Kitabı oxu: «Социология литературы. Институты, идеология, нарратив»

Name: Социология литературы. Институты, идеология, нарратив
Author: Уильям Миллс Тодд III
ISBN: 978-5-6043579-5-8

Уильям Миллс Тодд III

Şrift:

Перевод с английского А. Д. Степанова

Предисловие

Гарвардский университет

Статьи, собранные в этой книге, – результат моих занятий русской культурой в течение шестидесяти лет. В них нашло отражение мое увлечение русским романом, который пережил подъем в первой половине XIX века и достиг расцвета во второй половине того же столетия. Как заметно по статьям, я являюсь приверженцем метода пристального чтения художественных текстов наряду с изучением литературных, общекультурных и социальных контекстов, в которых эти тексты создавались, публиковались, цензурировались, читались и изучались.

Я начинал свое университетское обучение с математики и к изучению русского языка первоначально обратился для того, чтобы читать математические трактаты. Однако американская система высшего образования позволяет легко менять специализации, а русская литература, культура и история вскоре показались мне гораздо интереснее математики. В то время – в начале 1960-х годов – русская культура, несмотря на холодную войну, пользовалась огромным авторитетом в Соединенных Штатах. Романы Набокова, Солженицына и Пастернака становились бестселлерами. Самая оживленная литературная полемика в Америке велась между Набоковым и Эдмундом Уилсоном относительно переводов «Евгения Онегина». Самым успешным балетмейстером-новатором был Джордж Баланчин, который перенес в Новый Свет традиции воспитавшей его петербургской балетной школы. Уроженец Ораниенбаума Игорь Стравинский считался ведущим американским композитором в сфере классической музыки. Современное искусство невозможно было представить без вклада Казимира Малевича, Василия Кандинского и Марка Шагала (последний из них в 1960-е годы еще здравствовал, был бодр и много работал).

В области литературоведения американцы открывали для себя наследие русских формалистов и пражских структуралистов; в скором времени мы обратились к трудам Бахтина и Московско-тартуской семиотической школы. Это расширяло наш кругозор в области литературы и литературной теории, где в то время господствовала англо-американская Новая критика – направление, практиковавшее пристальное чтение художественных текстов и стремившееся проследить огромное количество тонких взаимодействий между их отдельными элементами. Этот англо-американский способ анализа текста был весьма схож (хотя и без прямой зависимости) со знаменитым замечанием Льва Толстого о «лабиринте сцеплений», который представляет собой роман «Анна Каренина»; еще более существенной была связь этого метода с теорией и практикой раннего формализма и Московско-тартуской школы. Роман Якобсон, внесший важнейший вклад как в русскую формальную школу, так и в труды Пражского лингвистического кружка, занимал должности профессора Гарвардского университета и Массачусетского технологического института и во многом способствовал тому, что западные ученые обратили внимание на достижения славянской теоретической мысли. Несколько позднее, в 1970-е годы, стали известны и работы, указавшие путь преодоления узких рамок Новой критики: среди них были написанные в 1920-е годы работы формалистов по социологии литературы, труды Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского о литературе как одной из систем культуры, книги и статьи М. М. Бахтина о карнавале и полифонизме. Все они широко цитировались западными учеными и включались в учебные планы наших университетов.

В послесталинское время начались академические обмены между СССР и западными странами, что дало молодым ученым моего поколения возможность работать в советских архивах и консультироваться с ведущими учеными, в том числе с такими, как Лидия Яковлевна Гинзбург, которая сформировалась как ученый в плодотворной научной и литературной атмосфере 1920-х годов. Как и другие участники этих академических обменов, я вскоре осознал, что под видимой ровной поверхностью «эпохи застоя» протекает живая – хотя и неофициальная и потому часто лишенная возможности публикаций – литературная жизнь. Как и некоторые из наших советских коллег, мы изучали литературу и литературную теорию неформально, в «кухонных беседах», характерных для этого культурного андеграунда.

Обучение сравнительному литературоведению дало мне знания многих теоретических направлений, развивавшихся во Франции, Германии, Италии и США. Статьи, собранные в этой книге, обнаруживают и эти подходы, связывая их с российскими литературоведческими теориями для того, чтобы прояснить особенности развития истории русской литературы. Особенно важными оказываются три понятия, которые постоянно возникают в этих статьях: идеология, институты, нарратив. Они помогают читателям, оторванным во времени и пространстве от России XIX века, понять те ценности, надежды и практики, которые читатели и писатели привносили в литературный процесс (идеология); те средства, которыми направлялась литературная жизнь (институты); а также сложную внутреннюю организацию самих художественных текстов (нарратив).

Понятие «идеология» иногда используют для обозначения мировоззрения или философии, а иногда – тактики, которая фальсифицирует историю и материальные условия жизни для того, чтобы поддержать и легитимировать интересы доминирующей в обществе социальной группы. Я пользуюсь этим термином в значении, которое отстоит от обеих этих крайностей, хотя в некоторых случаях может приближаться к значению одного из них. В этой книге идеология составляет ряд практик, ориентацию в мире, приводящую к тому миропониманию, которое мы осмысляем как «здравый смысл», и направляющую движение отдельной личности в рамках такого миропонимания. В этом смысле идеология помогает людям понимать самих себя и других, признавать одних членов общества близкими себе, отвергать других, а также делать стилистический выбор. Примером могут служить ценности, идеи и образцы поведения образованного европеизированного дворянства, становлению самосознания которого способствовали такие писатели начала XIX века, как Николай Карамзин, Александр Пушкин, а также – в коммерчески успешных периодических изданиях – Осип Сенковский и Фаддей Булгарин.

Под «институтами» понимаются объективированные и устойчивые виды социальной деятельности, в рамках которых установлены определенные роли и функции: правительство, церковь, образование, семья, а также сам язык. Я уже писал (в книге «Литература и общество в эпоху Пушкина», 1986) о том, что язык в качестве живого дискурса, обладающего кодами, конвенциями, адресантами и адресатами, способен функционировать в качестве модели, в соответствии с которой можно анализировать другие институты, и в том числе литературу. Институты становятся наиболее интересны для анализа либо в моменты своего основания, либо когда попадают под внешнее давление, либо когда клонятся к закату. Россия XIX века, в которой модерная профессионализация в области секуляризованной литературы развивалась наряду и в соперничестве со старомодным литературным меценатством и любительством, связанным с литературным кружками и салонами, является плодотворной почвой для изучения тех литературных институтов или «литературно-бытовых систем», как назвал это явление Б. М. Эйхенбаум в новаторской литературно-социологической книге «Мой временник» (1929). Позднее французский социолог Пьер Бурдьё проанализировал такие конфликты и переходные процессы в важной работе, которая учитывала в том числе и опыт формалистов: «Les Regies de l’art» (1992). Великие русские романисты XIX века часто писали об институциональных возможностях своего времени и принимали активное участие в развитии и критике литературного процесса. «Евгения Онегина» Пушкина можно считать или не считать «энциклопедией русской жизни» (знаменитое определение Белинского), однако этот роман несомненно содержит критику русской литературной и культурной жизни. «Мертвые души» Гоголя, напротив, исследуют доступные русскому писателю ограниченные материальные и институциональные возможности. Достоевский и Салтыков-Щедрин, каждый по-своему, создавали великую художественную прозу на границе между искусством и публицистикой, используя ресурсы толстых журналов и превращая последние в наиболее мощный культурный институт в России середины XIX столетия. Позднее Чехов и Толстой будут создавать произведения искусства для новых читательских аудиторий в новых средствах информации – газетах и дешевых изданиях, предназначенных для недавно обучившегося грамоте массового читателя.

«Нарратив», понимаемый не только как история, но и как описание этой истории с одной или нескольких точек зрения, объединяет концептуальные рамки, задаваемые идеологиями и институтами. Нарратив может способствовать и часто способствует рефлексии читателя или слушателя о различных верованиях, ценностях и конвенциях. Роман, по утверждению Бахтина, является особо емкой формой нарратива, поскольку способен охватить множество противоречащих друг другу жанров, идеологий и точек зрения. Романы XIX столетия, печатавшиеся с середины века в толстых журналах, соперничали с нефикциональными (юридическими, медицинскими, научными, историческими, философскими, теологическими) текстами, которые публиковались в этих журналах наряду с выходившими по частям романами.

Произведения Достоевского, и в особенности «Братья Карамазовы», дают множество примеров подобного столкновения дискурсов и идеологий, в особенности в изображении суда, где приводятся показания свидетелей и речи юристов – обвинителя и защитника. В этих чрезвычайно искусно построенных в повествовательном отношении романных текстах глубоко исследованы силы, которые не позволяют нарративу представить «истину».

Романы, которые анализируются в этой книге, остаются живыми и влиятельными произведениями русской и мировой литературы в силу того, что воображение их авторов предложило мастерские решения в области художественной формы, а также в силу того, что поднятые в них культурные, социальные и политические вопросы никуда не исчезли. Эти тексты и контексты являются не только частью нашего прошлого, они принадлежат и к нашему настоящему, и я надеюсь, что представленные здесь литературоведческие подходы и интерпретации внесут свой вклад в наше понимание как прошлого, так и настоящего.

Кембридж, Массачусетс

Ноябрь 2019 г.

Русский контрапункт в истории романа¹

История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого Дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести.
Л. Н. Толстой.
Несколько слов по поводу книги «Война и мир»

«…лишен европейского вкуса и метода…»

«Русский роман», несомненно, весьма влиятельное понятие. С конца XIX века читатели в Европе, Азии, западном полушарии могли наблюдать его повсеместное распространение и ощутить его всепобеждающую силу, едва ли уступающую силам магическим и сакральным. Первый крупный зарубежный исследователь русской литературы Э.-М. де Вогюэ, который осуждал натурализм в своей родной Франции столь же ревностно, насколько превозносил русский реализм (который выводил в первую очередь из творчества Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого), вознес русской литературе хвалу в словах, до сих пор во многом определяющих отношение к ней иностранцев:

Русская литература создает и совершенствует инструмент, способный выполнить поставленные перед ней задачи, – реализм. Пока Запад все еще колеблется, воспользоваться этим инструментом или нет, русская литература успешно применяет его для изучения как внешнего мира, так и человеческой души.
Этот реализм часто лишен европейского вкуса и метода; он в одно и то же время плохо организован и проницателен, но он всегда естественен и искренен. А важнее всего то, что он облагорожен моральным чувством, озабочен Божественным и исполнен сострадания к людям. Ни один из упомянутых русских романистов не преследует исключительно литературные цели, их труд подчинен стремлению к двойной цели – истине и справедливости.

Леса, степи, крестьяне, а также изящные описания Исаакиевского собора, украшенного цветными витражами с изображениями Христа, – все это служит де Вогюэ декорациями для демонстрации русского романа и будущего «великого слова», которое предстоит сказать славянам [Vogue 1886: 341–343]. В похвалах и предсказаниях, которые рассыпает де Вогюэ, знакомые с русской литературой читатели легко различат отголоски гоголевских отступлений-предсказаний из «Мертвых душ» (лишенные, однако, контрастной противопоставленности менее вдохновляющим фрагментам, которыми изобилует гоголевский роман), а также пророчеств из публицистических статей Достоевского и настойчивых требований «радикальных» русских критиков.

Важнейшими понятиями здесь становятся реализм, духовность, сочувствие, отличие от Запада, искренность (проявляющаяся, в частности, в предполагаемом отсутствии «вкуса» и «метода») и нежелание создавать просто «литературу», когда необходимо служить справедливости и возможно провозглашать великие истины. Влиятельные западные критики и литературоведы по-разному вторили этой характеристике. Эрик Ауэрбах в «Мимесисе», Гарри Левин в «Воротах из рога», Дьёрдь Лукач в «Теории романа» (достаточно привести эти три примера) обращались к великим русским писателям, находя у них, соответственно, «непредвзятую, безграничную широту и особую страстность», «противоядие… против смертоносных эпидемий, опустошающих человеческий дух» и возможность ухода от «века полнейшей греховности» [Ауэрбах 1976: 513; Levin 1966: 39; Lukacs 1971: 153]. В каждом из этих авторитетных высказываний подчеркивается то или иное отсутствие: буржуазности западного романа, скученности западного общества, условностей, принятых в западной литературе.

Иногда отсутствие воспринимается как антитеза, и русский роман превращается в средство критики западного общества и искусства после эпохи Просвещения, причем эта критика возникает тогда, когда европейски ориентированное общество и искусство сформировались в самой России. Однако обе теоретические конструкции – отсутствие и антитеза – затемняют тот факт, что русские писатели, заинтересовавшие Европу в период господства натурализма, опирались на определенные тенденции – романтические, исповедальные, мелодраматические, эстетически осознаваемые, готические, – которые были опробованы и отвергнуты Западом в первые десятилетия XIX века. Владимир Набоков мыслил глубже, чем может показаться, когда в своих «Лекциях по русской литературе» обвинял Достоевского в причастности к перечисленным выше тенденциям. Однако он мог бы с той же легкостью приклеить эти ярлыки другим известным русским романистам XIX столетия: все они были воспитаны на сочинениях Лоуренса Стерна, Анны Радклиф, Джорджа Гордона Байрона, Вальтера Скотта, Чарльза Диккенса, Иоганна Вольфганга фон Гёте, Фридриха Шиллера, Эрнста Теодора Амадея Гофмана, Эдгара По, Жан-Жака Руссо, Оноре де Бальзака, Эжена Сю, Жорж Санд и Виктора Гюго. Всех этих авторов в России можно было прочесть и в оригинале, и в многочисленных переводах.

Парадоксальная неспособность европейских критиков и литературоведов осознать, что «инаковость» русской литературы есть в большой степени их собственное литературное прошлое, – это всего лишь один из ряда парадоксов, которые становятся очевидны при внимательном изучении русских писателей, читателей, критиков, издателей и цензоров. В этой статье я постараюсь показать, что именно институциональные обстоятельства бытования русского романа отличают его, например, от английского, французского или американского романа того же времени. Под «институциональными» я имею в виду роли и прецеденты, имевшие значение для существования и развития русской художественной литературы. В оригинальном названии этой работы («The Ruse of the Russian Novel») я выбрал слово «ruse» (уловка, хитрость) вместо обычного «rise» (подъем, расцвет), чтобы подчеркнуть непрочность русской литературной жизни, которая тем не менее привела к появлению ряда романов, сумевших произвести неизгладимое впечатление в России и за рубежом как на писателей, так и на читателей.

Рассматриваемый временной отрезок начинается с публикации романа в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, печатавшегося отдельными выпусками в 1825–1832 годах, и заканчивается публикацией «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского, выходившего по частям в журнале в 1879–1880 годах. Начальные и конечные точки определяют историю интересующего нас явления; почему же выбраны именно эти рамки? Начнем с того, что именно данный промежуток времени охватывает канонические романы, которые до сего дня присутствуют в школьной программе и которые уже на рубеже XIX–XX веков стали признанной классикой русской литературы. Как раз в это время церковь, государство и интеллигенция боролись за право определять, каким именно образом Россия будет учиться грамоте: ведь при переписи 1897 года выяснилось, что только 21 % населения империи умеет читать [Brooks 1985: 3; Brooks 1981: 315–334]. Разумеется, романы в России писали и до 1825 года, однако имена ранних романистов сейчас остались в основном только в памяти филологов-эрудитов. Федор Эмин (1735?-1770), Михаил Чулков (1743?-1792) и Матвей Комаров (1730?—1812) были авторами приключенческих, эпистолярных и плутовских романов. Вопросительный знак, стоящий после дат их рождений, свидетельствует об их темном происхождении и о второстепенных ролях, которые они играли на литературной сцене в век господства имперского покровительства и привнесенной из Западной Европы литературы. Из них троих только Комаров сохранил некоторое значение до XX века: его «Повесть о приключениях английского милорда Георга» (1782) охотно приобретали торговцы лубочными изданиями, и эта книга получила широкое распространение – правда, только в совершенно чуждой художественной литературе среде. Впоследствии Комаровская история о том, как герой воссоединился с «бранденбургской маркграфиней Фридерикой-Луизой» оказалась, как и следовало ожидать, несовместима с догмами марксизма-ленинизма и с приходом советской власти исчезла с книжных прилавков [Шкловский 1929]².

Авторы, читатели, цензоры, критики

Оставив в стороне вопрос о ранних попытках распространения в России нецерковной прозы, обратимся к периоду 1820-80-х годов и зададимся вопросом: кто из писателей в это время добился наибольшего успеха? На протяжении семидесяти лет положение сильно менялось. Поначалу большинство читателей и писателей принадлежало к образованному западно ориентированному дворянству. Затем их круг расширился: в него вошли чиновники, возведенные в дворянское звание благодаря продвижению по государственной службе; выходцы из среды духовенства, стремившиеся получить образование и сделаться юристами, врачами и учителями; просвещенное купечество, почувствовавшее интерес к новой культуре; и, наконец, в гораздо меньшей степени, получившие свободу крепостные и их дети. В 1863 году, по оценке Достоевского, только один русский из пятисот имел доступ к новой литературной культуре [Достоевский 1972–1990: V: 51]. Цифры тиражей и продаж свидетельствуют о том, что точнее было бы сказать «один из тысячи». При характеристике этой новой культурной элиты надо с крайней осторожностью пользоваться такими понятиями, как «буржуазия» или «средний класс»: нельзя забывать, что Россия оставалась по преимуществу аграрной страной.

Кем же были эти писатели? Если под словом «профессионал» подразумевать человека, который постоянно занят некой работой и поддерживает свое существование, получая деньги за ее выполнение, а также подчиняется кодексу этических правил, выработанных элитой определенной профессиональной группы, то лишь очень немногих русских авторов можно будет назвать «профессиональными литераторами». Большинство писателей оставались помещиками, чиновниками и офицерами, получая значительную часть дохода благодаря этим занятиям. Из первого поколения русских романистов, оставшихся в дальнейшем в культурной памяти, смелее и яснее других оспаривал аристократические предрассудки относительно писательского «ремесла» Александр Пушкин (1799–1837). Однако и ему, несмотря на ранний успех его байронических «южных поэм», не удалось добиться финансовой независимости благодаря литературе; и он оставил после себя чудовищные долги. Роман в стихах «Евгений Онегин» принес Пушкину значительный, но все же недостаточный доход, а исторический роман «Капитанская дочка» (1836) дал совсем мало. Младшие современники Пушкина Михаил Лермонтов (1814–1841) и Николай Гоголь (1809–1852) сделали большой шаг вперед в профессионализации литературной деятельности, однако Лермонтову помогала его богатая родня, а Гоголю – семья, друзья и императорские субсидии. Писатели, получившие известность в середине столетия, получали более высокие гонорары, однако почти все они – за исключением Федора Достоевского (1821–1881), который рано ушел в отставку, а затем отдал свою долю отцовского имения за тысячу рублей, – почти все они не полагались исключительно на литературные доходы. Лев Толстой (1828–1910) унаследовал большое имение (приблизительно 800 облагаемых податями мужских «душ»). Иван Тургенев (1818–1883) владел на паях с братом роскошным имением, за которым числилось четыре тысячи крепостных. Иван Гончаров (1812–1891) и Михаил Салтыков-Щедрин (1826–1889) принадлежали к богатым семьям, и при этом оба сделали значительную карьеру на государственной службе. Салтыков-Щедрин, как и работавший в более раннюю эпоху автор авантюрных романов Фаддей Булгарин (1789–1859), получал больше дохода от редактирования периодических изданий, чем от собственных сочинений.

Ближе к концу рассматриваемого периода, в 1876 году, радикальный публицист С. С. Шашков детально исследовал вопрос о литературном труде в России. В своей работе он утверждал, что в стране полным ходом идет процесс профессионализации литературы – как в смысле ее превращения в постоянное занятие, так и в финансовом отношении. Однако увеличение числа литераторов привело к снижению гонорарных ставок. Литературные гонорары не поспевали за инфляцией, и только немногие писатели с высоким и средним доходом поднимались над уровнем выживания (две тысячи рублей в год для семейных людей) [Шашков 1876: 3-48]. Третий (этический) смысл «профессионализации», по мнению Шашкова, в русском литературном сообществе, к сожалению, отсутствовал. Он припоминает трогательные истории о писателях, которых обманывали издатели, и о писателях, которые жили в бедности и не получали никакой помощи от своих коллег. Шашков мог бы добавить к этому истории и о том, как писатели обманывали издателей – например, забирая вперед авансы и не выполняя оговоренной работы.

Однако в действительности писатели в это время предпринимали некоторые шаги для развития профессиональной этики. Когда Гончаров обвинил Тургенева в краже сюжета своего романа «Обрыв», Тургенев не вызвал его на дуэль, как, вероятно, поступил бы дворянин в предшествующее десятилетие, а потребовал, чтобы дело разобрал третейский суд, состоящий из коллег-литераторов, который в конечном итоге принял безоговорочное решение в пользу Тургенева. Литература, по крайней мере в данном случае, воспринималась как профессиональная сфера, в которой сложные вопросы должны решаться теми, кто в них хорошо разбирается.

Следующий шаг в направлении профессионализации писательства также был сделан с участием великих русских романистов. Литератор Александр Дружинин (1824–1864), узнав, что Тургенев посетил ежегодный обед, устраиваемый английским Королевским литературным фондом, попросил его описать эту встречу для своего журнала. После этого группа русских писателей составила проект устава аналогичного российского общества, которое получило название Литературного фонда (официальное название – «Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым»); его устав был высочайше утвержден в 1859 году. Общество, как следует из его названия, поддерживало писателей, ученых и их семьи посредством ссуд, пособий и пенсий. Оно собирало пожертвования, а также получало процент с писательских гонораров и платы за публичные чтения, концерты и спектакли. Достоевский и Тургенев были весьма активными членами Литературного фонда и до самой смерти принимали участие в мероприятиях, доходы от которых отчислялись в его пользу.

Однако, несмотря на значимость этих двух событий, профессиональный статус русского писателя в XIX веке оставался шатким. Издатели и литераторы соперничали за немногочисленных читателей, а щедрые гонорары, платившиеся лучшим и наиболее популярным авторам, часто шли во вред начинающим талантам. Литературный гонорар, вошедший в обиход в 1820-е годы (однако получивший распространение только в 1840-е), выплачивался за печатный лист – число знаков, умещавшихся на одной стороне большого типографского бумажного листа. За печатный лист платили от 500 рублей (ставка Льва Толстого) до нескольких рублей (ставка переводчиков европейских романов). О высоких гонорарах обычно становилось известно публике, и романисты (подобно современным спортсменам) приравнивали ставку гонорара к общественному признанию. Достоевский, который был в наибольшей степени «профессионалом» среди писателей, отличался особой чувствительностью к подобным градациям. Его гонорары в 1860-1870-е годы колебались от 150 до 300 рублей за печатный лист: больше, чем у Тургенева, но меньше, чем у Толстого, и приблизительно на одном уровне с Салтыковым-Щедриным, Гончаровым, Надеждой Хвощинской (наиболее известной женщиной-писательницей того времени; 1824–1889) и Алексеем Писемским (1821–1881). Публикация «Подростка» Достоевского в 1875 году хорошо иллюстрирует эти вопросы. Писатель дал согласие на публикацию романа по частям в «Отечественных записках» в обмен на щедрый аванс и гонорар в 250 рублей за лист. «Русский вестник», где Достоевский обычно печатался, в это же время заключил договор с Толстым на издание «Анны Карениной» по ставке 500 рублей за лист. Однако «Русский вестник», не желая терять ценного сотрудника, вскоре предложил Достоевскому компромисс, который, впрочем, вряд ли польстил его писательскому самолюбию: он мог получить дополнительную плату за новый роман при условии хранить об этом молчание, чтобы другие литераторы не запросили более высоких ставок. Достоевский резко отверг это предложение и вернулся в катковский журнал уже только для публикации романа «Братья Карамазовы», за который получал 300 рублей за лист [Рейтблат 2009: 83-100]³.

Такая ситуация оказывала прямое воздействие на российское «романное производство». Ни один из русских романистов первого ряда не мог похвастаться количественными показателями, которые демонстрировали европейские коллеги: Оноре де Бальзак, Жорж Санд, Эмиль Золя, Чарльз Диккенс, Энтони Троллоп и Томас Харди. За 25-летнюю творческую деятельность (не считая каторги и ссылки) Достоевский опубликовал только семь больших романов; Тургенев – шесть романов за сорок лет; Толстой – только три за шестьдесят лет; Гончаров – три за двадцать лет. Большинство книг Салтыкова-Щедрина трудно назвать романами, так как они представляют собой циклы очерков. Заметим, что первое поколение русских романистов было еще менее продуктивным: Пушкин написал два романа, Гоголь и Лермонтов – по одному.

С формальной точки зрения это означает, что русские романисты не могли набрать тот творческий темп, которым отличались их современники в Европе. Только тургеневские романы схожи с теми масштабными проектами, которые осуществляли Бальзак, Золя или Троллоп, выпуская серии взаимосвязанных романов. В случае Тургенева это была беллетризованная история интеллигенции середины века, начиная с гегельянцев 1840-х и далее к нигилистам 1860-х и народникам 1870-х годов. Хотя романы Тургенева похожи друг на друга принципами сюжето-сложения, характеристик персонажей и описаний, различия здесь более существенны, чем сходства, поскольку каждое из этих произведений открывает нечто новое в области формы и демонстрирует новые возможности жанра.

Сделаем отступление, чтобы продемонстрировать один из таких случаев «борьбы с жанром». Даже беглая характеристика литературной ситуации 1879 года, когда начали печататься «Братья Карамазовы», показывает слабость художественной литературы как института в «золотой век русского романа», как назвал эту эпоху наиболее влиятельный англоязычный историк русской литературы Д. П. Святополк-Мирский [Mirsky 1949].

Помимо последнего романа Достоевского, повестей и рассказов Николая Лескова и Всеволода Гаршина, а также некоторых очерков Салтыкова-Щедрина, «улов» русской прозы в этом году был совсем не богат. За весь год только 13 писателей удостоились рецензий. Из этих замеченных критиками авторов в культурной памяти впоследствии остались только Яков Полонский и Надежда Хвощинская, однако и они не входят в канон русского романа: первый из них – поэт, а вторая была забыта вплоть до недавнего времени, когда среди ученых (по преимуществу на Западе) стал проявляться интерес к ее тонким и умным сочинениям. Остальные одиннадцать – и среди них четыре женщины – остались только в узкоспециальных академических комментариях и в литературных энциклопедиях [Todd 1991: 296–297].

Другие институциональные факторы литературного процесса оставались в России столь же нестабильными, в особенности роль читающей публики. Растущая коммерциализация русской литературы начала приводить к тому «безжалостному разводу» читателя и писателя, который Ролан Барт считал характерной чертой современной литературы, и уже в 1835 году Гоголь задавался вопросом: «На какой степени образования стоит русская публика и что такое русская публика?» [Гоголь 1937–1952: VIII: 172]. О публике, читавшей художественную литературу, мы можем сказать, что она была невелика, если судить по тиражам отдельных изданий (на протяжении всего обсуждаемого периода они обычно не превышали 1200–2000 экземпляров) и по ограниченному числу подписчиков толстых журналов, в которых печаталась художественная литература (в редких случаях больше 8000, в то время как – если верить Достоевскому – при тираже менее 2500 экземпляров журнал прогорал). Ежегодные отчеты Императорской Публичной библиотеки предоставляют информацию о ее посетителях. Мы можем судить о социальном статусе и благосостоянии читателей по высоким ценам на книги и на подписку в тех библиотеках, где можно было брать книги на дом (наиболее известная из них, библиотека А. Ф. Смирдина, брала 50 рублей в год, что составляло примерно 5 % годового жалованья чиновника средней руки). Случается, что в архивах обнаруживается дневник или переписка, свидетельствующие о читательских привычках современников наших романистов, но такие документы чрезвычайно редки. Один из наиболее ярких примеров такого рода – дневник князя В. Н. Голицына (1847–1932), где нашла отражение реакция этого чиновника (преимущественно по моральным и социальным вопросам) на фрагменты романа «Анна Каренина» по мере их появления в журнале «Русский вестник». Эти записи показывают среди прочего, насколько серьезно адюльтер Анны (и толстовский «реализм» в его изображении) нарушал литературные приличия своего времени [Голицын 1875–1877]. Современники обращались к известным писателям за личным советом, что указывает на внеэстетическую роль художественной литературы в трактовке социальных и психологических проблем, однако читательские письма, многие из которых сохранились в российских архивах, мало говорят о том, как именно происходил сам процесс чтения текущей художественной литературы.

Два специфических типа читателей – цензоры и критики, – напротив, оставили массу материала, по которому можно судить о практиках чтения в XIX веке. Цензоры, обязанные по цензурным уставам 1804 и 1828 годов защищать религиозные догмы, правительство, нравственность и честь отдельных лиц, были далеко не самыми большими злодеями в литературном процессе. Обычно эту роль исполняли сами литераторы – критики, поэты, преподаватели литературы, а также известные романисты, такие как И. А. Гончаров и С. Т. Аксаков (1791–1859). Один из цензоров, А. В. Никитенко (1804–1877), оставил ценный дневник, охватывающий почти весь период, рассматриваемый в данной статье. Соответственно, эти люди не сильно отличались по своим идеям и вкусам от остальной образованной публики. Как заметил Дональд Фангер, они обычно читали то же, что и интеллигенция, предполагая при этом, что отношения между литературой и действительностью в конечном счете никак не опосредованы литературными условностями или воображением автора [Fanger 1978: 74]. На самом деле официальная цензура практически не касалась художественной литературы, сосредотачиваясь по преимуществу на критиках, публицистах и журналах в целом. Случалось, она даже оказывала писателю неожиданную услугу: так, Достоевский жаловался брату на то, что цензура вычеркнула из «Записок из подполья» пассаж о необходимости веры. По словам самого автора, этот кусок мог сильно ослабить повесть, сделав собственные умозаключения читателя менее обязательными.

Правительство жило в постоянном страхе перед теми качествами печатного слова, которые император Александр II задолго до Мишеля Фуко называл неуправляемостью и крайностями⁴. Но оно жило также и надеждой на то, что печатное слово начнет служить его целям, пропагандируя официальную доктрину «православия, самодержавия и народности». Предпринимая дополнительные меры по сдерживанию печати и пытаясь приручить этих рыскающих в поисках добычи словесных чудовищ, правительство вредило профессионализации литературы гораздо больше, чем цензура. К примеру, в 1750–1854 годы частные типографии то разрешались, то запрещались, то снова разрешались; двусмысленные пассажи в текстах сначала трактовались не в пользу автора, потом пропускались, потом де-факто снова прочитывались не в его пользу; ввоз иностранных книг сначала запрещался, потом сделался свободным, потом был резко сокращен. Осуществлявшие цензуру ведомства множились, и часто их решения противоречили друг другу; к концу описываемого периода их насчитывалось не менее двенадцати. Однако этот неблагоприятный и быстро меняющийся политический климат не был сам по себе главной проблемой, с которой сталкивались писатели, читатели и издатели. Законы, как бы быстро они ни менялись, позволяли писателям, издателям и цензорам предугадывать последствия своих действий. Некоторые из законов могли быть даже благотворными: закон об авторском праве 1828 года, например, давал российскому автору права, которые превращали сочинительство в устойчивое в финансовом отношении занятие. Однако главной проблемой для литераторов была непредсказуемость и случайность решений правительства, «защитный» характер действий всех представителей власти, от императора до любого департаментского чиновника. Цензор Никитенко – сам критик и издатель – имел все основания сетовать на то, что «на земле русской нет и тени законности» [Никитенко 1955: 95].

Трудно подобрать лучший пример подобной случайности, чем ряд действий правительства, предпринятых в 1863 году, когда умеренный журнал Достоевского «Время» был закрыт из-за сравнительно безобидной статьи по польскому вопросу одного из постоянных авторов. Это произошло как раз в тот момент, когда Н. Г. Чернышевскому позволили напечатать в гораздо более радикальном журнале «Современник» написанный в крепости роман «Что делать?». Достоевский – русский националист, изображавший чуть ли не во всех своих романах несимпатичных персонажей-поляков, был вынужден влезть в огромные долги из-за закрытия журнала, в то время как роман Чернышевского стал кодексом правил поведения, если не библией для радикально настроенной молодежи, в том числе и для В. И. Ленина.

Относительное – но только относительное – освобождение художественной литературы от государственного давления в описываемый период позволил роману занять привилегированное положение в культуре России XIX века, и второе поколение интересующихся именно романами читателей и критиков вскоре вывело обсуждение романов на центральное место в формировавшейся российской публичной сфере – пространстве, где можно было обсуждать насущные социальные и культурные проблемы не так, как предписывало правительство. В одной из первых рецензий на «Евгения Онегина» было высказано суждение, часто потом применявшееся к роману вообще: «Что есть роман? Роман есть теория жизни человеческой» [Зелинский 1887: 97]. Если не считать нескольких романтически настроенных эссеистов, относившихся к литературе как к форме искусства, то можно смело сказать, что большинство рецензентов видело в писателе своего рода лаборанта, собирающего материал для исследователей, который они потом смогут преобразовать в критику российской культуры и общества. Знаменитое определение В. Г. Белинским «Евгения Онегина» как «энциклопедии русской жизни» показывает предел, до которого доходили критики в своем отношении к романам как к справочной литературе, помогающей им в их собственных исследованиях [Белинский 1976–1982: VI: 425]. Результаты этих исследований, в свою очередь, становились предметом полемических разборов, и тогда критики в пылу спора «переписывали» рецензируемое произведение. Под пером Дмитрия Писарева трагический герой романа «Отцы и дети» Тургенева приобретает длинную биографию, его деятельность становится более плодотворной, успех у женщин более значительным – по мере того как критик использует рассказ о герое в качестве повода преподать радикально настроенным молодым читателям уроки правильного поведения и необходимых для жизни навыков. Впрочем, при этом Тургенев называется «великим художником и честным гражданином России» [Писарев 1981: I: 281]. Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов использовали литературную критику, чтобы выделить типы человеческих характеров и типические ситуации, необходимые для критического анализа. Однако нельзя сказать, что все эти знаменитые и влиятельные критики были полностью слепы по отношению к литературной форме и новаторству: Писарев сделал ряд блестящих наблюдений над структурой тургеневского романа, а Чернышевский написал глубокую статью об открытой Толстым технике внутреннего монолога. Но, как часто замечалось, литературная критика давала этим авторам лучшую и часто единственную возможность заняться социальной критикой. И тем жанром, который предоставлял им наибольшее количество материала, был роман.

Толстый журнал

В период 1840-1880-х годов объединяющим русских романистов, читателей, критиков и цензоров началом были в первую очередь толстые журналы. Других форм публикации было совсем немного. В России романы печатались и в газетах: множество таких романов-фельетонов, в особенности переведенных с французского, стало появляться после 1860-х годов, когда возросло число газет. Однако романы печатались там очень короткими выпусками, и это отталкивало лучших романистов. Что касается того способа публикации, которым пользовались Диккенс, Троллоп и другие британские писатели, – выпуск романа в виде отдельных иллюстрированных брошюр, раскупавшихся читателями без предварительной подписки, – то он вообще не практиковался в России, если не считать пушкинского «Евгения Онегина». Такие издания были возможны при условии наличия у писателя большого числа поклонников, серьезного развития издательского дела и эффективности системы распространения: все это в России отсутствовало. Очень немногие примечательные произведения были опубликованы вне толстых журналов: выручка за публиковавшиеся в них по частям романы могла в десять раз превышать доход, получаемый за отдельные издания. Наиболее известным исключением стал гоголевский роман «Мертвые души»: автор противился выпуску по частям из опасения, что такая публикация ослабит ожидаемое им воздействие на читающую публику. В тех стесненных условиях, связанных с малочисленностью читателей и непостоянством правительственной политики, журналы давали русским писателям нечто схожее с той стабильностью, которую в Англии обеспечивали известные публичные библиотеки (такие как библиотека Мьюди), способные приобрести права на огромные романы и гарантировать постоянный доход как издателям, так и авторам [Sutherland 1976: 9-40]. Во время пребывания Достоевского за границей в 1867–1871 годах авансы от редакции «Русского вестника» служили ему чем-то вроде постоянного жалованья.

Ведущее место на литературном рынке занимали немногие журналы, такие как «Библиотека для чтения» (1834–1864), «Современник» (1837–1866), «Отечественные записки» (1839–1884), «Русский вестник» (1856–1906), «Русское слово» (1859–1866), «Время» (1861–1863), «Вестник Европы» (1866–1918) и «Русское богатство» (1876–1918); здесь перечислены только те периодические издания, которые публиковали художественную прозу, интересующую нас в данной статье. Шесть из этих восьми журналов были закрыты по инициативе сверху: в четырех случаях – по распоряжениям царского, а в двух – советского правительства. Строго говоря, эти журналы не были чисто литературными, как, скажем, диккенсовский «Круглый год». Фрагменты печатавшихся по частям романов, завершения которых читатели могли ожидать в течение года, оказывались «зажаты» между литературно-критическими статьями и статьями, посвященными естественным наукам, технике, социальным вопросам, истории. Освещали журналы и текущие события, хотя они уже не могли соперничать в этом с газетами, число которых постоянно росло после Крымской войны. Многие из нелитературных публикаций также выходили по частям.

Современных читателей, привыкших четко различать художественную литературу и публицистику и знакомящихся с романами только посредством отдельных книжных изданий, опыт чтения романа в журнале по выпускам из-за подобной разноголосицы мог бы даже ошеломить, поскольку журналы бок о бок с романами помещали произведения самых разных жанров. Наверное, неслучайно, что М. М. Бахтин – теоретик романа, лучше всех изучивший вопросы включения романного слова в другие жанры и дискурсы и его взаимодействия с ними, – был русским, который рос в эпоху заката толстых журналов. Он застал время, когда рецензенты писали о романах, публикация которых продолжалась, и отзывались о них как о части того, что напечатано в данном журнале, а не как об отдельном эстетически завершенном целом. В памяти Бахтина могли сохраниться случаи, когда журнальный рецензент занимал критическую позицию по отношению к роману, печатавшемуся в том же самом журнале (так было с «Анной Карениной» в «Русском вестнике»), или когда роман вступал в спор с мнениями, созвучными фундаментальным политическим убеждениям редактора или издателя. Последнее также случилось с «Анной Карениной»: заключительная часть этого романа крайне негативно трактовала участие России в войне на Балканах, что вызвало гнев ура-патриотически настроенного редактора журнала, в результате чего он отказался печатать эту часть, и Толстой был вынужден издать ее отдельной брошюрой. Бывали и случаи, когда два романа, появлявшиеся в одном и том же журнале, выражали разное отношение к какой-то теме. Так произошло в 1866 году, когда в «Русском вестнике» печатались одновременно «Преступление и наказание» и «Война и мир» – романы, авторы которых одинаково критически, но с существенными нюансами истолковывали наследие Наполеона. Или же роман мог вызвать бурю различных нарративных интерпретаций – так произошло с книгой «Русский инок» из «Братьев Карамазовых», за которой в «Русском вестнике» последовала публикация трех различных биографий монахов⁵.

Первая волна: Пушкин, Лермонтов, Гоголь

Отмеченные нами институциональные черты русской литературы: слабо развитый институт профессионального писательства, нестабильная читательская аудитория, непрочное положение книгоиздания и особая роль периодической печати – проявлялись в течение всех рассматриваемых в этой статье семидесяти лет, и потому в разное время на первый план выходили разные проблемы. Романисты на них реагировали по-своему, хотя и оглядывались на то, как действовали другие. Чтобы провести сравнительный анализ и показать некоторые особенности этой эволюции, я разделю весь изучаемый период на три части: первые попытки создания романов; расцвет социального романа; век серийных изданий.

Первые классические русские романы – «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова и «Мертвые души» Н. В. Гоголя – писались для узкого круга читателей, способных распознать отзвуки произведений Байрона, Руссо, Вальтера Скотта, Стерна и других современных европейских авторов, но мало знакомых с отечественными сочинениями, превышавшими по объему рассказ. Эти читатели едва ли знали о существовании литературы, о которой не говорили при дворе или в хорошем обществе, и, скорее всего, вообще не были знакомы с современной русской художественной прозой. Поэтому неудивительно, что Пушкин, Лермонтов и Гоголь делали предметом изображения в своих романах сам процесс написания этих романов. Они не могли положиться на проницательных критиков, способных разъяснить их произведения публике. Соответственно писатели играли в собственных романах роль критиков, объяснявших читателям такие элементарные понятия, как «ирония» (Лермонтов), «красота» (Гоголь) и «роман» (Пушкин). Подобными разъяснениями занимается в той или иной степени любой автор, однако ранние русские романисты делали это особенно настойчиво. Татьяна, героиня пушкинского романа, по мере развития сюжета начинает лучше разбираться в литературе и становится для автора-рассказчика «идеалом» читателя и культурно развитого человека. Два авторских предисловия к лермонтовскому роману используют прием отрицательных предположений, чтобы воспитать читателя, непохожего на «провинциала». А Гоголь в предисловии ко второму изданию «Мертвых душ» отчаянно призывает своих читателей творчески посодействовать ему, так как содействия близкого окружения ему уже недостаточно.

Каждый из этих романов одновременно делает открытия в области формы и исследует особенности своих персонажей и природу их окружения. В «Евгении Онегине» Пушкин действует сразу на двух пересекающихся нарративных уровнях: на фикциональном уровне, где герои действуют сами, и на уровне создания вымышленного текста, где этих героев заставляет действовать рефлексирующий автор. Начиная с провокативного жанрового подзаголовка («роман в стихах») и заканчивая финальной метафорой («роман жизни») «Евгений Онегин» поднимает вопросы отношений между литературой и жизнью общества, которая приобрела эстетические качества в рамках дворянских представлений о «хорошем обществе». На каждом из этих уровней автор исследует ограничения, налагаемые на общественно значимые действия и художественно значимое выражение синкретической российской культуры с помощью социальных условностей, моды и традиций. Сбивая с толку читателя, автор-рассказчик сам вступает в этот вымышленный мир, превращаясь в «приятеля» Онегина. Муза рассказчика постепенно превращается в Татьяну. Татьяна, Евгений и Ленский пытаются действовать, следуя моделям прочитанной ими литературы – сентименталистских романов, Байрона и Констана, немецкой романтической поэзии. Как Евгений (денди), так и Татьяна (хозяйка салона) играют роли, объединяющие социальное и эстетическое начала. Тем временем автор-рассказчик с помощью изобретенной им сложной строфы из четырнадцати стихов пунктиром обозначает развитие своей творческой биографии в направлении «суровой прозы» и жанра романа. Роман, писавшийся более восьми лет, охватывающий шесть лет жизни персонажей и публиковавшийся частями в течение семи лет, использует течение времени, чтобы показать взросление своих героев и в том числе самого автора как процесс совершения выбора при дальнейшем столкновении с его последствиями. Начав роман задолго до того, как стал ясен финал, Пушкин сумел изобразить этот процесс открытым или, по крайней мере, случайным – но не предопределенным заранее. В итоге ему удалось внедрить в текст различные реакции на события, происходившие в это время в русской литературе и общественной жизни.

«Герой нашего времени» Лермонтова был единственным из этих трех романов, появившихся в журнале «Отечественные записки» (1839–1840). Однако он не печатался как обычный «роман с продолжением»: публикация включала только три повести из пяти и не содержала обоих предисловий, вошедших в полную версию произведения (1842). Если понадобилось бы указать только на одно произведение, подходящее под вынесенное в эпиграф к этой статье толстовское определение, то лучше всего подошел бы именно лермонтовский текст. Пять повестей являют собой различные прозаические жанры или их смешение: путевые записки и авантюрная повесть («Бэла»), физиогномическое описание («Максим Максимыч»), повесть о сверхъестественном страхе («Тамань»), исповедальный рассказ и светская повесть («Княжна Мэри»), философский рассказ («Фаталист»). Как заметил уже Белинский при появлении этих частей, они необыкновенно изящно соединены в тематическом и психологическом отношении ради постепенного раскрытия сознания героя: рассказ внешнего наблюдателя, далекого от Печорина в культурном отношении, – рассказ гораздо более близкого к герою путешествующего офицера – три рассказа от лица самого Печорина, которые позволяют все глубже проникать в его внутренний мир по мере того, как он отказывается от театрализованных приличий хорошего общества. Лермонтов сводит множество показанных в пушкинском романе культурных возможностей к минимуму, конструируя каждую из романных социальных ситуаций как небольшую сцену и оставляя герою лишь малую долю морального сознания, достаточную для того, чтобы он избегал участия в царящей в обществе всеобщей «соревновательности». Дьёрдь Лукач различал два типа романа: первый, в котором герой «шире», чем мир, в котором он действует, и второй – где герой оказывается «уже» этого мира [Lukacs 1971: 97]. «Герой нашего времени» самим своим названием как бы призывает читателя судить о себе по этим критериям. Однако за полтора века критики и литературоведы так и не смогли точно определить его принадлежность к той или иной категории.

Гоголь дал своему великому комическому роману подзаголовок «поэма» (имея в виду нарративную, эпическую поэму), что явно подразумевало противопоставление «роману в стихах» Пушкина. Именно Пушкин, по заверениям Гоголя, подарил ему сюжет «Мертвых душ» – чудовищный замысел Чичикова заложить не вычеркнутых из ревизских сказок крепостных, умерших в период между двумя ревизиями. На первый и очень поверхностный взгляд «Мертвые души» могут показаться возвращением к европейской традиции XVIII столетия – плутовскому роману и развившемуся после Филдинга несколько более сложному комическому роману. Гоголевское повествование действительно напоминает историю приключений бездомного сироты (в данном случае это посещения гротескных обитателей деревенских усадеб и провинциального города), в ходе которых прибывший извне герой знакомится с миром мертвых ценностей и пустых форм и в конечном итоге обретает свое место в этом мире. Однако если и считать «Мертвые души» пикареской, то многомерной – как бы сборником множества связанных друг с другом произведений плутовского жанра, с биографиями умерших крепостных и «поэмой» о разбойнике Копейкине. Все это придает описанию путешествия Чичикова особую культурную и идейную остроту и выразительность. Сюжетную линию Чичикова можно рассматривать как двойную пикареску: в финале автор-рассказчик, для того чтобы «припрячь подлеца», добавляет к первым десяти главам, посвященным путешествиям героя и начинавшимся in medias res, еще одну, довольно традиционную биографию плута. В результате начальные эпизоды посещения имений, отличавшиеся открытостью и допускавшие возможность расширения, оказываются отчасти «закрыты» также открытым и дающим возможность продолжения заключением, где герой, рассказчик и читатель продолжают движение все по той же дороге. Впрочем, развитие плутовской линии в «Мертвых душах» уже выходит за пределы эпизодов, где герой представляет себе биографии умерших крестьян, а рассказчик обращается к прошлому героя. В середине романа сам рассказчик предстает бездомным и чуждым этому миру скитальцем – сначала ребенком, одаренным живым восприятием и воображением, а затем утомленным и равнодушным взрослым. По мере разворачивания этих взаимосвязанных повествований роман представляет не только персонажей и местами рассказчика, действующих в разобщенном и эгоистичном мире, но также и своего вымышленного читателя. Комический взрыв, происходящий в последних главах, когда жители города пытаются понять чичиковский обман, разрывает связь между означающим и означаемым, уничтожает социальные условности и культурные надежды воображающего себя просвещенным общества.

В поисках большой формы: социальный роман середины века

Первый золотой век русской прозы закончился так же внезапно, как и начался. Пушкин и Лермонтов умерли молодыми, а Гоголь посвятил все последнее десятилетие своей жизни попыткам продолжить «Мертвые души» таким образом, чтобы получилось что-то вроде перехода от дантовского «Ада» (опубликованного первого тома) к «Чистилищу» и «Раю», надеясь добиться искупления не только для своего полиморфного героя, но и для себя самого. Второй том «Мертвых душ» Гоголь сжег незадолго до смерти. Несколько сохранившихся глав показывают, что он двигался к новому, более реалистическому стилю и к большей психологической разработке характеров персонажей.

Следующее поколение романистов не игнорировало наследие Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Герои и положения новых произведений часто представляли собой заимствования, приспособленные для выполнения определенных функций в других литературных структурах и для участия в других культурных спорах. «Евгений Онегин», действие которого происходит в Петербурге, деревне и Москве, задал воображаемую географию русской прозы, хотя Толстой, например, в романах «Война и мир» и «Анна Каренина» переоценил культурное значение, приписанное Пушкиным Петербургу как месту пустой «формы», а не «содержания». В размышлениях Достоевского о русской культуре пушкинская Татьяна, оторванная от своего институционального, идеологического и фикционального окружения, представляется воплощением русской женственности и образцом для создания образов сильных женщин в романах Тургенева. Онегин и Печорин вошли в галерею персонажей, названных критиками и писателями «лишними людьми»; при этом было забыто об участии пушкинского и лермонтовского героев в принятых в обществе ритуалах и состязаниях. Чичиков по мере развития новых экономических отношений стал интерпретироваться как капиталист, типичный представитель эпохи первоначального накопления. Имена гоголевских помещиков – Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина – сделались синонимами определенных отрицательных человеческих черт, и эти нарицательные наименования используются по сей день.

К середине 1840-х годов критики уже считали, что произведения Пушкина и Лермонтова устарели; к 1847 году Белинский пришел к выводу об отличиях Гоголя от писателей «натуральной школы», которые, по его мысли, продолжали линию гоголевских произведений [Белинский 1976–1982: IX: 682]. Эти новые писатели, отвечая на потребность в больших текстах, взяли за образец роман и «Петербургские повести» Гоголя, игнорируя при этом его гротескный юмор, в котором смешивались воедино черты людей, животных и даже неодушевленных предметов. Вместо этого писатели переняли патетические интонации гоголевских рассказчиков и его критическое отношение к раздробленной, лишенной органической целостности современности. Лучшие из этих писателей-обличителей опирались на немецкую идеалистическую философию и французский социально окрашенный романтизм, к которому принадлежал и утопический социализм. Они начали публиковать художественную прозу в толстых журналах, создав прецедент для великих романов 1860-1870-х годов.

Автором, создавшим первый полномасштабный социальный роман, был не кто иной, как 24-летний Достоевский. Его «Бедные люди» (1845) были написаны вскоре после выхода его же перевода «Евгении Гранде» Бальзака. Используя эпистолярную форму, чтобы показать отношения между бедным чиновником и провинциальной девушкой, Достоевский не столько упрощал Гоголя – как поступало большинство писателей его времени, – сколько полемизировал с ним, поскольку его бедный чиновник, в отличие от гоголевского переписчика в «Шинели», достаточно «человечен», чтобы сочинять письма, а не только копировать их, и способен влюбиться (пусть и безрезультатно) уже не в шинель, а в женщину. Однако вскоре Достоевского опередили другие молодые авторы. Тургенев начал публиковать потрясающие рассказы, составившие впоследствии цикл «Записки охотника». Круг персонажей повести Александра Герцена «Кто виноват?» (1847) оказался гораздо шире, чем в «Бедных людях». Роман Гончарова «Обыкновенная история» (1847) вызвал одобрение критики противопоставлением наивного романтизма и практической жизни. Дмитрий Григорович необыкновенно подробно описал крестьянскую жизнь в двух повестях – «Деревня» (1846) и «Антон-Горемыка» (1847). Александр Дружинин сказал новое слово в литературе (по крайней мере, русской), обратившись к теме эмансипированной женщины в «Полиньке Сакс» (1847). Но все же лучшая проза 1830-1840-х годов относилась к малым формам: физиологическим очеркам, фантастическим рассказам, а также сборникам рассказов.

В 1840-1850-е годы авторы мемуаров, автобиографий и беллетризованных автобиографий часто предлагали своим читателям тексты, написанные более образным и складным языком, чем романы того же времени, вроде интересно построенного романа в стихах и прозе Каролины Павловой «Двойная жизнь» (1848). Ряд таких историй сочинил Сергей Аксаков: «Семейная хроника» (отдельное издание 1856 года) и «Детские годы Багрова-внука» (отдельное издание 1858 года). Оба произведения печатались по частям в целом ряде журналов, и поэтому нельзя сказать, что они функционировали как связные повествования до выхода отдельных изданий. Первыми большими произведениями Льва Толстого были три части его псевдоавтобиогра-фической трилогии «Детство. Отрочество. Юность», публиковавшиеся в «Современнике» в течение целых пяти лет (1852, 1854 и 1857-й соответственно). Эти тексты, как убедительно показал Эндрю Вахтель, создавали миф о счастливом детстве, который другие авторы будут повторять и в XX веке [Wachtel 1990]. Более важно, однако, то, что предметом изображения в них стала уже не жизнь современного города, а сельская помещичья жизнь. В течение следующих десятилетий лучшие русские романисты будут оспаривать «пасторальный» взгляд на деревню или дотошно исследовать те аспекты жизни города и деревни, которые авторы подобных произведений игнорировали. Михаил Салтыков-Щедрин выступит с язвительной пародией на них в своем лучшем произведении – романе «Господа Головлевы» (печатался по частям в 1875–1881 годах в «Отечественных записках»), где он превратил патриархальность в матриархат, любовь – в ненависть, плодородное имение – в бессмысленное производство, счастливое детство – в настоящий кошмар, религиозную веру – в предлог для присвоения чужой собственности и соблазнения.

Через несколько лет Достоевский придал совсем другой импульс беллетризованным воспоминаниям в своих «Записках из Мертвого дома» (выходившим по частям в период цензурных послаблений в журнале «Время» в 1861–1862 годах). Из его произведений именно оно имело наибольший успех. Современники решили, что Достоевский изображает в беллетризованной форме собственный опыт пребывания на каторге, и игнорировали элементы вымысла, в особенности мастерски разработанную рамочную конструкцию, призванную показать разрушительное воздействие заключения на преступника после его освобождения. Достоевский, в ранних произведениях отдавший дань утопическому социализму и представлениям о том, что преступление обусловлено воздействием социальной «среды», в «Записках» воплотил свое новое понимание преступности. Хотя он и не отбрасывал полностью обстоятельства жизни каторжников (а большинство из них не принадлежало к числу образованных дворян), но истолковывал преступность как явление, которое могло иметь своим истоком любой психологический аспект личности – разум, волю, инстинкт. Более того, он понял, что простые люди рассматривают преступление как «несчастье», но при этом считают, что преступник должен понести за него наказание. Религиозные представления, давшие Достоевскому ключ к пониманию преступления, стали основой для психологизма его романов и особенного «реализма», который он попытается определить через несколько лет следующим образом: «…при полном реализме найти в человеке человека. Это – русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен (ибо направление мое истекает из глубин христианского духа народного)… <…> Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990: XX–VII: 65].

Имплицитная полемика Достоевского со своими прежними взглядами и с более материалистической версией социализма, с которой он познакомился после возвращения в Петербург в 1859 году, относилась уже к третьей «волне» художественной литературы, когда толстые журналы стали полностью доминировать и когда одной из важнейших тем стала тема развития русской интеллигенции. Русские романисты, в особенности Тургенев, Толстой и Достоевский, научились воплощать в своих произведениях современные идеи, сделав художественную литературу главным предметом политических и культурных дискуссий.

Тургенев, Толстой, Достоевский

Хронологически первые четыре романа Тургенева – «Рудин» (1856), «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860) и «Отцы и дети» (1862) – были первыми в ряду новых русских романов. Ни один из них по объему не превышал повести, и публикация лучшего из них – «Отцов и детей» – заняла только один номер «Русского вестника». Однако они сделали роман инструментом споров современников из-за тех идей, которые обсуждались литературными героями в гостиных за чаепитием. Герой «Отцов и детей» Базаров воплощал, как уже говорилось, идеи Чернышевского, Добролюбова и радикальной молодежи – тех, кого Тургенев назвал «нигилистами» за их нежелание принимать на веру какое-либо положение, которое не может быть проверено эмпирически. Этот роман, элегантно выстроенный в виде эпизодов посещения героем ряда имений разного масштаба и уровня благосостояния, изображал тщательно продуманные столкновения колоритных персонажей и, как и другие тургеневские романы, показывал испытание героя любовью. Сможет ли Базаров, с его преданностью экспериментальной медицине, материалистическими взглядами на жизнь и искусство, выдержать опыт влюбленности? Тургенев дает отрицательный ответ. Неудавшаяся любовь Базарова к богатой молодой вдове Одинцовой охлаждает его решимость, и он трагически умирает от инфекции, полученной во время неосторожно проведенного вскрытия. Тургенев наделяет своего героя трагической гордостью, и это вызывает негативную реакцию со стороны представителей всех характерных для того времени политических взглядов. Радикалы, за исключением Писарева, увидели в романе сатиру на свои идеи, а консерваторы – их прославление.

Череда последовавших за романом «Отцы и дети» произведений, в том числе написанных Чернышевским и Достоевским, протянулась до XX века: в роман В. В. Набокова «Дар» включена убийственная пародия на «Что делать?», утопический роман Чернышевского, который придал идеям радикальной молодежи – материализму, феминизму, социализму, сциентизму – некий оттенок успеха. Достоевский выступил со своим первым идеологическим романом «Записки из подполья» (1864) – возможно, своим самым вызывающим художественным произведением, в наименьшей степени понятым и оцененным современниками. В его первой части показан «антигерой» (понятие, которое Достоевский изобрел для обозначения своего «подпольного человека»), пытающийся принять идеи радикальной молодежи, но доводящий их до той черты, за которой они кажутся абсурдными. Во второй части «подпольный человек» отступает на 14 лет в прошлое, чтобы подвергнуть такому же отрицанию более человеколюбивый утопический социализм, в который Достоевский веровал в юности. В каждом случае радикальные идеи, подобные базаровским, не выдерживают испытания жизнью.

Вся эта борьба разворачивалась в толстых журналах, привлекая к определенным идеям беспрецедентное для России общественное внимание. Достоевский и Толстой написали свои лучшие произведения после этой контроверзы начала 1860-х годов, однако сделали они это по-разному. Толстой, оставив редакции толстых журналов и городскую литературную жизнь, обратился, как показал Б. М. Эйхенбаум в своем многотомном исследовании [Эйхенбаум 2009], к нарочито «устаревшим» формам – историческому роману в случае «Войны и мира» и светской повести в случае «Анны Карениной», наполнив их современными идеями, западной рациональностью в беспрецедентно широких контекстах и беспрецедентно смелых литературных структурах. В «Войне и мире», своем самом масштабном произведении, он обратился к Наполеоновским войнам, чтобы проверить свои смелые идеи о возможности влияния отдельного человека на историю, и подверг осмеянию не только тех, кто пытался это влияние оказывать (администраторов, полководцев, императоров). В историческом трактате, составившем вторую часть эпилога романа, он подверг осмеянию и историков, которые стремились подробно описать их деятельность и найти в ней смысл. Этот роман, частично напечатанный в номерах «Русского вестника» в 1865–1866 годах, выходил затем отдельными изданиями в 1867–1878, 1873 и 1886 годах. Роман провоцировал все существовавшие на тот момент политические силы, но тем не менее принес автору самый большой успех с точки зрения полученных критических замечаний и был оценен как лучший роман своего времени, хотя сам Толстой возражал против всех жанровых определений, которые интерпретаторы давали его книге.

Следующий печатавшийся по частям в журнале роман Толстого – «Анна Каренина» – был не менее провокативен и по содержанию, и по исполнению. «Жгучие проблемы» современности превратились в темы для праздных разговоров утомленного и не востребованного историей дворянства в романе, построенного вокруг двух основных сюжетных линий: во-первых, это линия, в которой действует Анна, ее муж и ее любовник, к которому она уходит от мужа, и во-вторых, линия Константина Левина, критически настроенного дворянина, который пытается модернизировать свое имение, женится, обзаводится детьми и пытается осмыслить свою жизнь. Анна, решив уйти к любовнику, нарушив все светские приличия и оставив семью, оказывается героиней трагического сюжета, заканчивающегося ее самоубийством. Левин, постоянно осваивающий новые идеи, становится героем сюжета, который выглядит как приключенческий, но в котором события имеют идеологическое измерение, а ставки не менее высоки, чем в сюжете Анны: протагонист едва не кончает с собой, когда не может найти систему верований, способную придать смысл его жизни. Анна и Левин встречаются, причем мельком, только незадолго до ее смерти, однако два сюжета протекают параллельно, создавая контрасты и «сцепления», как называл Толстой связи, создающие интерпретативные контексты. Левин, столь же счастливый в выборе пути и в случайных встречах, как несчастлива в них Анна, ведет поиски смысла жизни, которые в финале романа ставят перед ним новые вопросы, что напоминает положение Пьера в финале «Войны и мира». Оба персонажа отличаются предрасположенностью к построению систем в сочетании с не менее сильной способностью к их рациональному разрушению. Но у них есть также и спасающая их способность растворения в природе и в деятельности, о чем свидетельствует знаменитая сцена, когда Левин работает на покосе вместе с крестьянами.

К концу жизни Толстой подвергнет отрицанию все современные секулярные институты и дискурсы, что проявляется уже в его прозе, где политические и общественные реформы, наука, медицина и юриспруденция помещаются в критические контексты, высвечивающие их недостаточность для понимания жизни и проживания ее. Художественные произведения Достоевского структурированы совсем иначе, но они обретают мощь от не менее яростной критики попыток Российской империи модернизироваться по западному образцу. Романы Достоевского отличаются не менее смелыми новациями в области формы, чем романы Толстого, но они в большей степени используют возможности, которые предоставляло печатание в толстых журналах по частям, и они более непосредственно обращаются к идеям радикальной интеллигенции. Как и Толстой, Достоевский начинал публиковать начальные части своих романов в журналах, еще не имея законченного плана. Это позволяло обоим писателям обращаться к злободневным событиям (например, к войне на Балканах в «Анне Карениной»), однако при этом перед автором возникала почти невыполнимая задача – поспеть к сроку публикации очередной части.

Достоевский – автор более профессиональный, чем Толстой, во всем, что касалось соблюдения обязательств, – изобрел множество нарративных приемов, чтобы продвигаться к финалу, который он сам еще не до конца представлял. К тому же он овладел новой техникой письма: диктовкой стенографистке (в этой роли выступала его жена), что позволило ускорить поставку частей романа в журнал. В отличие от Толстого, который не торопясь, в течение двух с половиной лет публиковал «Анну Каренину» в журнале, Достоевский во всех случаях, кроме одного, соблюдал обязательства по срокам сдачи рукописи. Исключением стал роман «Братья Карамазовы», писавшийся Достоевским в последние годы жизни, когда ухудшающееся состояние здоровья, другие планы и необходимость добывать дополнительные сведения для некоторых сцен (полицейское следствие, монашество) заставляли его пропускать сроки.

Если тургеневские герои предавали свои идеи под дезориентирующим воздействием любви, а герои Толстого постоянно меняли идеи (сильно увлекаясь при этом каждой из них), то герои Достоевского воплощают свои идеи, а сюжеты романов строятся так, чтобы эти идеи сталкивались друг с другом, даже если это приводит к непредсказуемому финалу. Герои Достоевского выражают свои идеи в сценах скандалов, когда все они сходятся для выяснения отношений друг с другом; затем герои расстаются вплоть до следующей сцены скандала. Они провоцируют друг друга на высказывание идей в диалогах, но при этом и мечтают о своих идеях, и видят их воплощение в других персонажах, обычно дублирующих их действия. Понятие «двойники Достоевского» стало чем-то вроде литературоведческого штампа. Писатель использовал этот прием в композиции своего второго романа «Двойник» (1846), но примеров двойничества много и в его поздних произведениях: среди них – взаимодополнительные отношения, антитезы, «замещения» персонажами друг друга во времени, когда один герой выражает оставшиеся в прошлом идеи другого. Отношения двойничества могут быть психологическими, идеологическими или же, что более типично, сочетанием того и другого. В случае психологических отношений двойники могут представлять разные стороны характеристики одного персонажа (сердце, волю, инстинкт). Главным требованием остается некое странное узнавание – то чувство, которое в «Преступлении и наказании» (1866) Раскольников испытывает по отношению к Соне или Свидригайлову (но не по отношению к пародийному Лебезятникову). Все эти приемы способствуют тому, чтобы идеи (нигилистические, капиталистические, националистические) оказались неотделимы от персонажей, которые их осознают (а также чувствуют и проживают). Самым сложным для интеллектуального героя Достоевского оказывается отказаться от своей идеи, какими бы преступными и деструктивными для него самого и для его жертв ни были поступки, к которым она приводит.

По мере развертывания романов Достоевский начинает применять весьма необычный и сложный способ повествования: выборочное всезнание повествователем мыслей героев сочетается с незнанием их дальнейшей судьбы. В «Бесах» (1871–1872) это заставило его ввести фигуру хроникера – участника событий, всегда присутствующего вблизи от происходящих в романе событий. Такой же хроникер появляется в «Братьях Карамазовых» (1879–1880), где он предстает то всезнающим, то смущенным свидетелем скандальных событий. В «Идиоте» – романе, вызвавшем наибольшие трудности в построении сюжета, Достоевский использовал повествователя, который постепенно перестает понимать события и персонажей и обращается для их объяснения к расхожим публицистическим приемам (например, трактовке героев как «типов»), едва ли годным для понимания второстепенных персонажей и совсем непригодным для понимания многогранных характеров главных героев.

В заключение я хотел бы вернуться к новаторскому суждению о русском романе де Вогюэ, чье общее понимание устремлений этой литературы сочеталось с критической дотошностью. Русские романы XIX века, лучше других выдержавшие испытание временем, отличались от сочинений натуралистов тем, что показывали внутренний мир персонажей так же подробно, как и социум, в котором эти герои жили; не боялись представлять неправдоподобно масштабные идеи и положения; стремились отрешиться от «вкуса и метода». Ставшие классическими русские романы, начиная от «Евгения Онегина» и до «Братьев Карамазовых», демонстрировали свободу в обращении с повествовательной техникой, оправдывая эту свободу выразительностью достигаемых ими характеристик.

Русские писатели сумели обратить себе на пользу хрупкость своего положения в обществе. Там, где отсутствовали национальные традиции, они творчески перерабатывали зарубежные, «возвращая» их Европе в таких формах, которые позднейшие европейцы не сразу узнавали. Если критика отсутствовала или отличалась близорукостью, писатели находили приемы, позволявшие им предложить публике определенные модели чтения. Если экономическая необходимость заставляла их публиковать свои произведения по частям в толстых журналах, то они использовали это для изобретения сюжетов и способов повествования, в которых до конца сохранялась открытость финалов и характеристик.

Есть ли некая единая идеология у русского романа? Трудно делать общие заключения, не приняв во внимание многие произведения, о которых я не имел возможности здесь сказать. Но снова повторю, что канонические тексты выражают определенную тенденцию к открытости и неопределенности, к тому, чтобы возлагать на своих персонажей (и повествователей) ответственность за сделанный ими выбор. Это верно даже по отношению к таким авторам, как Чернышевский, который являлся адептом теории все определяющей «среды»: в его утопическом романе действовали люди, способные преодолеть влияние своего окружения. Большинство романов, о которых я писал, скептически относятся к капитализму, светскому обществу и современному им государству (насильно объединенному полицейским надзором и налогами, как показал Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях»; 1863); ни один из этих институтов не был давно или прочно развит в России в то время. Новомодные профессиональные дискурсы (юридические, медицинские, научные) казались слишком рационалистичными и не соответствующими богатству самой жизни. Однако рассмотренные романы не восхваляли и те «органические» альтернативы, которые спустя время модерность изрыгнула в кошмарных формах фашизма и сталинизма. Русский роман ставил вопросы, до сих пор считающиеся актуальными его читателями, отечественными и зарубежными.

Источники

Белинский 1976–1982 – Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 9 т. М.: Художественная литература, 1976–1982.

Гоголь 1937–1952 – Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: в 14 т. М.: АН СССР, 1937–1952.

Голицын 1875–1877 – Российская Государственная библиотека (РГБ). Ф. 75, Голицын Владимир Михайлович (ГВМ): архивный фонд, 1867 – конец 1930-х – начало 1940-х гг.

Достоевский 1972–1990 – Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1972–1990.

Любимов 1874 – Любимов Н. А. Письмо к Ф. М. Достоевскому от 4 мая 1874 года // ОР РГБ. Ф. 93. Разд. II. Карт. 6. Ед. хр. 33. Л. 14.

Никитенко 1955 – Никитенко А. В. Дневник: в 3 т. Т. 1. 1826–1857. М.: ГИХЛ, 1955.

Писарев 1981 – Писарев Д. И. Литературная критика: в 3 т. Л.: Художественная литература, 1981.

Библиография

Ауэрбах 1976 – Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. А. В. Михайлова. М.: Прогресс, 1976.

Бахтин 1975 – Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 72–233.

Зелинский 1887 – Зелинский В. А. Русская критическая литература о произведениях Пушкина А. С. Хронологический сборник критикобиблиографических статей Ч. II. М.: Типография А. Баландина, 1887.

Рейтблат 2009 – Рейтблат А. И. Литературный гонорар как форма взаимосвязи писателей и публики // Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 83–100.

Сиповский 1909–1910 – Сиповский В. В. Очерки из истории русского романа. Т. 1. СПб.: Труд, 1909–1910.

Шкловский 1929 – Шкловский В. Б. Матвей Комаров. Житель города Москвы. Л.: Прибой, 1929.

Эйхенбаум 2010 – Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: исследования. Статьи. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009.

Brooks 1981 – Brooks J. Russian Nationalism and Russian Literature: The Canonization of the Classics // Nation and Ideology: Essays in Honor of Wayne S. Vucinich I Ed. by Ivo Banac et al. Boulder, Colo.: East European Monographs, 1981.

Brooks 1985 – Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861–1917. Princeton, N. J.: Princeton UP, 1985.

Fanger 1978 – Fanger D. Gogol and His Reader // Literature and Society in Imperial Russia, 1800–1914 I Ed. by William Mills Todd III. Stanford, Calif.: Stanford UP, 1978.

Gasperetti 1998 – Gasperetti D. The Rise of the Russian Novel: Carnival, Stylization, and Mockery of the West. DeKalb: Northern Illinois UP, 1998.

Levin 1966 – Levin H. The Gates of Horn: A Study of Five French Realists. New York: Oxford UP, 1966.

Lukacs 1971 – Lukacs G. The Theory of the Novel: A Historico-Philo-sophical Essay on the Forms of Great Epic Literature I Trans. Anna Bostock. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971.

Mirsky 1949 – Mirsky D. S. A History of Russian Literature from Its Beginnings to 1900. New York: Alfred A. Knopf, 1949.

Ruud 1986 – Ruud Ch. A. Fighting Words: Imperial Censorship and the Russian Press, 1804–1906. Toronto: Toronto UP, 1982.

Striedter 1961 – Striedter Ju. Der Schelmenroman in Russland: Ein Bei-trag zur Geschichte des russischen Romans vor Gogol. Berlin: Otto Harras-sowitz, 1961.

Sutherland 1976 – Sutherland J. A. Victorian Novelists and Publishers. Chicago: University of Chicago Press, 1976.

Todd 1991 – Todd W. M. III. Contexts of Criticism: Reviewing The Brothers Karamazov in 1879 // Stanford Slavic Studies. 1991. № 4:1. P. 29–97.

Todd 1994 – Todd W. M. III. Dostoevsky’s Russian Monk in Extra-Literary Dialogue: Implicit Polemics in Russkii vestnik, 1879–1881 // Christianity and the Eastern Slavs I Ed. by Roben P. Hughes and Irina Paperno. Berkeley: University of California Press, 1994. V. 2. P. 124–133.

Vogue 1886 —Vogue E.-M. de. Le roman russe. Paris: Librairie Pion, 1886.

Wachtel 1990 – Wachtel A. B. The Battle for Childhood: Creation of a Russian Myth. Stanford, Calif.: Stanford UP, 1990.

Пушкин и общество. Перспективы после 1966 года¹

История есть, в сущности, наука сложных аналогий, наука двойного зрения: факты прошлого различаются нами как факты значимые и входят в систему, неизменно и неизбежно, под знаком современных проблем.
Отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или обусловленности.
Б. М. Эйхенбаум.
Мой временник

«Пушкин и общество» – тема, не дававшая покоя пушкинским критикам с самого начала творческой биографии поэта. Знаменитое определение «Евгения Онегина», принадлежащее В. Г. Белинскому, – «энциклопедия русской жизни» – это один из полюсов оценок пушкинского творчества и его значения в общественной жизни; а провокативное заявление А. Д. Синявского (Абрама Терца): «Пустота – содержимое Пушкина» – указывает на другую крайность (надо заметить, что Н. И. Надеждин и Ф. В. Булгарин занимали похожую позицию по отношению к творчеству будущего «национального поэта», хотя выражали ее не столь резко). В течение почти двухсот лет маятник читательских оценок колебался между подобными крайними позициями: либо Пушкин – гражданский поэт, судья и исследователь российской истории и общества, либо он – Сверчок (как прозвали его члены «Арзамаса»), блестящий мастер по части импровизации разных пустяков, анекдотов, пародий и любовных ⁶ стишков. В пушкинских сочинениях – стихах о назначении поэзии, в примечаниях к «Евгению Онегину» и «лирических отступлениях», в критических статьях – уже заключены эти противоположности. Самый «протеический» из русских поэтов (Протеем его назвал Н. И. Гнедич) не позволяет читателю остановиться на какой-то одной его ипостаси; а еще больший «протеизм» его сочинений делает непростой задачу их определения в каких-либо терминах, в том числе соотносящих литературу с обществом.

Столь же непросто определить и понятие «общество» по отношению к началу XIX века. В пушкинское время социология и этнография еще не сформировались как научные дисциплины; история же постепенно менялась, двигаясь от риторических экзерсисов к профессиональной исследовательской деятельности. Статьи, письма и мемуары (наиболее проницательные из них принадлежат перу самого Пушкина) – вот те разрозненные документы, на основе которых современный ученый должен составить свое понимание русского общества. Позднейшие исторические исследования пушкинской эпохи сосредотачивались на политике, философии, административной деятельности и экономике. Социальная история – по-прежнему область недостаточно разработанная. Еще только предстоит написать серьезные монографии, посвященные структуре семьи, социальной мобильности и расслоению общества, гендерным отношениям и прочим подобным темам.

Поставив задачу дать обзор научной литературы на тему «Пушкин и общество», появившейся с 1966 года, я должен высказать четыре предварительных замечания. Они отчасти связаны с вынесенными в эпиграф интерпретаторскими и методологическими установками, взятыми из блестящей книги Б. М. Эйхенбаума «Мой временник» (глава «Литературный быт») [Эйхенбаум 1929]. Эта работа представляет собой образец социологического литературоведческого исследования, при котором автор, напрямую фокусируясь на социально-экономической обстановке, сопровождающей литературную деятельность, тем не менее не ударяется в механистический классовый анализ, присущий советской «вульгарной социологии» 1920-х годов.

Мое первое замечание касается возникновения, а затем возрождения социологии в Советском Союзе в ту эпоху, которая ознаменована выходом книги под редакцией Б. П. Городецкого, Н. В. Измайлова и Б. С. Мейлаха «Пушкин: Итоги и проблемы изучения» [Городецкий и др. 1966]. В этой книге (продолжением которой можно считать данную статью) отсутствовала глава, посвященная теме «Пушкин и общество», и эта лакуна была весьма показательна в связи с исчезновением социологии как академической дисциплины в период между появлением дерзкой работы Эйхенбаума и публикацией такого важного труда по социологии литературы, как «Советский читатель» [Добрынина, Троицкая 1968]⁷. Как только в советском литературоведении стало возможным обращаться к основательному контекстуальному анализу, и в зарубежной науке появились труды, которые внесли свой вклад в новое контекстуальное прочтение Пушкина. Первыми из таких работ, весьма показательными для пушкинистики, были две диссертации 1966 года Андре Менье о литературной жизни пушкинской эпохи: «La litterature et le metier decrivain en Russie avant Pouchkine» [Meynieux 1966a] и «Pouchkine» [Meynieux 1966b]. Менье, следуя за Эйхенбаумом и русской формалистской социологией 1920-х годов, предоставил будущим исследователям пушкинской эпохи богатый материал, включающий обширные статистические данные, списки и четкое изложение фактов. В это же время возникли и три направления, способствовавшие более сложным и более теоретически обоснованным исследованиям социального контекста произведений Пушкина: дискурсивный анализ Мишеля Фуко, рецептивная эстетика Констанцской школы и семиотика культуры Московско-тартуской школы (хотя надо заметить, что политика холодной войны еще в течение двух десятилетий ограничивала российских пушкинистов, позволяя использовать работы только последнего из этих трех направлений).

Второе мое замечание состоит в том, что и в России, и во всем мире литературу с социальной точки зрения обычно рассматривают непрофессиональные социологи (это, разумеется, относится и к Эйхенбауму). Социальные науки, строго говоря, изучают человеческие общности, а не деятельность одного-единственного поэта и часто пользуются точными количественными методами, в то время как работы, о которых я буду рассказывать в данной статье, были написаны по большей части литературоведами и историками. Таким ученым не хватает профессионализма социологов, но при этом им не занимать амбициозности и энтузиазма. Социология литературы обращается ко всем аспектам литературного процесса: к автору (его социальный статус, мировоззрение, функционирование в качестве продукта дискурса), читателю и слушателю, кодам, контекстам, способам распространения и хранения печатной продукции, социальному контролю (цензуре, подавлению свободы слова, неграмотности), проблемам отображения реальности и самой возможности отобразить реальность (включая вопросы литературного этикета и того, что прилично изображать в литературе). В зависимости от теоретических предпочтений исследователя социология литературы может рассматривать литературный текст как следствие и / или причину социальных изменений и, подобно Эйхенбауму, постулировать различные степени и виды каузальности между литературными и социальными явлениями.

Третье предварительное замечание возвращает нас к интерпретативному контексту социологически ориентированного литературоведения. Изменения, произошедшие в российской литературной жизни с 1960-х годов и ускорившие свой темп после распада Советского Союза, вынуждают ученых переосмыслять пушкинскую эпоху и рассматривать ее менее телеологически по сравнению с тем, как это делалось в 1930-1960-е годы, то есть в то время, которому в основном и посвящен сборник «Пушкин: Итоги и проблемы изучения». В 1966 году было еще возможно говорить о строгой генеалогии русской литературы, во главе которой находился Пушкин как «предшественник современной русской литературы». В наши дни, когда «высокая литература», похоже, занимает в русской культуре не столь важное место, как прежде, и когда границы между высоким и низким становятся зыбкими, пришло время оглянуться на пушкинскую эпоху и принять в расчет не только те явления, которые в течение последующих 150 лет нашли свое продолжение и завершение в великих общекультурных достижениях, но и альтернативные пути литературного развития – например, салоны и зачатки массовой культуры, равно как и обычно презираемую прозу (и «прозаику») того времени, представленную в журналистике и художественной литературе такими авторами, как Ф. В. Булгарин. В 1920-е годы, во времена сопутствовавшей НЭПу переоценки исторических процессов, в науке проявился серьезный интерес к салонам и литературной деятельности как к коммерции; а в 1990-е, когда во всех областях русской жизни, включая литературу, стали возрождаться рыночные отношения, возникло множество предпосылок для переосмысления массовой культуры пушкинского времени.

Эти исторические перемены побуждали ученых развивать новые методы изучения литературы и общества. Как и в 1920-е годы, наблюдалось не только возрастание количества эмпирических исследований, но и некий подъем в области теоретических изысканий, когда различные мыслители-социологи спешили связать между собой скудные заметки Маркса о литературе для создания программ ее изучения и интерпретации. Если в 1920-е годы в фокусе исследований находились экономика и литература, то в послесталинское время, начиная с 1960-х годов, когда советская семиотика переживала свой расцвет, понятия «знаковые системы» и «культурные парадигмы» стали самыми важными для теоретических разработок и эмпирических штудий.

Наконец, последнее замечание к теме «Пушкин и общество». Хотя может показаться, что Пушкин, как и другие писатели его времени, любил предаваться абстрактным рассуждениям о «хорошем обществе» или «высшем обществе», в 1820-е и 1830-е годы он все чаще отказывался отделять «общество» от истории и политики – в отличие от наших современных академических дисциплин, которые могут допускать это в аналитических целях. Записные книжки поэта, его журнальные статьи и исторические сочинения полны замечаний, в которых он трактует проблемы русского общества и литературной жизни, прибегая к историческим и национальным сопоставлениям; развитие литературы для него неотделимо от развития гражданского общества, Юрген Хабермас назвал бы это «литературной публичной сферой», то есть той находящейся между государственной и частной жизнью областью культуры, где возможно плодотворное обсуждение важных проблем [Habermas 1989].

Пушкин в своих критических заметках начиная с того времени, когда он стал задумываться о публицистической составляющей своих сочинений, уделял большое внимание институционализации и социальной функции литературы. Это переплетение литературных, социальных, исторических и политических интересов не удивительно, если принять во внимание дружбу поэта с декабристами, его близость ко двору в последнее десятилетие жизни, а также общественную роль, которую играли такие вызывавшие у него восхищение литераторы, как Бенджамен Констан, Шатобриан и госпожа де Сталь.

Особенно важно не забывать об этой связи социального, политического и исторического начал при переводе отдельных пушкинских выражений. Так, русское выражение «честный человек» вполне может быть переведено на английский дословно, просто как «honest man». Однако «честность» в данном случае значительно отличается от современных понятий о честности (надо говорить правду, платить по счетам и т. д.). В пушкинское время благородному человеку надлежало быть правдивым с приятелем-мужчиной, но не с женщиной; следовало обязательно выплачивать карточные долги (однажды Пушкин расплатился с ними, отдав рукопись своих ранних стихов), но не долги лавочникам и торговцам. Выражение «честный человек» в данном случае представляло собой перевод французского «honnete homme», что во Франции XVII века указывало на социально-эстетическую роль аристократа, воспитанного человека, но не знатока в какой-либо конкретной области [Stanton 1980]. В России же, как показали В. Э. Вацуро, М. И. Гиллельсон и другие исследователи, к этой роли добавлялись дополнительные смысловые оттенки, которые в 1820-е годы могли указывать на независимую политическую позицию [Вацуро, Гиллельсон 1986: 29-113; Todd 1986: 33–37, 86–87]. Однако это словосочетание никак не предполагало значения экономической честности и самостоятельности, которое в западной прозе закрепилось за выражением «honest man» во времена Даниеля Дефо и сохранялось до Викторианской эпохи включительно.

Сделав эти предварительные замечания и очертив круг ученых, методов и контекстов, о которых пойдет речь, можно предложить следующую классификацию научных трудов на тему «Пушкин и общество», появившихся за последние 40 лет: исследования в области интеллектуальной истории; работы о Пушкине и литературном процессе его времени; труды о Пушкине и русской культуре (в широком антропологическом аспекте) и, наконец, исследования, посвященные возведению (а на деле – превращению) Пушкина в ранг «национального поэта». Надо заметить, что наиболее удачные и содержательные из этих работ часто пересекают границы указанных исследовательских областей.

Позднее советское литературоведение рассматривало отношения Пушкина с обществом по преимуществу с точки зрения интеллектуальной истории. Худшие примеры такого подхода представляли собой краткие обзоры «идей» поэта и пренебрегали основополагающими социальными практиками, наделявшими эти идеи контекстуальной значимостью; в этом случае ученые не могли объяснить смысла, стоявшего за выбором поэтом определенного жанра, стихотворной формы или эстетического качества – иронии, аллегории и т. д. Однако лучшим работам такого типа удавалось показать исторический контекст, в котором автор использовал такие понятия, как «свобода», «вольность», «судьба», «закон», и продемонстрировать связь (или ее отсутствие) между художественной литературой пушкинского времени и просветительской или антипросветительской идеологией, русским и западноевропейским романтизмом⁸. В конце концов, Пушкин изучал в Лицее политическую экономию (пусть и поверхностно); можно вспомнить и о том, что в ноябре 1826 года он подал императору записку об образовании и что в его библиотеке хранилось множество книг по истории, в особенности касающихся английской и французской революций. В написанных им рецензиях и сохранившихся записях содержатся многочисленные острые и меткие замечания по вопросам истории, политики и общественной жизни.

Ученые, позднее развивавшие другие подходы, как правило, неплохо разбирались и в интеллектуальной истории. Так, ранние труды Ю. М. Лотмана по истории литературы конца XVIII – начала XIX века отталкиваются от этого способа контекстуализации; впоследствии на протяжении всего творческого пути этого ученого интерес к французскому Просвещению сочетался у него с вниманием к структурной организации как художественных, так и общественно значимых текстов. Труды других видных пушкинистов – Б. В. Томашевского и Б. С. Мейлаха, написанные до обозреваемого времени, равно как и более поздние исследования М. И. Гиллельсона и В. Э. Вацуро, подпитывались знаниями о Просвещении и эпохе романтизма. Как и других советских литературоведов, их больше интересовали связи Пушкина с тайными преддекабристскими обществами, чем последующее участие поэта в придворной жизни.

Позже в нескольких работах была предпринята попытка устранить этот дисбаланс. Книга Сэма Драйвера «Пушкин: Литература и социальные идеи» [Driver 1989] судит о поэте в свете понятий «аристократизм» и «дендизм», о чем не могла идти речь в советском литературоведении после 1920-х годов. Кроме того, эта монография исследует важный для изучения политических и социальных взглядов Пушкина контекст: международное значение Англии времен Регентства. Диссертация Джеральда Миккельсона «Пушкин и история русского дворянства» [Mik-kelson 1971] сходным образом сосредоточена на том социальном классе, судьба которого чрезвычайно сильно занимала Пушкина в последнее десятилетие его жизни. Несколько фундаментальных трудов Н. Я. Эйдельмана о Пушкине и его эпохе [Эйдельман 1979, 1984, 1987, 1990] охватывают весь корпус произведений поэта, которые исследователь считает ключевыми для осмысления первой трети XIX века. Для Эйдельмана Пушкин – это «поэт-мыслитель», на которого оказали сильное влияние декабристы и который в свою очередь повлиял на них (см. книгу «Пушкин и декабристы: Из истории взаимоотношений» [Эйдельман 1979]). Продолжение этого собрания очерков по интеллектуальной истории («Пушкин: Из биографии и творчества, 1826–1837» [Эйдельман 1987]) затрагивает важные темы последнего десятилетия жизни Пушкина, и определяющими факторами, по Эйдельману, в эти годы оказались равнодушие публики, сервильность прессы и недоброжелательность властей к поэту, создававшему из своей жизни произведение искусства. В еще двух исследованиях, специально посвященных интеллектуальной истории, Эйдельман обращается к другим важным моментам биографии Пушкина как мыслителя. В первом из них, «Пушкин: История и современность в художественном сознании поэта» [Эйдельман 1984], он задается вопросами о том, почему Пушкин решил стать историком и каким именно историком он стал. Чтобы ответить на них, ученый прослеживает эволюцию исторического мышления Пушкина на протяжении всего творческого пути. Во второй, посмертно опубликованной работе «Быть может за хребтом Кавказа» [Эйдельман 1990] автор прослеживает значение Кавказа в жизни и творчестве Пушкина и его современников.

Вторая большая область исследований вопроса об отношениях Пушкина и общества относится к социологии литературного процесса, которую в 1920-е годы предложили формалисты, а в 1960-е годы обновил Андре Менье. Эти исследования обращаются к таким темам, как книгопечатание и книготорговля, экономические условия труда литератора, работа журналиста и обозревателя в пушкинское время. Большая часть работ в этой области представляет собой перепечатки и переработки выполненных ранее исследований: таково предпринятое в 1988 году Л. С. Сидяковым переиздание составленного Б. Л. Модзалевским каталога пушкинской библиотеки, а также подготовленное в 1987 году В. В. Куниным переиздание опубликованной в 1930 году книги С. И. Гессена о Пушкине-книгоиздателе. Работа В. Э. Вацуро «А. С. Пушкин и книга» не только содержит важные материалы, но самим своим форматом дает современным читателям представление об элегантных маленьких книжечках пушкинского времени [Вацуро 1982]. Сходным образом Р. В. Иезуитова и И. Л. Левкович выпустили факсимильное издание глав «Евгения Онегина» в том виде, в каком они выходили в свет в 1825–1832 годах; это облегчает изучение процесса написания романа и его восприятия критикой [Пушкин 1989]. Моя собственная работа в данной области [Todd 1986] была посвящена изучению литературных институтов пушкинской эпохи (покровительство, дружеские сообщества, массовая культура) и тому, как Пушкин и его соратники-писатели начинали формировать профессию литератора из разрозненных функций автора литературных произведений, способов донесения произведений до публики и читательских привычек, обусловленных в то время этими институтами.

Наиважнейшие, наиболее фундаментальные и впечатляющие труды на тему «Пушкин и русское общество» были созданы участниками Московско-тартуской семиотической школы, понимавшей культуру как знаковую систему (или «вторичные моделирующие системы»), представляющую собой язык, предполагающий определенные правила отбора и сочетания элементов и, следовательно, поддающийся прочтению с помощью определенных грамматик. Ученые из этой группы (наиболее выдающимися из них были Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский) обратились к культурным системам пушкинского времени в 1970-е годы, когда ими были уже решены в ранних исследованиях сложные теоретические вопросы семиотики, однако в их подходе к проблемам пушкинского времени заметна также и лингвистическая подготовка, и увлечение теорией информации. Соответственно, наиболее значимым в их исследованиях стал предпринятый в 1975 году социолингвистический анализ споров о языке 1800-1810-х годов [Лотман, Успенский 1975]. Другое направление исследований этой научной группы – эстетизация социальной жизни в пушкинскую эпоху, ее театральность и лежащие в основе этих явлений сценарии, восходящие к древним культурным архетипам (например, Катон Старший и Римская республика). Лотман в комментариях к «Евгению Онегину» [Лотман 1983а] и получивших широкую известность «Беседах о русской культуре» [Лотман 1994] обращался к ритуалам и формам поведения в рамках дворянской культуры, в том числе к балам, дуэлям и карточной игре.

Еще один ряд социокультурных исследований касается места Пушкина в придворной культуре, особенно в последние годы, накануне дуэли и смерти. В настоящее время подобные труды носят компилятивный характер, в отличие от более теоретически обоснованных работ семиотиков. Однако материалы, собранные В. В. Куниным [Кунин 1988] и С. Л. Абрамович [Абрамович 1989, 1991], равно как и недавно открытые письма Жоржа Дантеса к ван Геккерну, опубликованные Сереной Витале [Витале 1995]⁹, позволяют ученым понять, по словам Абрамович, «“максимум возможного” о последнем периоде жизни Пушкина», по крайней мере те социальные условия, в которых ему приходилось работать. Содержательный биобиблиографический словарь «Пушкин и его окружение», составленный Л. А. Черейским [Черейский 1988], является бесценным справочным изданием для всех, кто обращается к подобным исследованиям. Двухтомный сборник С. Т. Овчинниковой о любовных нравах пушкинской эпохи [Овчинникова 1994] в основном состоит из уже известных в пушкинистике работ на эту тему.

Более молодое поколение ученых, занимающихся изучением этой социокультурной традиции, начинает переосмыслять дворянскую культуру начала XIX века, с ее политическими заговорами и любовными интригами, салонами, балами, дуэлями и азартными играми. С одной стороны, образованное европеизированное дворянство оставило в наследие жившей в тяжелых условиях советской интеллигенции свою независимость и чувство собственного достоинства, однако, с другой стороны, презрение дворян к коммерции, политика дворцовых переворотов, отсутствие в их среде свободных профессий – все это, возможно, не лучшим образом сказалось на дальнейшей судьбе России, которой пришлось развивать рыночную экономику, создавать свойственные новому времени профессии и парламентскую демократию. Исследования дворянских институций, которые предприняли Я. А. Гордин [Гордин 1989], Ян Хелфант [Helfant 1997], Ирина Рейфман [Reyfman 1999] и А. В. Востриков [Востриков 1998], позволили пересмотреть некоторые из наиболее явно выраженных и деструктивных аспектов этого наследия.

Четвертая область социологически ориентированных трудов о Пушкине – это работы по истории рецепции образа национального поэта. Фундаментальный вопрос, который поднимают эти исследования, – это как Пушкин, сначала достигший славы, а затем оказавшийся невостребованным своей эпохой, стал не только классиком, но и «русским национальным поэтом», чьи сочинения и биография сделались центром того общественного внимания, о котором он тщетно мечтал. Если принять во внимание, что Пушкин несомненно занимает центральное место в русской культуре Нового времени, вызывает удивление тот факт, что в России вышло сравнительно небольшое число работ на данную тему (особенно в советское время). Однако можно назвать и интересные исключения – работы, заполняющие эту лакуну в российской пушкинистике. М. Н. Виролайнен выступила в качестве составителя и одного из авторов содержательного сборника статей, посвященного «мифам и легендам» о Пушкине, его предках, связях и последующей репутации [Виролайнен 1994]. Два исследования из серии «Судьбы книг» – первое, написанное А. А. Ильиным-Томичем [Ильин-Томич 1989], а второе – А. Л. Осповатом и Р. Д. Тименчиком [Осповат, Тименчик 1987] – прослеживают влияние на русскую культуру, соответственно, «Пиковой дамы» и «Медного всадника». Б. С. Мейлах, одним из первых среди советских ученых обратившийся к теории рецепции, написал важную статью о восприятии (или, точнее, отсутствии восприятия) Пушкина дореволюционным крестьянством [Мейлах 1967]. Эту работу можно считать одной из самых социологически основательных среди исследований по рецептивистике. Однако надо заметить, что западные ученые, которым приходится преодолевать языковой барьер для того, чтобы объяснить блеск стихов и значимость наследия Пушкина иноязычной аудитории, в последнее время приложили большие усилия, чем их русские коллеги, для того, чтобы определить место поэта в русской культуре.

Превращению Пушкина в «национального поэта» были посвящены три масштабных исследования. Во-первых, это пионерская работа Маркуса Левитта о российской литературной политике в связи с Пушкинским праздником 1880 года [Levitt 1989]. Интересно, что в этой монографии, в отличие от традиционной пушкинистики, не разбирается ни один пушкинский текст. Исследователя интересовали не столько сочинения поэта, сколько тот «Пушкин», которого создавали Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев и другие по-разному политизированные участники праздника 1880 года, посвященного открытию в Москве памятника поэту, выполненного А. М. Опекушиным. Левитт интерпретирует этот памятник как важнейшую веху в историческом и культурном сознании русской интеллигенции и точку отсчета, с которой начался последующий культ поэта. Коллективный труд «Культурные мифологии русского модернизма: от золотого к Серебряному веку» [Gasparov et al. 1992] обращается к сходным проблемам уже по отношению к XX столетию, хотя к тому времени Пушкин, как указывает заглавие одного из разделов книги, уже превратился в целую «институцию». Статьи Левитта, Роберта Хьюза и Стефани Сандлер прослеживают нарастающую череду пушкинских юбилеев, рост количества памятных мест и музеев. В главе, написанной Ириной Паперно, рассматривается восприятие Пушкина в качестве модели для самосозидания людьми первых десятилетий XX века.

Наиболее полным из этих трудов по охвату исторического материала, эмпирических фактов и владению психологической и социальной теорией является книга Пола Дебрецени «Социальные функции литературы: Александр Пушкин и русская культура» [Debreczeny 1997]. Как и в предшествующих работах, в ней исследуется феномен влияния поэта на русскую культуру, его восприятия русскими читателями, его роль как модели для самосозидания и связанные с ним культурные мифы, но в то же время автор монографии старается преодолеть «фрагментарность восприятия» Пушкина, анализируя множество примеров восприятия Пушкина конкретными людьми: подростками, пожилыми людьми с разным уровнем образования, жившими в разные исторические эпохи, соперниками поэта и его эпигонами. Книгу завершает глава о канонизации Пушкина в XX веке – и торжественной, и в высшей степени непочтительной. Работы по истории восприятия, как известно, писать нелегко, особенно в России, где первое исследование уровня грамотности населения было предпринято только в 1897 году и где идеология и установка на социальную инженерию часто препятствовали попыткам понять прошлое таким, «каким оно было на самом деле». Однако метод Дебрецени – описание частных случаев, изучение подражаний, подсчеты частотности тех или иных явлений и обращение к школьным программам – создает целостное впечатление о той огромной и постоянно меняющейся роли, которую Пушкин играет в русской культуре¹⁰.

Эта совокупность социологических работ о Пушкине и литературном процессе, о Пушкине и русской культуре, а также о рецепции или «создании» Пушкина представляет собой серьезное наследие, весьма полезное для будущих ученых. Однако многое еще предстоит сделать не только в пределах каждого из этих направлений, но и на их пересечении в особенности. Возьмем, к примеру, понятие «общество». Историки мысли расскажут нам, что Пушкин и его современники употребляли это выражение по большей части в значении «хорошее общество», то есть образованное европеизированное дворянство. Характерно, что сам Пушкин использовал это слово в широком смысле (как «население») только 34 раза, а в различных суженных смыслах («хорошее общество», «высшее общество» и т. п.) – 114 раз [Виноградов 1956–1961]. Однако только основательное социально-историческое исследование сможет определить, что именно исключалось при употреблении этого слова, и обозначить подвижные границы между «обществом» в широком и узком смыслах. Речь здесь идет о понимании читателем стихов, прозаических сочинений и журналистских статей, публиковавшихся Пушкиным в течение всей жизни. В свою очередь, ученые, расширяя или сужая понятие «общество» в ходе исследования места Пушкина в «литературном процессе», лучше понимают многие обращения поэта к своему «читателю» в тех же текстах. Какую роль играют пушкинские отсылки к обычным (или «наивным») читателям? Представляют ли они собой игривые обращения к культурной элите? Или они выполняют образовательную функцию и обращены к расширяющейся читательской аудитории? Пушкин, разумеется, хорошо понимал, что общественная критика его времени не могла помочь его читателям приобрести не только навыки глубокого прочтения текстов, но даже и обычную литературную компетенцию.

Загадка читающей публики может решаться двумя разными способами. Во-первых, через изучение идеологии, понимаемой не как ряд осознаваемых и четко сформулированных верований, но как набор фоновых практик, служащих соединению осознанного мировоззрения с повседневным поведением. Такие практики, в свою очередь, высвечивают некоторые темы пушкинских сочинений: создание человеком своего общественного «я», созидание тела, вера, служба и отдых. Такие исследования покажут, как поведенческая идеология образованного европеизированного дворянства противоречила или, наоборот, совпадала с декабристскими программами или предписаниями политики «официальной народности» 1830-х годов с ее установкой на «православие, самодержавие и народность». Второй путь изучения изменчивого образа читателя лежит на пересечении различных литературных институций. Некоторые из таких работ были выполнены формалистами и их последователями, но еще многое предстоит сделать, чтобы понять роль массовой литературы, ее издателей и читателей.

Перед этими исследовательскими направлениями встает ряд трудностей. Во-первых, это сложность учета огромного документального материала. Пушкинисты обычно пользовались традиционным материалом, таким как письма и воспоминания современников. При этом остаются сравнительно мало задействованы те документы, которые могли бы помочь исследователям решить загадку читателя пушкинской эпохи: финансовые отчеты, подписные листы различных изданий и передвижных библиотек, служебные бумаги, родословные¹¹. В процессе освоения этих и других документальных материалов появляется и вторая сложность: как правильно описывать превалирующую эстетизацию социальной жизни в дворянской среде? Письма, воспоминания, анекдоты, застольные беседы в начале XIX века проходили через призмы определенного жанра, иронии, пародии, стилизации и других формообразующих литературных «инструментов». Ученые, занимающиеся данным периодом, должны тщательно измерять создаваемые ими углы отражения. В этом отношении удачей представляется то, что литературной социологией занимаются в основном исследователи, привыкшие учитывать подобные эстетические искажения.

Третья трудность для литературоведов состоит в проблеме пушкиноцентризма пушкинистики. Это самая большая сложность именно для литературоведов, в особенности для профессиональных пушкинистов, и она обусловлена их почитанием Пушкина как образца литературного совершенства и стремлением трактовать любые литературные явления исходя из этой оценки. Однако для более глубокого понимания литературных процессов пушкинского времени требуется также иметь представление о роли литературных соперников Пушкина и тех альтернативных путях, которые он мог бы выбрать. Пушкина можно считать одним из самых талантливых предшественников будущей науки социологии, однако те консультации, которые давал Ф. В. Булгарин имперской бюрократии, или те провокативные статьи, которые печатал О. И. Сенковский в своей «Библиотеке для чтения», могли поспорить с пушкинскими статьями и заметками в понимании направлений общественного развития 1820-1830-х годов. В представлении многих читателей того времени проза Ф. В. Булгарина и М. Н. Загоскина, драматургия Н. В. Кукольника и стихотворения В. Г. Бенедиктова не только соперничали с сочинениями Пушкина, но и превосходили их. Только внимательно прислушиваясь к этим не соглашающимся друг с другом голосам, современные ученые сумеют в полной мере понять и убедительно описать отношения Пушкина и общества. Только осознав шаткость прижизненного литературного положения Пушкина и магию его сочинений, мы можем понять игру социальных сил в литературной жизни как его эпохи, так и последующего времени.

Источники

Пушкин 1989 – Пушкин А. С. Евгений Онегин / Ред. Р. В. Иезуитова, Я. Л. Левкович. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1989.

Словари и справочники

Виноградов 1956–1961 – Словарь языка Пушкина: в 4 т. и 1 кн. / Отв. ред. акад. АН СССР В. В. Виноградов. М.: Гос. изд. иностранных и национальных словарей, 1956–1961.

Черейский 1988 – Черейский Л. А. Пушкин и его окружение: словарь-справочник / Отв. ред. В. Э. Вацуро. 2-е изд. Л.: Наука, 1988.

Библиография

Абрамович 1989 – Абрамович С. Л. Пушкин в 1836 году (предыстория последней дуэли). Л.: Наука, 1989.

Абрамович 1991 – Абрамович С. Л. Пушкин. Последний год: Хроника: Январь 1836 – январь 1837. М.: Советский писатель, 1991.

Аникин 1989 – Аникин А. В. Муза и Мамона: социально-экономические мотивы у Пушкина. М.: Мысль, 1989.

Вацуро 1982 – Вацуро В. Э. А. С. Пушкин и книга. М.: Книга, 1982.

Вацуро 1989 – Вацуро В. Э. С. Д. П. Из истории литературного быта пушкинской поры. М.: Книга, 1989.

Вацуро, Гиллельсон 1986 – Вацуро В. Э., Гиллельсон М. И. Сквозь «умственные плотины»: Очерки о книгах и прессе пушкинской поры. 2-е изд. М.: Книга, 1986.

Виролайнен 1994 —Легенды и мифы о Пушкине: сборник статей / Под ред. М. Н. Виролайнен. СПб.: Академический проект, 1994.

Витале 1995 – Витале С. Письма Жоржа Дантеса барону Геккерну 1835–1836 годов // Звезда. 1995. № 9. С. 167–198.

Востриков 1998 – Востриков А. В. Книга о русской дуэли. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998.

Добрынина, Троицкая 1968 – Советский читатель. Опыт конкретно-социологического исследования: сборник статей / Ред. – сост. Н. Е. Добрынина, Е. Е. Троицкая. М.: Книга, 1968.

Гордин 1989 – Гордин Я. А. Право на поединок. Роман в документах и рассуждениях. Л.: Советский писатель, 1989.

Городецкий и др. 1966 – Пушкин: Итоги и проблемы изучения / Под ред. Б. П. Городецкого, Н. В. Измайлова, Б. С. Мейлаха. М.; Л.: Наука, 1966.

Ильин-Томич 1989 – «Столетья не сотрут…»: Русские классики и их читатели: сборник / Сост. А. А. Ильин-Томич. М.: Книга, 1989.

Кунин 1988 – Последний год жизни Пушкина. Переписка, воспоминания, дневники / Сост. В. В. Кунин. М.: Правда, 1988.

Лотман 1983а – Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. 2-е изд. Л.: Просвещение, 1983.

Лотман 19836 – Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя. 2-е изд. Л.: Просвещение, 1983.

Лотман 1994 – Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 1994.

Лотман, Успенский 1975 – Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Споры о языке в начале XIX в. как факт русской культуры // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1975. Т. 184. С. 168–322.

Мейлах 1967 – Мейлах Б. С. Пушкин в восприятии и сознании дореволюционного крестьянства // Пушкин: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1967. Т. 5. Пушкин и русская культура. С. 61–112.

Наумов 1992 – Наумов А. В. Посмертно подсудимый. М.: Российское право, 1992.

Овчинникова 1994 – Любовный быт пушкинской эпохи: в 2 т. / Сост., предисловие, подгот. текста С. Т. Овчинниковой. М.: Васанта, 1994.

Осповат, Тименчик 1987 – Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…» Об авторе и читателях «Медного всадника». 2-е изд. М.: Книга, 1987.

Рейтблат 1991 – Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту: очерки по истории чтения в России во второй половине XIX в. М.: Изд-во МГПИ, 1991.

Рейтблат 1992 – Чтение в России в XIX – начале XX века: аннотированный библиографический указатель / Сост. А. И. Рейтблат. М.: Гос. библиотека им. В. И. Ленина, 1992.

Рейтблат 1998 – Рейтблат А. И. Видок Фиглярин: Письма и агентурные записки Ф. В. Булгарина в III отделение. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

Эйдельман 1979 – Эйдельман Н. Я. Пушкин и декабристы: Из истории взаимоотношений. М.: Художественная литература, 1979.

Эйдельман 1984 – Эйдельман Н. Я. Пушкин: История и современность в художественном сознании поэта. М.: Советский писатель, 1984.

Эйдельман 1987 – Эйдельман Н. Я. Пушкин: Из биографии и творчества. 1826–1837. М.: Художественная литература, 1987.

Эйдельман 1990 – Эйдельман Н. Я. «Быть может за хребтом Кавказа…» (Русская литература и общественная мысль первой половины XIX в. Кавказский контекст). М.: Наука, 1990.

Эйхенбаум 1929 – Эйхенбаум Б. М. Мой временник: Словесность. Наука. Критика. Смесь. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1929.

Brang 1973 – Brang P. Sociological Methods in Twentieth-Century Russian Literary Criticism // Yearbook of Contemporary Criticism. 1973. № 5. P. 209–251.

Brooks 1981 – Brooks J. Russian Nationalism and Russian Literature: The Canonization of the Classics // Nation and Ideology: Essays in Honor of Wayne S. Vucinich I Ed. Ackerman J. G., Banac L, Szporluk R. Boulder, CO: E. Eur. Monographs, 1981. P. 315–334.

Brooks 1985 – Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861–1917. Princeton: Princeton UP, 1985.

Debreczeny 1997 – Debreczeny P. Social Functions of Literature: Alexander Pushkin and Russian Culture. Stanford: Stanford UP, 1997.

Driver 1989 – Driver S. Puskin: Literature and Social Ideas. New York: Columbia UP, 1989.

Gasparov et al. 1992 – Gasparov B., Hughes R. P., Paperno L, eds. Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age. California Slavic Studies 15. Berkeley: University of California Press, 1992.

Habermas 1989 – Habermas U The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society I Trans. Thomas Burger. Cambridge: MIT Press, 1989.

Helfant 1997 – Helfant I. M. The High Stakes of Identity: Gambling and Myths of Aristocratic (Dis)honor in the Life and Literature of Pushkins Age. Diss. Harvard U, 1997.

Kharkhordin 1999 – Kharkhordin О. V. The Collective and the Individual in Soviet Russia: A Study of Practices. Berkeley: University of California Press, 1999.

Levitt 1989 – Levitt M. C. Russian Literary Politics and the Pushkin Celebration of 1880. Ithaca: Cornell UP, 1989.

Marker 1985 – Marker G. Publishing, Printing, and the Origins of Intellectual Life in Russia, 1700–1800. Princeton: Princeton UP, 1985.

Meynieux 1966a – Meynieux A. La litterature et le metier decrivain en Russie avant Pouchkine. Paris: Librairie des cinq continents, 1966.

Meynieux 1966b – Meynieux A. Pouchkine. Homme de lettres et la litterature professionnelle en Russie. Paris: Librairie des cinq continents, 1966.

Mikkelson 1971 – Mikkelson G. Puskin and the History of the Russian Nobility. Diss. University of Wisconsin, 1971. Ann Arbor: UMI, 1971.

Reyfman 1999 – Reyfman I. Ritualized Violence Russian Style: The Duel in Russian Culture and Literature. Stanford: Stanford UP, 1999.

Stanton 1980 – Stanton D. C. The Aristocrat as Art: A Study of the Hon-nete Homme and the Dandy in Seventeenth- and Nineteenth-Century French Literature. New York: Columbia UP, 1980.

Todd 1986 – Todd W. M. III. Fiction and Society in the Age of Pushkin: Ideology, Institutions, and Narrative. Cambridge: Harvard UP, 1986.

Todd 1989 – Todd W. M. III. Soviet Sociology of Literature: Conceptions of a Changing World // Soviet Studies in Literature. 1989. № 25 (3). P. 5–20.

Vitale 1999 – Vitale S. Il Bottone di Pushkin. Milan: Adelphi, 1995. Пер. на англ.: Vitale S. Pushkins Button I Trans. A. Goldstein, J. Rothschild. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1999. Пер. на рус.: Витале С. Пуговица Пушкина. Пер. с англ. Е. М. Емельяновой. Калининград: Янтарный сказ, 2001.

Volkov 1995 – Volkov V. The Forms of Public Life: The Public Sphere and the Concept of Society in Imperial Russia. Diss. Cambridge U, 1995.

«Евгений Онегин». Роман жизни¹²

Но что такое роман? Роман есть теория жизни человеческой.
Из рецензии на «Евгения Онегина» в «Сыне отечества» (1828)

Во многих отношениях «Евгений Онегин» воплотил и отразил несоизмеримые, иногда противоречивые и взаимоисключающие особенности русской культуры. Он был написан между 1823 и 1831 годами. Отдельные главы публиковались в 1825–1832 годах. События романа, вызывавшие самые разные критические отклики, охватывают период с конца XVIII века до 1825 года и обращены к центральным литературным и идеологическим проблемам своего времени. Недаром «Евгений Онегин» так поразил В. Г. Белинского, который назвал роман «энциклопедией русской жизни» [Белинский 1955: 503]. Хотя искушенный современный читатель, возможно, снисходительно улыбнется этому наивному сведению в высшей степени сложного литературного произведения к обыкновенному справочнику, тем не менее верно то, что пушкинский роман вызвал у двух едва ли не самых тонких критиков нынешнего столетия, Владимира Набокова и Юрия Лотмана, желание снабдить его энциклопедическими комментариями, относящимися к жизни и литературному быту России начала XIX века. Конечно, содержание романа служит иллюстрацией широкого спектра литературной жизни той эпохи, которая предоставляла русскому писателю на выбор так много всевозможных ролей (протеже, дворянина-любителя, журналиста, профессионала), так много жанров, различных исторических и национальных стилей (классицизм, сентиментализм, многообразные разновидности романтизма).

В таких обстоятельствах писатель, знакомый с русской и европейской культурой и достаточно смелый для того, чтобы поставить под сомнение предрассудки своей социальной группы и достижения литературных предшественников, мог свободно выбирать среди различных жанров и стилей, что и делал Пушкин, следуя за полетом своего воображения через границы моды, традиций и истории литературы.

Не менее смело Пушкин ставил и традиционную для своего времени проблему изменения социальной роли писателя. Хотя его старшие современники уже занимались русской поэзией и сделали ее утонченной формой развлечения для салонных вечеров, Пушкин живо интересовался процессом становления литературы, и когда в начале 20-х годов XIX века приступил к написанию «Евгения Онегина», все еще ощущал необходимость утверждать свою независимость писателя и дворянина от покровительства высшей аристократии и раболепия перед правительством. Одно из самых резких заявлений на эту тему было сделано им в письме к А. А. Бестужеву: «У нас писатели взяты из высшего класса общества – аристократическая гордость сливается с авторским самолюбием. Мы не хотим быть покровительствуемы равными. Вот чего подлец Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явится в его передней с посвящением или с одой – а тот явится с требованием на уважение, как шестисотлетний дворянин – дьявольская разница!» (XIII, 179; конец мая – начало июня 1825 года)¹³. Принятые условности и идеология высшего общества поощряли такие утверждения дворянской независимости, но Пушкин едва ли делал их не задумываясь. За этим стояла горькая реальность изгнания, враждебности семьи, полицейского надзора, долгов и незначительного положения на государственной службе, а также растущее осознание своего пограничного с исторической точки зрения положения. С одной стороны, он был потомком древней дворянской фамилии, а с другой – правнуком эфиопа, ставшего генералом благодаря покровительству дочери Петра Великого.

Противоречия его наследия – потомственный дворянин и одновременно, характерное явление послепетровской эпохи, русский и иностранец – находили отражение в его шатком экономическом положении. Отчаянно стремящийся поддержать благородную независимость дворянина (honnete homme), поэт будет вынужден, из-за высокомерной безответственности, свойственной ему и его семье, все больше и больше полагаться на скромный доход от своих сочинений и на унизительное покровительство Николая I, который оплатил огромные долги после его смерти. Поведение Пушкина – дуэли, любовные истории, опрометчивая женитьба на юной красавице, азартные игры, свободомыслие – обнаруживает всепоглощающую борьбу за поддержание статуса дворянина. Независимость и достоинство надо было завоевать, так как одной принадлежности к дворянству недостаточно для того, чтобы ими действительно обладать. Профессия писателя – примером тому были Карамзин и западноевропейские литераторы – могла помочь Пушкину обрести независимость от унижающей государственной службы, дать покой и досуг, чтобы писать, но это противоречило предрассудкам и нормам класса, принадлежностью к которому он так гордился.

Тем не менее в середине 1820 годов поэт заявил о своей независимости от салонного понимания литературы исключительно как сентиментального развлечения любителей (XIII, 95) и, по его собственному выражению, смело взялся за свое новое «ремесло» (XIII, 59, 88, 93). Но проблема примирения профессиональных устремлений, общественного «я» и авторской свободы продолжала беспокоить Пушкина. По мере того как финансовые успехи 1820-х годов уступили место резкой литературной полемике с Булгариным и с журналистами недворянского происхождения (Н. А. Полевой, Раич, Надеждин), злобным интригам общества, которые привели его к смерти, унизительному положению при дворе и почти безнадежным попыткам утвердить себя в журналистике, прежний оптимизм иссяк. В короткой повести «Египетские ночи», написанной в 1835 году, он возвращается к проблеме места литературы в общественной жизни и приходит к неутешительному выводу о противоречии между общественным положением, литературной коммерцией и вдохновением. Два главных персонажа повести – поэты (любитель-дворянин Чарский и странствующий итальянский импровизатор), между которыми, однако, существует сословная дистанция. Оба сохраняют чудо таланта и вдохновения среди бездумного гомона не понимающей их публики, но довольно дорого платят за это в общественной жизни. Оборванный импровизатор должен играть роль шута в высшем обществе; Чарскому же удается поддерживать свой социальный статус и не становиться игрушкой в руках света, только отказавшись от тех общественных связей (компания собратьев-писателей, беседы на литературные темы), которые могли бы утвердить его на литературном поприще (VIII, 264). Рассказчик подчеркивает параллелизм этих образов, уделяя не меньше внимания модному наряду Чарского, чем кричащему костюму импровизатора. В каждом из них по-своему проявляется «пограничное» положение художника в «обществе».

Пушкин не завершил повести, но в обзоре корреспонденции Вольтера (1836) содержится намек на ее возможное окончание. Размышляя об унизительной жизни Вольтера при дворе Фридриха Великого, Пушкин приходит к выводу: «…настоящее место писателя есть его ученый кабинет и… наконец независимость и самоуважение одни могут нас возвысить над мелочами жизни и над бурями судьбы» (XII, 81). Но даже этот вывод – сам по себе ироничный в контексте пушкинского обзора – может быть недостаточно грустным для повести. Общественное положение настолько подавляет Чарского, что он не допускает в свой кабинет книг, чтобы его светские знакомые не могли заподозрить в нем писателя.

Историзм и чувство классового антагонизма, которые характерны для ряда поздних пушкинских произведений и рассуждений о положении писателя в обществе, мало что, однако, проясняют в «Евгении Онегине». Подзаголовок «роман в стихах» и посвящение другу Пушкина, издателю Плетневу, свидетельствуют о намерении автора использовать самые разные средства. Как свободное и дерзкое слияние, переосмысление и нарушение литературных условностей, форма романа – это аналог сплава различных социальных образов писателя, которые предлагали Пушкину институты и идеология его времени: русский дворянин-любитель, профессиональный европейский писатель и вдохновенный независимый поэт-романтик. В настоящей работе я намерен показать, что подобная позиция по отношению к условности, выбору и автономии встречается и на онтологических уровнях романа – уровне, на котором действуют герои, и уровне, на котором самосознание автора-рассказчика заставляет их действовать ради далекого читателя. Я подробно остановлюсь на этих уровнях, а также на предлагаемом спектре возможностей в сфере человеческой деятельности, и проанализирую выбор, сделанный автором-рассказчиком и героями в рамках этого спектра.

Две реальности или одна?

Maintenant je necris de romans – jen fais¹⁴.
Из письма M. Ю. Лермонтова к А. М. Верещагиной (весна 1835)

«Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» (1829–1835) является превосходной отправной точкой для обсуждения взглядов Пушкина на независимость в жизни и искусстве. В начале путешествия поэт наносит визит генералу Ермолову, попавшему под подозрение за связи с декабристами, и тем самым подчеркивает свою независимость. Здесь же он касается другой стороны того же предмета, зависимости искусства от условности, когда описывает Ермолова: «С первого взгляда я не нашел в нем ни малейшего сходства с его портретами, писанными обыкновенно профилем. Лицо круглое, огненные, серые глаза, седые волосы дыбом. Голова тигра на Геркулесовом торсе. Улыбка неприятная, потому что неестественная. Когда же он задумывается и хмурится, то он становится прекрасен и разительно напоминает поэтический портрет, писанный Довом» (VIII, 445). Первое впечатление Пушкина, что искусство и реальность отличаются друг от друга, едва ли ново; обычай писать портреты «в профиль» просто увеличивает расстояние между ними. Но по мере того как он пристальнее вглядывается в Ермолова, предметом иронии становится заблуждение, будто мы способны передавать свое восприятие, не обращаясь за помощью к условностям, и не только лингвистическим, но и характерным для культуры и целом: искусства, литературы, поведения в обществе. Однако автор полагает, что для того, чтобы точнее воссоздать образ Ермолова в сознании читателя, необходимо сделать его еще более условным. Его изображение становится таким же древним, как седовласая голова героя – метафора «голова тигра» так же почтенна, как сама мифология. Кроме того, используются реминисценции из классической мифологии, выражения (например, «огненные глаза»), заимствованные из словаря романтического демонизма, который Пушкин к тому времени так часто пародировал. Последние два предложения в этом отрывке уравновешивают друг друга, дополняя проблему реального проблемой «прекрасного». Один условный жест (улыбка) отвергается, потому что не является естественным, а другой (хмурится), не менее условный, нравится рассказчику. Таким образом, жизнь, искусство, природа и красота могут совпадать, если только участники творческого процесса – писатель, герой и читатель – в достаточной мере владеют условностями, которые заложены в культуре. Оксюморон «поэтический портрет» подразумевает два типа приемов, направленных на осуществление этой возможности. Условности – необходимые средства искусства и восприятия – могут лишить художника свободы (портреты в профиль), служить ему «зондом» для исследования реальности (рассказчик) или объединить красоту и правду (портрет Дова). Описывая путешествие, Пушкин продолжает использовать и испытывать условности своей культуры. Свобода от любой из них, как, например, от стереотипов, характерных для жанра романтического путешествия, служит аналогом отстаиваемой им в социальной плоскости свободы принимать или отклонять покровительство властей. Однако Пушкин остается в рамках условностей, точно так же как он никогда не вырвется за границы ширящейся Российской империи в своем путешествии¹⁵.

Начиная с «провокационного» подзаголовка и до заключительной метафоры («роман жизни»), в «Евгении Онегине» обсуждаются похожие проблемы: отношения между искусством и жизнью, границы общественной деятельности и художественной выразительности, устанавливаемые парадигмой условностей культуры. Жизнь и литература пересекаются на каждом витке. Автор-рассказчик вступает в вымышленный мир, чтобы стать другом Евгения. Муза рассказчика постепенно превращается в героиню романа, Татьяну. Евгений, Ленский и Татьяна пытаются поступать как герои прочитанных ими книг и становятся тем, что читают, перефразируя широко известную формулу Фейербаха, а не просто тем, что едят. И Евгений (денди), и Татьяна (хозяйка салона) играют роли, в которых соединяется общественное и эстетическое. И в то время как читатель пытается сосредоточиться на этом вымышленном мире, автор так часто говорит о собственном ремесле и его приемах, что, по выражению Леона Стилмана, возникает «вторая реальность “Евгения Онегина”», «реальность творческого процесса»¹⁶.

Колебания Пушкина между этим двумя реальностями создали среди его критиков ситуацию, подобную той, которую порождает проблема двусмысленности зрительного восприятия в психологии. Выяснилось, что невозможно совместить два различных толкования неясной картины, например толкование, опирающееся на формальный материал, используемый художником (формы, цвета, и т. п.), и то, что основывается на созданной им иллюзии реальности¹⁷. Именно это и произошло с критическими очерками о «Евгении Онегине», в которых внимание исследователей было сосредоточено или исключительно на изображаемом мире героев, как отражении пушкинской социальной среды¹⁸, или только на конструктивных формальных аспектах романа¹⁹. Каждое толкование, доведенное до крайности, серьезно сужает диапазон пушкинского гения – с одной стороны, его искусное манипулирование стилями и средствами, а с другой, его способность несколькими стремительными штрихами набросать поразительно правдоподобно портреты и ситуации, изобразить героев, которые останутся литературными стереотипами до конца века. Между тем смешение двух реальностей в калейдоскопе мнений рассказчика, пародий, литературных реминисценций и общих мест в «Евгении Онегине» способно поставить в тупик любого монистически настроенного читателя своей онтологической сложностью²⁰.

Эта сложность наводит на мысль о том, что, кроме уже существующих, возможны и другие прочтения романа. Особенно нужны подходы, которые помогут соотнести формальные и социально-миметические структуры «Евгения Онегина», вымысел и характер его реализации в романе, признавая блеск каждого уровня и не считая ни один из них простым оправданием другого. Пушкинское восприятие Ермолова дает основание для такого плюралистического толкования: идею культуры в единстве ее аспектов – социальных, интеллектуальных, эстетических. Важные области русской культуры начала XIX века – литература (письменная и устная, дворянская и народная, русская и западная, классическая и современная) и общественный уклад (городской и деревенский, московский и петербургский, дворянский и народный) предлагают персонажам «Евгения Онегина», включая автора-рассказчика, целый ряд моделей деятельности, как общественной, так и литературной²¹. Иногда эти образцы можно примирить, иногда они противостоят друг другу. Время от времени их можно успешно переносить из одной области культуры (беллетристики) в другую (общественную деятельность), однако часто такая попытка обречена на неудачу. То, как герои справляются с условностями, определяет их, создает контрасты, которые формируют «Евгения Онегина», и, в свою очередь, является откликом романа на идеологические и общественные проблемы своего времени.

1.The Ruse of the Russian Novel // The Novel. Ed. by Franco Moretti. Princeton and Oxford: Princeton UP, 2006. Vol. 1: History, Geography, and Culture. P. 401–423.

2.Библиографический обзор русского романа XVIII века см. в работе [Сиповский 1909–1910]; Дэвид Гасперетти предложил глубокое прочтение Эмина, Чулкова и Комарова [Gasperetti 1998]; Юрий Штридтер проанализировал раннюю традицию плутовского романа [Striedter 1961].

3.К информации, сообщаемой А. И. Рейтблатом, нужно относиться с осторожностью, поскольку она не совпадает с данными отдельных договоров. О предложении «Русского вестника» Достоевскому см. [Любимов 1874].

4.См. об этом [Ruud 1986: 186].

5.О бахтинском понимании разноречия см. его работу «Слово в романе» [Бахтин 1975]. Ни в этой работе, ни в «Проблемах поэтики Достоевского» [Бахтин 1963] автор не обращается прямо к проблеме печатания романов в журналах по частям и сопутствующему вопросу о романах, которые не были завершены в момент начала такой публикации. О «соревнующихся» с Достоевским биографиях монахов см. [Todd 1994].

6.Pushkin and Society: Post-1966 Perspectives // The Pushkin Handbook. Ed. by David
M. Bethea. Wisconsin UP, 2005. P. 364–378.

7.Подробнее о рождении, смерти и возрождении советской социологии литературы см. [Brang 1973; Todd 1989].

8.См. превосходную работу о таких фоновых практиках первой половины XIX века: [Volkov 1995]. Теоретическое обсуждение понятия «фоновые практики» см. в работе [Kharkhordin 1999].

9.Впоследствии исследовательница включила эту работу в написанную ею биографию Пушкина [Vitale 1999].

10.Более общее описание канонизации русских классиков (в контексте как элитарной, так и массовой культуры) см. в работах П. Брукса [Brooks 1981, 1985].

11.Из работ предшествующего периода образцовой можно считать [Marker 1985]; из трудов следующего по времени периода – [Рейтблат 1991]. Наиболее полную библиографию по исследованию чтения см. [Рейтблат 1992]. Наиболее полное собрание писем и агентурных записок Ф. В. Булгарина см. [Рейтблат 1998].

12.Eugene Onegin: “Life’s Novel” II Fiction and Society in the Age of Pushkin: Ideology, Institutions, Narrative. Cambridge, MA: Harvard University, 1986. P. 106–136. На русском языке: У Тодд. Современное американское пушкиноведение / Сост. У. Тодд; пер. М. Кутеевой. СПб.: Академический проект, 1999. С. 153–188.

13.Здесь и далее цитаты из Пушкина приводятся по академическому Полному собранию сочинений в 16 томах (М., 1937–1949) с указанием в тексте статьи в скобках номера тома римской цифрой и номера страницы арабской.

14.Сейчас я не пишу романы – я их создаю (фр.).

15.Подробнее о различных условностях см. [Gombrich 1960; Lewis 1969; Гинзбург 1971;
Burns 1972]. В двух номерах «New Literary History» (1981. № 13; 1983. № 14) представлены ценные разработки этих теорий, правда без сколько-нибудь значительных отступлений от основной концепции.

16.См. [Стилман 1958: 329]. Это исследование отличается от стилмановской работы главным образом настойчивым рассмотрением «творческого процесса» с точки зрения институтов и идеологий.

17.См. [Gombrich 1960; 236]. В случае с литературными текстами, как показал Вольфганг Изер, читатели могут фиксировать возникновение у себя иллюзий, так как здесь задействуется воображение, а не зрительное восприятие (см. [Iser 1978: 189]).

18.Наиболее решительным из них остается Д. Д. Благой, который использует черновики, когда окончательный вариант не подтверждает его точки зрения, и ссылается на Пушкина 1830-х годов, если автору «Евгения Онегина» не хватает, по его мнению, исторического и классового сознания. Благой, однако, избегает того, что он называет социологическим «кальвинизмом» [Благой 1931: 39], рассматривая случаи, когда сознание Пушкина и его общественное «я» двигались в противоположных направлениях ([Благой 1931:142,121,155]). Г. А. Гуковский вообще исключает автора-рассказчика из сюжета (см. [Гуковский 1957: 167]), хотя и находит его самым привлекательным персонажем романа [Гуковский 1957:241]. Исследователь превращает Пушкина в предвестника Чернышевского с его общественным детерминизмом (Там же. С. 172). Видя в романе только горькие заметки об извращенной обществом русской культуре и искалеченном Евгении, Гуковский тщательно изучает «Евгения Онегина» в поисках доказательств использования Пушкиным национальной культуры в качестве позитивной социальной нормы.

19.Среди исследователей, трактующих роман в целом, не ограничиваясь специфическими проблемами поэтики (такими, как метр или стиль), самое чистое формалистическое прочтение принадлежит В. Б. Шкловскому [Шкловский 1923], который рассматривает сюжет пушкинского романа как предпосылку для разрушения (в духе Стерна) условностей романа вообще. Вслед за социологическим прочтением Д. Д. Благой издал работу и о «композиционном искусстве Пушкина» [Благой 1955: 178–198]. Важные замечания о жанре в прозе и поэзии делает Ю. Н. Тынянов в статье «О композиции “Евгения Онегина”» [Тынянов 1977]. См. также [Douglas Clayton 1985].

20.Ю. М. Лотман обращает внимание на разнообразие точек зрения рассказчика, а также критериев оценки персонажей, побуждающих к различным прочтениям романа, который компенсирует свой иллюзорный «недостаток структуры» именно благодаря богатству структурных связей [Лотман 1966]. Хью Маклин видит сложность романа в модуляции иронических и лирических тонов [McLean 1971]. Джон Феннел сосредоточивается на контрасте «поэтического» и «прозаического» стилей [Fennel 1973]. Все трое по-разному обращают внимание на структурные черты текста, которые было бы неблагоразумно игнорировать при социологическом прочтении.

21.Это не исключает и других форм культуры в структуре романа, например таких, как танец. Об этой форме см. [Todd 1993].

Pulsuz fraqment bitdi.