Kitabı oxu: «Notices historiques sur les chefs-d'oeuvre de la peinture moderne»

Toussaint-Bernard Émeric-David

Notices historiques sur les chefs-d'oeuvre de la peinture moderne

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066334765

Table des matières

PRÉFACE DE L’ÉDITEUR.

HISTOIRE DE LA PEINTURE

ÉCOLES D’ITALIE

LÉONARD DE VINCI. 1452-1519. ÉCOLE FLORENTINE.

FRA BARTOLOMMEO. 1469-1517. ÉCOLE FLORENTINE.

TITIEN. 1477-1576. ÉCOLE VÉNITIENNE.

GIORGION. 1477-1511. ÉCOLE VÉNITIENNE.

RAPHAEL SANZIO. 1483-1520. ÉCOLE ROMAINE.

INTRODUCTION AUX CINQ NOTICES SUIVANTES.

LE CORRÈGE. 1494-1534. ÉCOLE LOMBARDE.

JULES ROMAIN. 1499-1546. ÉCOLE ROMAINE.

SACCHI. 1512-1526. ÉCOLE LOMBARDE.

J.-C. PROCACCINI. 1548-1626. ÉCOLE LOMBARDE.

ANNIBAL CARRACHE. 1560-1609. ÉCOLE BOLONAISE.

LE CARAVAGE. 1560-1609. ÉCOLE LOMBARDE.

LE GUIDE. 1575-1642. ÉCOLE BOLONAISE.

SPADA. 1576-1622. ÉCOLE BOLONAISE.

L’ALBANE. 1578-1660. ÉCOLE BOLONAISE.

SCHEDONE. 1580-1615. ÉCOLE LOMBARDE.

LE DOMINIQUIN. 1581-1641. ÉCOLE BOLONAISE.

ALEXANDRE VÉRONÈSE. 1582-1648. ÉCOLE VÉNITIENNE.

D. FETI. 1589-1624. ÉCOLE ROMAINE.

LE BOLOGNÈSE. 1606-1680. ÉCOLE BOLONAISE.

MOLA. 1612-1668. ÉCOLE BOLONAISE.

LE GUASPRE. 1613-1675. ÉCOLE ROMAINE.

ROMANELLI. 1617-1662. ÉCOLE ROMAINE.

C. CIGNANI. 1628-1718. ÉCOLE BOLONAISE.

CRESPI. 1668-1747. ÉCOLE BOLONAISE.

PANNINI. 1695-1768. ÉCOLE ROMAINE,

ÉCOLE ESPAGNOLE

RIBERA. 1588-1656.

MURILLO. 1618-1682.

ÉCOLES ALLEMANDE, FLAMANDE ET HOLLANDAISE.

PAUL BRIL. 1556-1626. ÉCOLE FLAMANDE.

PETERS NEEFS. 1570-1651. ÉCOLE FLAMANDE.

AD. ELZHEIMER. 1574-1620. ÉCOLE ALLEMANDE.

RUBENS. 1577-1640. ÉCOLE FLAMANDE.

C. CRAYER. 1582-1669. ÉCOLE FLAMANDE.

STÈENWICK LE FILS. 1589-1642. ÉCOLE HOLLANDAISE.

JORDAENS. 1593-1678. ÉCOLE FLAMANDE.

ANT. VAN-DYCK. 1599-1614. ÉCOLE FLAMANDE.

J. MIEL. 1599-1664. ÉCOLE FLAMANDE.

PHIL. DE CHAMPAGNE. 1602-1674. ÉCOLE FLAMANDE.

A. KUYP. 1605-1672. ÉCOLE HOLLANDAISE.

REMBRANDT. 1606-1669. ÉCOLE HOLLANDAISE.

J. WYNANTS. 1606-1677. ÉCOLE HOLLANDAISE.

G. TERBURG. 1608-1681. ÉCOLE HOLLANDAISE.

ADR. VAN-OSTADE. 1610-1685. ÉCOLE HOLLANDAISE.

DAVID TÉNIERS. 1610-1694. ÉCOLE FLAMANDE.

FERDIN. BOL. 1610-1681. ÉCOLE HOLLANDAISE.

GÉRARD DOUW. 1615-1679. ÉCOLE HOLLANDAISE.

G. METZU. 1615-1658. ÉCOLE HOLLANDAISE.

G. FLINCK. 1616-1660. ÉCOLE HOLLANDAISE.

CORNILLE BÉGA. 1620-1664. ÉCOLE HOLLANDAISE.

H. SWANEVELT. 1620-1690. ÉCOLE HOLLANDAISE.

B. BRÉEMBERG. 1620-1665. ÉCOLE HOLLANDAISE.

PHILIPPE WOUWERMANS. 1620-1668. ÉCOLE HOLLANDAISE.

BERCHEM. 1624-1683. ÉCOLE HOLLANDAISE.

PAUL POTTER. 1625-1654. ÉCOLE HOLLANDAISE.

BAKHUIZEN. 1631-1709. ÉCOLE HOLLANDAISE.

MOUCHERON. 1633-1686. ÉCOLE HOLLANDAISE.

KAREL DU JARDIN. 1635-1678. ÉCOLE HOLLANDAISE.

VAN HAGEN. 1635-1650. ÉCOLE HOLLANDAISE.

RUYSDAEL. 1635-1681. ÉCOLE HOLLANDAISE.

JEAN STÉEN. 1636-1689. ÉCOLE HOLLADAISE.

VAN DER HEYDEN. 1637-1712. ÉCOLE HOLLANDAISE.

A. VAN DEN VELDE. 1639-1672. ÉCOLE HOLLANDAISE.

A. DE VOIS. 1641-... ÉCOLE HOLLANDAISE.

P. VAN DER LÉEUW. 1645-... ÉCOLE HOLLANDAISE.

VAN BLOEMEN. 1656-1748. ÉCOLE FLAMANDE.

VAN DER WERFF. 1659-1722. ÉCOLE HOLLANDAISE.

VAN HUYSUM. 1682-1749. ÉCOLE HOLLANDAISE.

B. DOUVEN. 1688-... ÉCOLE HOLLANDAISE.

ÉCOLE FRANÇAISE.

SIMON VOUET. 1590-1649.

POUSSIN. 1594-1665.

J. STELLA. 1596-1657.

CLAUDE LORRAIN. 1600-1682.

VALENTIN. 1600-1632.

L. DE LA HIRE. 1606-1656.

SEB. BOURDON. 1616-1671.

LE SUEUR. 1617-1655.

LE BRUN. 1619-1690.

PIERRE PATEL. 1620.

JOSEPH VERNET. 1714-1789.

ET SUR LES MAITRES DE TOUTES LES ÉCOLES

PAR T.-B. ÉMERIC DAVID

l’Académie des inscriptions et belles-lettres

MISES EN ORDRE ET PUBLIÉES

PAR M. PAUL LACROIX (BIBLIOPHILE JACOB).

PARIS

CHARPENTIER, LIBRAIRE-ÉDITEUR

RUE DE L’UNIVERSITÉ, 39.

1854

PRÉFACE DE L’ÉDITEUR.

Table des matières

On peut considérer ce volume comme entièrement inédit, quoique les notices qui le composent aient déjà été imprimées dans le Musée français, publié par Robillard-Péronville et Pierre Laurent, de1803à1811. Ce magnifique recueil de gravures, dans lequel Émeric David a continué le texte explicatif, commencé par S.-C. Croze-Magnan, est non-seulement d’un prix énorme et d’une grande rareté, mais encore l’ouvrage ayant paru par livraisons distribuées sans ordre aux souscripteurs, ces derniers, en faisant relier leurs exemplaires, ont dû confondre inévitablement le texte d’Émeric David avec celui de son prédécesseur, sans qu’il soit possible de distinguer entre elles les notices qui appartiennent à l’un et à l’autre. Ce n’est qu’à la lecture de ces notices, qu’on pourrait faire la part de chacun, dans les quatre volumes in-folio maximo qui forment l’ensemble de la collection.

Or, personne n’a lu et ne lira le texte d’Émeric David dans le recueil original, qui coûte plus de3,000francs quand il vient à passer dans les ventes, et qui est, d’ailleurs, exclusivement réservé aux grandes bibliothèques, où il se trouve trop souvent incomplet; car, ici, la souscription a été abandonnée par le souscripteur; là, le marchand d’estampes, qui avait souscrit dans un but de spéculation, a détruit lui-même son exemplaire, en vendant à part les principales gravures, et en retranchant les pages de texte qui les concernaient. Au Cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale, par exemple, on a eu l’étrange idée de détacher tout le texte, et de le relier séparément.

On peut donc dire qu’on ne connaissait, du beau travail d’Émeric David, que le Choix de notices sur les tableaux du Musée Napoléon, extrait du Moniteur où ces notices avaient paru en forme d’articles, et publié, en1812, au nombre de cent cinquante exemplaires, qui furent tous donnés par l’auteur. Cette brochure in-8^o, de66pages, était bien faite pour faire désirer la réunion de tous. les articles fournis par Émeric David au recueil de Laurent et Robillard; cependant, quoiqu’il eût présenté cette brochure au Corps législatif, dont il faisait partie, il n’a pas donné suite à un projet de réimpression, qu’il avait jugée utile pour populariser l’histoire et l’appréciation des chefs-d’œuvre de la peinture.

Nous avons donc réalisé le projet de l’auteur, en rassemblant les notices qu’il a éparpillées dans le Musée français, et en les réimprimant d’après les épreuves chargées de ses corrections autographes. Le classement qu’il fallait adopter, pour que ces notices fissent corps d’ouvrage, nous était indiqué tout naturellement par la classification actuelle des tableaux du Musée impérial du Louvre, qui sont maintenant rangés, numérotés et catalogués en trois grandes divisions, comprenant: la première, les Ecoles italiennes et l’Ecole espagnole; la seconde, les Ecoles allemande, flamande et hollandaise; la troisième, l’Ecole française.

Cette nouvelle classification et les excellents catalogues qui la consacrent désormais dans les collections du Louvre, sont dus à l’infatigable et intelligente initiative de M. Frédéric Villot, conservateur des peintures. Pour compléter les recherches d’Émeric David, sur la vie des peintres et sur l’origine des tableaux qu’il a décrits, nous n’aurions eu qu’à puiser, à pleines mains, dans les deux catalogues, déjà publiés par M. Frédéric Villot; nous nous sommes contenté d’y renvoyer le lecteur, en désignant le numéro que chaque tableau occupe dans les galeries et dans ces catalogues. Nous regrettons seulement de n’avoir pu appliquer ce système de renvois à l’Ecole française, dont le catalogue est encore sous presse, et qui ne sera pas moins précieux que les précédents. Le mérite de ces catalogues est attesté par de nombreuses éditions qui ont permis de les rendre parfaits.

A l’époque où Émeric David rédigeait la description des tableaux du Musée impérial, le catalogue usuel de ces tableaux était une simple nomenclature, pleine d’erreurs et de fautes grossières. Cette négligence incroyable a existé dans les catalogues des peintures anciennes du Musée, jusqu’en1848, où la Révolution, il faut l’avouer, a été très-favorable à nos collections nationales; on a eu le courage d’exécuter alors, dans le Louvre, ce qui était réclamé depuis longtemps par tous les hommes compétents: on a fait à la fois, et de nouveaux classements, et de nouveaux catalogues. L’honneur en revient tout entier à M. Villot, qui a donné l’exemple à ses collègues. La direction du Louvre ne s’est pas arrêtée dans cette bonne voie, et M. le comte de Nieuwerkerke, intendant des Beaux-Arts, encourage de toutes ses forces la publication des catalogues. Celui que M. le comte de Laborde a mis au jour, et qui n’avait jamais été fait, pour la description des émaux, est certainement le plus éclatant témoignage en faveur de cette féconde innovation.

Les notices d’Émeric David, si remarquables par les jugements artistiques qu’elles renferment, et par les descriptions pittoresques qu’elles mettent sous les yeux du lecteur, ne feront pas double emploi avec les catalogues de M. Villot, car elles comprennent l’examen détaillé d’un grand nombre de tableaux qui ne se trouvent plus dans les galeries du Louvre, où la Grande-Armée de Napoléon I^er les avait amenés de toutes les capitales de l’Europe. Ces chefs-d’œuvre de la peinture moderne, que la Restauration a livrés à ses Alliés de1815, comme des otages de reconnaissance, ont été rendus à leurs anciens maîtres; mais ils seront toujours inscrits, comme des batailles gagnées et des villes soumises, parmi les victoires et conquêtes de l’Empire.

PAUL LACROIX.

HISTOIRE DE LA PEINTURE

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ÉCOLES D’ITALIE

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LÉONARD DE VINCI. 1452-1519. ÉCOLE FLORENTINE.

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SAINTE ANNE, LA VIERGE ET L’ENFANT JÉSUS. (N^o 481. Voy, le Catal, des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p. 275).

Parmi les beaux sujets que l’histoire du Sauveur a présentés aux artistes modernes, il en est un qui renferme éminemment tout ce qui peut à la fois toucher et plaire: c’est la réunion de la Sainte Famille, prenant part aux jeux naïfs de Jésus enfant. Il est devenu, de jour en jour, plus difficile de peindre ce sujet d’une manière originale, à cause de la multiplicité des chefs-d’œuvre où il fut traité avec tant de succès; mais cette difficulté même a excité parmi les grands maîtres une heureuse émulation: la Sainte Famille, peinte des milliers de fois, a offert aux hommes de génie une source inépuisable d’images poétiques, riantes, élevées, quelquefois sublimes, toujours différentes les unes des autres, toujours pleines de grâce, de goût et de sentiment.

Léonard de Vinci nous présente, dans le tableau placé sous nos yeux, une pensée vraiment neuve, ingénieuse et singulière. Il a imaginé de peindre la Vierge, soutenant son fils, et assise elle-même sur les genoux de sainte Anne. Le sens renfermé dans cette composition se découvre facilement. Ecartant l’idée du lien conjugal, l’artiste a voulu faire sentir que la Vierge est devenue mère du Christ, sans perdre l’innocence et la naïveté de son enfance. Fille simple et timide, la jeune Marie semble n’avoir ja mais quitté le sein de sa mère; elle joue avec l’enfant Jésus, et elle est, en quelque sorte, un enfant elle-même. L’action de Jésus correspond à cette idée principale: l’enfant divin monte sur un agneau qui s’incline et se prête à ses doux efforts. Ainsi, soit que nous considérions sainte Anne, la Vierge, Jésus, ou l’être symbolique qui est son image, nous retrouvons, dans l’action, dans la pose de chaque figure, l’expression de la candeur et de l’innocence. L’Agneau, l’Enfant Jésus, la Vierge et sa Mère, nous offrent, avec une gradation et des nuances convenables, les mêmes sentiments et le même caractère.

Lorsque le dessin d’après lequel ce tableau peut avoir été exécuté fut exposé à Florence pour la première fois, il excita un enthousiasme général; les amis des arts vinrent en foule, pendant plusieurs jours, à l’atelier de Léonard de Vinci, admirer l’ouvrage de cet artiste célèbre. On eût dit, suivant l’expression de Vasari, que tous les citoyens accouraient à une fête publique.

Accorderons-nous autant d’éloges à l’exécution du tableau qu’à la pensée? On voit sur le visage de la Vierge l’expression de l’amour et de la joie que son fils lui inspire; la pose de cette figure est facile, élégante et noble; la tête de sainte Anne offre un beau caractère, celle de Jésus est pleine de feu; la poitrine et les bras de cet enfant surnaturel ont de la grâce et de l’énergie; mais, en même temps, d’autres parties présentent des défauts très-remarquables. Applaudissons à des beautés réelles, ne craignons point de critiquer des traits défectueux. Nous reconnaissons ici l’esprit et l’âme de Léonard de Vinci; l’élévation et la finesse, la grâce et la naïveté des idées de ce grand artiste; nous retrouverons dans d’autres ouvrages le fini précieux de son pinceau.

FRA BARTOLOMMEO. 1469-1517. ÉCOLE FLORENTINE.

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LE SAUVEUR DU MONDE. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial.)

Lorsque les écrivains florentins, et d’autres habiles connaisseurs, ont comparé les quatre plus grands peintres de l’école de Florence, Léonard de Vinci, Fra Bartolommeo della Porta, Michel-Ange, et André del Sarto, ils ont paru quelquefois hésiter sur la préférence qu’ils devaient accorder à l’un ou à l’autre. «Peu s’en faut, dit l’abbé Lastri, que Fra Bartolommeo ne dispute à André del Sarto la première place dans notre école toscane.» L’enthousiasme d’Algarotti est allé plus loin: «Michel-Ange, dit cet écrivain, aurait eu la palme parmi les peintres toscans, si Fra Bartolommeo della Porta ne la lui eût pas enlevée.» On a comparé Bartholommeo à Raphaël lui-même. Lanzi rapporte que Pietre de Cortone, ayant vu à Florence un tableau de ce maître, le crut de Raphaël. Richardson va jusqu’à dire: «Il semble qu’en ce temps-là (avant que ces deux artistes eussent vu Rome) Fra Bartolommeo surpassait Raphaël: sa manière de peindre était plus vigoureuse, plus moelleuse et plus délicate; il lui ressemblait parfaitement pour le goût; et l’on ne sait jusqu’où ce grand génie aurait été, si la fortune ne se fût déterminée en faveur de Raphaël, en l’employant à des ouvrages plus relevés et d’un plus grand éclat.» Malgré l’admiration de tant d’excellents juges pour les ouvrages de Bartolommeo, il nous semble que l’opinion générale ne place pas ce grand artiste au même rang que Léonard de Vinci, André del Sarto, Raphaël et Michel-Ange; mais la question même à laquelle des suffrages aussi recommandables peuvent donner lieu, doit paraître un bien bel éloge.

Bartolommeo della Porta naquit à Savignano, à dix lieues de Florence, l’an1469. La nature l’avait doué principalement du sentiment qui fait les grands coloristes. Il eut d’abord pour maître Côme Roselli, peintre naïf et gracieux; il fit ensuite une étude approfondie des ouvrages de Léonard de Vinci. A l’âge de trente ans, s’étant persuadé que l’imitation du nu était une pratique contraire à la religion et aux bonnes mœurs, il jeta au feu la plus grande partie de ses dessins, et entra dans l’ordre des dominicains, où il passa quatre ans sans toucher le pinceau; Raphaël le rendit aux arts. Ce grand peintre étant venu à Florence, en l’an1504, fut bientôt lié d’une étroite amitié avec Bartolommeo. L’union intime de ces deux artistes leur fut mutuellement utile. Raphaël donna des leçons à son ami sur la perspective; il en reçut de lui sur l’art d’employer les couleurs et de rendre les effets du clair-obscur. Quelques années après, Bartolommeo, ayant fait un voyage à Rome, conçut, dit-on, une telle admiration pour les ouvrages de Raphaël et de Michel-Ange, qu’il en fut d’abord découragé. Ce qui paraît certain, c’est que le style de ces deux maîtres éleva le sien, et qu’il leur dut une partie de la grandeur et de la grâce, par lesquelles il a pu quelquefois leur être comparé. Telle est du moins l’opinion de l’abbé Lanzi; on ne doit pas craindre d’errer, en suivant ce guide également savant, judicieux et impartial.

Ce fut à son retour de Rome, que Bartolommeo composa le tableau représentant le Sauveur du monde. Un seul groupe, sagement conçu, en forme l’ensemble. La pensée est belle et imposanté. Le Sauveur du monde, prêt à remonter au ciel, au milieu de ses quatre évangélistes, leur donne la mission d’écrire le livre où doit être déposé le témoignage de la nouvelle alliance, et d’annoncer le mystère de la Rédemption. Les draperies du Sauveur, les poses et les draperies des Évangélistes, sont simples et grandes; les têtes des Evangélistes sont vivantes, nobles, pleines d’âme, d’énergie, dignes, en effet, de Raphaël. On pourrait peut être remarquer quelques incorrections dans le dessin: la tête, la poitrine et le bras droit du Sauveur ne répondent pas entièrement à la beauté des autres parties de l’ouvrage; la disposition de l’architecture n’est pas heureuse; mais le coloris est vrai, nourri, vigoureux; la perspective aérienne est bien sentie; l’air circule dans toutes les parties du tableau.

Vasari place Bartolommeo parmi les bienfaiteurs de l’art, à cause de l’harmonie et de la vérité qu’il sut donner au coloris. Cet artiste a rendu à la peinture un service important; c’est lui qui a inventé le mannequin à ressorts.

Ajoutons un trait qui peut faire connaître et son caractère et celui de Raphaël. Désespérant d’atteindre à la sublimité de ce prince des peintres, le modeste Bartolommeo avait laissé à Rome un de ses ouvrages imparfait: Raphaël ne dédaigna pas de l’achever.

TITIEN. 1477-1576. ÉCOLE VÉNITIENNE.

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LE MARTYRE DE SAINT PIERRE DOMINICAIN. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial du Louvre.)

Ce tableau, considéré généralement comme le plus bel ouvrage du Titien, est au nombre des chefs-d’œuvre dont la réputation s’est accrue de jour en jour, et qui semblent désormais au-dessus de tout éloge. Il fut fait à Venise, vers l’an1528, pour l’église de Saint-Jean et Saint-Paul, appartenant à l’ordre de saint Dominique. Le Titien, né en1480, avait alors environ quarante-huit ans.

Pour en reconnaître pleinement le mérite, il faut se rappeler les diverses circonstances du fait qu’il représente, et les traits principaux de la vie du personnage qui en est le sujet. Saint Pierre, que l’on désigne communément par le nom de saint Pierre martyr, naquit à Vérone, vers l’an1205ou1206, de parents livrés à l’hérésie des Catares. Instruit par un maître catholique, il professa, malgré son père, la foi de l’Eglise romaine; à l’âge de quinze ans, il entra dans le nouvel institut de Saint-Dominique, et s’étant attaché au ministère de la parole, il devint bientôt, par son éloquence et par son zèle, l’apôtre de la Romagne, de la Toscane et du Milanais. En1232, il fut nommé directeur de l’inquisition dans cette partie de l’Italie, par le pape Grégoire IX. Innocent IV le confirma, quelques années après, dans ce poste périlleux. L’ardeur du saint religieux s’accrut au milieu des dangers auxquels l’exposait sa place. Il ne nous appartient pas d’examiner si ce sentiment l’emporta trop loin; mais, suivant les termes employés par un de ses historiens, semblable à un lion parmi des bêtes féroces, il ne laissa nul repos aux hérétiques. Ceux de Milan conspirèrent contre sa vie, et se souillèrent d’un assassinat. Après avoir prêché dans la ville de Côme, saint Pierre devait revenir à Milan, le samedi de Pâques, accompagné d’un frère de son ordre, appelé Dominique. Deux des conjurés, conduisant avec eux un assassin salarié, nommé Carino, se rendent à Côme pour diriger les coups. Le samedi de Pâques, au lever de l’aurore, les deux religieux se mettent en route; l’assassin les suit, et les atteint à l’extrémité d’un bois. Il frappe d’abord saint Pierre, qui tombe nageant dans son sang; ensuite il s’élance sur le frère Dominique, qui appelait à grands cris du secours, le renverse et le croit mort; revenu vers le saint apôtre, il le voit relevé sur ses genoux, récitant à haute voix le symbole de Nicée qu’il avait toujours prêché avec tant de courage: furieux, il le frappe de nouveau, et la victime expire.

Le Titien a exprimé tout ce que cette dernière scène offrait d’horrible et de sublime. Il a choisi le moment où, jeté par terre pour la seconde fois, saint Pierre va obtenir la palme du martyre. La pâleur de la mort se répand sur son visage qu’entourent des cheveux inondés de sang; ses yeux, animés par une juste espé rance, se tournent, ainsi que l’une de ses mains, vers le ciel. Le malheureux frère Dominique s’est relevé malgré ses blessures; il fait retentir la forêt de ses cris lamentables. On voit au fond du bois deux personnages, dont l’un est à cheval, et qui s’enfuient avec précipitation. Leur présence, dans le tableau, n’est pas rigoureusement conforme à la vérité historique; mais ils rappellent les chefs des conjurés. Tout est grand, énergique, expressif, dans cette belle peinture: la forêt est sombre et sinistre; l’azur du ciel, la couleur du feuillage, indiquent le moment qui précède le lever du soleil; le vent qui soulève les draperies accroît le trouble général; c’est du ciel entr’ouvert, où apparaissent deux anges, que descend la lumière principale; trois figures remplissent, en quelque sorte, un immense tableau; la grandeur de leurs formes, la hardiesse et la vérité des raccourcis, l’expression mâle des têtes, le noble développement des draperies, le beau caractère des arbres, la chaleur du coloris, où le Titien a mis en opposition les tons blancs et les tons noirs des robes ensanglantées des deux religieux avec la verdure des plantes, avec les teintes brunes du corps de l’assassin, et avec ses vêtements chamarrés de rouge, la transparence enfin de l’air qui circule dans toutes les parties du paysage, sont également dignes d’admiration.

Ce tableau, célébré par la plupart des écrivains qui ont traité de la peinture, est un des trophées de nos victoires.

LE COURONNEMENT D’ÉPINES. (N^o464. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.265.)

Parmi les chefs-d’œuvre des plus grands coloristes, il en est peu que l’on puisse comparer à ce beau tableau du Titien. La composition doit obtenir des éloges à bien des égards; le style même présente, dans quelques parties, des beautés assez remarquables; mais tel est le mérite du coloris, que si on laissait à l’écart ce qui appartient à la composition et au style, ce bel ouvrage serait encore une des productions les plus étonnantes de l’art de peindre.

Le Christ a été livré à des soldats et à des bourreaux, qui, après l’avoir dépouillé de ses vêtements, et avoir jeté sur ses épaules un manteau de pourpre, frappent sa tête avec des bâtons pour y enfoncer une couronne d’épines, et le saluent roi des Juifs. Il est assis au-dessus de trois marches, qui paraissent conduire à une des salles du prétoire. Trois bourreaux sont debout, un à sa droite, un à sa gauche, un derrière lui; deux soldats s’inclinent à ses pieds, en lui présentant le roseau qui doit lui tenir lieu de sceptre: personnage principal, il brille seul au milieu de ce groupe circulaire, où cependant rien d’intéressant n’a été sacrifié. Sa tête mâle, sa large poitrine, ses membres presque nus, la pourpre qui flotte sur ses épaules et autour de ses reins, éclairés par une vive lumière, appellent d’autant mieux les regards, que tous les objets dont il est environné, les chairs basanées des bourreaux et des soldats, leurs draperies, leurs armes et les murs du palais, n’offrent que des tons bruns, gris, azurés ou verdâtres. L’attitude de cette belle figure est noble et pleine de grâce: le corps se penche doucement en avant, les genoux se rapprochent, les pieds s’écartent l’un de l’autre par l’effet de la douleur; les regards, qui se tournent vers le ciel, expriment à la fois les souffrances et la résignation de l’homme-Dieu. Si l’action des bourreaux qui appesantissent leurs bâtons sur la couronne d’épines semble, au premier aspect, trop violente, bientôt on est forcé de reconnaître que cette sorte d’exagération accroît l’intérêt; on sent, dans les mouvements, comme sur la physionomie de ces vils personnages, qu’ils veulent non-seulement faire souffrir leur victime, mais l’insulter; la pitié redouble; et on applaudit au peintre qui a su, en variant sa composition, rendre la tranquillité du Sauveur plus remarquable, et sa patience plus touchante.

Nous n’examinerons pas si, dans toutes les parties nues du Christ, le style est également grand et également pur. Qu’il suffise de dire que les formes sont, en général, dignes du sujet; que le dessin présente partout une vérité frappante; que, dans tous les contours, dans tous les muscles, l’expression de la vie ne laisse rien à désirer.

L’art du coloris se montre ici dans la plus haute perfection où l’ait jamais porté l’école de Venise. La distribution des figures offre un exemple remarquable de cette grappe de raisin, à laquelle le Titien comparait ingénieusement un groupe bien ordonné. La lumière, qui éclate au centre, se dégrade progressivenient sur les figures latérales. Tout concourt à l’effet général. Ne demandons par pourquoi le soldat qu’on voit à genoux, et le plus avancé, tourne la tête en arrière, au lieu de diriger ses regards vers Jésus: on peut croire qu’il appelle des bourreaux restés hors de la scène; mais les grands coloristes ont, d’ailleurs, leurs règles et leur magie. L’habile peintre qui a fait ressortir les membres nus du Christ et les tons de la pourpre, par l’opposition de l’armure grise et bleuâtre dont il a couvert cette figure à genoux, a voulu sans doute relever encore la figure du Christ par l’ombre ferme jetée dans les cheveux. Nous pourrions faire à peu prés la même remarque, si nous recherchions les motifs qui ont déterminé le Titien sur le choix particulier de telle ou telle attitude, de telle ou telle teinte, dans diverses parties de sa composition. Mais il est un objet encore plus important à considérer, c’est l’art prodigieux que ce maître a développé dans la vérité des tons et dans le maniement du pinceau. Jamais, dans aucun tableau, même du Titien, la chair ne fut mieux ou aussi bien de la chair que dans la figure du Christ. Les couleurs sont rapprochées, mêlées, fondues aussi parfaitement que dans les ouvrages de la nature. Comment l’artiste a-t-il opéré? il est presque impossible de le reconnaître: l’ordre des procédés, la trace de l’instrument, se dérobent à l’œil du maître le plus habile. Cette figure n’est pas peinte: elle respire, elle souffre au milieu des bourreaux.

Le buste de Tibère indique l’époque où le Christ se livra à la mort.

Ajoutons que ce chef-d’œuvre fut fait pour le couvent de Santa-Maria delle-Grazie des dominicains de Milan, qu’il y avait toujours été conservé jusqu’aux conquêtes des Français, et que ce couvent est le même où l’on voit encore les restes admirables de la Cène de Léonard de Vinci.

PORTRAIT DE FRANÇOIS I^er. (N^o469. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.268.)

C’est sans doute un art, dans un peintre de portrait, que d’indiquer par des attitudes simples et naturelles, autant que par l’expression de la physionomie, le caractère moral des personnes dont il trace l’image; par conséquent, nous devons savoir gré au Titien de n’avoir pas négligé ce genre de mérite, en peignant le portrait de François I^er. Dans le mouvement de la tête, tournée de profil vers l’épaule gauche; dans la pose des bras, élevés et appuyés, l’un sur la ceinture, et l’autre sur la hanche; dans les contours gracieux et fins de chaque trait; dans l’esprit qui anime la figure, ne croit-on pas voir ce prince, tel qu’il était en effet, gai, franc, spirituel, fier, intrépide, avide de gloire, mais en même temps léger, imprudent, présomptueux et téméraire? Les peintres font rarement des portraits de profil: le Titien reconnut apparemment que les traits de François I^er offraient plus de noblesse et de vivacité vus de profil que de face. Peut-être les ombres du cou ne sont-elles pas assez bien ménagées. L’ensemble du coloris a, d’ailleurs, toute la chaleur et toute la vérité qui étaient propres au pinceau de ce grand maître.

GIORGION. 1477-1511. ÉCOLE VÉNITIENNE.

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UN CONCERT. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial du Louvre.)

Ce tableau paraît renfermer trois portraits. Pendant longtemps, on crut reconnaître celui de Luther dans le musicien qui touche du clavecin; celui de Catherine de Bore, sa femme, dans la figure coiffée d’une toque noire et d’un panache blanc; et celui de Martin Bucer, ministre luthérien, d’autres disaient celui de Calvin, dans le chanoine ou le prélat qui d’une main frappe sur l’épaule du prétendu Luther, et de l’autre tient une mandole. Cette opinion chimérique a été démentie par les portraits authentiques de Luther et de Calvin, par les costumes, et notamment par l’époque de la mort du Giorgion, qui termina sa vie en1511, à l’âge de trente-quatre ans, plusieurs années avant que Luther et Bucer fussent connus, et lorsque Calvin était à peine au monde. Elle est aujourd’hui totalement abandonnée. Le personnage représenté touchant du clavecin paraît d’abord un religieux; mais la fourrure placée au bas de ses manches ne permet pas de s’arrêter à cette idée. Cette figure nous offre vraisemblablement le portrait d’un compositeur de musique, d’un maître de chapelle célèbre: telle est la seule conjecture à laquelle il semble permis de se livrer.

Mais si ce tableau a cessé d’exciter la curiosité comme monument historique, il n’est pas moins remarquable en ce qui tient à l’art. Bien qu’il ne renferme que des portraits, il offre, dans la composition même, de l’intérêt et de la variété. La tête du personnage principal est un chef-d’œuvre pour l’expression, comme pour le dessin et pour le coloris. A l’action des mains, à l’air préocupé avec lequel ce musicien se tourne, sans s’interrompre, vers le prélat qui l’a frappé, au feu qui anime ses regards, au sentiment répandu dans l’ensemble de sa physionomie, on croit voir qu’il joue d’inspiration. La tête, dont le coloris est parfaitement conservé, offre surtout un précieux exemple de l’habileté avec laquelle le Giorgion peignait les chairs. Les deux autres figures sont déjà beaucoup altérées par le temps; l’expression en est, par conséquent, affaiblie. On voit cependant que le prélat suspend le mouvement de sa main, pour admirer les accords du musicien; il ne remplit, dans la scène, qu’un rôle secondaire. Le personnage coiffé d’une toque et d’une plume paraît être un jeune homme: il écoute avec moins d’attention; on dirait que la musique, en touchant son cœur, l’a entraîné dans une douce rêverie. C’est ainsi que le sujet le moins intéressant s’est animé, sans que l’action ait rien d’exagéré, sans que les attitudes aient cessé d’être naturelles, et par la seule différence du caractère et de l’expression des têtes. Si nous rappelons tant de portraits que les ¹peintres crurent embellir, et qu’ils rendirent froids et ridicules, par des poses recherchées, par un rire affecté, nous saurons encore plus de gré au Giorgion d’avoir réuni dans son ouvrage le mérite de l’expression et celui de la simplicité.

Peut-être pourrions-nous dire que l’égalité des lumières met un peu de monotonie dans les tons noirs des vêtements du musi cien; que le bras du prélat est court, et que les formes n’en sont point assez prononcées. Mais nous venons de faire remarquer que le coloris est altéré dans quelques parties: il est vraisemblable que ces défauts, en ce qui est étranger au dessin, n’existaient pas lorsque les teintes avaient toute leur fraicheur.

Ce tableau vient de Florence, ou il a été conservé longtemps dans le palais Pitti.

RAPHAEL SANZIO. 1483-1520. ÉCOLE ROMAINE.

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LA VISION D’ÉZÉCHIEL. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial du Louvre.)

Jamais Raphaël ne traita de sujet qui dut paraître moins convenable à la peinture que la vision d’Ezéchiel, et jamais ce prince des peintres ne mit dans aucune de ses compositions plus de grandeur et de simplicité.

«Tandis que j’étais, dit le prophète, au nombre des captifs, prés du fleuve Chobar, j’eus une vision; les cieux me furent ouverts. Du côté de l’aquilon, je vis une grosse nuée, une lumière qui éclatait tout autour, et dans le centre un feu semblable à un métal resplendissant. Au milieu du feu, je vis la ressemblance de quatre animaux qui se tenaient réunis. Leurs corps avaient l’éclat du saphir. Ils avaient tous quatre, par devant, une face d’homme; tous quatre, à droite, une face de lion; tous quatre, à gauche, une face de bœuf; tous quatre, au-dessus, une face d’aigle. Ils avaient aussi quatre ailes. Leurs faces et deux de leurs ailes se tournaient en haut. Chacun d’eux marchait devant soi; ils allaient où les entraînait l’Esprit, et jamais ils ne retournaient en arrière. Auprès de chacun de ces animaux, je vis une roue qui semblait toucher la terre. Chaque roue avait quatre faces; des yeux ouverts y brillaient tout autour; l’Esprit les animait. Au-dessus des animaux, je vis le firmament, étincelant comme du cristal, traversé de flammes et d’éclairs. Dans le firmament s’élevait un trône; sur ce trône, je vis l’apparence d’un homme: des feux environnaient sa tête et formaient sa ceinture. Epouvanté, je tombai le visage contre terre. J’entendis une voix qui me disait: «Fils de l’homme, lève-toi!» Je me levai. L’Esprit me dit: «Fils de l’homme, va en mon nom auprès des enfants apostats d’Israël; ils ont un cœur dur, indomptable; dis-leur qu’ils écoutent enfin mes paroles et qu’ils cessent de m’irriter.»

Voilà le thème sur lequel Raphaël devait composer son tableau. Il était vaste, compliqué, chargé de détails qui semblaient se refuser à former un bel ensemble. Toutes les difficultés se sont aplanies devant le génie de ce grand peintre. Quelle noblesse! quelle grâce! quelle vie dans toutes les parties du tableau! quelle parfaite et admirable unité!

Les roues qui touchaient la terre, le trône élevé dans le firmament, machines gigantesques, qui auraient occupé un trop grand espace, ont disparu; tous les autres objets décrits par Ezéchiel, fidèlement conservés, ont été embellis par des formes pittoresques. Au centre d’une nuée entr’ouverte, que remplit une éclatante lumière, paraissent en un seul groupe la figure majestueuse de l’Etre suprême et les animaux symboliques qui lui servent de soutien. Un jeune homme, d’une grande beauté, un lion, un bœuf, un aigle, qui ont chacun deux ailes ouvertes, représentent les quatre animaux qui avaient quatre têtes et quatre ailes. Ils sont placés dans l’ordre décrit par le prophète. Le jeune homme et le lion sont devant l’Eternel et à sa droite; le bœuf est à sa gauche; l’aigle est le plus élevé. Tous sont tournés vers le même côté; chacun d’eux paraît ainsi marcher devant soi: ils ne retourneront point en arrière. Des têtes de chérubins, distribuées en cercle au centre de la nuée, indiquent le firmament. Dieu, ou l’Esprit qu’Ezéchiel voyait au plus haut des cieux, est représenté plus prés de la terre; les animaux forment eux-mêmes son trône. Par cette heureuse pensée, l’artiste a su non-seulement plier son sujet à la loi de l’unité, mais encore nous offrir une image plus grande de la puissance de l’Etre suprême, que toutes les créatures doivent servir et adorer. Les animaux, en le portant, élèvent avec ardeur vers lui leurs ailes et leurs regards; leurs têtes sont pleines d’âme, nous pourrions dire d’enthousiasme. L’image de l’Eternel est d’une beauté accomplie. Raphaël lui-même, dans aucun de ses tableaux, ne représenta cet Être divin plus majestueux et plus terrible. L’ingénuité des deux anges qui soutiennent ses bras forme, avec le caractère imposant de cette grande figure, le contraste le plus poétique. Si l’on jette les yeux vers la terre, combien le vaste et riche paysage que l’on découvre paraît petit auprès du Créateur! La figure d’Ezéchiel, par une application du même principe, est à peine visible. Dieu est tout: telle fut sans doute la pensée du peintre; seul, l’Etre divin remplit ce tableau, de même qu’il remplit seul l’immensité de l’univers.

SAINTE CÉCILE. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial du Louvre.)

Raphaël peignit ce tableau à Rome, en1513, dans sa trenteunième année, pour le cardinal Lorenzo Pucci, qui le fit placer à Bologne dans l’église des religieux de Saint-Jean-de-Latran, dite San-Giovanni-in-Monte. C’est dans cette église qu’il a été conservé jusqu’à l’époque où les Français en ont fait la conquête.

Parmi les plus belles productions de l’art, il en est peu qui aient joui d’autant de célébrité.

Vasari raconte que le vieux Francia, frappé d’admiration à la vue de ce chef-d’œuvre, et désespérant d’atteindre, dans ses derniers jours, à la sublimité où s’était déjà élevé le jeune Raphaël, en mourut de chagrin. Cette fable a été complétement réfutée par Malvasia. On croit que c’est en le considérant, que le Corrège, moins âgé de onze ans que Raphaël, s’écria: Ed’ anch’ io son pittore! (Et moi aussi je suis peintre!) Ce fait n’est garanti que par une ancienne tradition; mais comme il honore également deux grands hommes, et que la tradition qui nous l’a transmis paraît constante, nous pouvons nous livrer avec confiance au sentiment agréable qu’il doit faire éprouver.

Si nous adoptons une opinion à peu près générale, Raphaël n’a voulu représenter, dans sainte Cécile, que la patronne des musiciens. Tandis que cette jeune Romaine chantait, dit-on, les louanges du Seigneur, les cieux se sont ouverts au-dessus de sa tête; elle voit les anges qui exécutent un concert; elle entend leurs voix mélodieuses; dans son ravissement, elle interrompt ses propres accords, et laisse échapper l’instrument qui jusqu’alors l’avait charmée. Cette idée est belle, sans doute; elle est ingénieuse, elle est grande; mais, si l’on réduit ainsi le sujet à ce qu’il peut renfermer de relatif à la musique, il faut reconnaître avec regret que saint Paul et les autres saints personnages y sont complétement étrangers.

L’Albane nous a laissé, relativement à ce tableau, quelques mots qui n’ont point été assez remarqués. «Dans l’ouvrage de Raphaël, dit-il, sainte Cécile repousse un hymen terrestre pour jouir des noces du Ciel.» Cette tradition nous semble répandre sur le tableau bien plus d’intérêt que la précédente. Elle rappelle le seul fait de la vie de sainte Cécile où il s’agisse de musique: elle n’exclut pas la vision dont la sainte paraît frappée; elle la motive: elle ne change point le sujet; elle l’embellit.

Le jour où la jeune Cécile devait être unie à Valérien, dans le moment où ses compagnes, encore idolâtres, entonnaient, au son de divers instruments, l’hymne de l’hyménée, cette vierge saisie de crainte, richement parée, mais portant un cilice caché sous ses vêtements, chantait seule devant Dieu; elle disait: Sei gneur, est à vous que mon cœur s’est donné; conservez-moi ma chasteté, afin qu’à jamais je vous appartienne. Elle conjurait en même temps les anges, les apôtres, tous les saints et toutes les saintes de descendre du ciel et de protéger sa virginité contre les transports de son amoureux époux.

Voilà vraisemblablement le fait qui, enrichi par l’imagination de Raphaël, lui a offert l’idée de cette noble et touchante composition. Au moment où elle termine sa prière, enivrée de l’amour divin, Cécile, dans une douce extase, croit avoir déjà quitté la terre; elle croit être transportée dans les cieux et entendre les anges qui chantent en chœur son chaste et glorieux hyménée.

Quelque opinion que l’on adopte, nous ne critiquerons point la réunion de plusieurs saints enlevés au monde à des époques différentes. Faut-il juger sous ce rapport, avec une extrême rigueur, des tableaux dont le sujet est purement mystique? Ne sait-on pas que, dans tous les temps, parmi les chrétiens et chez les Grecs eux-mêmes, l’esprit d’adoration exigea des artistes des anachronismes de cette espèce? Mais, si la tradition de l’Albane est fidèle, comme tout porte à le croire, il doit être permis d’ajouter que l’apparition des saints placés auprès de sainte Cécile est légitimée par la prière de cette jeune fille. On peut présumer que Raphaël n’a pas voulu seulement offrir, au cardinal qui lui avait demandé ce tableau, des objets d’une dévotion particulière; il a eu principalement l’intention d’environner la craintive Cécile des saints qu’elle croit accourus du ciel pour la protéger. Ces divers personnages paraissent ne prendre aucune part au concert céleste; ils ne sont occupés que de Cécile; mais, par cela même, ils ne nuisent point à l’unité du sujet, qui est tout entier dans la prière de la sainte et dans la vision par laquelle le Ciel lui répond.

Que Raphaël est grand dans cet ouvrage! Oh! qui n’admirerait la noblesse, la vive ardeur des séraphins, qui chantent l’hymne sacré, au milieu des feux éclatants des cieux! Qui n’admirerait l’ingénuité, la candeur, l’enthousiasme religieux, imprimés dans l’attitude, dans le regard de la vierge que ces accords ont charmée! Sous la robe tissue d’or et de soie dont elle est vêtue, sous le cilice qu’on reconnaît à travers ses voiles élégants, ne croit-on pas voir un être immortel, un ange s’unissant au concert que forment ses frères, s’unissant à Dieu, qui seul peut remplir ses vœux? Saint Paul, le bras droit sur son épée et la tête appuyée sur sa main, manifeste l’élévation de son génie par la fermeté de sa pose et par l’énergie de ses traits; ses draperies, largement développées, sont, dans cette partie de l’art, un des chefs-d’œuvre de Raphaël. Saint Jean dirige vers la chaste Cécile des regards pleins d’admiration et d’attendrissement. Le saint évêque partage ces sentiments affectueux. Madeleine, encore parée de ses atours mondains, le visage tourné vers le spectateur, tient en mains le vase des parfums qu’elle répandit sur les pieds du Sauveur chez le pharisien, le jour où elle reconnut ses égarements. Il semble qu’en laissant apercevoir, dans l’attitude gracieuse et assurée de cette belle pénitente, quelques restes des habitudes qu’elle abjura, l’artiste ait voulu, par l’opposition, donner de nouveaux charmes à la naïveté de l’innocente Cécile.

Le caractère et la richesse des costumes conviennent à la dignité du sujet. Saint Jean est reconnaissable au livre des Evangiles et à l’aigle qu’on voit auprès de lui; saint Paul, à son épée, au manuscrit de ses Epîtres, à son manteau rouge et à sa tunique verte, vêtements qui lui sont consacrés. Madeleine est vêtue d’une tunique rouge, d’un manteau changeant, lilas et bleu; sa chevelure blonde, son voile blanc et transparent, brodé en diverses couleurs, relèvent les attraits de sa physionomie douce et noble. Suivant l’usage conservé pendant si longtemps parmi les filles grecques et parmi les jeunes Romaines, Cécile a noué ses cheveux noirs au-dessus de sa tête: ce genre de coiffure, en faisant connaître qu’elle n’est point mariée, contribue encore à indiquer le moment que l’artiste a voulu représenter.

Nous pouvons faire les mêmes remarques au sujet des instruments placés aux pieds de la sainte. Ils ne font pas seulement allusion à la dévotion des musiciens pour sainte Cécile; ils nous rappellent encore qu’à l’instant où cette jeune fille priait seule devant le Seigneur, sa maison, dans la joie, retentissait des chants voluptueux de l’amour et de l’hymen.

On a dit enfin, et, dans des temps encore récents, on a souvent répété que le pinceau de Raphaël n’est pas assez moelleux dans ce bel ouvrage; que le coloris des parties nues est brun et rougeâtre: disons, à notre tour, en invoquant le témoignage de Vasari, que ce tableau, dans sa nouveauté, charma autant l’Italie par la vie de chaque figure et par les tons animés des chairs, que par la sublimité de la composition; disons qu’aujourd’hui même, malgré l’altération que les teintes ont éprouvée, il offre, principalement en ce qui appartient à l’harmonie, une des preuves les plus éclatantes du rare talent de Raphaël pour le coloris⁵. S’il est généralement inférieur sur ce point à la Transfiguration, à la Vierge de Foligno et à la grande Sainte Famille, il n’atteste pas moins que la nature avait comblé Raphaël de tous ses dons, et que le génie de cet homme vraiment divin embrassait toutes les parties de l’art.

L’ENFANT JÉSUS CARESSANT SAINT JEAN. ((N^o378. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.217.)

Ce tableau, où l’on ne peut méconnaître l’esprit et la grâce de Raphaël, a cependant donné lieu à une discussion dans laquelle divers critiques en ont contesté l’originalité. Félibien, Mariette et Lépicié, qui en ont fait successivement l’histoire et la description, nous ont transmis, à ce sujet, des faits qu’il importe de recueillir.

Félibien nous apprend qu’il existait de son temps, à Paris, deux tableaux à peu près semblables, celui dont nous parlons, qui avait été acheté récemment par le roi, et un second qui avait appartenu au cardinal Mazarin. Celui du roi avait été donné par Raphaël au cardinal Armand Gouffier, appelé le cardinal de Boissi. On disait que c’était un présent, par lequel l’artiste avait voulu reconaître les bons offices que ce prélat, alors légat du pape, lui avait rendus auprès de François I^er. Après avoir été conservé longtemps dans la maison de Boissi, il avait appartenu au duc de Rouanez, et Louis XIV l’avait enfin acheté de l’abbé de Brienne.

Celui de Mazarin avait été acheté à Rome par le chevalier del Pozzo, pour M. de Fontenay-Mareuil, ambassadeur de France auprès d’Urbain VIII, et donné au cardinal par ce même ambassadeur. Le chevalier del Pozzo croyait avoir acquis l’original, et quelques connaisseurs, qui vivaient dans le même temps, prétendaient pareillement que celui du roi n’était qu’une copie faite par Jules Romain.

Félibien estimait, au contraire, que Raphaël n’avait peint entièrement aucun de ces tableaux; qu’il les avait dessinés tous les deux; que deux de ses élèves les avaient peints, qu’il avait ensuite retouché et terminé lui-même celui du Cabinet du roi, et que celui du cardinal Mazarin était demeuré imparfait.

Il résulte d’abord, de ces jugements différents, que la composition est est de Raphaël. La noblesse et l’ingénuité des deux enfants, le sentiment répandu dans la figure de la Vierge, le démontrent, en effet, d’une manière évidente.

Les faits rapportés par Félibien prouvent, en second lieu, que Raphaël a voulu qu’on regardât ce tableau comme son ouvrage. La franchise et la vivacité de la touche suffiraient, d’ailleurs, pour attester qu’il est original. Ce grand maître l’a-t-il peint entièrement de sa propre main? l’a-t-il fait ébaucher par un de ses élèves? Cette question, qu’il serait peut-être impossible de résoudre, ne présente aucun intérêt. Si Raphaël a composé ce charmant tableau, s’il l’a dessiné, s’il l’a seul terminé, si enfin il l’a offert au cardinal de Boissi comme un témoignage de sa reconnaissance, qu’importe qu’un élève en ait fait ou non l’ébauche? L’ouvrage n’est pas moins un produit de son imagination et de sa main divine.

Dans chaque figure respire l’âme de ce grand maître. L’enfant Jésus, représenté faisant des caresses à saint Jean-Baptiste, a une grâce et une beauté vraiment surnaturelles; sa tête blonde, son sourire où l’on voit l’expression de l’amitié, son corps noble et vigoureux, sont également dignes d’admiration pour l’exécution et pour la pensée. Le pinceau est, en général, spirituel et délicat. Les devants du tableau, le berceau, les terrasses, offrent des teintes gaies et transparentes. Le pan de mur placé derrière les figures blesse un peu, aujourd’hui, l’harmonie générale par des tons bruns auxquels le temps a donné trop d’intensité: dans les autres parties, le coloris a conservé presque tout son éclat. Le paysage est frais, brillant, et dans le style propre à son auteur. Si Raphaël a employé dans cet ouvrage la main d’un de ses élèves, il en a si bien réchauffé les touches, que le maître se reconnaît partout

SAINT MICHEL QUI TERRASSE SATAN. (N^o382. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.220.)

«Il s’est livré dans le ciel un combat terrible; Michaël, avec ses anges, a combattu contre Satan et ses démons; les esprits rebelles, vaincus, ont été précipités du ciel, qui ne leur a point laissé de retraite; une voix forte s’est fait entendre, disant: «Cieux, soyez dans la joie; Terre, Mers, malheur à vous, car le serpent antique, l’immense dragon, Satan, bouillant de colère, est tombé sur votre sein.»

Raphaël a pris le sujet de son tableau dans ce texte d’un des livres saints. Il a représenté le dernier moment du combat des anges, celui où saint Michel va écraser Satan déjà vaincu et précipité du ciel. Toutes les grandes idées que pouvait offrir ce beau sujet, il les a saisies, il les a exprimées avec une énergie admirable. Raphaël a composé des tableaux plus achevés, plus corrects dans toutes leurs parties; il n’a montré dans aucun plus d’élévation et plus de vigueur. Toujours noble, toujours gracieux, dans cet ouvrage il est sublime.

Satan, frappé dans le combat que lui a déjà livré saint Michel, est tombé sur le sommet d’une montagne embrasée. L’archange, qui l’a poursuivi, l’atteint au bord d’un gouffre. Telle a été la rapidité de son vol, que ses ailes sont encore élevées au-dessus de sa tête; sa chevelure flottante n’est pas retombée sur son front divin; il est suspendu dans les airs; à peine, de son pied droit, il a touché Satan; cependant le monstre fait pour se soulever d’inutiles efforts; l’archange lève une pique, et va de ses deux bras la lui enfoncer entre les épaules.

Des images brillantes, des idées sinistres frappent à la fois le spectateur. La lumière qui brille sur la tête et sur les ailes de saint Michel porte l’imagination vers le séjour céleste d’où sont partis les deux combattants: autour d’eux, au contraire, tout est sauvage, lugubre; l’azur sombre du ciel, l’aspect mélancolique du paysage, les roches âpres et calcinées du volcan, les flammes qui s’échappent de ses entrailles, rappellent ces paroles: Terre, Mers, malheur à vous; le monde où Satan est tombé sera la vallée des larmes.

L’archange est revêtu d’une cuirasse formée d’écailles d’or, décoré d’écharpes et de brodequins, armé d’une pique et d’une épée. Il offre, dans ses mouvements et dans ses traits, une grandeur surnaturelle. Les parties supérieures de son corps s’élèvent au-dessus de l’horizon; elles remplissent le haut du tableau; l’espace qu’il renferme est insuffisant pour les contenir; les ailes et la pique ne se découvrent pas entièrement. Tel était, dans le temple d’Olympie, le Jupiter de Phidias; le dieu n’aurait pu se lever de son trône sans entr’ouvrir le comble de l’édifice.

L’art qui s’est caché livre à notre admiration les effets de ses combinaisons savantes. Toutes les parties de la figure sont en action. Les deux bras inégalement élevés vers la droite, les ailes développées du côté opposé, la pique, l’épée, le drap d’or attaché au bas de la cuirasse et les écharpes flottantes, en décrivant des lignes variées, forment ensemble un grand cercle, riche de lumières et d’ombres, au centre duquel resplendit la tête de l’archange. La jambe gauche, relevée en arrière, est vue dans la démi-teinte et en raccourci; cette attitude fait paraître les parties supérieures plus grandes: les hanches qui se présentent de face, et la poitrine tournée à droite, forment un contraste naturel. Le corps s’incline pour animer l’action des bras; l’ange, par ce mouvement, jette ses regards sur son ennemi vaincu, sans baisser le front.

Comment représenter le visage de saint Michel? Quels traits pouvaient convenir au chef invincible et invulnérable des milices célestes, au héros de diamant? La tête de ce héros du ciel est un des chefs-d’œuvre les plus accomplis de Raphaël: elle est si noble, si lumineuse, si imposante, qu’à peine ose-t-on la regarder. On y retrouve toute la fierté de l’Apollon Pythien; elle présente, en même temps, dans chaque trait la sévérité, la vigueur, la finesse dont les plus belles têtes antiques de Minerve offrent seules la réunion. Les sourcils droits et immobiles, les plans simples et fermes du front et des joues, attestent la tranquille supériorité de l’ange qui a vaincu sans efforts, et qui triomphe sans orgueil. Un trait à peine sensible, placé entre les sourcils, indique un léger mouvement des muscles; là seulement, et dans la saillie de la lèvre inférieure, se manifestent le sentiment de la victoire et le dédain. L’agitation de la chevelure, les mouvements de la draperie, l’action des bras et des ailes, forment avec la tranquillité du visage une opposition sublime.

Le coloris a perdu beaucoup de sa fraîcheur. Les tons noirs ont surmonté dans quelques endroits les demi-teintes. Les artistes remarquaient déjà, il y a plus d’un siècle, que cet accident nuisait à l’effet de divers tableaux de Raphaël. Cependant les teintes ont conservé toute la vivacité nécessaire pour exprimer les pensées énergiques du peintre. La poésie du coloris n’est pas une des moindres beautés de cet ouvrage.

Peut-être cette admirable peinture n’est-elle pas entièrement sans défauts. Appelé par son génie à représenter de belles vierges, des enfants, des sages, des anges, Raphaël dut peindre à regret le hideux Satan, tournant vers son vainqueur des yeux enflammés, mordant sa langue, défiguré par des ongles aigus, par des ailes velues, par une queue de serpent. La tête et les bras du monstre ont une forte expression; les jambes, de beaux contours; il semble qu’il y ait, au contraire, de la confusion et quelque dureté dans les formes des reins et des épaules. Le Brun, chargé, en1667, de faire un examen raisonné de ce tableau dans les conférences de l’Académie, ne dissimula pas entièrement le défaut dont nous parlons, «Le démon, disait-il, est disposé avec industrie: c’est un corps renversé par terre, qui paraît comme écrasé sous la puissance de l’ange. Les parties de ce corps semblent être rompues et brisées. On peut le remarquer particulièrement dans le cou de ce démon, dont le visage est tourné sur les épaules.» Faut-il croire, avec Le Brun, que Raphaël ait voulu représenter un corps brisé? Peut-on supposer, au contraire, que le sublime Raphaël ait eu, dans cette occasion, des moments de négligence? Nous ne prononcerons point sur cette question difficile.

Ce chef-d’œuvre fut peint en1517pour le roi François I^er. Quelques écrivains ont assuré que ce prince l’avait demandé à Raphaël. L’auteur de l’ouvrage intitulé: Le Trésor des Merveilles de Fontainebleau, dit, au contraire, que Clément VII (alors cardinal) en fit présent au roi. Quoi qu’il en soit, l’ouvrage, suivant le témoignage de Vasari, parut si accompli, que François I^er fit à l’artiste un présent magnifique. Raphaël, voulant témoigner au roi sa reconnaissance, le supplia d’accepter, à titre d’hommage, sa grande Sainte-Famille, peinte en1518. Le prince agréa ce second tableau; il répondit à Raphaël, que les hommes célèbres dans les arts, partageant l’immortalité avec les grands, pouvaient traiter avec eux; et il lui fit un présent deux fois égal au premier.

Si l’artiste eut le choix du sujet, l’idée d’offrir à François I^er un tableau représentant l’archange saint Michel fut vraiment heureuse. Vers la fin du cinquième siècle, suivant une ancienne tradition, les habitants de Siponte, ville de l’Apulie, zélés catholiques, étant en guerre avec les Napolitains qui obéissaient à des princes ariens, saint Michel apparut à l’évêque de Siponte, les ailes déployées, couvert d’une cuirasse, une épée dans la main droite, une balance dans la main gauche; il lui ordonna d’envoyer les troupes au combat, lui promit la victoire, et lui prescrivit de lui élever un autel sur le mont Gargan. Les Napolitains, en effet, furent vaincus. Peu répandu jusqu’alors, le culte de saint Michel fit, dès ce moment, des progrès rapides dans l’Italie, dans la Grèceet dans la France. Comment un ange belliqueux et invincible n’aurait-il pas obtenu chez les Français des hommages particuliers? Déjà, au commencement du sixième siècle, ils lui élevaient des temples sur des lieux hauts, comme au prince de la milice céleste. Ils lui dédièrent, sur un rocher des côtes de la Normandie, appelé depuis cette époque le Mont-Saint-Michel, un oratoire fortifié, qui jamais ne fut prins, ne mis ès mains des anciens ennemis du royaulme. Enfin Louis XI institua l’ordre de Saint-Michel en1469, en l’honneur et révérence de monseigneur saint Michel archange, premier chevalier qui, pour la querelle de Dieu, victorieusement batailla contre le dragon, et le trébucha du ciel. Ainsi c’était flatter doublement un prince célèbre par son courage et par sa loyauté, que de lui offrir une image du patron religieux de l’Ordre royal et de l’ange le plus vaillant entre les preux du paradis.

Ce tableau fut peint sur bois. Il était déjà endommagé peu d’années après la mort de Raphaël, et fut restauré par le Primatice. En1753, M. Picault, dont le nom mérite d’être conservé, à cause du service que son invention a rendu aux arts, enleva la peinture de dessus le bois, et la transporta sur une toile.

Nous voudrions rapporter les jugements des divers écrivains qui ont parlé de ce chef-d’œuvre; nous rappellerons seulement ce mot de Vasari: «Ce tableau, dit-il, est une chose merveilleues.» È cosa maravigliosa.

PORTRAIT D’UN JEUNE HOMME. (N^o385. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.222.)

Suivant une ancienne tradition, ce portrait est celui de Raphaël lui-même. Mariette, qui en a fait la description dans le recueil de Crozat, ne doutait point qu’il ne fut de la main de Raphaël; mais le faire lui paraissait trop savant pour que cet artiste l’eût peint à quinze ou seize ans, et il concluait de là que ce n’était pas le portrait de ce grand maître. Voici ses expressions:

«Ce portrait est celui d’un jeune homme de quinze ou seize «ans, qui a la tête appuyée sur la main droite. Il est considé-rable par la beauté du pinceau et par le savant mélange des couleurs. La tête paraît vivante; le caractère du dessin est grand et ressenti à propos, avec beaucoup de fermeté et de précision. On dirait que Raphaël l’a peint rapidement au premier coup. Il est, par là, plus piquant qu’aucun autre que nous ayons de ce grand homme. Parmi quelques-uns, il passe pour être le portrait de ce peintre; mais on a peine à se persuader que dans un âge aussi peu avancé que l’est le jeune homme représenté dans ce tableau, Raphaël fut déjà aussi éloigné de sa première manière, qu’il le paraît dans le tableau dont nous. parlons.»

Peut-être le désir involontaire de posséder un portrait du jeune Raphaël, peint par lui-même, entre-t-il pour quelque chose dans l’opinion que nous allons émettre; mais il nous semble, malgré l’autorité de Mariette, que ce tableau, quelque beau qu’il soit, n’excède point les rares talents dont Raphaël avait déjà donné des preuves à l’âge de seize ou peut-être de dix-sept ans. Le faire est sans doute très-délicat; les couleurs sont liées et fondues avec beaucoup de soin; mais on sait que cette manière d’imiter la nature était familière à l’élève du Pérugin, dès ses plus jeunes années, et il dut particulièrement s’y attacher dans cette occasion, où il voulait représenter le coloris d’un adolescent. Ce portrait présente, d’ailleurs, quelques imperfections, qui semblent annoncer l’ouvrage d’un jeune homme: l’œil gauche, la main, le poignet, ne sont pas dessinés correctement; les cheveux manquent de légèreté, De semblables erreurs n’auraient point échappé à Raphaël dans un âge plus avancé. Nous retrouvons ici, au surplus, la grâce qui distingue tous les ouvrages de ce grand peintre. Son dessin acquit successivement de la correction; son coloris, de la vigueur; la grâce lui était naturelle.

INTRODUCTION AUX CINQ NOTICES SUIVANTES.

Table des matières

L’histoire de l’art nous avait appris que les palais du roi d’Espagne renfermaient plusieurs tableaux de Raphaël, longtemps avant les événements auxquels nous devons la connaissance de ceux qui font le sujet du présent ouvrage. Mais il était difficile, hors des Etats de Sa Majesté catholique, de se former une idée exacte du mérite de cette précieuse collection. Vasari, qui a cité la Vierge dite au Poisson et le Portement de Croix, n’a fait aucune mention ni de la Visitation, ni de la Sainte Famille, surnommée la Perle, et quelques gravures, exécutées d’après ces divers chefs-d’œuvre, n’en offraient que des imitations très-imparfaites.

Le déplacement des cinq tableaux dont la France s’est trouvée pendant quelque temps dépositaire aura contribué à leur donner une plus grande célébrité. Transportés à Paris en l’année1813, vers la fin de la guerre, ils y ont été accueillis avec l’empressement et l’admiration dus à leur rare beauté: nous pourrions presque dire qu’ils y sont devenus l’objet d’un culte universel.

Des restaurations reconnues indispensables, et opérées avec le plus grand soin, ont fait disparaître jusqu’aux moindres traces des altérations que le temps y avait apportées; et, suivant l’expression des juges recommandables qui ont été chargés de faire l’examen de ces tableaux avant et après le travail, ces restaurations leur ont assuré une nouvelle vie. De fidèles gravures enfin en reproduisent aujourd’hui les traits; et, par ce moyen, les amis des arts de tous les pays pourront associer leurs justes hommages à ceux de l’Espagne et de la France.

Un des cinq tableaux paraît avoir été terminé par Jules Romain. L’authenticité des autres ne saurait être contestée. Des témoignages de tous les genres viendraient, sur ce point, au secours de la critique, si l’on pouvait y méconnaître la main de son auteur. Tous datent de la période où, éclairé par l’étude de l’antique, et excité par les succès de Michel-Ange, Raphaël joignit à la grâce et à la vérité, qui lui étaient naturelles, le grandiose rendu à l’art par son savant rival, et fit admirer le style qu’on appelle sa troisième manière.

Il n’est aucune des qualités propres à honorer ce grand peintre, qui ne se manifeste dans ces chefs-d’œuvre à un degré trés-eminent, et aucune des règles principales de l’art dont on n’y puisse admirer la plus heureuse application. Si nous portons notre attention sur le choix des formes, nous y reconnaissons les principes invariables du style de Raphaël: cet amour du vrai, qui n’aspire à nous plaire qu’en nous touchant; ce goût noble, épuré, délicat, qui donne à tout autant de dignité que de grâce; ce tact sûr, qui approprie avec une convenance si parfaite les dehors des personnages à leur rang et à leur caractère moral, comme au rôle qu’ils remplissent dans le drame pittoresque. Si nous nous attachons plus particulièrement au relief des corps, nous y retrouvons ces traits savants, ces contours gracieux, ces formes à la fois précises et moelleuses, qui font de tous les ou vrages de ce grand maître autant d’excellents modèles d’études. La vérité même et la richesse de la couleur, l’esprit de la touche, la diversité du faire, ont presque autant de droit à notre admiration que la beauté des types et la justesse du dessin. Dans toutes les parties de l’art, en un mot, nous reconnaissons l’être privilégié, le peintre sublime, à qui nul genre de perfection ne fut étranger, dès qu’il voulut y atteindre. Le coloris de la Visitation, par sa vivacité; celui de la Perle, par sa finesse; celui de la Vierge au Poisson, par sa magnificence et son harmonie, attestent que la main du maître lui-même a exécuté ces ouvrages ou entièrement, ou presque en entier; et si l’exécution du Portement de Croix laisse apercevoir quelques inégalités, la franchise et la vigueur du pinceau, dans les figures principales, classent encore ce tableau, même sous ce rapport, parmi les productions les plus accomplies de l’art moderne.

Mais, dans ces beaux ouvrages, comme dans tous ceux de Raphaël, ce qui charme le plus vivement l’esprit; ce qui émeut, pénètre, transporte, ce qui enlève tous les suffrages, c’est cette multitude de pensées élevées ou naïves, d’affections véhémentes ou plus souvent tendres et douces, qui, en se multipliant dans un même tableau, et quelquefois, en se combinant dans l’expression des traits du meme personnage, impriment en nous l’idée d’une nature surhumaine et véritablement divine. La figure de la Vierge et celle d’Elisabeth, dans la Visitation; celle du jeune Tobie, de l’Ange, de l’enfant Jésus et de la Reine des cieux, dans le tableau dit la Vierge au Poisson; la tête de Marie, celle de Madeleine et celle du Sauveur enfin, dans le Portement de Croix, suffiraient pour mettre en évidence, dans cette belle partie de la peinture, toute la profondeur du génie du prince de l’Ecole romaine, et l’on ne nous accusera pas d’exagération, si nous ajoutons que cette image du Sauveur, création au-dessus de tout éloge, a reculé, quant à l’expression, les bornes de l’art.

Nous ne comparerons point ces tableaux avec d’autres productions de Raphaël. Le jugement de la France, ainsi que celui de Rome, pourrait paraître suspect. Il est des questions sur lesquelles l’opinion publique a seule droit de prononcer, et que ce suprême arbitre laissera peut-être toujours indécises.

LA VISITATION. (Ce tableau n’a jamais fait partie du Musée impérial du Louvre.)

La Visitation est, de tous les sujets que l’histoire du Nouveau Testament a offerts à la peinture, le moins dramatique, et, par conséquent, le moins propre à une représentation pittoresque. Entraînés dans des excès contraires et également condamnables, les grands maîtres ont, pour la plupart, échoué contre les difficultés qu’il leur a présentées. Tantôt le défaut d’expression et la nudité de la scène laissent voir toute la froideur du sujet; tantôt des accessoires superflus fatiguent l’œil, sans rendre l’action ni plus claire ni plus intéressante. Presque toujours d’amples vêtements dissimulent le vénérable fardeau de Marie et celui d’Elisabeth; faute capitale que l’amour des belles formes n’excuse point. Le fait qu’il fallait peindre est celui que l’artiste semble avoir craint d’exprimer.

Raphaël, simple et vrai, ne nous fatigue point d’un pompeux étalage, et ne laisse rien désirer de ce qui peut toucher le cœur et ennoblir son sujet. Il réduit l’action à l’exposé naïf de l’Evangile; mais, telle est la justesse, telle est la dignité de l’expression, que, dans cette simplicité, portée au dernier terme possible, se découvre toute la sainteté des personnages, se manifeste toute la sublimité du mystère.

Partie de Nazareth, après le miracle de la conception, la Vierge est venue au pays des montagnes, vers la ville de Juda, visiter Elisabeth, sa cousine, qui depuis bientôt neuf mois porte dans son sein le Précurseur. Elisabeth a quitté sa demeure pour aller au-devant de Marie, et elles se rencontrent aux bords du Jourdain. Accourues avec empressement l’une vers l’autre, elles se sont séparées de leur suite; seules, elles composent la scène; mais toutes deux offrent le signe extérieur de leur divine mission, et leur état très-visible appelle la principale attention du spectateur, comme il paraît la principale cause de l’émotion qu’elles éprouvent elles-mêmes.

Au premier abord, elles se sont donné mutuellement la main droite. Elisabeth avance son bras gauche sur la ceinture de Marie, pour l’embrasser, et, par le regard le plus animé, en inclinant légèrement son front, elle exprime à sa jeune parente, et sa vive affection, et sa joie, et son religieux respect. Dans cette disposition du groupe, l’une des deux saintes femmes laisse voir pleinement le sein où repose le Sauveur du monde, et l’autre recouvre en partie de son bras droit le simple mortel, qui doit dire un jour de son maître: «Je ne suis pas digne de dénouer les cordons de sa chaussure.»

Etonnée de son inexplicable position, Marie appuie la main gauche sur son sein et baisse les yeux. Son embarras et son innocence se peignent à la fois sur son visage. Elle n’est pas âgée de plus de quinze ou seize ans. Ses longues paupières noires, en s’abaissant, rendent plus sensible l’expression de sa modestie. Ses traits délicats sont dessinés avec autant de précision que de grâce. Les nattes dorées de ses cheveux, qui relèvent la vivacité de son teint, forment un nœud au-dessus de sa tête, suivant l’usage des vierges de l’antiquité¹, et vont s’arrondir ensuite en une touffe qui s’incline vers le col. Son pallium quadrangu laire, forme usitée chez les Hébreux et chez les Grecs d’Asie, est noué sur son épaule gauche, ainsi que celui d’Elisabeth, pour la commodité de la marche. Elisabeth, vue de profil, fait admirer des traits que le temps a sillonnés, sans que leur majesté en soit altérée; son pied, comme son visage, conserve les éléments essentiels et incorruptibles de la beauté. Un voile de différentes couleurs, en se reployant, cache ses cheveux et forme sa modeste coiffure. Ainsi, dans la physionomie et dans l’action des deux personnages, se reproduisent toutes les circonstances intéressantes du sujet; ainsi, dans deux figures, se trouvent exprimés tous les sentiments que la peinture pouvait rendre: un seul groupe imprime dans notre esprit l’idée de la conception immaculée du Christ et de sa prochaine naissance, celle de sa grandeur et des hommages qui seront rendus à son nom.

Si jamais il fut permis de recourir à une scène incidente, et même d’anticiper sur les temps, pour éclaircir ce que le drame pittoresque laisserait d’obscur ou d’équivoque, c’est sans doute dans un sujet mystique, dont le sens ne peut être pleinement saisi que par la connaissance des prédictions qui s’y rapportent, et des événements qui doivent suivre. Usant habilement de cette ressource, Raphaël a mis ici les prophéties en action. Sur les bords du Jourdain se voit, dans un plan éloigné, saint Jean bap tisant le Messie, et dans les cieux paraît l’Eternel, soutenu par deux anges, faisant descendre sa colombe sur son fils. Cette vision mystérieuse caractérise les deux personnages de l’action principale: l’image de l’avenir achève l’interprétation du présent.

La piquante fermeté du coloris répond à la justesse de l’expression. La touche, vigoureuse et délicate, a rendu avec le même esprit les contours pleins de jeunesse, les sillons de l’âge mûr. Le ton du paysage, légèrement azuré, un peu trop uniforme, mais clair, fin et vaporeux, soutient et fait valoir les figures. L’ensemble a de la profondeur et de l’harmonie. La figure de l’Eternel, heurtée rapidement, offre le même style, la même élévation que celle de la Vision d’Ezéchiel; cette circonstance peut faire croire que ces deux tableaux appartiennent au même temps.

Peut-être est-ce un élève de Raphaël qui a dessiné le pied gauche de la Vierge; mais, fût-il son propre ouvrage, nous ne serons point offensés d’une légère imperfection dans un chef-d’œuvre, d’ailleurs, si accompli.

Simplicité, vérité, décence, pensées justes et profondes, expression convenable au sujet, tel est, en un mot, le mérite de cette composition; et, à ces beautés touchantes, se joignent, à un degré très-éminent, l’excellence de l’exécution, l’éclat et l’accord de la couleur.

SAINTE FAMILLE. (Ce tableau n’a jamais fait partie du Musée impérial du Louvre.

Le génie qui inspirait Raphaël, dans les sujets religieux, ne devint point, après lui, l’héritage de ses élèves. Jules Romain lui-même, le disciple chéri, lorsqu’il peint la Vierge et l’enfant divin, ou les autres personnages de l’Evangile, ne fait revivre entièrement ni la grâce, ni la dignité de son maître.

Brûlant d’une verve qu’il a peine à modérer, mâle et grandiose, mais quelquefois trop prononcé dans son style, gracieux sans doute, mais impétueux et souvent exagéré dans ses mouvements, cet esprit turbulent ne se prête qu’avec peine à la tranquillité que demandent les images de la naissance et de l’enfance de Jésus-Christ. C’est dans les marches et les triomphes des héros romains, c’est dans les amours et les combats des divinités mythologiques, que se déploient avec succès la poétique hardiesse de ses pensées et la fierté de son crayon. Peint-il la Vierge, nous trouvons en lui deux maîtres différents. S’il se livre à ses dispositions naturelles, noble et grave, mais robuste et élancée, Marie prend les formes qu’il a données à ses héroïnes grecques ou romaines; on croirait presque voir, ou la courageuse Clélie, ou la reine de Saba s’inclinant aux genoux de Salomon. Si, au contraire, il s’applique à imiter Raphaël, sa main enchaînée devient timide; en perdant sa liberté, son style perd sa grandeur; les profils s’énervent; les draperies, qu’on voit flotter. ailleurs avec autant d’élégance que de coquetterie, se pressent en plis étroits, ou s’amoncellent eu pesants rouleaux. Vainement ce peintre original veut alors acquérir l’ingénuité que la nature lui a refusée: il abjure son propre caractère, sans pouvoir s’élever jusqu’à la simplicité expressive de son modèle.

C’est l’âme de Raphaël, et ce style contraint de Jules Romain, que nous présente le tableau soumis à notre examen. Le maître et l’élève y ont évidemment travaillé. Ce concours, assez fréquent dans les compositions du prince de l’Ecole romaine, est quelquefois déguisé par ses touches spirituelles: ici, rien ne le dissimule. Le génie de Raphaël respire dans les traits de la Vierge. C’est lui qui a modelé le corps du Sauveur, assis sur les genoux de sa mère, et que celle-ci considère avec tant d’amour. Voilà bien ces contours mâles et fins, ces mouvements hardis et gracieux, cette tête énergique et riante, ce regard décidé et caressant, qui caractérisent constamment l’image de Jésus enfant, sous la main de Raphaël. C’est encore ce grand maître que nous retrouvons dans le coloris de cette figure si animée, dans l’or de ses cheveux, dans la tête mâle et blanchie de Joseph, dans le pied délicat de Marie. Mais cette perfection même doit guider notre jugement dans toutes les autres parties du tableau. Il faut le reconnaître, le saint Jean-Baptiste ne saurait être de la même main. Produit d’un crayon asservi, il n’offre rien de ferme ni de grand. Les contours rétrécis des seins de la Vierge, la draperie, collée sur le torse, gonflée et pesante sur les genoux, décèlent également le pinceau du disciple. Peut-être Raphaël, interrompu dans son travail, l’avait-il abandonné: c’est ce qui paraît le plus vraisemblable; car, en différentes parties, on ne retrouve pas plus sa touche que son dessin.

La composition pourrait offrir plus d’un sujet de critique. Ce n’est qu’à l’époque où il baptisait dans le désert, que saint Jean, voyant apparaître le Christ, fit entendre ces paroles: Ecce Agnus Dei. Ce n’est aussi qu’au moment où la Sainte Famille pénétra dans l’Egypte, que, suivant une traduction regardée comme équivoque, des temples et des autels se renversèrent à son aspect, et que l’Enfant divin se reposa sur les débris des idoles: or, rien ne peut faire juger que la scène ait lieu en Egypte. Mais il ne faut point se montrer trop sévère à cet égard envers les peintres du quinzième et du seizième siècle, même les plus instruits. Leurs erreurs ont souvent produit de grandes beautés. L’autel, où s’appuie Joseph, est peint avec une touche très-spirituelle.

Ce tableau paraît avoir été choisi pour former le pendant de la Perle. Il est moins pur dans le dessin, moins brillant et moins fin dans le coloris. Toutefois, le génie de Raphaël y exerce son charme accoutumé dans toutes les parties qui appartiennent à ce maître. Combien donc Raphaël est grand et inimitable, puisque Jules Romain. lui-même en est demeuré si loin!

LE PORTEMENT DE CROIX. (Ce tableau n’a jamais fait partie du Musée impérial du Louvre.)

Ce tableau a été peint pour une église de Palerme, consacrée sous le titre deSanta-Maria-dello-Spasimo. Il était naturel, dans une semblable circonstance, que Raphaël retraçât la scène pathétique du Portement de Croix, l’agonie du Christ, l’affliction de ses parents, l’accablement ou le spasme de sa mère. Le pinceau qui, trois ans plus tard, montra l’Homme-Dieu sur le Tabor, environné de toute sa gloire, a voulu le représenter ici, au dernier degré de son infirmité humaine, humilié, souffrant, triste aux approches de la mort, mais toujours ravissant par l’expression de sa bonté, et conservant dans cet état d’abaissement un caractère de grandeur où se manifestât son essence divine.

Le cortège de la Passion vient de sortir d’une des portes de Jérusalem, qu’on voit à droite, au second plan du tableau. Le commandant romain, un magistrat juif et quelques gardes, se trouvent encore prés des murs de la ville. En avant du Christ sont les bourreaux; du côté opposé, la Vierge, saint Jean et les saintes femmes. Le chemin tourne pour monter au Calvaire. Les larrons et la foule du peuple se découvrent au loin sur les hauteurs.

Succombant sous le poids de sa croix, le Sauveur est tombé, les deux genoux à terre, sur un tertre où l’attendait sa famille. Cet accident, qui excite dans l’âme des personnages des impressions différentes, donne lieu au développement des divers caractères, et détermine l’action générale. Sur l’ordre de l’officier romain, Simon le Cyrénéen soulève la croix, et paraît s’honorer de ce pieux service. Un des bourreaux, qui entraînait la victime par un lien dont elle est ceinte au milieu du corps, se retourne vers elle brutalement, irrité d’une résistance inattendue. A l’instant où, avec un affreux sourire, un autre, en appesantissant son bras sur la croix, allait frapper le Sauveur de sa lance, il est arrêté par le Cyrénéen, qui semble lui reprocher cet acte de barbarie; et l’on dirait qu’un troisième, dans sa stupide férocité, sollicite du commandant quelque ordre sanguinaire.

A cette scène cruelle est opposé le spectacle touchant que présente le groupe des saintes femmes. A genoux et défaillante, la Vierge tend ses deux bras vers son fils. Déjà l’état de spasme, où elle est prête à tomber, se déclare dans l’affaiblissement de ses mains, comme sur son visage inondé de larmes. Partagée entre deux affections, d’un côté, Madeleine soutient la Vierge avec inquiétude, et de l’autre, attachant sur Jésus des yeux où éclatent l’amour et la douleur, elle saisit avidement ses paroles. Sensible et naïve, la plus jeune des Marie s’étonne, en gémissant, de l’inhumanité des bourreaux. Saint Jean s’incline et verse des pleurs. Frappée de l’accablement de la Vierge, Salomé s’empresse de soulager cette malheureuse mère, et soulève ses voiles, comme pour l’aider à respirer. Ainsi, en faisant admirer la grandeur du style, la grâce des attitudes, la variété de l’agencement, ce beau groupe nous présente toutes les nuances de douleur qui pouvaient naître dans une situation si attendrissante.

Centre de l’action, Jésus, quoique abattu sous son fardeau, domine au centre de la machine pittoresque. Se soutenant d’une main sur la roche où il est tombé, et de l’autre retenant sa croix, il dirige vers sa mère un regard dont l’ineffable expression surpasse tout ce que l’imagination eût osé concevoir. Tel est l’effet, et de la noblesse des formes et de l’inconcevable magie de la couleur, que, dans la chaleur de ce regard sublime, se peignent en même temps, et la tendresse du fils, et les angoisses de l’homme, et la bénignité du Sauveur, et la majesté du Dieu. «Ne pleurez pas sur moi, semble dire Jésus à Marie, pleurez sur Jérusalem!» Quelques larmes se mêlent au feu qui jaillit de ses prunelles azurées. Le sang qui ruisselle sur son visage en relève l’auguste beauté. La dignité de son front, la grâce toute divine de ses lèvres, les ondulations de sa chevelure, la distribution même d’une barbe légère qui se partage en deux plans égaux, s’accordent avec le caractère des yeux. La tranquille expression des mains répond à la divinité de la tête, et le style simple de la draperie, à l’élévation des formes du corps. Une couleur plus brillante et plus suave, une touche plus recherchée, plus délicate, distinguent cette céleste victime, de tous les êtres mortels qui l’environnent: c’est un Dieu qui va mourir.

Par une admirable gradation, chaque personnage offre des traits plus ou moins ennoblis, suivant que le sang ou l’amitié le rapprochent de Jésus. Grave et vénérable, à sa dignité autant qu’à sa douleur, la Vierge paraît, en effet, sa mère. Au milieu des Syriens dont il est entouré, Simon lui-même brille d’une beauté qu’on dirait empruntée à la Grèce, et, par cet artifice, en satisfaisant au sentiment qui se plaît à voir embellir les dehors de l’homme vertueux, l’artiste a établi un intermédiaire entre la majesté du Christ et l’aspect féroce de ses bourreaux.

Par sa vérité, sa franchise, sa vigueur, son éclat, le coloris contribue à la force d’une expression pathétique; et quelques inégalités dans le travail du pinceau, quelques négligences même dans le dessin, ne nuisent nullement à l’effet général.

Dans tous les ouvrages de Raphaël, c’est l’âme de ce grand peintre qui parle à notre âme; son naturel nous touche, sa grâce nous charme, sa grandeur nous étonne et nous ravit; mais nous admirons de plus ici tout ce que ce génie extraordinaire possédait de chaleur pour peindre des affections véhémentes. L’élévation des pensées, l’unité de la scène, l’image frappante de la vie, les traits de la beauté, l’accent de la douleur, toutes les puissances enfin les plus propres à produire une impression profonde, se trouvent réunies dans cette peinture sublime. Plus le spectateur la considère, plus son émotion s’accroît; et il ne la quitte point, sans en conserver un souvenir ineffaçable.

LA VIERGE ET TOBIE. (Ce tableau n’a jamais fait partie du Musée impérial du Louvre.)

Ce tableau, où sont représentés la Vierge, l’Enfant Jésus, l’ange Raphaël, le jeune Tobie et saint Jérôme, et qu’on appelle communément la Madona del pesce ou la Vierge au poisson, est un des ouvrages les plus célèbres, et, en effet, un des plus accomplis de son auteur. La dignité de la Vierge, la force et la grâce de l’Enfant divin, l’expression de la joie et de la timidité de Tobie, la céleste beauté, la vive ardeur de l’ange qui le conduit, la gravité enfin qui caractérise l’image de saint Jérôme, ces divers traits, où se manifeste toute l’élévation du génie de Raphaël, frappent et captivent tous les yeux. Le coloris fait admirer autant de variété et de fermeté que d’éclat; tout est vrai, en un mot, tout est grand, expressif, sublime, dans cette étonnante production.

Toutefois, le choix du sujet n’a point été exempt de critiques. On a cru voir de l’incohérence dans le rapprochement de personnages qui appartiennent à des temps différents; l’action même a paru douteuse; dès lors, l’intérêt a dû s’affaiblir, et l’admiration que l’ouvrage n’a cessé d’exciter, malgré un préjugé si défavorable, est, sans contredit, un des plus. beaux éloges qui aient honoré Raphaël.

Quelques personnes ont douté que l’enfant représenté à genoux, portant un poisson suspendu à sa main droite, soit le jeune Tobie; mais Vasari le dit expressément, et il est impossible de récuser un témoignage si authentique. D’autres, frappés de voir saint Jérôme près du Messie, tenant un livre ouvert, se persuadent qu’un donataire aura demandé qu’on réunît ses patrons dans une même composition. Cette supposition est peu admissible, attendu que Raphaël peignit ce tableau pour les Dominicains de Naples; mais, quand le fait serait vrai, il resterait toujours à expliquer l’action, car il y en a une.

Un chevalier anglais, nommé Henri, s’est attaché à prouver que Tobie et l’ange Raphaël demandent à la Vierge et à son Fils la guérison de la cécité de Tobie le père. Son opinion a obtenu des partisans. Il faudrait cependant, pour l’adopter, non-seulement se dissimuler l’énorme anachronisme par lequel l’Ancien Testament se trouverait confondu avec le Nouveau, mais encore oublier la jeunesse de Tobie, à peine âgé ici de douze à quatorze ans, et déjà homme fait lors de son voyage à Ragès. Dans deux occasions, d’ailleurs, suivant le texte de l’Ecriture, l’ange, par lant au nom de Dieu, promet à Tobie la guérison de son père; par conséquent, il ne peut pas la demander à la Vierge. Les Dominicains de Naples n’étaient pas capables d’acquiescer à une semblable erreur.

Que l’on considère la composition attentivement, et peut-être en découvrira-t-on le véritable esprit. La scène est placée au-dessus du globe terrestre; les collines et la mer ne se découvrent que dans des plans très-abaissés. De plus, la Vierge est assise sur un trône; elle n’habite donc plus la terre, elle règne dans les cieux. Tobie paraît n’éprouver d’autre sentiment qu’un désir ardent de s’approcher du Messie: il s’étonne, il rougit à son aspect, et à peine ose-t-il lever les yeux sur son maître. Saisissant de sa main gauche la main gauche de cet enfant craintif, l’ange le pré sente à la Mère et au Fils, et, par l’action de sa main droite, il le porte, en quelque sorte, vers le trône. Marie n’abaisse sur Tobie qu’un regard majestueux et sévère. Jamais ailleurs Raphaël n’a imprimé dans les traits de la mère de Dieu cette hauteur et cette austérité. Cependant l’Enfant-Roi, tandis que, d’un côté, il tend une main protectrice au pieux Israélite et à son conducteur, de l’autre côté, porte sa main et son avant-bras tout entier dans le livre que tient saint Jérôme.

Qu’on se rappelle maintenant que, dans les premiers siècles de l’Eglise, le livre de Tobie, regardé seulement comme une histoire religieuse et morale, était jugé étranger aux fondements de la foi; qu’on se rappelle que les Pères du concile de Laodicée n’en pensaient point autrement, et qu’à l’époque où le concile de Trente a placé enfin cet antique monument au nombre des livres canoniques et adopté la version de saint Jérôme, des évêques et des cardinaux se montraient encore disposés à le regarder comme apocryphe, et préféraient à la Vulgate les textes hébreux ou grecs; qu’on se ressouvienne, enfin, que, malgré ces oppositions, Rome a constamment considéré ce livre comme un des appuis de la foi, et qu’elle n’a cessé de donner la préférence à la Version du docteur latin. Voilà, selon toute apparence, ce qui forme le sujet de cette composition emblématique. C’est la canonicité du livre de Tobie, que le peintre a voulu rendre sensible, et la Version de saint Jérôme qu’il a eu pour objet de célébrer. Tobie, conduit par un esprit divin, mais lui-même encore enfant, c’est-à-dire avant son admission parmi les écrivains sacrés, se présente à Jésus en tremblant. Marie hésite avant de reconnaître sa mission, de même qu’une partie de l’Eglise a longtemps hésité. Le Messie, au contraire, accueille avec empressement l’enfant inspiré, et s’empare du livre prophétique, qui manifeste sa propre divinité. Dévoués à Rome, comme leur maître, et devançant la décision du concile de Trente, les disciples de saint Thomas ont maintenu par ce tableau le captif de Ninive au rang des prophètes, et proclamé la sainteté de la Version, à laquelle Rome a, dans tous les temps, attaché sa croyance.

Si l’on adopte cette explication, plus de disparates et plus d’anachronisme; la composition est aussi ingénieuse que le style est grand, que l’expression est juste, que le coloris est franc, solide, éclatant et harmonieux.

SAINTE FAIMILLE DITE LA PERLE. (Ce tableau n’a jamais fait partie du Musée impérial du Louvre.)

Ancienne propriété des ducs de Mantoue, ce tableau fut compris dans la nombreuse collection de peintures que l’infortuné Charles I^er, roi d’Angleterre, acheta, au commencement de son règne, de Charles I^er de Gonzague, chassé bientôt après de ses États. A la mort du roi d’Angleterre, Philippe IV, roi d’Espagne, amateur non moins éclairé et peintre lui-même, le fit acheter, avec d’autres tableaux, dans la vente du mobilier de ce prince. On assure qu’au premier aspect, frappé de sa beauté, Philippe s’écria: «Celui-ci est ma perle!» De là, cette dénomination transmise jusqu’à nous, et qui, en servant à désigner un précieux monument de l’art, en est devenue le plus digne éloge.

Le mot par lequel Philippe a exprimé la sensation que lui faisait éprouver ce tableau riant, donne, en effet, une idée juste du genre de mérite qui le caractérise, et de la perfection qui le distingue. Rien de plus achevé, rien de plus pur, parmi les ouvrages de Raphaël. Nous y voyons réuni tout ce que le pinceau de ce maître avait de vérité, d’esprit et de délicatesse.

La scène est entièrement dans le genre gracieux. Le petit saint Jean, relevant de ses deux mains la peau velue qui lui sert de vêtement, présente des fruits à l’enfant Jésus, dans celle espèce de corbeille. Prêt à les saisir, Jésus, assis sur les genoux de sa mère, se retourne vers elle, en souriant, comme pour lui communiquer sa joie. Marie, qui le retient de la main droite, porte l’autre main sur l’épaule de sainte Anne, et dirige en même temps un regard affectueux vers le jeune Précurseur. Anne, à ge noux, un coude appuyé sur la cuisse gauche de sa fille, se livre à la méditation en considérant les deux enfants. Le berceau se trouve au devant de la Vierge, qui pose un pied de chaque côté. Dans cet enlacement du groupe, Marie, étroitement unie à ce qu’elle possède de plus cher, exprime à la fois sa tendresse à son fils, à sa mère, et au fils de sa cousine. Un ingénieux agencement pittoresque est devenu un moyen d’expression, d’autant plus touchant, qu’il paraît saisi sur la nature même.

Belle, douce et modeste, déjà la Vierge appartient au ciel autant qu’à la terre. Sur son visage pudique s’impriment, sans se confondre, les sentiments différents dont elle est animée. Elle chérit saint Jean; mais son amour n’est point celui d’une mère; elle y associe des idées de supériorité et de protection: en retenant son fils avec une tendre sollicitude, elle semble dire au Précurseur: Tu n’es point son égal.

Le caractère que Raphaël a donné généralement à l’enfant Jésus est une des inventions les plus poétiques de ce grand peintre. Le type est celui d’un Hercule enfant. Les extrémités sont toutefois plus déliées, et les contours plus fins. On voit dans les mouvements, comme dans les traits de cet être extraordinaire, une surabondance de forces qu’accompagne une grâce inexprimable. Tel est ici l’Enfant divin; et sa joie paraît encore l’embellir. Les soins qu’a pris Raphaël pour donner au dessin toute la grandeur, à l’expression toute l’énergie dont il avait conçu l’idée, se manifestent dans plusieurs repentirs, que l’œil est surpris de reconnaître, mais qu’il suit cependant avec une avide curiosité, charmé de dérober, en quelque sorte, au talent le secret de sa marche.

Malgré le choix de ses formes, saint Jean est loin de la beauté du Sauveur. La différence qui distingue ces deux enfants est la même dans toutes les Sainte Famille de Raphaël: l’un des deux paraît toujours le fils d’un homme, l’autre toujours un Dieu.

Le costume de la Vierge nous offre la simplicité élégante que Raphaël n’oublie jamais. Les tresses de ses cheveux, et le voile qui descend de sa tête en ondoyant, sont ajustés avec autant de grâce que de dignité.

Le coloris, quoique légèrement obscurci par le temps, conserve une vigueur, une finesse et une harmonie ravissantes. Il est des parties que les écoles vénitiennes n’auraient pas surpassées. Les teintes du corps de l’enfant Jésus sont aussi brillantes que les profils de cette figure sont purs, les mouvements vifs et gracieux. La délicatesse du pinceau tient ici du prodige, chez un maître que l’élévation de ses pensées dut si souvent distraire des soins minutieux de l’exécution. Au milieu des ombres les plus fermes, se fait admirer tout le relief de la nature. Le paysage, orné de figures, charme l’œil par la précision des détails et par la transparence des lointains; et, jusque dans les profondeurs de l’édifice en ruine, où l’on aperçoit saint Joseph, circule une lumière douce et argentine.

Chef-d’œuvre de goût, ce tableau enfin renferme tous les genres de perfection propres au sujet, et la critique la plus sévère y découvrirait difficilement quelque négligence. La composition, le dessin, l’expression, la couleur, offrent, dans toutes les parties, un mérite à peu près accompli.

LE CORRÈGE. 1494-1534. ÉCOLE LOMBARDE.

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JUPITER ET ANTIOPE. (N^o28. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.14.)

Au milieu d’une forêt, sous un ombrage frais et mystérieux, une femme, entièrement nue, s’est abandonnée au sommeil. Sa tête inclinée se pose sur un de ses bras; autour de ses joues arrondies, autour de son col souple et poli, flottent des cheveux couleur d’or. L’Amour dort à ses côtés, couché sur une peau de lion. Un arc qu’elle a laissé échapper de sa main, un carquois recouvert d’une fourrure tigrée, et le flambeau du jeune dieu, reposent, auprès d’elle, sur le gazon. Un satyre qui s’est glissé entre les arbres, soulevant une draperie bleue dont elle s’était enveloppée, contemple avidement des trésors avec lesquels son corps roussâtre et velu forme un contraste piquant: tel est l’ensemble que présente ce beau tableau. Le Corrège a réuni, pour l’exécuter, ses couleurs les plus vraies et les plus éclatantes. Nous y reconnaissons l’art avec lequel ce grand maître peignait les chairs, et surtout celles des nymphes et des enfants; l’art, où il excellait particulièrement, de donner à ses figures du relief et de la vigueur, en plaçant le corps entier sous une large lumière; en mariant des tons clairs à des tons clairs, variés seulement par des demi-teintes et des reflets, et en rejetant les ombres aux extrémités ou au delà même de la figure. Des reflets verdâtres animent les parties inférieures du corps de la nymphe ou de la déesse; la main droite, les bras, les épaules, participent aux teintes bleues de la draperie qui les porte en avant; les membres s’arrondissent, par cet artifice, sans que les tons qui les colorent perdent rien de leur fraîcheur voluptueuse. Les chairs de l’Amour sont tout à la fois plus brunes et plus rosées; ses ailes argentines paraissaient jaspées de pourpre et d’or. Une draperie blanche, savamment placée entre les deux figures, en étendant la lumière, unit les différentes parties du groupe, et n’en forme qu’un tout. Les demi-teintes grisâtres de ce linge font valoir celles de nu, qui sont d’un ton plus vif. Tous les accessoires contribuent à la chaleur et à la richesse du coloris; les teintes rouges de l’arc relèvent la blancheur de la main; l’or des flèches et du flambeau, la peau tigrée qui orne le carquois, la peau de lion sur laquelle l’Amour s’est endormi, forment, avec la couleur verte des plantes, avec l’azur de la draperie, une opposition vive et harmonieuse. Au milieu de cette variété, les tons sont si bien ménagés, que les regards se dirigent d’eux-mêmes vers les par ties supérieures de la figure principale, vers les bras, le sein, la tête, où réside le charme le plus puissant du tableau.

Quel est le sujet que le Corrège a voulu peindre? Si nous en croyons une tradition établie depuis peu de temps, cette belle femme est Antiope, et le satyre représente Jupiter prêt à abuser de la malheureuse fille de Nyctéus. Suivant une tradition plus ancienne, la déesse auprès de laquelle repose l’Amour, est Vénus elle-même, et le satyre qui la contemple n’est qu’un des hôtes de la forêt. Cette opinion nous paraît s’accorder mieux que la première avec l’esprit de la composition. Si le Corrège eût peint Jupiter, le feu dont il l’aurait animé et l’espèce de beauté qu’il lui aurait donnée, nous feraient sans doute reconnaître un dieu jusque sous les traits d’un satyre. S’il eût voulu que l’Amour favorisât la défaite d’Antiope, il ne l’aurait pas représenté endormi, laissant à ses pieds le flambeau dont il devait embraser cette fille infortunée.

L’opinion, que le Corrège a voulu peindre Vénus, présente aussi des images plus riantes. La fatale passion de Jupiter pour Antiope ne rappelle qu’une longue suite de calamités: la ville de Sicyone, prise par les Thébains, et Epopéus, son roi, massacré; Antiope, dont il était devenu l’époux, retenue dans les fers pendant plus de quinze années; Dircé traînée par un taureau furieux sur les rochers du Cithéron; douze enfants d’Amphion et de Niobé, percés à coups de flèches par Apollon et par Diane; Chloris échappée à ce massacre, mère à son tour de douze fils, égorgés tous au siége de Pylos, excepté Périclymène et le sage Nestor: malheureuse famille qu’on eût dite abandonnée par Jupiter son auteur! Vénus et l’Amour, endormis dans un des bosquets d’Idalie, et charmant les regards d’un des compagnons de Pan, nous offrent, au contraire, une allégorie traitée souvent, il est vrai, tant par les modernes que par les anciens, mais ingénieuse et agréable.

Le dessin de ce tableau renferme de nombreuses incorrections; mais, quelque graves qu’elles puissent être, l’esprit, séduit par le mérite du coloris, les pardonne et ne s’attache qu’à des beautés.

JULES ROMAIN. 1499-1546. ÉCOLE ROMAINE.

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VÉNUS ET VULCAIN. (N^o 296. Voy, le Catal, des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p. 171.)

Les compositions de Jules Romain présentent deux caractères différents: doué d’un esprit élevé, mâle, noble, ce savant artiste traite avec chaleur, avec enthousiasme, des sujets historiques; il se plaît à dessiner des formes robustes, grandioses, quelquefois même cette disposition naturelle le porte jusqu’à l’exagération; gracieux, aimable, galant, plein de sentiment et de goût, il se laisse entraîner aussi, par un doux penchant, vers des sujets riants et voluptueux. L’histoire, la fable, l’allégorie, les plus légers badinages, son imagination féconde sait tout embellir. Il peint la chute des Géants, il représente avec un succès égal la danse des Muses. Tantôt on pourrait le comparer à Homère, chantant les combats terribles des héros et des dieux; tantôt, rival d’Anacréon, il célèbre comme lui Bacchus, les jeux, les roses, les amours. Mais un trait particulier qui le caractérise, c’est que, dans les compositions les plus aimables, lorsqu’il exprime les pensées les plus délicates, il ne peut renoncer à ces formes pleines, vigoureuses, dont la beauté l’avait charmé. S’il peint des enfants, ce sont de jeunes hercules: on croit voir des êtres au-dessus de la nature humaine.

Ces divers caractères propres à Jules Romain se trouvent réunis dans la composition pleine d’esprit où il a représenté Vénus et Vulcain. Modèle des maris complaisants, trahi mille fois, et toujours amoureux, ce dieu boiteux a forgé des arcs, des flèches, des carquois pour les Amours, si souvent complices des infidélités de Cythérée. Assis à côté de Vénus, auprès du lit nuptial, il les regarde, en souriant, essayer ces armes irrésistibles. L’un, chargé de son carquois, faisant ployer un arc sous les forces opposées de ses genoux et de ses mains, regarde la déesse, et paraît attendre qu’elle applaudisse à sa vigueur. Un autre pré sente à Vénus un papillon, emblème de l’âme; la déesse a déjà saisi le trait qui doit percer cet être délicat, mais elle saura lui faire chérir sa blessure: de la main gauche, elle prend des touffes de roses que des Amours portent dans une corbeille: elle couvrira de fleurs un trait qui sera peut-être mortel.

Vulcain tient sur son épaule un faisceau de flèches, deux fois plus grandes et plus fortes que celles dont se jouent ces jeunes Amours. Quelle est donc la divinité pour laquelle sont destinées ces armes terribles? Est-ce Apollon? est-ce Diane? Non. Vulcain les forgea pour un dieu qui blesse, quand il lui plaît, Apollon et Diane elle-même. Nous ne devons pas confondre les Amours représentés dans cette peinture avec le véritable Amour, avec Eros ou Cupidon, tyran de la terre et des cieux, élevé, dit-on, dans les forêts, allaité par une lionne, Cupidon, de qui les victimes ne reçoivent de soulagement que des Museset du temps. Les uns, enfants des Nymphes, ne sauraient blesser que de faibles mortels; ils forment une troupe innombrable et riante, qui embellit la cour voluptueuse de Cythérée; l’autre, fils de la déesse, frappe avec audace de ses traits vainqueursJupiter au milieu de l’Olympe, et le redoutable Pluton au sein des enfers. C’est pour ce dieu cruel, perfide et charmant, que Vulcain fabriqua ces flèches acérées; aucune armure ne pourra garantir de leurs atteintes.

Un jeune Amour, qu’on aperçoit dans les forges, essaye de rougir lui-même un de ses traits. Cette idée a le double mérite d’expliquer toute l’allégorie et de donner de la profondeur au tableau.

Chacun des enfants montre autant d’esprit et de grâce que de vigueur. Comme celui qui porte le carquois est animé, fier et robuste! Quelle élégance dans la pose de ce jeune Atlas qui supporte la corbeille de roses! Pourquoi faut-il qu’un ouvrage aussi agréable ne soit pas exempt de tout défaut? L’enfant assis par terre n’est pas également beau dans toutes ses parties; peut-être le sein de Vénus n’a-t-il pas une beauté parfaite. Nous ne parlerons pas du coloris: ce tableau doit être considéré comme une ébauche avancée. Il est peint sur bois; déjà le temps s’efforce de le mutiler; l’art de transporter les peintures sur toile en pourra prolonger la durée. Nous aurons du moins conservé par une gravure une des compositions les plus ingénieuses du disciple chéri de Raphaël.

SACCHI. 1512-1526. ÉCOLE LOMBARDE.

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SAINT ROMUALD ET SES DISCIPLES. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial du Louvre.)

Les anciens historiens de l’ordre des Camaldules racontent que saint Romuald, son fondateur, lorsqu’il cherchait dans les solitudes des Apennins un lieu propre à devenir la retraite de ses pieux ermites, parvint, avec cinq religieux qui déjà s’étaient donnés à lui, dans une vallée appelée Campus Malduli, la Campagne ou le Champ de Maldulus. Des sources d’eau vive y répandaient leurs flots transparents sur une vaste prairie. De hautes montagnes, un bois touffu, l’environnaient de toutes parts, et semblaient la séparer du reste du monde. Après un léger repos, le saint s’étant endormi, une vision mystérieuse lui dévoila les desseins de Dieu. Il crut voir une échelle semblable à celle que Jacob voyait à Béthel, et un grand nombre de moines vêtus de blanc qui montaient par ce chemin jusqu’à la demeure céleste. Tandis que, transporté de joie, il croyait poser lui-même le pied sur le premier degré, il s’éveilla, et raconta aussitôt à ses compagnons la vision dont il venait d’être favorisé. «N’en doutons pas, ajouta-t-il, c’est ici que le Seigneur nous prescrit de demeurer, pour que nous obtenions la grâce de nous élever jusqu’à lui. Auprès de cette fontaine, sur le terrain où nous sommes assis, nous consacrerons un hospice aux voyageurs; parmi les rochers qui nous entourent, seront éparses nos cellules et celles de nos frères. Ce lieu est saint! Nous sommes devant la porte du Ciel!» Instruit de ce projet, le maître du champ où saint Romuald parlait ainsi, Maldulus, citoyen d’Arezzo, donna sa terre à la colonie naissante, et s’unit à elle par des vœux indissolubles. L’hospice de Fonte Buono fut bâti auprès d’une source jaillissante, de laquelle il prit son nom; et les ermitages voisins formèrent la première habitation d’un ordre, bientôt nombreux et célèbre, qui était dans son origine une branche de celui de saint Benoît.

C’est ce fait qu’Andréa Sacchi fut chargé de représenter pour l’autel principal de l’église des Camaldules de Rome. Un tel sujet offrait de grandes difficultés: quel moment choisir? L’artiste voulait-il peindre saint Romuald contemplant pendant son sommeil l’échelle mystérieuse: les compagnons de ce saint fondateur de l’ordre devenaient étrangers à l’action. Voulait-il le représenter racontant ce qu’il avait vu: comment peindre une vision déjà terminée? Comment exprimer l’objet d’un simple récit? Dans cette alternative, le peintre, qui n’avait pas eu sans doute le choix du sujet, a saisi habilement le moyen le plus convenable pour exprimer toutes les circonstances d’un fait intéressant.

Les compagnons de saint Romuald sont en scène avec ce principal personnage. Tout rempli des objets qui ont ébranlé ses sens, il les leur décrit avec enthousiasme. La vision, dont le souvenir est encore présent à son esprit, se retrace dans le lointain aux yeux du spectateur: on voit les degrés où montent après leur mort les heureux ermites, pour aller recevoir la récompense d’une vie consacrée à la vertu. Cette vision ne saurait être aperçue des cinq religieux, qui n’en eurent connaissance que par le récit de leur maître; elle n’existe même plus pour Romuald; mais elle rappelle le fait dont il fallait consacrer la mémoire, la fondation de l’ordre dans le lieu même où ses chefs reçurent cet avertissement du Ciel.

Tous ces religieux au moment de la scène étaient encore vêtus de noir; ils ne prirent l’habit blanc qu’après la vision prophé tique de leur réformateur. Mais comment ne pas les vêtir de blanc, puisqu’on voulait peindre des camaldules? Ici est le plus grand mérite du peintre, et le sujet d’une juste admiration. Un arbre contre, lequel est appuyé saint Romuald, en jetant une ombre ferme au milieu du groupe, y produit les effets les plus heureux. La teinte verte qu’il y répand se multiplie dans de nombreux reflets; et la lumière, qui brille au milieu des ombres et des tons verts, allégit, échauffe ces grandes draperies blanches, qui par elles-mêmes n’auraient offert qu’un bien petit nombre de nuances. Le coloris, par cet artifice, est devenu riche, transparent, harmonieux. La touche est nourrie et facile. Peut-être, si l’on juge les têtes avec sévérité, n’offrent-elles pas assez de variété dans les traits, assez de fermeté dans l’exécution; mais elles ont toutes un caractère noble, et un sentiment religieux qui convenait au sujet. Longtemps ce tableau fut regardé comme un des quatre plus beaux de Rome: l’opinion de notre Ecole ne le place point à un rang aussi élevé; on y verra cependant toujours une composition savante, et il a droit surtout à être compté parmi les chefs-d’œuvre des plus habiles coloristes.

J.-C. PROCACCINI. 1548-1626. ÉCOLE LOMBARDE.

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LA SAINTE FAMILLE. (N^o 317. Voy, le Catal, des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p. 182.)

Ce tableau est du nombre de ceux qui frappent, qui séduisent au premier aspect: on y remarque avec plaisir des formes grandioses, des attitudes hardies, un style élevé, des idées agréables, un coloris qui ne manque ni de vigueur ni d’harmonie. Mais les défauts égalent les beautés; le peintre est tombé dans l’affectation, dans la manière, et le juge le moins sévère ne saurait pardonner à un artiste doué d’un vrai talent une erreur de cette nature.

Jules-César Procaccini, né à Bologne vers l’an1548, l’un des trois fils d’Hercule Procaccini, qui était un peintre médiocre, et que l’on dit avoir été un excellent maître, suivit vraisemblablement son pére, lorsque celui-ci, abandonnant Bologne sa patrie, alla fixer sa demeure à Milan, où le savant cardinal Frédéric Borromée appelait des artistes, de toutes les parties de l’Italie. Jules-César avait jusqu’alors cultivé l’art statuaire, et ce fut au plus tôt à cette époque, à l’âge de trente-six ou trente-sept ans, qu’il le quitta pour s’attacher à la peinture. Quelques écrivains l’ont placé parmi les élèves des Carrache; cette supposition paraît dépourvue de toute vraisemblance. Après avoir reçu à Milan des leçons de son père, il alla étudier à Rome, à Parme, à Venise, les chefs-d’œuvre des grands peintres. En copiant le Titien, Raphaël et Michel-Ange; en copiant plus assidûment encore le Tintoret et le Corrège, pour lesquels il avait une prédilection particulière, il se flatta, comme la plupart des artistes de son temps, de pouvoir associer les qualités différentes qui distinguent ces maîtres de l’art, et de lutter avantageusement avec chacun d’eux, en lui opposant les beautés dérobées à tous les autres. Vain espoir! Les grands maîtres ont tracé la route; Il faut, avec un égal génie, la suivre comme eux, pour se couvrir de la gloire qu’ils ont acquise. Jules-César Procaccini parvint par ce travail à imiter d’une manière imparfaite le coloris du Corrège, on prétend même que quelques-uns de ses tableaux, composés d’un petit nombre de figures, furent attribués à ce maître inimitable. Quoi qu’il en soit, étudiant la nature dans les ouvrages des autres peintres, négligeant de remonter à la source du beau, il demeura inférieur, et au modèle éternel de l’art, et aux guides mêmes qu’il s’était choisis. On remarque, dans ses ouvrages, plus de réminiscence que de génie, plus de routine que de savoir; après avoir joui, durant sa vie, d’une grande renommée, il est placé par la postérité dans la foule des imitateurs.

Le tableau représentant la Sainte Famille, sainte Catherine et saint François, peut nous faire apprécier cet artiste. Il fut composé pour l’archevêque de Milan, et regardé, du vivant de l’auteur, comme un de ceux où il avait le mieux imité le Corrège. Les défauts sont faciles à saisir. L’action est double: d’une part, l’enfant Jésus tourne tendrement ses regards vers sainte Catherine qui se penche vers lui; de l’autre, la Vierge regarde saint Jean-Baptiste qui tient un agneau, et semble le présenter au Sauveur. Nous pourrions dire que l’action est triple, car saint François, placé sur la gauche, fait la lecture, sans paraître s’occuper des personnages divins qui sont auprès de lui. La pose de la Vierge est noble, grande, bien conçue; le sentiment d’amour exprimé par l’Enfant Jésus est invraisemblable; en voulant lutter en cela contre le Corrège, l’artiste a outrepassé les limites où son modèle se renferme toujours, il a blessé les convenances; les mains de la Vierge sont mal dessinées; la figure de sainte Catherine a de la grâce, il y a de l’élégance dans l’ajustement; le coloris de cette figure est frais, tendre, brillant, et rappelle, à quelques égards, celui du Corrège; mais peut-être pourrions-nous remarquer de la raideur et de la sécheresse dans le bras; quel ques parties de draperies sont de bon goût, d’autres présentent des détails minutieux. On reconnaît, en tout, que le peintre ne consulta point la nature, et qu’il composa son tableau avec d’autres tableaux.

Heureux l’artiste de qui l’on peut célébrer les vertus, quand on est forcé de critiquer ses ouvrages! Sans ambition et sans vanité, le sage Procaccini jouit constamment de l’estime universelle; honoré, visité par tous les princes de son temps, il ne s’enorgueillit jamais de cette distinction flatteuse; lorsqu’il parlait des ouvrages de ses concurrents, il paraissait n’en avoir pas vu les défauts, il en faisait toujours remarquer le mérite.

ANNIBAL CARRACHE. 1560-1609. ÉCOLE BOLONAISE.

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LE CHRIST MORT SUR LES GENOUX DE LA VIERGE. (N^o140. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.76.)

Ce tableau mérite de fixer notre attention par les beautés qu’il renferme et par diverses circonstances intéressantes.

Annibal Carrache l’exécuta durant la longue maladie qui le conduisit au tombeau; c’est un de ses derniers ouvrages, c’est le dernier peut-être qui soit peint entièrement de sa main. Il rappelle la fin douloureuse de ce grand artiste, et l’injustice qui fut la cause de sa mort.

Annibal Carrache, naturellement mélancolique, et malheureux dans presque tout le cours de sa vie, travailla sans relâche, pendant huit années consécutives, aux peintures du palais Farnése. Il avait pour tout salaire dix écus par mois, un logement dans les combles du palais, et la part pour lui et pour un élève, c’est-à-dire la distribution de pain et de vin, que les grands de Rome avaient coutume de faire journellement aux officiers de leurs maisons. Il se flattait de recevoir du moins, quand l’ouvrage serait terminé, une récompense digne de ses grands travaux: son espoir fut trompé; un intendant persuada au cardinal Farnèse de ne lui donner que cinq cents écus d’or.

Tous également dévoués à la gloire pénible de lutter contre le mauvais goût de leurs contemporains, les Carrache ne recherchaient ni les honneurs, ni la fortune. Annibal, maîtrisant son feu naturel, était parvenu à travailler avec lenteur, à ne terminer rien qu’avec des soins extrêmes; il n’arrêtait aucun contour, sans consulter des modèles vivants; «on le voyait, dit Bellori, dessiner plus de vingt fois la même figure, pour atteindre à cette perfection qui se trouve dans un point unique.» Aussi sage, aussi probe dans sa conduite qu’il était savant dans son art, simple dans ses habitudes, vrai philosophe, s’il attachait quelque prix aux dons de la fortune, c’était pour les partager avec ses élèves. Plein de chaleur et d’énergie, il était en même temps, comme tous les Carrache, bon et naïf jusqu’à l’excès. Un homme de ce caractère dut regretter faiblement le salaire dont il était privé; mais il fut vivement sensible à l’espèce de mépris qu’on témoignait pour son talent. Quand on lui présenta la somme comptée sur une soucoupe, il garda, dit encore Bellori, un morne silence; un trait cruel se fixa dans son cœur; la douleur fut sans remède. Désormais incapable de peindre, s’il prenait ses pinceaux, la mélancolie les faisait tomber de ses mains. Il vécut huit ans dans cet état pénible; le chagrin le consuma lentement, et il mourut le15 juillet de l’an1609, âgé de quarante-neuf ans.

Le tableau dont nous parlons, obtenu par les sollicitations de la famille Mattei, fut placé dans la chapelle de cette famille, à l’église des Frères Mineurs de Rome, dite San-Francesco à Ripa. L’Albane racontait, dans sa vieillesse, qu’Annibal Carrache avait ébauché de pratique la figure du Christ; que, dans ce premier travail, elle était belle et vraiment divine; qu’il avait ensuite consulté un modèle vivant, et qu’en la terminant il en avait al téré la beauté. Il est vrai que le Christ offre des imperfections; on peut remarquer de l’incorrection dans le dessin, à l’épaule droite et au cou; la couleur est grisâtre, lourde et monotone. Mais nous ne saurions nous persuader que ces défauts viennent, comme le disait l’Albane, de ce qu’Annibal Carrache consulta un modèle vivant; ils nous semblent provenir, au contraire, de ce que le peintre n’a pas assez fidèlement imité la nature. Il faut se rappeler qu’à l’époque où l’Albane manifestait son opinion, il avait abandonné les principes de ses maîtres. La pose du Christ est très-noble; la tête de la Vierge et celle de saint François ont un beau caractère; les anges rappellent le grandiose du palais Farnèse. On remarque, à regret, que la figure de la Madeleine est mal dessinée; le coloris, en général, est froid. Ce beau tableau est digne encore du Carrache, mais les efforts qu’il dut lui coûter s’y laissent reconnaître: l’âme de l’artiste avait conservé de la chaleur, sa main obéissait avec peine. Nous pourrions cependant y faire remarquer un trait de hardiesse qu’Annibal Carrache s’est permis plusieurs fois: c’est que le Christ est sans barbe, et que le visage paraît dessiné d’après une belle tête antique. Mais cet objet exigerait une dissertation particulière. Le désir de rappeler les qualités estimables d’un artiste célèbre nous a entraîné. Si nous avons parlé succinctement de son ouvrage, nous aurons du moins rendu hommage à ses vertus.

UN ERMITE. (N^o153. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.84.)

Animer un paysage par la présence de quelques figures humaines, dont l’action offre des sujets simples et intéressants; placer ces figures dans le tableau, de telle manière qu’elles ne nuisent point à l’effet du site dont on veut représenter les beautés pittoresques; qu’elles occupent agréablement les regards, sans les captiver; qu’elles enrichissent et échauffent la composition, et qu’elles paraissent cependant n’en être qu’un accessoire: cet art, que tous les peintres n’ont pas bien connu, répand un charme toujours nouveau dans les paysages du Poussin, du Dominiquin, d’Annibal Carrache. Le tableau que nous examinons en donne un exemple remarquable.

La campagne que l’artiste a choisie pour modèle présente des lignes tranquilles, des formes mâles et grandioses, de l’aménité, de la richesse, de la fraîcheur; trois figures suffisent pour y répandre un puissant intérêt: elles sont placées avec tant de goût, le sujet religieux qui motive leur réunion s’accorde si bien et avec les mœurs champêtres et avec le caractère du paysage dont elles font l’ornement, que le tout forme un ensemble parfaitement harmonieux, et que, malgré le plaisir que fait éprouver la vue des figures, c’est le paysage lui-même qui appelle principalement l’attention. A gauche, s’élève une colline à double cime, surmontée d’un château, et chargée de bois, au pied de laquelle une source abondante tombe en cascade, et forme de larges nappes de cristal. C’est à droite, auprès d’un grand arbre d’une forme élégante et majestueuse, que les figures sont réunies. Le fond est simple, pour qu’il laisse dominer les objets les plus avancés. Un bouquet de trois arbres, moins élevés que celui qui prête son ombrage à l’ermite, placé au milieu du tableau et sur le premier plan, unit entre elles les diverses parties de la composition, établit l’harmonie, et, par l’opposition de son ombre, fait ressortir l’éclat et la légèreté du ciel. La parure variée de la montagne donne un nouveau prix au style naïf des figures et des accessoires. Assis entre le grand arbre et sa cabane, l’ermite, dont l’extérieur est grave et ne manque pas de noblesse, un vase dans la main, attend l’aumône dont pourront l’assister les passants. Dans le tronc de l’arbre est creusée une niche, où repose l’image d’un saint; au-dessous sont suspendus des ex-voto, consacrés apparemment par des malheureux auxquels leurs aumônes ont rendu la vie. Deux bergers s’approchent avec respect, en découvrant leur front. L’ermite immobile, les regards baissés, paraît attendre en silence que l’image du saint, parlant au cœur religieux des deux bons paysans, les excite à secourir son gardien. Cependant, l’arbre auprès duquel se passe la scène fait admirer le développement de ses rameaux superbes; l’œil du spectateur, après avoir considéré l’ermite et les bergers, se reporte, avec un nouveau plaisir, vers la montagne, la cascade et le fond du tableau. Les figures intéressent; le paysage offre des beautés plus frappantes. Jamais on n’allia mieux le caractère d’un paysage héroïque avec la simplicité d’un sujet pastoral. Le coloris a la vigueur qui caractérise Annibal Carrache.

LE CARAVAGE. 1560-1609. ÉCOLE LOMBARDE.

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LE CHRIST PORTÉ AU TOMBEAU. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial du Louvre.)

Si quelque élève proposait aujourd’hui dans notre Ecole cette question: «L’artiste, en dessinant les formes du corps humain, doit-il s’astreindre à imiter des modèles vivants, doit-il préférer les idées que lui présente son imagination créatrice?» nos maîtres lui répondraient: «Entre les formes trop souvent imparfaites des modèles vivants, et les traits mal assurés que présente une mémoire infidèle ou une imagination exaltée, il est des guides infaillibles, ce sont les chefs-d’œuvre de l’antiquité. Qu’est-ce-que l’antique? La nature représentée dans son état de perfection. Que la nature vivante vous offre ses attitudes variées, ses articulations, son coloris; l’antique, lorsque cet embellissement est nécessaire, ses contours nobles et élégants! C’est la nature qu’il s’agit d’imiter; mais l’antique doit vous enseigner à l’apprécier; l’antique doit suppléer à ses négligences.»

Voilà, en effet, le sage principe qui, sur les traces des Grecs, conduit en ce moment nos grands maîtres vers le but que ces hommes immortels avaient eu la gloire d’atteindre. Tout le monde sait cependant qu’à une époque célèbre de l’histoire des arts, la question que nous venons de présenter s’étant élevée parmi les peintres de Rome, l’Ecole se trouva divisée en deux sectes, livrées l’une et l’autre à l’erreur. Les artistes qui se glorifiaient d’enfanter leurs modèles dans leur imagination ne suivaient qu’une routine aveugle, également éloignée de l’antique, dont ils appréciaient mal les chefs-d’œuvre, et de la nature qu’ils négligeaient. Le chevalier d’Arpin était leur chef. A la tête de la secte opposée, se plaça le Caravage, homme naturellement atrabilaire; exagéré dans ses principes, par la raison peut-être que ses antagonistes étaient exagérés dans leurs opinions; qui s’enorgueillissait de rendre avec une vérité frappante les traits les plus mâles dont la nature seule lui offrait des modèles, et de faire sortir de la toile, parmi des ombres très-obscures, et sous des lumières resserrées, les figures vivantes que créait son pinceau.

Les ouvrages de Joseph d’Arpin, et de quelques autres peintres du même temps, nous donneront l’occasion de remarquer les effets de l’erreur où tomba la secte des maîtres, que nous pouvons appeler les maniéristes. Le tableau représentant le Christ porté au tombeau est un des plus admirables qu’ait produits la secte opposée. Le talent du Caravage s’y montre dans toute son énergie.

Un seul groupe, vu dans une caverne, forme le tableau. Ce groupe, composé de six figures, de Jésus mort, de Nicodème et de saint Jean qui le soulèvent, et des trois Marie gémissantes, est élevé et comme suspendu sur la pierre qui doit couvrir le sépulcre. Une lumière ferme éclaire, dans la face antérieure, cette scène lugubre; de grandes ombres remplissent l’intérieur de la caverne; un faible rayon pénètre seulement dans le fond entre les rochers. Le renversement du corps inanimé qui va être déposé dans le monument, la douleur du disciple bien-aimé, l’action pénible de Nicodème, le morne abattement de la Vierge, les pleurs de Madeleine, les gémissements de Salomé, qui, en levant les mains vers Dieu, semble se plaindre de l’abandon où il a laissé son fils; l’expression enfin, la vie de chaque figure, toutes ces beautés frappent, saisissent le spectateur, autant que la hardiesse de la composition et que la vigueur du coloris. Les formes mêmes du Christ offrent des beautés dignes d’attention; la poitrine est vaste; la tête n’est pas dépourvue de dignité. Combien ce bras, qui, en tombant, enrichit le devant du tableau, dut avoir, vivant, de force et de grâce! Les couleurs bleues, grises et verdâtres des vêtements des femmes, raffermissent les tons chauds des figures les plus avancées. Sur les teintes pâles du corps mort, sur l’ample draperie blanche, prête à l’envelop per, frappent les reflets du manteau rouge, de la tunique verte de saint Jean, et des habillements roussâtres de Nicodème. Au-dessus de la tête décolorée du Christ, respire celle de saint Jean; auprès de sa main inanimée, posée sur ses flancs, l’œil remarque celle du disciple, qui presse la plaie faite dans le sacré côté; auprès des genoux et des pieds de Jésus, sont les mains, les genoux et les pieds de Nicodème: contraste sinistre, et que l’énergie du coloris rend plus sensible, entre les diverses parties d’un corps sans vie, et les mêmes parties de corps animés! Le dessin n’offre pas, dans toutes les figures, un choix bien pur; mais, si l’on considère l’expression et l’effet général, il est peu de tableaux égaux ou supérieurs à celui-ci; et si on le met en paral lèle avec les peintures de la secte opposée au Caravage, il est facile de reconnaître combien l’erreur, dont ce grand maître n’avait su se préserver, était préférable au système trop long temps en faveur qu’il avait entrepris de détruire.

LE GUIDE. 1575-1642. ÉCOLE BOLONAISE.

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DAVID TENANT LA TÊTE DE GOLIATH. (N^o320. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.185.)

Un pinceau facile, délicat, brillant et nourri; des formes nobles, sveltes, qui se font pardonner par leur élégance quelques incorrections; des têtes de femmes, pleines de grâces et de candeur, vraiment virginales; des lumières larges, ouvertes; des couleurs tendres, fraîches, suaves; des demi-teintes fines et transparentes; un ensemble riant et harmonieux; toutes ces beautés, que l’on voit réunies dans le plus grand nombre des ouvrages du Guide, ne cesseront point d’inspirer une juste admiration pour ce grand maître. Mais nous ne saurions nous dissimuler que cet illustre disciple des Carrache, regardé longtemps parmi nous comme le meilleur modèle qu’un artiste dût se proposer, comme le peintre le plus accompli dans l’ensemble de l’art, comme le digne émule de Raphaël lui-même, a des défauts qui le laissent bien loin de ce divin Raphaël, jusqu’à présent inimitable. «Ses figures, dit Reynolds, manquent souvent de l’ex-pression qui leur conviendrait.»«Il manque souvent aussi, dit M. Lévesque, de caractère et de fermeté.»«Il tombe dans le fade, dit Coypel.»«Il penche du côté du froid, dit Richardson.» Lanzi lui fait un reproche, également grave et non moins mérité: «Il pêche quelquefois, dit-il, contre la perspective; il fait des fautes dans l’invention; il n’est pas toujours correct.» Nous pourrions ajouter que ses pensées n’ont pas constamment assez de justesse.

Le tableau représentant David qui tient la tête de Goliath n’est pas exempt de quelques-uns de ces défauts, quoique le Guide l’ait composé dans son meilleur temps.

Le plus robuste et le plus beau des Béthléemistes, le jeune berger David, a vengé l’opprobre d’Israël. Après avoir dit à Saül: Les lions et les ours qui se sont élancés sur mes troupeaux, je les ai terrassés; j’ai arraché mes brebis de leurs dents acharnées; notre Dieu, qui m’a protégé, ne me livrera point au Philistin qui maudit son nom; après avoir dit ces paroles, laissant le casque et la cuirasse dont le roi l’avait armé, ne portant que sa fronde, il est accouru dans la vallée de Térébinthe. Le géant a mordu la poussière, et les Philistins, épouvantés, ont pris la fuite. Chargé de la tête et du sabre du guerrier vaincu, le jeune héros est retourné triomphant dans Jérusalem: les femmes d’Israël, sortant en foule de leurs habitations, dansant devant lui au son des sistres et des timbales, chantaient: Saül a frappé mille ennemis, et David en a frappé dix mille. Il s’est présenté devant le roi, tenant en main la tête de Goliath; et il est revenu enfin dans la maison de son pére, déposer le sabre, qui devait y demeurer comme un monument de sa victoire.

Parmi les beaux sujets que ce trait de l’Écriture a offerts aux peintres, il est difficile de reconnaitre celui que Le Guide a choisi Si David marche vers Jérusalem, pourquoi est-il seul? Pourquoi dans l’intérieur d’un édifice, appuyé sur le fût d’une colonne, les jambes croisées, dans une attitude qui indique un profond repos? S’il est revenu dans l’habitation de son père, pourquoi, le moment du triomphe étant passé, tient-il encore entre ses mains la tête sanglante de Goliath? Croirons-nous, comme un de nos écrivains, qu’il médite sur la puissance du Dieu d’Israël? Il eût fallu, du moins, que ce sentiment fût exprimé avec plus de noblesse et plus d’énergie. L’artiste semble avoir voulu peindre une figure académique plutôt qu’un sujet d’histoire.

Les contours des cuisses et des jambes ont de l’élégance; les bras sont moins beaux; la tête manque de noblesse et d’expression: elle n’annonce ni un héros ni un prophète; la toque et la plume, dont elle est ornée, pèchent également contre le goût et contre les lois du costume. Le coloris rappelle le temps où le Guide voulait imiter la manière du Caravage; mais jamais il ne se l’appropria parfaitement: le fond est noir, le ton des chairs, pâle et bleuâtre. Le faire est soigné, savant et digne du Guide.

Ce tableau fut fait à Bologne, sur la demande de M. de Créqui, et vraisemblablement pour le roi Louis X111. Il peut être compté, quant à l’exécution, parmi les beaux ouvrages de son auteur. Admirons le Guide, mais ne le plaçons point dans un rang supérieur à celui qui lui appartient.

LE MASSACRE DES INNOCENTS. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial du Louvre.)

En butte, ainsi que la plupart des habiles artistes de son temps, aux traits de l’envie et de la calomnie; justement affligé de la mort d’Annibal Carrache, son maître, que le chagrin venait de conduire au tombeau, le Guide, en l’an1610, à l’âge de trente-cinq ans, à l’époque où son pinceau montrait le plus de vigueur, avait pris la résolution de quitter Rome, et d’abandonner pour jamais la peinture. Déjà il était revenu à Bologne, lieu de sa naissance, et il s’était fait marchand de tableaux. Heureusement, une détermination, inspirée par des mécontentements passagers, s’évanouit dans des moments plus calmes. Les reproches de ses amis l’ayant rendu à son art, et lui ayant inspiré une nouvelle émulation, il voulut prouver, dit Malvasia, par un tableau d’un caractère mâle et original, qu’il était capable d’exceller dans de grandes compositions et dans des sujets tragiques, et il peignit, pour cela, le Massacre des Innocents. Ce tableau, en effet, obtint promptement une grande célébrité; il devint un des modèles que les jeunes artistes contemporains et successeurs du Guide copièrent le plus fréquemment pour former leur goût, et parut devoir consolider à jamais la réputation de son auteur.

Le temps a diminué l’admiration qu’il avait d’abord inspirée. Un grand nombre d’écrivains ont persisté à le regarder comme un chef-d’œuvre d’expression et d’énergie. Reynolds a dit, au contraire: «Le Guide, faute d’avoir su faire un choix de sujets «conformes à ses idées et à ses facultés, a fort mal réussi dans «l’art d’exprimer les passions... Son Andromède, et même ses mères des Innocents, n’offrent guère plus d’expression que sa Vénus ornée par les Grâces.M. Lévesque a dit avec plus de réserve, mais en des termes également clairs: Si, dans cet ouvrage, le Guide ménagea trop l’expression, dans la crainte d’altérer la beauté, on lui pardonna un défaut, produit par une si belle cause; les amateurs de la beauté l’applaudirent.» Dans cette occasion, comme dans toutes les autres, obligé de manifester notre opinion, nous l’énoncerons avec franchise, et sans prétendre exercer aucune influence sur le jugement que doit porter chacun de nos lecteurs. Ce tableau nous paraît renfermer des beautés du premier ordre. Les enfants sont pleins de grâce. Comment ne pas admirer leurs mouvements naïfs, leurs formes nobles et délicates? Les deux anges, notamment, nous semblent dignes du Corrège. La jeune femme qu’on voit à droite, enveloppant son enfant dans son manteau et l’emportant avec précipitation, présente dans son attitude des contrastes heureux. Le faire surtout est admirable; l’ouvrage est véritablement un chef-d’œuvre sous ce rapport. Des défauts essentiels affaiblissent l’impression que devraient produire tant de beautés réunies. Tombée à genoux auprès de son fils expiré, levant les yeux vers le ciel, contemplant les anges qui apportent des palmes aux victimes, une mère fait au Créateur l’offrande de ce qu’elle possédait de plus cher. Cette pensée est belle sans doute en elle-même, et on pourrait, tout au plus, douter qu’elle convienne au sujet; mais la figure exprime-t-elle les sentiments douloureux qui devraient accompagner un si grand sacrifice, et en accroître le mérite? Toutes les femmes, dont les enfants vont être massacrés, paraissent frappées de terreur; elles s’agitent, elles crient; n’aurait-il pas fallu peindre encore sur leurs visages, avec des caractères variés, les larmes, les souffrances, le désespoir de l’amour maternel? La composition est aussi trop symétrique; les draperies de la figure qui est à genoux sont molles et pesantes. Quoique le coloris rappelle l’époque où le Guide tentait de s’approprier. la manière du Caravage, l’ensemble manque d’effet; le ton général est vineux; les lumières sont étroites et trop disséminées.

Quand on se rappelle les sublimes compositions où Raphaël et le Poussin ont représenté ce sujet, on devient sévère malgré soi envers tous les autres. Quelles que puissent être, au surplus, les imperfections de ce beau tableau, il sera toujours compté parmi les bons ouvrages d’un des plus grands maîtres de l’école d’Italie. Il ne faut point oublier, pour rendre une pleine justice au Guide, que le Massacre des Innocents est un des sujets les plus difficiles qu’un peintre puisse traiter.

LE DESSIN ET LA COULEUR. (N^o334. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.190.)

Pour qu’un ouvrage de peinture ne laisse rien à désirer, il faut que le dessin et le coloris, ou la couleur, y soient portés à un égal degré de perfection. Sans un coloris varié, harmonieux et vrai, le tableau n’imite point les tons brillants, le feu qui anime la nature; sans un dessin correct, élégant et noble, il n’en fait admirer ni la grâce, ni la grandeur; c’est l’union de ces deux parties de l’art qui produit l’apparence de la vie et qui fait naître l’illusion. Cette union doit, par conséquent, être intime et constante. Tel est évidemment le principe que le Guide a voulu rappeler; mais la composition de son tableau annonce que sa pensée s’est portée plus loin.

Le choix et la distribution des teintes principales, placées par grandes masses dans un tableau, en tant qu’elles contribuent à faire avancer ou reculer les corps, et à établir l’harmonie de l’ensemble, appartiennent exclusivement à l’art du coloris. L’é clat et le velouté des parties nues, la richesse et la transparence des draperies lui appartiennent encore. Mais les formes étant le domaine de l’art du dessin, aussitôt que le pinceau veut fixer des contours, marquer des creux ou des saillies, imiter le jeu des muscles, les méplats des chairs, les courbes concentriques d’un raccourci, c’est la connaissance des formes ou plutôt l’art du dessin qui doit le guider. La justesse des mouvements, la vérité de l’expression, la noblesse ou la naïveté du style, quelque beauté que le coloris y ajoute, sont réellement un produit de l’art du dessin. On peut dire la même chose, en général, de tout ce qui constitue le clair-obscur de chaque figure, de chaque objet, puisque ce sont toujours les formes des corps, qui, en modifiant les effets de la lumière, produisent les différentes demi-teintes, et que la diversité des tons employés par le peintre a particulièrement pour but de faire ressortir les formes. Le dessin enfin est la base, le soutien de la peinture; ce n’est qu’en suivant les traits qu’il a formés que la couleur achève le miracle de l’imitation. Si donc un peintre veut représenter l’union de ces deux parties de l’art, sous l’emblème de deux génies liés par une affection réciproque, il ne devra point supposer entre eux une parfaite égalité. Il faudra, au contraire, que le génie du Dessin paraisse conseiller, instruire la Couleur; il devra être représenté comme son ami, mais en même temps comme son guide, son tuteur, son maître. Ecolière attentive, ou, si l’on veut, épouse dévouée, la Couleur devra, par son geste, par ses regards, paraître lui jurer un attachement et un respect sincères, une éternelle fidélité; elle semblera même lui dire qu’elle s’égarerait sans lui; qu’instruite par ses leçons, c’est à le seconder qu’elle veut employer tous ses talents; qu’elle se consacre à lui tout entière.

Voilà sans doute la pensée que le Guide a cherché à rendre sensible, lorsqu’il a représenté le Dessin posant une main sur l’épaule de sa compagne, et, de l’autre, formant sous ses yeux des traits qu’il paraît l’inviter à suivre; et lorsqu’il a représenté la Couleur tournant vers son époux des regards tendres et soumis, et portant sur son propre cœur une main qui semble lui jurer une fidélité inviolable.

Si jamais un artiste dut s’élever à des formes nobles, pures, sublimes, ce fut sans doute en représentant le génie du Dessin lui-même et le génie de la Couleur. Le Guide est ici bien au-dessous de son sujet; on voit, dans la physionomie du Dessin, une mâle assurance; dans l’attitude de la Couleur, de la naïveté; mais les contours manquent de grandeur et de nerf. D’autres parties de l’ouvrage offrent de grandes beautés. Le costume des deux figures est riche et assez bien entendu. Le Génie du Dessin, dont le cou et une partie de la poitrine sont nus, est revêtu d’une tunique blanche brodée en or, et d’un manteau dont la teinte est jaunâtre et dorée. La Couleur, sa compagne, amplement vêtue, porte une tunique rouge, un voile d’un jaune brun, et sur la tête un second voile gris de lin, qui retombe sur ses épaules. C’est auprès d’une table couverte d’une étoffe verte, que les deux époux sont réunis. Cette masse verte anime les teintes environnantes et soutient l’harmonie générale. Les chairs du Génie de la Couleur sont un peu trop violettes; les lumières sont habilement ménagées; l’ensemble est gai et brillant; le faire est admirable.

SPADA. 1576-1622. ÉCOLE BOLONAISE.

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L’ENFANT PRODIGUE. (N^o407. Voy. le Catal. des Ecoles d’Italie et d’Espagne, p.234.)

Louis Carrache écrivit de Bologne, le19juillet1617, à Ferrant Carlo, homme de lettres distingué: «Nous allons avoir ici une réunion des plus grands peintres: Domenico, dit Zampieri, dont la réputation vous est connue, est arrivé; Antonio Carracci sera des nôtres dans quelques jours; Guido est appelé par le duc de Mantoue; Lionello Spada, Francesco da Cento et le seigneur Albano sont auprès de nous. Ces artistes sont aujourd’hui les premiers peintres de l’Italie.» Ce jugement d’un grand maître, en faveur de Lionello Spada, était sans doute bien désintéressé; car le Spada, d’abord élève, des Carrache, avait déserté leur École pour s’attacher au Caravage, un de leurs antagonistes les plus passionnés; il avait même partagé, pendant plusieurs années, les diverses fortunes de cet homme turbulent, et son arrivée auprès du patriarche de l’École de Bologne ne ressemblait pas mal au retour de l’Enfant prodigue.

Nédans la dernière classe du peuple, obligé, durant sa jeunesse, de se soumettre à des travaux serviles pour pouvoir dessiner ou peindre quelques heures chaque jour, Spada dut son avancement à d’heureuses dispositions naturelles et au besoin de sortir du rang où le sort l’avait jeté. Son esprit enjoué, vif, pénétrant, mais satirique; son humeur hautaine, inconstante et bizarre, lui firent quelques partisans et beaucoup d’ennemis. Les Carrache l’employèrent à broyer des couleurs, et le placèrent ensuite parmi leurs élèves. Il les quitta pour se mettre sous la direction de César Baglioni, praticien médiocre et expéditif, qui l’employait à peindre des paysages et des décorations d’architecture, dans des escaliers. Le Guide lui ayant dit qu’il ne serait jamais propre à d’autre métier, ce mot ranima son émulation; il obtint d’un amateur riche le moyen d’aller à Rome, se livra aux conseils du Caravage, auquel il servait de modèle, le suivit à Malte, se retira avec peine des affaires périlleuses où il se trouva compromis, revint en Italie, se fit un style original, en profitant des exemples et des leçons de ses émules et de ses différents maîtres, et acquit enfin une très-grande réputation, qui servit peu à son bonheur. Il fut employé principalement par Ranuccio Farnèse, duc de Parme, et mourut à Bologne, en1622, âgé de quarante-six ans.

Cet artiste a peint, comme les Carrache, des sujets élevés; il n’a pas égalé ces grands peintres, dans le choix des formes; ses têtes sont pleines de sentiment; son dessin, ordinairement correct, n’est pas toujours assez noble; c’est à cause de son coloris qu’il doit être placé parmi les plus habiles peintres de l’Ecole de Bologne. Son pinceau est ferme, vrai, nourri, moelleux; il pétrit de la chair, dit avec raison Malvasia. Il donne aux ombres plus de transparence que son dernier maître. On reconnaît dans son faire l’École des Carrache; on sent qu’il a étudié le Dominiquin; on y retrouve aussi le Caravage: mais, au milieu de ces traits habilement réunis, on voit une chaleur, une âme, que cet homme singulier ne devait qu’à la nature.

Le tableau représentant le retour de l’Enfant prodigue est un de ses plus beaux ouvrages. L’action et le visage du fils sont admirables: Mon père, j’ai péché contre le Ciel et vous! On croit entendre ces paroles touchantes. Le coloris de cette figure est chaud, vrai, plein de vigueur; les bras, vus en raccourci, sont dessinés et peints avec une vérité parfaite; le linge est léger, souple, d’un ton brillant et harmonieux. L’action du père est noble: il couvre avec empressement de ses mains et de son manteau de pourpre la nudité de son fils soumis; l’épaule et le coude de cette figure ne sont peut-être pas indiqués avec assez de précision: les mains sont de la plus grande beauté; elles sont plus belles que celles du fils: la tête offre un grand caractère; l’œil, presque fermé, exprime bien l’attendrissement d’un vieillard. On voit sur le visage du père la compassion et l’amour; sur celui du fils, le repentir, l’espoir, et déjà la reconnaissance.

Spada était peu connu en France dans le siècle dernier. Nos écrivains n’en ont pas parlé. Il n’existait aucun de ses tableaux, ni dans la collection du Roi, ni dans celle du duc d’Orléans. Celui-ci vient de Modène.

Nous parlerons, dans une autre occasion, des diverses connaissances que Spada sut acquérir. Cet artiste offre un exemple remarquable de ce que peuvent l’émulation et l’étude.

L’ALBANE. 1578-1660. ÉCOLE BOLONAISE.

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LA NAISSANCE DE LA VIERGE. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial du Louvre.)

L’Albane eut souvent à gémir des critiques outrées, et même des calomnies que répandaient contre lui ses rivaux et leurs partisans. Ses censeurs les plus modérés lui reprochaient de se montrer moins habile dans les grandes compositions que dans les petits tableaux; de manquer de nerf et de vérité dans les figures d’hommes, de donner à toutes ses figures d’enfant, qu’il multipliait quelquefois sans nécessité, les mêmes formes, le même visage, la même couleur. Ses ennemis ajoutaient qu’il manquait d’abondance et de variété dans l’invention; qu’il revenait jusqu’à satiété sur les mêmes sujets et sur les mêmes idées: ils allaient encore plus loin; ils attaquaient méchamment ses mœurs qui furent toujours pures, et sa probité qui fut toujours intacte. Par un de ces retours dont l’histoire des arts, comme celle des lettres, offre de fréquents exemples, ce même artiste a été loué sans mesure dans le siècle dernier. De même que, pendant sa vie, ses détracteurs se dissimulaient son mérite, de même les littérateurs, les poëtes, devenus, après sa mort, ses panégyristes, ont fermé les yeux sur ses défauts. Ils ont célébré l’Albane comme le rival d’Horace, de Catulle, d’Anacréon, comme le peintre favori des Grâces et des Amours; c’est aux pinceaux de l’Albane qu’ils ont accordé le droit, pour ainsi dire exclusif, de peindre ce que la nature produit de plus frais, de plus riant, de plus voluptueux. Une seconde révolution s’est opérée: notre École sévère, en donnant aujourd’hui de justes éloges aux ouvrages de cet artiste ingénieux, ne peut en méconnaître les imperfections.

Nourri de la lecture de Virgile et du Tasse, l’Albane présente fréquemment des images poétiques et intéressantes; la plupart de ses compositions plaisent autant par leur simplicité que par l’esprit qu’il sait y répandre: elles ne renferment rien d’inutile, rien d’exagéré; si l’expression paraît faible, du moins elle est juste, et c’est la tout ce qu’exigeaient les sujets qu’il a traités de préférence. Ses figures de femmes ont de la grâce, et l’on y voit rarement de la manière. Ses enfants n’offrent pas la beauté divine de ceux de Raphaël et du Dominiquin, cependant ils sont pleins de charme; l’action qu’il leur donne est vive et naturelle. Ce maître est souvent incorrect dans le dessin: en voulant arrondir les contours, quelquefois il manque de fermeté; ce sont là les plus grands de ses défauts. Il se fait moins admirer dans ses grands ouvrages que dans ses petits tableaux, dans les formes des hommes que dans celles des enfants, dans les figures grandes comme nature que dans les petites. Son pinceau enfin est moelleux et délicat; mais son coloris a peu de vigueur. D’habiles connaisseurs lui ont reproché de trop disséminer les lumières, de ne point s’attacher assez à produire, par la distribution et l’agencement des groupes, de beaux effets de clair-obscur.

Le tableau de la Naissance de la Vierge est un ouvrage de sa jeunesse. La Vierge, promise par le Ciel, et destinée à mettre au jour le Christ, ne devait pas naître dans un lieu reculé de la maison de Joachim: c’est apparemment cette idée qui a déterminé l’Albane, ainsi que beaucoup d’autres artistes, à placer la scène dans un grand et riche vestibule. Le lit de la mère est au haut de l’escalier; l’enfant et les femmes qui l’environnent sont dans le plan inférieur; un chœur d’anges remplit le fond du tableau. Les anges, et la femme à genoux qui caresse l’enfant, se font admirer par l’élégance de la pose, et plus encore par la finesse de l’expression; la jeune fille qui descend l’escalier est un chef-d’œuvre de noblesse, de grâce et même de sentiment. l’Albane, ayant aperçu les défauts de cette composition, les corrigea tous dans un dessin, gravé par Pietro-Santo Bartoli. L’ensemble de cette seconde composition est plus simple et plus grand; le groupe des anges n’offre plus une disposition symétrique; les cariatides ne se confondent plus avec les figures. Les hommes de goût, les hommes instruits peuvent reconnaître leurs erreurs: il n’appartient qu’aux hommes du premier rang de les avouer publiquement et de les corriger.

LES QUATRES ÉLÉMENTS. (Ce tableau ne fait plus partie du Musée impérial du Louvre.)

L’Albane a traité ce sujet plusieurs fois. La réputation qu’obtinrent les tableaux représentant les Quatre Eléments, qu’il avait peints d’abord pour le prince Borghèse, lui en fit demander de semblables, presque en même temps, par le duc de Mantoue, par le cardinal de Savoie, et par un seigneur français, nommé le comte de Carouge. Mais la nécessité de répéter le même sujet lui donnant l’occasion de déployer la richesse de ses idées, il sut chaque fois varier et embellir sa composition. Les tableaux du cardinal de Savoie, qui ont décoré longtemps le palais du roi de Sardaigne, et qui sont conservés aujourd’hui dans le musée Napoléon, ont toujours été estimés plus que tous les autres, et ont été placés constamment parmi les meilleurs ouvrages de cet habile maître.

L’Albane en a fait lui-même une description, dans une lettre adressée au cardinal de Savoie. Cette lettre étant peu connue, nous croyons devoir la publier ici tout entière, en la traduisant fidèlement.

«Sérénissime prince, Votre Altesse Sérénissime m’a fait dire par M. le comte d’Aglié, ambassadeur de S.A.R. Mgr le duc de Savoie, votre frère, auprès de Sa Sainteté le pape Urbain VIII, qu’elle désire que je lui donne une explication de mes quatre tableaux représentant les Eléments. Les moindres désirs de Votre Altesse sont pour moi des ordres absolus. Je vais, Mon-seigneur, vous exposer mes pensées.

J’ai donné à chacun de ces quatre tableaux une forme ronde, parce qu’il m’a semblé que les Eléments étant placés l’un au-dessus de l’autre, par ordre concentrique, dans l’ensemble de l’univers, cette forme était celle qui convenait le mieux au sujet.

Dans le premier, où j’ai peint le Feu, Votre Altesse verra non-seulement le feu céleste, et proprement élémentaire, représenté par le puissant Jupiter, mais encore le feu matériel et celui de l’Amour, dont Vulcain et la déesse de Chypre sont les emblèmes. Je n’ai voulu placer dans les forges de Vulcain, ni Brontès, ni les autres Cyclopes: j’ai mieux aimé y peindre trois jeunes Amours, attendu que les chairs de ces enfants forment une opposition plus piquante avec les tons bruns de celles de Vulcain. J’ai dû, en outre, me conformer, dans ce choix, au désir de Votre Altesse Sérénissime; car M. l’ambassadeur m’avait dit que vous étiez bien aise que je représentasse un grand nombre d’Amours, perçant de leurs traits irrésistibles le marbre le plus dur, l’acier, le diamant, et les cœurs mêmes des Dieux.

Dans le second tableau, j’ai représenté l’Air. La superstitieuse antiquité ayant adoré cet élément sous le nom de la déesse Junon, à laquelle elle donnait pour compagnes quatorze nymphes, emblèmes des météores qui se forment dans notre atmosphère, j’ai employé cette allégorie pour exprimer ma pensée, et je l’ai fait avec d’autant plus de confiance, qu’on voit quelquefois tous ces différents météores se succéder dans un seul jour. Les airs sont peuplés d’êtres ailés; c’est l’agitation de cet élément qui produit les sons et le bruit: pour rendre ces deux idées, j’ai peint des Amours qui, en volant et en se jouant, poursuivent des oiseaux, tandis que d’autres font résonner des tambours; et comme les vents, comptés au nombre des météores, ne sont autre chose que des vapeurs qui s’élancent du sein de la terre, j’ai fait entrer dans ma composition Éole, qui, en ouvrant un antre, leur donne la liberté.

Dans la troisième peinture, où je devais représenter l’Eau, j’ai voulu exprimer non-seulement le mélange des sources et des rivières avec les fleuves, mais encore celui des fleuves avec les mers. Sur la mer, j’ai peint Galathée, emblème de l’écume qui se forme à la surface de l’humide élément. J’ai placé autour d’elle des Amours, des Nymphes, des Tritons; premièrement, parce que, les chairs de ces figures offrant des tons différents, cette variété devait rendre l’ensemble du coloris plus agréable; secondement, parce que les Nymphes et les Amours, en rappelant les divers travaux auxquels la mer nous invite, tels que la récolte des perles et celle du corail, la pêche aux filets et à «l’hameçon, me donnaient le moyen d’embrasser mon sujet «dans toute son étendue.

«Dans le quatrième et dernier tableau, destiné à représenter «la Terre, j’ai placé auprès de Cybèle, mère antique des Dieux «et de l’Univers, les trois Saisons les plus dignes de figurer «dans un ouvrage qui devait être soumis aux regards de Votre «Altesse Sérénissime. Je dis les trois Saisons, car j’ai banni le «triste Hiver, qui n’a nul rapport avec l’aménité de Votre Al-tesse; je n’ai peint que les trois autres, qui nous invitent successivement à recueillir les trésors prodigués par la vénérable Cybèle. J’ai choisi Flore pour représenter le Printemps; j’ai caractérisé encore cette Saison par de petits Amours qui cueillent des fleurs, et qui en couronnent une jeune fille. Cérès, emblème de l’Été, commande à des enfants les divers travaux de la moisson. Bacchus, assis également auprès de Cybèle, élevant ses regards vers d’autres Amours qui cueillent des raisins et des fruits, représente la riche saison de l’Automne.

Je désire ardemment, Monseigneur, que cet ouvrage obtienne l’approbation de Votre Altesse, non-seulement pour ma satisfaction personnelle, mais encore pour remplir les obligations que vos bontés m’ont imposées.

Je baise avec respect vos vêtements sacrés...

De Votre Altesse serénissime, etc., etc.

F. ALBANE.»

Nous voyons, dans cette description intéressante, que l’Albane s’était proposé, non de réunir toutes les fables qui pouvaient se rapporter aux éléments, mais de choisir celles qui offrent les images les plus riantes. Pour apprécier pleinement les pensées du peintre, il faut reconnaître que, dans les temps les plus reculés, les Grecs, encore dans l’enfance, adoraient le Ciel, la Terre, les Astres, les Eléments. Leur religion, seul objet dont nous devions en ce moment nous occuper, ne présentait à cette époque qu’un système grossier de cosmogonie et de physique. La morale, à son tour, se créa des dieux, ou bien elle sut, en s’appropriant d’anciennes fables, les faire servir, par des explications nouvelles, à l’enseignement de la vertu. Des héros prirent ensuite place parmi les immortels. Quelques principes des arts furent aussi renfermés dans des allégories religieuses, et protégés par ce déguisement ingénieux contre les atteintes du temps. Mais, malgré les changements successifs qu’éprouva la religion, l’opinion primitive que le Ciel, la Terre et les Eléments étaient des divinités, ou que chaque partie du Monde était dirigée, animée par un génie particulier, cette opinion, voilée, enrichie de brillants accessoires, mais fidèlement conservée par Homère et par Hésiode, ne s’anéantit jamais, et nous la retrouvons, pour ainsi dire, à chaque page de leurs écrits. C’est dans cette source antique et féconde que l’Albane a puisé les principales images qui embellissent ses tableaux.

Jupiter, que les poëtes ont célébré tantôt comme le Génie d’une planète, tantôt comme le fils de Saturne, l’amant de Mnémosyne, l’époux de Thémis, l’Etre suprême qui pèse dans des balances d’or les destinées des mortels, nous représente ici, conformément à l’opinion la plus ancienne, et d’où les autres paraissent avoir été dérivées, le Feu supérieur, le Feu céleste, Zéus, l’époux de Junon, c’est-à-dire de l’Air atmosphérique. L’artiste aurait pu placer dans sa composition la jeune Vesta, emblème du Feu domestique, transmis aux hommes par les dieux; mais les idées que la présence de cette déesse aurait fait naître se seraient difficilement associées avec les images gracieuses qu’il avait le dessein de réunir. Au milieu des dieux, il a peint Vénus, non la fille de Dioné, mais la fille d’Uranus et des eaux de la mer, Vénus aphrodite, principe de la fécondité, créatrice de tous les êtres. Assise dans son char, la déesse distribue des flambeaux à des Amours qui embrasent les airs, et qui apportent ces mêmes feux dans les ateliers de Lemnos, où leurs frères forgent des flèches: agréable image, qui exprime une pensée vraiment poétique! le Ciel, les Airs, la Terre, brûlant de la même flamme, tout ce qui respire en doit ressentir l’ardeur.

Héra ou Junon, emblème de l’Air, Héra aux bras d’albâtre arrive chez Éole, environnée des divinités qui représentent les différents météores. L’Amour dirige ses paons, dont le plumage étale toutes les couleurs que produit la lumière décomposée; une Nymphe, sur le front de laquelle brille une flamme légère, se fait remarquer à ses côtés; Iris vole au-devant d’elle; la Rosée, la Pluie, l’Eclair et le Tonnerre, qui, d’un côté, se tiennent embrassés, et de deux mains pressent les nuages, environnent son char; la Tempête semble prendre la fuite; la nymphe de l’orage, la cruelle Echidna, les cheveux épars, se montre au loin, au-dessus de l’arc-en-ciel.

Le tableau représentant la Terre est encore plus riant que les trois autres. Si l’Albane ne plaça auprès de Rhéa ou de Cybèle que trois Saisons, le Printemps, l’Été, l’Automne, et s’il exclut l’Hiver, il eut sans doute un autre motif que celui de dérober cette figure allégorique aux regards du cardinal de Savoie. Il voulut ne peindre que des objets gracieux, et peut-être aussi éviter l’espèce d’anachronisme qu’aurait produit la présence de l’Hiver au milieu d’une campagne chargée de fleurs et de fruits. L’exemple de l’antiquité autorisait cette licence. Pendant longtemps les Grecs ne distinguèrent que deux Saisons, et pendant longtemps encore ils n’en distinguèrent que trois. Nous trouvons les Saisons au nombre de trois sur plusieurs monuments antiques.

Cochin pensait que le dessin de ces quatre tableaux était d’une belle correction. Notre École, plus sévère, voit, au contraire, à regret, que le dessin de quelques figures est incorrect. Les objets sont un peu disséminés. Nous pourrions aussi faire remarquer des poses trop recherchées. Le coloris, autrefois très-admiré, a beaucoup perdu de sa fraîcheur et de sa transparence. Mais le mérite des pensées, la richesse de la composition, la grâce des enfants, l’élégance de leurs formes, ne laissent d’autre sentiment que celui de l’admiration. Ces tableaux sont au nombre de ceux qui ont le plus justement contribué à faire obtenir à l’Albane le titre de Peintre des Amours.