Kitabı oxu: «Эпоха утраченных чувств. Эссе и проза»

Составитель Павел Соколов

Переводчик Павел Соколов

© Тюя Накахара, 2026

© Павел Соколов, составитель, 2026

© Павел Соколов, перевод, 2026

ISBN 978-5-0065-9179-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие от переводчика и составителя

Накахара Тюя (29 апреля 1907— 22 октября 1937) часто называют «японским Рембо» — за ранний поэтический взлёт, за бунтарский дух, за трагически короткую жизнь. Но если французский поэт сжёг себя в пламени безумия и авантюр, то Тюя горел медленно, как фитиль в пустоте, — его творчество пронизано не столько мятежом, сколько тихим отчаянием человека, который слишком много понимает. Он не застал Вторую мировую войну и последовавшую разруху, но в его работах чувствуется предчувствие от надвигающейся катастрофы.

Этот сборник — не просто собрание эссе и прозы, а дневник потерянного поколения Японии 1930-х. Здесь нет громких манифестов, нет попыток спасти мир. Есть только честность — порой невыносимая. Тюя пишет о смерти, о бедности, о пьянстве, о семейных раздорах так, будто режет собственное сердце скальпелем. Его проза — это не литература в привычном смысле. Так, в «Покойном брате» смерть — это не метафора, а бытовая подробность. Герой прощается с младшим братом, но вместо трагедии перед нами — гнетущая обыденность: пьяные разговоры, ссоры с врачом, неловкие минуты молчания. Тюя не оплакивает, а констатирует — и от этого ещё страшнее.

Он не верит в «преодоление», не верит в «смысл страдания». Его герои просто существуют в мире, где всё — от любви до смерти — лишено пафоса.

Если Кафка писал о абсурде бюрократии, а Камю — о бунте против бессмысленности, то Тюя отказывается даже от бунта. Его персонажи уже сдались, но в этой капитуляции — странная свобода.

Если с поэзией авторы русскоязычный читатель уже знаком благодаря переводам Александра Долина, теперь можно ознакомиться с его эссе, критикой и прозой.

Павел Соколов

Эпоха утраченных чувств

Наше время называют «эпохой тревоги». Одни винят в этом недостаток разума, другие сетуют на отсутствие общих ценностей. У каждого свои аргументы, но причина, как бы то ни было, очевидна: мы живём в состоянии утраты чувств.

Что подразумевается под «чувствами»? Это и радость уединения, и то неуловимое счастье, что рождается внутри нас, а не выплёскивается наружу. Без этого любое проявление эмоций в общении с другими становится похожим на реакцию голодного зверя.

Более того — без этой основы любые наши суждения превращаются в нечто крайне относительное.

Конечно, в детстве у всех нас были эти чистые чувства. Но когда и как мы их утратили? Ответ прост: из-за амбиций. Из-за того, что мы перестали видеть вещи сами по себе, сразу же думая лишь о том, как их использовать.

Но даже если предположить, что современная тревога вызвана именно отсутствием чувств, то разве сама эта тревога не стала настолько привычной, что мы её уже не замечаем?

Если причина эпохи тревоги — в недостатке разума, то нужно просто взяться за его воспитание. Если же дело в отсутствии общих ценностей — следует их искать. Но если корень проблемы в утрате чувств, то выход иной: нужно отступить и дать отдых душе и телу. Это принципиально иной подход. Если первые два метода подобны уколам и лекарствам, то этот сродни лечению неврастении или лёгкого плеврита — он требует беззаботной праздности.

«Беззаботная праздность? Да это же легко!» — скажут многие. Что ж, тогда мне и добавить нечего. Однако отступить — задача, требующая немалой силы характера.

Все знают, что в мире есть правда и притворство. Но держаться правды и избегать притворства — уже само по себе искусство. Прежде всего, проблема в том, что мы утратили чувственную основу, которая позволяет отделять одно от другого. Точно так же и беззаботная праздность — не такое уж простое дело.

Попробуйте праздность — и, возможно, вы увидите то, что раньше не замечали, почувствуете то, что раньше не ощущали. Тогда ваша жизнь постепенно обретёт гармонию.

Что касается искусства — разве оно не рождается из внутреннего единства самого художника? Если на пути к этому единству создаётся множество субъективных произведений, проблема лишь усугубляется. Не потому ли сегодня критика чаще раскрывает правду, чем сами произведения?

Когда чувственная основа истончается, уже не остаётся ни «так», ни «эдак».

А потому для её восстановления, полагаю, необходимо отступить и предаться праздности.

Андре Жид: взгляд извне

Творческий путь Жида начался примерно в то время, когда декадентское искусство уже клонилось к закату.

Кажется, декаданс переживал свой расцвет в те дни, когда в обыденной жизни ещё теплились остатки здоровья — когда старый мир трещал по швам, но ещё не рассыпался в прах.

Искусство зиждется на том, что художник испытывает к реальности чувство вечной ностальгии — и лишь отталкиваясь от неё, обретает силу. В дни расцвета декаданса сама жизнь декадента становилась вызовом обывательскому миру — подобно тому, как спина находит опору в кресле, лишь слегка откинувшись на его спинку.

Но поскольку искусство по природе своей стремится к распаду, мир обывателей должен служить ему противовесом — подобно сгущающейся материи. Разумеется, если эта «материя» сгустится чрезмерно, искусство задохнётся — но и в слишком разрежённой среде оно не выживет. Идеальная почва — когда обыденная жизнь уже достигла пика и начинает идти под уклон.

Жид начал творить как раз тогда, когда этот «спуск» приблизился к концу. Реальность рассыпалась на глазах — а для художника это всё равно что остаться без красок. Впрочем, недостаток материала не всегда означает творческое бесплодие: подчас сам этот недостаток и становится материалом. Правда, работать с ним — задача не из лёгких. Эпоха Жида была эпохой метаний: множество новых школ возникало и исчезало, как миражи, — а он остался, возвышаясь над этим хаосом в гордом одиночестве. Даже если кто-то ещё и удержался на плаву, — какими жалкими выглядят эти осколки былого величия после буйного цветения XIX века!

Читая Жида, сильнее всего ощущаешь, что его искусство родилось из прямого взгляда в лицо эпохе, где реальность распалась, а «краски» иссякли.

Возьмём, к примеру, его романы: жизнь доведена до полного банкротства, день за днём тянется бессмысленное существование, в котором не осталось ни намёка на осмысленное действие — и тем не менее, «бесплодные усилия» продолжаются. Точно так же существует и «бесхарактерность» как особый тип характера.

Разумеется, всё это нельзя объяснить в нескольких строках. Достаточно вспомнить, что за каждым зданием, возведённым на выжженной пустоши, стоят невидимые миру усилия, — а стоило бы задуматься о той рефлексивной, стоической интонации Жида, которая говорит нам: он родился в нелёгкую для искусства эпоху — и сумел в ней выжить.

А этот его стиль — удушливый, лишённый выхода… В нём — и позор Жида, и его слава. Причина этой двойственности кроется в том, что, с одной стороны, реальность полностью обессилела, а с другой — художник, вопреки всему, требует от неё былой плотности, в то время как само искусство жаждет распада.

«Желание писать романы у многих нынешних молодых авторов, кажется, рождается не из внутренней потребности. Здесь предложение гонится за спросом. Захотеть запечатлеть случайно встреченного человека „как есть“ — естественно для любого. Но для этого достаточно лишь определённого навыка глаза и руки. Подлинное же творчество — создание небывалого доселе персонажа — становится естественной потребностью лишь для тех, кто страдает от неразрешимой сложности собственной души и при этом сохраняет свою неповторимую манеру бытия».

(Полное собрание сочинений, т. 9, с. 397)

Фраза «запечатлеть случайно встреченного человека «как есть» указывает на то, что «многие молодые авторы» ограничиваются поверхностным описанием. Это типично для эпохи, когда реальность не даёт художнику ни страсти, ни здоровья. Но если вдуматься, сколько же нужно было выстрадать от «неразрешимой сложности души», сколько потребовалось усилий, чтобы, вопреки всему, «сохранить свою манеру бытия» и превратить этот опыт во «внутреннюю потребность»! А слова о «создании небывалого персонажа» — при всей их кажущейся общности — в устах Жида звучат как нечто глубоко личное, почти исповедальное.

Увы, объём статьи не позволяет сказать больше.

30 апреля 1934 г.

Размышления о современной поэзии

Каждый раз, когда меня просят написать что-то вроде поэтического манифеста, меня охватывает странное противоречие: кажется, будто сказать можно бесконечно много — и в то же время ровным счётом ничего. После мучительных раздумий я обычно отказываюсь. И сейчас едва не последовал тому же.

Возможно, это индивидуально, но я способен размышлять о поэзии лишь в той мере, в какой сам её понимаю. Попытки же объяснить что-то другим оказываются невероятно утомительными. В итоге я лишь раздражаюсь сам, а собеседнику мои слова редко приносят пользу.

Отчасти это объясняется тем, что мне почти не доводилось общаться с собратьями по перу. Возможно, с поэтами диалог сложился бы проще и был бы взаимно полезен. Но на сегодняшний день я твёрдо убеждён: поэтические манифесты — занятие практически бесполезное.

Хотя в ежемесячных журналах и появляются разнообразные поэтические теории, за последние годы лишь два текста оставили след в моей памяти:

— Перевод статьи Алена в одном из журналов;

— Работа Фидлера об искусстве (хотя её нельзя назвать сугубо поэтическим манифестом).

Остальное не задерживалось в сознании. Читал я, конечно, и манифесты сюрреалистов — местами попадались поразительно глубокие мысли. Но в итоге всякий раз приходилось повторять привычный вывод: «Похоже, в наше время никто не способен прийти к окончательным выводам».

Хотя дух этих новых идей мне понятен. Если выразить его в одном предложении: «Это попытка изгнать случайность и подчинить поэзию ясному человеческому сознанию». Если бы это удалось — было бы прекрасно.

Пока же поэзия, на мой взгляд, редко выходит за рамки перечисления впечатлений. Но я верю, что эти усилия когда-нибудь приведут к чему-то целостному. Впрочем, вряд ли это случится в ближайшие десять-двадцать лет. Думаю, для этого потребуется какой-то новый, пока отсутствующий элемент.

В этих новых идеях, безусловно, есть светлый и свободный мир, и в этом отношении я готов им подчиниться. Однако есть один принцип, от которого не могу отказаться: в любом произведении искусства должно ощущаться, что его создал живой человек.

Без этого читателю будет не просто скучно — сам процесс творчества окажется пустой формальностью.

Идея «ухватить мгновение впечатления», при всей её привлекательности, радует нас лишь потому, что мы представляем человека неким механизмом. Но человек — не механизм, поэтому такие концепции остаются всего лишь догадками.

В последнее время много спорят о том, должна ли поэзия быть канонической или свободной. Я же придерживаюсь простого мнения: «Лишь бы было интересно».

Этот вопрос кажется конкретным, но на деле уводит в бескрайние дали. Даже если прийти к какому-то решению — что это изменит?

Много говорят и о «звучании» поэзии. Я же считаю: раз есть язык — будет и звучание. Похоже, эта идея возникла от усталости от описательных стихов и была подхвачена многими.

Но когда теория техники становится столь абстрактной — не теряет ли она всякий смысл?

Одна из причин такой абстрактности, возможно, в том, что мы (в отличие от Запада) слишком избегаем затрагивать болезненные темы.

Мы понимаем, что живём в эпоху духовной бедности. Понимаем и то, что поэты излишне усердствуют в своих исканиях. Поэтому сейчас как никогда важно говорить откровенно и конкретно.

Хотя это и не произойдёт в одночасье. Для начала поэтам нужно перестать быть такими скованными.

Не слишком ли мы серьёзны? Или, точнее — не слишком ли эмоционально серьёзны?

Февраль 1935

Врач и младенец

I

Приём закончился только к полудню, и врач, до этого подрезавший в саду кусты, наконец вернулся в кабинет.

Он неловко опёрся локтем о красное дерево стола и рассеянно уставился в сад сквозь матовое стекло сёдзи. Вечернее солнце лилось по столешнице, высвечивая пылинки. Дым от только что потухшей сигареты в пепельнице — лиловый, едкий — смешивался с коричневатым смрадом старых окурков. Клубы то и дело ударяли ему в лицо, но он не обращал внимания. Лишь изредка морщины веером расходились от уголков его глаз, однако потушить окурки он так и не удосужился. Очевидно, внутри его копошилось что-то невыразимо мучительное.

Из больничных палат, расположенных по обе стороны дома, доносился то громкий, то приглушённый говор пациентов и их родственников. Молодые больные заглядывали к сёстрам, подтрунивая над ними. Их слащавые голоса, словно стрелы, пронзали душный полуденный воздух, уже начинавший густеть к вечеру. Врач слышал это особенно отчётливо.

А с кухни, где шла подготовка к ужину для тридцати человек, доносились суетливые звуки — они обволакивали его, как туман. «Чёрт бы побрал!..» — мелькнуло у него в голове. Но тут же пришла другая мысль: «А ведь это то, что поддерживает жизнь».

Четверо малышей, которые бултыхались в ещё не нагретой воде ванной, шумели громче всех. Но после недавнего инцидента со старшим сыном остальные дети казались ему особенно милыми, и он не мог, как обычно, рявкнуть: «Прекратите!».

«Эти больные…» — он злился на их болтовню, но, вспомнив лица пациентов, терял досаду.

«А эти сиделки!.. Но опять же, нельзя же их винить…» — он вздохнул.

Рука так и осталась на столе, а голову он опустил и провёл ладонью по редеющим волосам. Потом поднял глаза — в них читалось что-то невысказанное — и беззвучно пошевелил губами. Припухшие нижние веки делали его похожим на старого индюка.

«Невыносимо…»

Он снова провёл рукой по голове, затем резко поднял её и подумал именно так. Потом спросил себя: «Что именно невыносимо?..» Всё сводилось к тому самому инциденту со старшим сыном.

«Этот парень…» — начал он мысленно, но не смог продолжить. Вместо этого заметил двух мух, круживших у него над головой. Взял мухобойку и хлопнул. Одна муха упала на спину. «Ну вот, так лучше…».

Он думал, что муха была одна, но, обнаружив вторую, почувствовал, будто на него обрушилось новое несчастье.

Бросив мухобойку, он снова подпер голову руками: «Этот парень…» Лоб был влажным, и руки скользили, поэтому он переставил их на виски. Мысль о сыне улетучилась.

«…Хм, но ведь он, в сущности, прав…».

«Однако… однако это ставит меня в тупик…».

Тут ему вспомнилась его же собственная фраза, которую он часто повторял: «Когда правда на обеих сторонах, ребёнок должен уступить родителю». Обрадовавшись этому решению, он с решительным видом окинул взглядом порог… «Но тот второй мальчик был хорош… если бы он только был жив…».

Послышались быстрые шаги сиделки по коридору.

— Доктор! — Молодая, неопытная сиделка опустилась на колени у порога его кабинета, запыхавшись.

— Что случилось? — Он нахмурился, но тут же выплеснул на неё своё раздражение: — Не суетись так. В мире полно срочных больных.

Сиделка потупилась. Вечернее солнце просвечивало сквозь выбившиеся у неё пряди волос.

— Говори же! — На этот раз засуетился сам врач.

— Младенец… он подавился моти… и перестаёт дышать…

— Хорошо. Я иду.

Сиделка умчалась, будто вырвалась из ловушки. Он же последовал за ней неспешно.

Больные из ближайшей палаты, услышав прерывистые хрипы ребёнка, уже догадались о чрезвычайной ситуации. Они высунулись на веранду, вытягивая шеи в сторону невидимого отсюда процедурного кабинета. Когда врач появился в коридоре, они все разом устремили на него взгляды, полные надежды. Внутри у него что-то дрогнуло: «Хорошо!»

Он кашлянул и открыл дверь.