жестоких воинов, которые зверски пытали своих пленников повязками из верблюжьей шкуры и превращали их в манкуртов – беззаботных рабов, людей без памяти¹⁸². Манкурт, описанный в романе Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» (1981)¹⁸³, стал метафорой homo sovieticus в эпоху гласности¹⁸⁴. Десять лет спустя кажется, что эта борьба против манкуртизации уже стала историей, а манкурты – люди без памяти – снова впали в забвение. Более того, интеллектуалы эпохи гласности, с чувством моральной ответственности и страстной серьезностью, стали вымирающим видом и вышли из моды. Оглядываясь назад через десять лет после распада Советского Союза, понимаешь, что, несмотря на большие социальные преобразования, публикацию раскрывающих историю документов и давление личных воспоминаний, краткосрочная публичная рефлексия на тему коммунистического опыта и, в частности, государственных репрессий так и не привела к каким-либо институциональным изменениям. Суд над Коммунистической партией превратился в бюрократический фарс, а Комитет по установлению истины и примирению так и не появился – ни в каком виде. Едва ли можно всерьез говорить о признании коллективной травмы прошлого; но если это иногда и признавалось, то все пострадавшие представлялись как невинные жертвы или винтики в системе, действующие строго по приказу. Кампания по восстановлению памяти сменилась новым стремлением к выдуманному антиисторическому прошлому, эпохе стабильности и нормальной жизни. Эта массовая ностальгия – своего рода всенародный кризис среднего возраста; многие тоскуют по временам своего детства и своей юности, проецируя личные эмоциональные воспоминания на широкую историческую перспективу, внося свою лепту в коллективное избирательное забвение.

Ностальгия работает как обоюдоострый нож: она представляется эмоциональным противоядием политике и, таким образом, остается наилучшим политическим инструментом. В эпоху глобального недоверия, когда политика стала грязным словом, мудрые политики пытаются казаться аполитичными, чтобы достучаться до разочарованного и не всегда молчаливого большинства: они играют на саксофоне, как Клинтон, танцуют, как Ельцин, целуются, как Гор, выигрывают поединки в дзюдо и обожают собак, как Путин. Хотя отвращение к политике является глобальным явлением, в России массовая ностальгия конца 1990‐х годов схожа с поздней советской эпохой наличием абсолютного недоверия к каким-либо политическим институтам, стремлением к самоизоляции от общественной жизни и опорой на язык полунамеков, характерный для тесного межличностного общения. Что же позволяет обыденным советским мифам, привычкам и практикам сохраняться через много лет после краха марксистско-ленинской идеологии? Как именно связана ностальгия с началом и концом Советского Союза?

Основополагающее событие коммунистической истории XX столетия – Великая Октябрьская социалистическая революция – было радикально антиностальгическим, но в то же время оно стало первым постановочным действом коммунистической реставрации. Проблема заключалась в том, что реальный штурм Зимнего дворца, сопровождавшийся большим количеством мародерства и небольшим кровопролитием, остался очень плохо задокументированным. Это отсутствие документальных свидетельств и общественной памяти было сдобрено ресентиментом театральной реконструкции революционных событий. Массовые спектакли, такие как «Штурм Зимнего дворца», который представлял героические события Октября, и «Мистерия освобожденного труда»¹⁸⁵ – советский агитфильм 1920 года, поставленный Александром Кугелем, в котором использовались около 10 000 участников массовки¹⁸⁶ и музыка Вагнера, гремевшая на Дворцовой площади, показали яркий путь к социалистической утопии. Это было тотальное произведение искусства, о котором даже Вагнер не мог и мечтать. Для 10 000 человек массовки, которые принимали участие в этом мероприятии, память о массовом действе вытеснила куда менее зрелищные воспоминания о фактических событиях октября 1917 года, которые мало кто тогда воспринимал как революцию. Это массовое зрелище стало первым советским ритуалом, который со временем выродился в демонстрацию Седьмого ноября, в которой советские люди участвовали в привычном добровольно-принудительном порядке в течение семидесяти лет.

После октябрьской революции советские лидеры совершили одну незаметную национализацию – национализацию времени¹⁸⁷. Революция была представлена как последний акт мировой истории с окончательной победой коммунизма и «концом истории». Революционная деятельность, едва ли воспринимавшаяся как некий деструктивный модернистский эксперимент в сфере общественной свободы или непредсказуемости, подчинялась логике необходимости. Большинство случаев массовых революционных действий в 1917 и 1918 годах, от февральских демонстраций до кронштадтского восстания, входили в общественную атмосферу в отреставрированной форме, только в той мере, в какой они способствовали официальной телеологии Октября. Поэтому ностальгия, особенно в первые годы после революции, была не просто нехорошим словом, но контрреволюционной провокацией. Слово «ностальгия», очевидным образом, просто отсутствовало в революционной лексике. Ностальгия неизменно оказывалась опасным «атавизмом» буржуазного упадка, которому не было места в новом мире. Ранняя революционная идеология была всецело ориентированной в будущее, утопической и телеологической. Но это был также пример модернизма, заимствующего из доисторических времен; Маркс испытывал особую привязанность к «первобытному коммунизму», существовавшему в эпоху до капиталистической эксплуатации, а также к героям прошлого: Спартаку и Робин Гуду. Прошлое было переписано «научно» как предварявшее и легитимирующее революцию. Коммунистическая телеология была чрезвычайно мощной и опьяняющей; и ее утрата в посткоммунистическом мире для многих людей обернулась острой тоской по прошлому. Поэтому каждый из них теперь ищет замену идеологии, очередной убедительный сюжет русского пути, который поможет разобраться в хаосе настоящего. Либеральные реформаторы говорят о воссоединении с Западом, представляя советский период как кривую дорожку к модернизации; консерваторы хотят вернуться к дореволюционным временам – к Российской империи и ее традиционным ценностям; в то время как коммунисты ищут российско-советское пасторальное прошлое, представленное в мюзиклах, оставшихся от сталинской эпохи.

С 1920‐х годов официальный советский дискурс объединил риторику революции и реставрации. Несмотря на массовые разрушения, коллективизацию, голод на Украине и чистки, период 1930‐х годов был представлен в кино и официальном искусстве того времени как эпоха процветания, стабильности и нормальности. Правительство Сталина развернуло широкомасштабную кампанию «культурности» кухни, которая одновременно обучала правильным манерам за столом, семейным ценностям и сталинской идеологии в попытке создать единую культуру¹⁸⁸. Вместо интернациональных аутсайдеров, таких как Робин Гуд, русские национальные герои – в основном цари – снова были в моде во всем своем великолепии. Александр Невский, Иван Грозный и Петр Великий были представлены как великие предшественники Сталина. На советской выставке достижений демонстрировалось невероятное шоу советских народов с пышными национальными костюмами, народной музыкой и полным собранием сочинений Ленина и Сталина, переведенных на все национальные языки. Создание советских национальностей, сопровождавшееся преследованием и переселением тех, кто не вписывался в эти рамки, – это еще одна версия выдуманных традиций XIX века с новым идеологическим флером. Опыт Второй мировой войны потребовал превратить советский патриотизм в подлинно массовое явление. В результате довоенный период, представленный в веселых мюзиклах, публичных торжествах и грандиозной градостроительной реконструкции, стал рассматриваться как основа советской традиции. Послевоенный период, особенно хрущевская оттепель, был в наибольшей степени ориентированным в будущее за всю советскую историю, судя по официальной и неофициальной культуре. Иностранные кинозвезды, которые приезжали в Советский Союз, такие как легендарная французская пара – Симона Синьоре и Ив Монтан, стали новыми героями молодежи. Хрущев пообещал, что поколение 1960‐х (мое поколение) будет жить при коммунизме и покорит космос¹⁸⁹. Когда мы росли, казалось, что мы отправимся на Луну гораздо раньше, чем за границу. Для ностальгии попросту не было времени.

В 1968 году, в тот самый момент, когда советские танки шли на Прагу, наметился водораздел. К концу 1970‐х годов революционная космическая миссия была забыта самими советскими вождями. Так как после оттепели пришел застой, вернулась и ностальгия. Эпоха Брежнева и Андропова, период холодной войны, – остается спорной темой: для одних – это время стабильности и лучшей жизни, для других – время официозной коррупции, широкого распространения цинизма, деградации идеологии и развития элитных сетей и кланов. В 1968 году ученик средней школы Владимир Путин, вдохновленный популярным телевизионным многосерийным фильмом «Щит и меч», рассказывавшим о советских агентах, работавших в нацистской Германии, отправился в местное управление КГБ в Ленинграде и попросился на службу. Тридцать лет спустя президент России вспоминает эту историю с большой любовью, оставаясь верным мечтам своей юности. Именно в поздней советской эпохе можно обнаружить предпосылки к будущему развитию российской власти. Кажется, что ностальгия по брежневским временам, возникшая в 1990‐е годы, была частично основана на старых советских фильмах, которые в то время вновь появились на российском телевидении. Многие российские телезрители, уставшие от потрясений и утратившие иллюзии постсоветского десятилетия, настроились на определенную волну и вдруг стали верить, что эти фильмы отражают настоящую советскую жизнь; они как будто стали забывать о личном опыте жизни в СССР, а также о собственном отношении к просмотру таких фильмов двадцатью годами ранее – с гораздо большим скептицизмом и двусмысленностью.

Несмотря на огромные различия между СССР и Восточной и Центральной Европой, можно говорить об одной общей черте – альтернативной интеллектуальной жизни в этих странах с 1960‐х по 1980‐е годы: развитии «контрпамяти»¹⁹⁰, заложившей основу демократической оппозиции и, что отчасти спорно, возможно, являвшейся прототипом гражданского общества, которое уже начало формироваться при коммунистическом режиме. Контрпамять по большей части являлась устной памятью, передаваемой на словах между близкими друзьями и членами семьи, и распространялась на широкие круги общества через неофициальные каналы коммуникации. Альтернативное видение прошлого, настоящего и будущего редко обсуждалось открыто; скорее эта информация транслировалась через полунамеки, шутки и двойное кодирование. Это мог быть анекдот о Брежневе и Брижит Бардо, экземпляр самиздата «ГУЛАГа»¹⁹¹ или «Лолиты» Набокова или семейная фотокарточка, на которой могли быть запечатлены дядя или тетя, сгинувшие в сталинских лагерях, – нечто подобное, как правило, и являлось свидетельством альтернативной версии исторических событий. Нередко контрпамять основывалась на поиске темных пятен в официозном историческом нарративе или даже темных пятен в своей собственной жизни. «Борьба человека с властью – это борьба памяти с забвением»¹⁹², – эти слова Милана Кундеры могли бы служить девизом поколения послевоенных диссидентов и интеллектуалов по всей Восточной Европе с 1960‐х годов до конца 1980‐х¹⁹³. Роман Кундеры «Книга смеха и забвения», опубликованный после изгнания автора во Францию, раскрыл некоторые из механизмов контрпамяти после 1968 года. В романе описывается, например, небрежный фотомонтаж исторического снимка, на котором был стерт один из лидеров партии, который попал в немилость; хотя он был вымаран из истории, его меховая шапка осталась на голове другого мерзнущего аппаратчика, Клемента Готвальда. Эта меховая шапка служила идеальным триггером контрпамяти, указывая на швы и пробелы в официальной истории. Практика контрпамяти не позволяла инакомыслящим интеллектуалам избежать ответственности; они должны были чутко следить за собственными соприкосновениями с режимом, который умудрялся проникать даже в самые личные любовные дела. У каждого в собственном прошлом был личный эквивалент забытой меховой шапки, которая компрометировала их настоящее, будь то любовные письма к заядлому сталинисту или танцы на демонстрациях в разгар чисток. Эти темные пятна не позволяли впадать в ностальгическую реставрацию прошлого.

Контрпамять была не просто сборником альтернативных фактов и текстов, но и альтернативным способом чтения¹⁹⁴, используя двусмысленность, иронию, двойное кодирование, частную интонацию, которая бросала вызов официальному бюрократическому и политическому дискурсу. Лидия Гинзбург¹⁹⁵ пишет, что человека можно было узнавать по интонации, по тому способу, которым он воспроизводил официозные клише. Это были не литературные эксперименты, а инструменты выживания и основы критической рефлексии. Осознанная приверженность к сохранению контрпамяти обеспечивала интеллектуалу особую роль в обществе. Люди, практиковавшие поддержание контрпамяти, первыми раскрыли историю ГУЛАГа и сталинских репрессий. Контрпамять основывалась на идее «внутренней свободы», независимости от государственного контроля, которой можно было достичь даже в тюрьме.

Одна из особенностей контрпамяти, важная для понимания посткоммунистической ностальгии, заключается в том, что она исходила не из каких-либо институтов, а в значительной степени зависела от неформальных сообществ, личных связей и дружеских отношений. Недоверие к формальным институциям и ко всему, напоминающему официальный дискурс, сохранялось и после краха коммунизма. Этот способ общения – с недосказанностью и круговой порукой молчания – обернулся недоверием к новым институтам и политическим партиям, что в конечном счете привело к невозможности закрепить некоторые из достижений перестройки.

Либерализация прессы в конце 1980‐х годов началась сверху. Слово перестройка означает «реструктуризация» или ремонт, а не новое строительство. В то время как Горбачев объявил, что перестройка – это новая революция, публичные дебаты во время гласности и перестройки оказались предельно критическими по отношению к революционной риторике. Во время гласности каждый становился историком-любителем, ищущим черные дыры и пробелы истории. К прошлому было почти такое же эйфорическое отношение, как к будущему после революции, – и когда табу ниспровергались, прошлое менялось с каждым днем.

«Под портретом Сталина сидит красивая проститутка, курящая марихуану». Так можно описать типичную сцену из российского фильма конца 1980‐х годов. Радостно сосуществовали наркотики, секс и критические откровения о сталинизме – незавершенное дело первого этапа десталинизации конца 1950‐х годов. Отношение к прошлому едва ли было почтительным. Многие русские и восточно-европейские фильмы и произведения искусства того времени использовали различные формы контрпамяти, карнавала, китча и рефлексирующей ностальгии в целях совершения культурного экзорцизма, встряхивания исторических мифов, раскрытия механизмов соблазнения и массового гипноза, созависимости личной и официальной памяти¹⁹⁶.

Тем не менее наступило поистине шоковое состояние, когда после перестройки и революций 1989 года в Восточной Европе стало ясно, что контрпамять не была общей и взаимно несогласованные практики критического анализа истории вскоре вышли из моды. Контрпамять больше не могла мобилизовать людей под общим флагом; теперь она оказалась разделенной и разнилась политически в диапазоне от социализма с человеческим лицом до ультраправого национализма и монархизма. Говоря словами Тони Джадта¹⁹⁷, возникло «слишком много воспоминаний, слишком много прошлых событий, которые люди могут использовать, как правило, в качестве оружия против прошлого, принадлежащего кому-то другому»¹⁹⁸. Постепенное снятие цензуры обернулось шквалом ранее неизвестных исторических документов и в то же время позволило темным течениям культуры начала XX века – с их многочисленными теориями заговора и историческими спекуляциями – выйти на поверхность.

У двух конкурирующих массовых движений, которые приобрели широкую известность в период перестройки, в названиях присутствует слово «память»: «Мемориал» и «Память». Общество «Память» было неоконсервативным движением, в основу идеологии которого легла скорбь по уничтоженной традиционной русской культуре¹⁹⁹. Ностальгия по разрушенному русскому национальному сообществу перерастала в порочные ксенофобские инвективы, которые вылились в чувство униженной гордости и народное негодование. Среди прочего члены общества «Память» пытались восстанавливать дореволюционную российскую правую культуру, такую как «Протоколы сионских мудрецов», и распространяли мифологическое и конспирологическое мировоззрение с единственным козлом отпущения – жидомасонским заговором, который было сподручно обвинять как в советских, так и в постсоветских проблемах, ругать как за тоталитаризм, так и за демократию. Предположительно поддерживаемое КГБ, общество «Память» развалилось в начале 1990‐х годов, в то время как многие их идеи проникли в мейнстрим²⁰⁰. Кроме того, проникнув в сферу сленга, некоторые из экстремальных заявлений «Памяти» стали частью радикального эпатажа панков и молодежных групп 1990‐х годов (вероятно, имеется в виду знаменитая песня Егора Летова и группы «Гражданская оборона» «Общество „Память“», ставшая одной из наиболее популярных в среде панковской и рок-тусовки 1990‐х годов. В тексте песни, например, есть такие лозунги: «Общество „Память“ – святой наш отец нас поведет раздирать и колоть», «Мы призываем крестом и мечом! Вешай жидов и Россию спасай!» и т. д. Надо отметить, что автор и исполнитель песни Егор Летов поддерживал тесные отношения с одним из участников и идеологов «Памяти» Александром Дугиным, вместе с которым, а также с Сергеем Курехиным и Эдуардом Лимоновым они позднее организовали движение «НБП» (Национал-большевистская партия)²⁰¹.

В отличие от «Памяти», общество «Мемориал» было радикально антиностальгическим. Оно стало широким движением неофициальных объединений и социальных групп (начиная с 1960‐х годов), которые видели свою цель в восстановлении и увековечении памяти тех, кто сгинул в сталинских лагерях, – от известных политических лидеров и писателей (Бухарин, Мандельштам, Бабель, Мейерхольд) до простых людей. Движение, появившееся в конце 1960‐х, к 1990‐м годам насчитывало около 50 000 членов, «Мемориал» был примером общественной инициативы, которая отражала возникновение в советских условиях гражданского общества. Они боролись за открытие архивов и за то, чтобы сделать прошлое более прозрачным²⁰².

«Бум памяти» периода перестройки, как представляется, сыграл не только культурную, но и прямую политическую роль. Это движение было в значительной степени ответственным за события августа 1991 года и массовое сопротивление консервативному перевороту в Москве и Санкт-Петербурге, в ходе которого была предпринята попытка сместить Горбачева и восстановить старый советский режим с помощью танков. Свергнутые памятники главе КГБ Феликсу Дзержинскому и множество разрушенных типовых статуй Ленина на всем протяжении бывшего Советского Союза стали символами народного гнева. Так что это стало неожиданностью, когда всего шесть лет спустя памятники партийным лидерам, которые когда-то лежали на траве в московском парке в качестве напоминания о событиях августа 1991 года, были снова подняты, отретушированы и очищены, демонстрируя новое пасторальное видение советского прошлого. Упущенный потенциал политической трансформации страны уступил дорогу массовой ностальгии.

В середине 1990‐х годов многие демократически ориентированные журналисты подняли тревогу по поводу новой волны нерефлексирующей ностальгии в средствах массовой информации и общественном дискурсе. Наталья Иванова писала, что настоящее превратилось в «носто-ящее»; другие отмечали, что массовая ностальгия и настороженное отношение к будущему стали причиной свертывания экономических и политических реформ. «Приватизация ностальгии» шла рука об руку с экономической приватизацией, превращая личную ностальгию по временам чьей-то золотой юности 1970‐х годов в общественно-политический инструмент²⁰³. Российский социолог культуры Даниил Дондурей²⁰⁴ в 1997 году выдвинул интересную гипотезу о том, что новые власти недвусмысленно поощряют эпидемию ностальгии по поводу советского стиля, чтобы отвлечь внимание населения от своих швейцарских банковских счетов и непрозрачных способов управления экономикой страны. Что же касается реформаторов, то они не смогли сделать достаточно хороший пиар своих идей и проектов, которые, на самом деле, никогда не имели шансов на надлежащее осуществление²⁰⁵. По мнению Дондурея, сплав достижений постсоветской эпохи с ностальгией по советским и досоветским временам был поставлен на службу бывшим советским элитам, которые перелицевались, превратившись в новый российский истеблишмент. В то время как общественное порицание обрушивалось на молодых реформаторов – новичков в правительстве, – старая номенклатура унаследовала большую часть богатства страны, так, будто это происходило в соответствии с каким-то непреложным законом природы²⁰⁶.

Ностальгия стала защитным механизмом против ускоренного ритма перемен и экономической шоковой терапии. Некоторые утверждают, что экономические реформаторы начала 1990‐х годов слишком быстро свернули широкую демократическую и социальную повестку в экономике, обратившись в слепую веру и поверив в спасительную миссию свободного рынка. Вместо трудоемкого развития демократических институтов и улучшения социальных условий для населения – как западные правительства, так и радикальные реформаторы в России в значительной степени впали в экономический детерминизм, рассматривая рынок как единственно возможную панацею для страны и двигатель прогресса как таковой. Казалось, что потерянная революционная телеология, которая давала цель и смысл окружающему хаосу перехода, снова была найдена, только на этот раз она была не марксистско-ленинской, а капиталистической. Но они едва ли являются главными виновниками произошедшего. К полной их неожиданности, так называемый свободный рынок в России приобрел сомнительного партнера в лице искусного аппаратчика советской эпохи, в чьих интересах оказалось развертывание рыночной экономики в тени сильного государства, которое мало интересовалось демократической социальной повесткой.

То, что в реальности стояло за социально-экономическими преобразованиями в России в 1990‐х годах, как-то ускользнуло от современников и, вероятно, озадачит будущих историков²⁰⁷. Постсоветская Россия была одним из самых противоречивых, захватывающих и спорных мест в мире, где радикальная свобода, непредсказуемость и социальные эксперименты сочетались с фатализмом, выживанием советских политических институтов, возрождением религии и традиционных ценностей. Культурная жизнь в России перестала быть централизованной и утратила разделение на официальную и неофициальную; она находилась в постоянном кризисе, ускорялась, трансформировалась и иногда воспалялась, как и само общество. Тем не менее при изучении прессы, средств массовой информации и публичного дискурса можно заметить постепенный сдвиг, который произошел где-то к середине 1990‐х годов. Внезапно слово «старый» стало популярным и коммерчески выгодным, куда эффективнее влияя на продажи товаров, чем слово «новый». Одним из бестселлеров на российском рынке был CD-сборник «Старые песни о главном», а одна из самых популярных телевизионных программ называлась «Старая квартира». Слово «старый» в данном случае относится к антиисторическому образу старых добрых лет, когда все были молодыми – за некоторое время до больших перемен.

Советская популярная культура 1970‐х и 1980‐х годов была пронизана мечтами о бегстве; в российской поп-культуре 1990‐х появилось много историй о возвращении, как правило, из‐за рубежа. Как будто основная сюжетная психологическая драма русских персонажей непременно требует какого-то геополитического фона. Встреча между Россией и Западом часто заканчивается «возвращением блудного сына», будь то стареющий эмигрант или интердевочка, которая возвращается на родину после многочисленных злоключений за границей. Фигура иностранца в литературе и фильмах часто используется для того, чтобы переосмыслить местную культуру, чтобы дать ей альтернативную перспективу. Сегодня образ эмигранта используется, чтобы позволить уроженцу снова влюбиться в свою родину, чтобы вновь открыть наслаждение чем-то очень давно знакомым. Исследования недавно опубликованной русской эмигрантской литературы XX века часто касались ностальгии эмигрантов по России. Порой художники и писатели, которые так никогда и не вернулись назад, такие как Набоков и Бродский, превращались в народном сознании в блудных сыновей, которыми они, на самом деле, отказывались быть. Действительно, российская граница была теперь открытой, но в основном – для ностальгических поездок туда и обратно.

В популярных рок-песнях начала 1990‐х годов страна ностальгии – это не Россия, а Америка: «Гудбай Америка, о-о-о, где я не буду никогда»²⁰⁸. Это – эмоциональное прощание с Америкой неофициального советского воображения. Эта особая форма американской мечты закончилась; Америка оказалась утраченной родиной, которой, на самом деле, никогда не было, и певец никогда не посетит ее снова, кроме как в песне. Это была русская версия «Back in the USSR», прощание с контркультурной мечтой времен холодной войны. Теперь можно было слушать эту песню десятилетней давности с ностальгией; она все еще сохраняла меланхоличные следы популярного романа с Америкой, которые начали быстро испаряться, когда американская поп-культура проникла в Россию.

В период перехода от перестройки к реставрации конца 1990‐х годов мы наблюдаем парадоксальное изменение отношений с Западом, которое, по-видимому, обратно пропорционально уровню доступности западных товаров. Перестройка сопровождалась бумом памяти, иронической и рефлексирующей ностальгией в искусстве и оживленными дискуссиями о прошлом в прессе; последнее сопровождалось популярной ностальгией либо по былой славе страны, либо как минимум по стабильности и нормальности, которые предшествовали эпохе больших перемен. Во время перестройки битвы памяти были в большей степени внутренними, порой радикальными, направленными против основ советской мифологии, например против Октябрьской революции. Запад все еще считался мифическим конструктом альтернативных мечтаний времен позднего коммунизма, а в общественных дискуссиях больше внимания уделялось «демократизации», нежели экономике. Популярным лозунгом перестройки была «деидеологизация», которая представлялась как практика экзорцизма по отношению к последним остаткам советского марксизма, а также – как критика любой политизации повседневной жизни.

Если культура перестройки была в целом прозападной – хотя, на самом деле, очень мало было известно о реальной жизни на Западе и экономике свободного рынка, – культура реставрации более критична по отношению к Западу и является более патриотической и в то же время гораздо больше связана с глобальным языком и коммерческой культурой. Во время фактического столкновения с «глобальной культурой» (часто в виде популярной развлекательной продукции третьего сорта) Запад стал деромантизироваться, и разочарование часто было взаимным. Деидеологизированное обращение с русской и советской историей стало привычным, а не контркультурным, что привело к новому принятию национального прошлого. Ностальгия варьировалась от крайних форм национального патриотизма до простого стремления к нормальной и стабильной повседневной жизни.

На фоне повышенного интереса к прошлому устремления в будущее начали сокращаться. Недавнее социологическое исследование, проведенное непосредственно перед финансовым кризисом в августе 1998 года по заказу Московского сберегательного банка, показало, что «горизонт ожиданий» и пространство будущего у вполне состоятельных москвичей оказались ýже и короче, чем когда-либо ранее²⁰⁹. Именно поэтому так мало людей сберегли свои денежные средства в «западной манере». В середине 1990‐х многие сознательные москвичи инвестировали в невероятные финансовые схемы-пирамиды с подозрительно соблазнительными именами, такими как «Чара»²¹⁰, которые обещали нереалистично счастливое капиталистическое будущее – почти такое же яркое, как коммунистическое²¹¹. Название «Чара» – больше подходящее для легкого летучего парфюма, чем для сберегательных облигаций – казалось, намекало на то, что предприятие, на самом деле, соблазняет, а не делает бизнес. У многих возобладал принцип Carpe diem²¹²; вместо того чтобы сегодня сэкономить то, что можно будет потратить завтра, люди тратят сегодня то, что они могут потратить сегодня, как будто завтра не наступит. Мудрейшие граждане в это время следуют старому принципу – «надежнее держать деньги в банке» – игра слов, где подразумевается, что последнее слово означает банку (копилку), а не финансово-кредитное учреждение. Таким образом, из территории завтрашнего дня Россия превратилась в страну сегодняшнего дня, мечтающую о дне вчерашнем.

В середине 1990‐х годов в России появились гибридные формы ностальгии, которые интегрировали глобальную культуру в местный контекст. Иностранцы часто жаловались, что культура бума памяти слишком русская, слишком нагружена намеками и локальными аллюзиями, с трудным синтаксисом и сложностью, непереводимой на другой язык. Новая культура, несомненно, являясь антизападной, была гораздо более понятной, более сопоставимой с практиками нового национального подъема в других частях света. Я бы назвала ее «глокальной» (glocal), поскольку это культура, которая использует глобальный язык для выражения локального колорита. В этом отношении посткоммунистическая ностальгия похожа на аналог культуры XIX века, которая использовала обобщенный язык романтизма для универсальной валидации каждой конкретной вещи. Коммерческая массовая ностальгия поставила новые технологии и принципы тиражирования на службу ретроградным идеям. Русская ностальгия предполагалась не только для нужд внутреннего, но и для внешнего – туристического потребления и, следовательно, должна быть легко воспринимаемой и конвертируемой.

Одним из патриотических деяний мэра Москвы стало создание первой российской фастфуд-сети. Лужков предложил «здоровую альтернативу Макдоналдсу – традиционное русское бистро». Название, конечно, не случайное. «Bistro» – одно из немногих русских слов, проникших в европейские языки, означает «быстро». Считается, что именно это слово выкрикивали русские солдаты-победители в Париже в 1814 году, когда они прошли маршем по Франции после победы над Наполеоном и нуждались в быстром питании. Французы адаптировались к вкусам солдат и создали форму кафе, которая позже была заново открыта в России. Впрочем, в стилистике русского бистро не так уж много отсылок к традициям; оно в большей степени американское, нежели французское, но важно то, что пироги с капустой являются домашними и очень вкусными, что доказывает – российский фастфуд вовсе не является результатом путаницы в терминологии²¹³.

Глокальная ностальгия заметна и в новом российском кино, которое испытывает на себе влияние глобального языка Голливуда, с русскими завихрениями. Голливудское кино часто смешивает любовь и политику: любовь универсальна, а политика – начало разделяющее и, по сути, локальное. Действительно, большая любовь помогает сделать политику более понятной. Таким образом, Октябрьская революция вышла на американский киноэкран вместе с любовной историей Джона Рида, Вторая мировая война разворачивается на фоне событий «Английского пациента»²¹⁴, и этот список продолжается. Для нового российского эпического кино, в союзе любви и политики, политика держится очень уверенно. Обладатель премии «Оскар» режиссер Никита Михалков часто усиливает драматизм своих политических и геополитических опусов любовными историями, включая их в захватывающие сценарии реставрирующей ностальгии. Кинокартина «Утомленные солнцем»²¹⁵ представляет собой ностальгическое видение советской жизни 1930‐х годов, где русские дворяне и советские комиссары живут счастливо в чеховской загородной усадьбе – сепия с оттенками красного. Герой Гражданской войны, мужественный комиссар Красной армии (эту роль исполняет сам режиссер), женат на русской дворянке Марии, у них прекрасная дочь, которая мечтает стать самым лучшим юным пионером и любит товарища Сталина. Брак представителей двух элит – русской и советской – оборачивается пасторалью зарождения советской аристократии. Идиллию нарушает только что вернувшийся эмигрант, который одновременно является агентом НКВД и бывшим возлюбленным Марии. Таким образом, представители советской элиты изображаются как жертвы советского режима, причастные не к репрессиям, а лишь к созданию идеализированного образа хорошей жизни. Фильм отражает личный бэкграунд режиссера, намеченный несколькими реставрирующими штрихами; в то время как его мать действительно была русской аристократкой, его отец вовсе не был жертвой сталинизма, а, на самом деле, являлся создателем государственного гимна Советского Союза: «Нас вырастил Сталин – на верность народу, На труд и на подвиги нас вдохновил!» Эти слова, написанные в конце 1930‐х годов Сергеем Михалковым²¹⁶, впоследствии были вычеркнуты из текста за сталинизм.

Режиссер выступал в качестве актера во многих своих фильмах, играя роль аутсайдера и двойного агента в советскую эпоху, но в своих новых эпических фильмах он переходит от исполнения роли героического большевистского комиссара к роли самого царя. «Сибирский цирюльник» изображает еще более идеализированную родину русского царя Александра III. История любви между русским офицером по имени Толстой и американской женщиной Джейн (Джулия Ормонд) изначально обречена, в соответствии с идеологическим замыслом режиссера. Джейн – деловая женщина-феминистка – femme fatale, которая приезжает в Россию, чтобы соблазнить генерала и получить разрешение на то, чтобы американский бизнесмен вырубил русский лес. «Сибирский цирюльник» Михалкова, используя глобальный язык голливудского кино, выводит на передний план национальный мезальянс. В фильме любовь ничего не решает; американцы и русские, как предполагается в фильме, никогда не смогут понять друг друга. Это происходит в диапазоне от незначительных жизненных моментов, таких как неправильное произношение Джейн слова «сани» как «сони» (несомненно, насмешка над западным капитализмом), – до любви и смерти. Их ценности – диаметрально противоположны: русские ценят коллективный дух, американцы предпочитают индивидуализм; русские заботятся о любви, в то время как американцы о бизнесе; русские выбирают честь, даже если речь идет о лжи, тогда как американцы говорят правду, даже когда это причиняет боль. «Сибирский цирюльник», безусловно, самая дорогая история неудавшейся любви в европейском кино – фильм стоил 45 миллионов долларов и стал третьим самым дорогим европейским фильмом за последние пять лет. Фильм начинается с фанфар и демонстрации огромного портрета царя Александра III – Михалкова на белом коне.

Язык киноленты преимущественно английский, хотя режиссер, исполняя роль царя для своих зрителей, сделал русскую звуковую дорожку для всего фильма. В то время как Михалков – москвич, его родной город предстает в фильме таким, будто его заснял иностранец, пребывающий в восторге от русской экзотики. В какой-то момент сталинская высотка появляется на фоне пейзажа, который должен выглядеть как Россия XIX века, – упс, небольшой анахронизм, но стилистически приемлемый. Несколько российских историков обратили внимание на множество вопиющих ошибок фильма²¹⁷. Как и голливудские коллеги-режиссеры, Михалков был больше занят костюмами, нежели историей. Фильм обязан быть конвертируемой валютой, поэтому Михалков должен обязательно сочетать правильные ингредиенты глокализма: немного патриотизма, немного карнавала, немного любви, капелька слез²¹⁸.

Реставрирующая ностальгия глокального типа характерна не только для дорогих эпических фильмов, но и для новой контркультуры русской молодежи. Во время бомбардировок НАТО в Югославии российские хакеры временно отключили сайт НАТО, заменив страницу на изображение Бивиса и Баттхеда и надпись «From Russia with Love». Таким образом, послание национальной гордости и враждебности по отношению к НАТО было написано на глобальном языке, что демонстрирует – воцарение компьютерной культуры не является решением международного конфликта.

Новые движения ультралевых и ультраправых (очень маленькие, но симптоматические) питаются одним и тем же борщом из глобального и локального. В отличие от Западной Германии, где денацификация²¹⁹ в 1960‐е годы стала частью контркультуры и молодежной культуры, в России представители первого постсоветского поколения осваивают «нацификацию» и инстинктивно восстают против дискуссий периода перестройки, которую они называют «дерьмократией». Скинхеды и члены групп Лимонова и Дугина тянутся к праворадикальным поп-культурам минувшего десятилетия, нацистской атрибутике, жестким национал-большевистским выступлениям, ксенофобскому шикованию расистскими и антисемитскими оскорблениями и панк-стрижкам (хотя последние уже выходят из моды). Ультралевые группы в Санкт-Петербурге, в основном представленные студентами, такие как «Рабочая борьба», ненавидят культуру яппи и выступают за возвращение к МММ – троице Маркса, Маркузе и Мао. Радикальная молодежь из Московского университета часто посещает Хошиминский клуб (почти как неофициальное ленинградское кафе «Сайгон» в предыдущую эпоху)²²⁰. История для них – поп-культура. Среди прочего они считают, что ГУЛАГа не существовало, что ГУЛАГ также был пропагандой журналистов времен перестройки, распространяющих «дем. вирус». Молодые русские восстанавливают мечты чужой молодежи, имитируют чужие фантазии. Их герои, от Мао до Джерри Рубина²²¹, в основном иностранцы. Они любят как песню «Back in the USSR», так и современное русское техно. Их ностальгия по 1968 году застыла в истории без советских танков в Праге, но с баррикадами на улицах Парижа, как показывают по телевизору.

К концу 1990‐х годов капиталистическая телеология сменилась на национальную. Новый модернизатор и вестернизатор России был уже не американским генеральным директором, а российским царем Петром Великим. Наиболее часто цитируемыми строками на российском телевидении летом 2000 года были пророческие слова Петра Великого: «Россия станет великой державой». Лозунг помогал продавать все – от сигарет «Петр Первый» до новой внутренней и международной политики.

Но ностальгия по режиму советского прошлого серьезно пострадала в августе 2000 года во время трагической аварии российской атомной подводной лодки «Курск». Казалось, что вся нация внезапно разделила опыт медленной смерти; он оказался катарсическим, даже если он и не оказался политически взрывоопасным. В ту неделю в августе большинство россиян следили за судьбой моряков в редкий момент национального единства и разделяли беспомощность моряков и тех, кто не мог их спасти, оставаясь на берегу. Незнакомцы обсуждали на улицах каждую новость и слухи о пострадавших, отказ от иностранной помощи, бездействие Путина и безразличие генералов. Вся огромная страна разделяла чувство клаустрофобии и единения перед лицом катастрофы. «Мы все живем на советской подводной лодке» – таким был общий рефрен.

Освещение этого события в СМИ – за пределами государственных телеканалов – было переполнено интервью с родственниками и друзьями тех, кто находился на борту «Курска»; все это, как и прямые беседы со зрителями и слушателями, – усиливало чувство беспомощности и гнева. Затрагивая вопрос бездействия властей, журналисты старались не расценивать гибель «Курска» как политическое событие. Как выяснилось, живая человеческая история смогла нащупать политический нерв общества куда быстрее, чем раскрытие любого компрометирующего политического откровения. Действительно, ощущавшееся в полной мере безразличие к судьбам людей, проявленное военным руководством, и неспособность президента выразить какие-либо человеческие эмоции, которая проявляла подлинную личину бывшего советского офицера госбезопасности, – все это фактически мобилизовало народ. Сокрытие фактов в советском стиле оказалось уже не эпизодом из ностальгического сериала про шпионов, и оно не было благополучно отброшено в прошлое, что является необходимым предварительным условием для возникновения ностальгии. Ностальгия основывается на темпоральной и пространственной дистанции. Гибель «Курска» позволила испытать сверхъестественную единовременность советского прошлого и постсоветского настоящего и ощутить ужасающую близость смерти. Перевод стрелок со стороны российских чиновников был направлен на то, чтобы избежать самокритики и саморефлексии. Враг должен был прийти извне. Военное руководство настаивало на том, что произошло столкновение «Курска» с иностранной подводной лодкой, несмотря на доказательства обратного; военные обвиняли средства массовой информации в отсутствии патриотизма, превращая российских журналистов во внутренних врагов, иностранных агентов²²².