Kitabı oxu: «Феномен Юрия Арабова (сборник)»

© Тюрин Ю. П., 2015

© Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова, 2015

Предисловие

Александр Сокуров замечательно точно сказал о своем друге и соратнике: «Юрий Арабов обладает уникальным сочетанием мощного интеллекта, тонкой художественной интуиции, грустной иронии и страсти. По правде говоря, использовать его талант в кинематографе – все равно что хрустальной вазой забивать гвозди. Как правило, кино не нуждается в таком уровне культуры и литературного мастерства. Его сценарии самодостаточны. Это полноценные произведения, это искусство. И даже не столь важно, снят сценарий на пленку или нет»¹.

Необычайное природное дарование, феноменальная работоспособность, запредельная фантазия, высокое духовное напряжение, тонкий ироничный ум, чистый русский язык в умелом сочетании с сословным жаргоном, гоголевско-булгаковское чувство юмора, глубокая совестливость составляют творческую личность Юрия Николаевича. От большинства деятелей сценарного цеха Арабов отличается не только степенью профессионализма, он – автор, творец, демиург. Он созидает исключительно авторское кино, которое позволяет современной русской культуре не потерять лицо.

Некоторые журналисты и критики, беря интервью у Арабова, задевали мастера лукавым замечанием: дескать, ваши фильмы скучно смотреть. Юрий Николаевич терпеливо парировал: «Если скуку рассматривать как релаксацию и паузу, во время которой можно о чем-то подумать или ощутить, то подобная «скука» может стать сугубо полезной. Фильмы Брессона или Бергмана никак веселыми не назовешь»².

Феномен Арабова состоит еще и в том, что Юрий Николаевич энциклопедичен. Он талантлив и в кинодраматургии, и в поэзии, и в эссеистике, и в публицистике, и в педагогике, и в художественной прозе. Награжден Божьим даром, который сумел реализовать в высшей степени продуктивно.

Я коротко познакомился с Арабовым осенью 2002 года. Ранее мы пересекались во ВГИКе, где с 1997-го я преподавал мастерство кинокритики, а Юрий Николаевич заведовал кафедрой кинодраматургии и вел курс мастерства сценариста. Кабинеты киноведения и кинодраматургии на третьем этаже находились напротив друг друга. Пять лет мы регулярно здоровались, но не более того.

А той осенью Центр национальной славы решил образовать издательство «Андреевский флаг» и в рамках всероссийского проекта Центра наладить выпуск серии «Русская современная проза». Составителем первой партии серии пригласили меня.

Мы задумали печатать альтернативные книги – без порнографии, русофобских издевок, сладострастного мата, написанные грамотным русским языком. В контексте тогдашнего литературного потока, точнее взбесившегося книжного рынка, наша идея, мне кажется, выглядела своевременной и даже необходимой для поддержки подлинной национальной культуры.

Я составил список из сорока писателей, куда, разумеется, включил Юрия Николаевича. Список был утвержден, и таким образом я получил возможность переговоров с авторами.

Разговор с Юрием Николаевичем начался с телефонного звонка. Писатель заинтересовался предложением издать любую его новую вещь. В ходе телефонных переговоров Арабов предложил свой первый роман – «Биг-бит».

19 ноября мы встретились во ВГИКе, и Юрий Николаевич передал мне диск. Объяснил, что роман – это попытка войти в большую прозу, сам он возлагает на него большие надежды, хотя не уверен в его художественном совершенстве. И просил меня побыстрее прочесть рукопись и честно высказать свое мнение.

Уже 1 декабря по телефону я сообщил Юрию Николаевичу, что его роман принят. 23 декабря Арабов пришел в «Андреевский флаг» (тогда он находился на Софийской набережной, позже – на Большой Ордынке) для подписания договора. Мы могли дать ему, как и всем нашим авторам, только 1000 долларов при тираже 10 000 экземпляров. Арабов договор не подписал, а забрал домой, где документ изучался два дня. «Андреевский флаг» забирал себе авторское право на смехотворно короткий срок – два месяца, после чего Юрий Николаевич имел право печатать свой роман где угодно. Другие писатели легко подписывали договор сроком на два года.

Редактором «Биг-бита» стала моя жена – Лариса Михайловна Алексеева, опытный профессионал, сотрудничавшая с Л. Леоновым, Ф. Абрамовым, В. Маканиным, В. Крупиным, П. Проскуриным. Редактирование романа не принесло Юрию Николаевичу никаких хлопот. Единственное замечание, которое сделала Лариса, – вычеркнуть кусочек, где писатель ядовито иронизирует над композитором Никитой Богословским. Причина была проста: престарелый композитор именно в те дни стал лауреатом Международной премии Андрея Первозванного, присуждаемой Фондом Андрея Первозванного и Центром национальной славы. Арабов не возражал.

Вспомнить такую мелочь можно потому, что при публикации «Биг-бита» в журнале «Знамя», который всегда привечал поэта Арабова, была произведена существенная правка, что привело Юрия Николаевича в законное раздражение (2003, № 7).

15 мая 2003 года «Андреевский флаг» подписал «Биг-бит» в печать. В книгу Юрий Николаевич включил еще повесть «Времена года» и киноповести «Ужас, который всегда с тобой» и «Мистерия Горы».

«Биг-бит» во многом автобиографическое произведение. Герой романа – подросток Фет, Федор. Арабов наделяет подростка цепкой памятью, которая позволяет ему (и всему повествованию) рассказывать о жизни героя с самых юных лет. Перед нашими глазами возникает северная окраина Москвы конца 50-х – начала 60-х годов, еще чистая Яуза, работяга окружная железная дорога, серые домишки и бараки с грязными от шлака дворами. Еще живы частные садики и огородики, и полупьяный отчим Фета носит старомодные сатиновые трусы.

Фет с матерью и отчимом жили в пятиметровой комнате двухэтажного барака на 4-м Сельскохозяйственном проезде. Деталь автобиографическая. Арабов рос в недостойной бедности. Лучшим лакомством для него была жареная картошка.

Картины беспросветной бедности на всю жизнь врезались в сознание Арабова. Он воспроизведет их в повести «Времена года», сценариях «Одинокий голос человека», «Дни затмения», «Круг второй», «Камень». Картины эти наполнены безысходностью, неизбывной тоской, душевной маетой персонажей. Нищий быт как бытие угнетает человека.

Бегство от постылой действительности Фет осуществляет с помощью гитары. В момент действия подростку четырнадцать лет. Он – лидер. Вместе со знакомыми ребятами Фет создает что-то вроде рок-группы и лабает в местном клубе. Кумир группы – битлы, а для Фета особый культ – Джон Леннон.

Автобиографичность романа вдвойне любопытна тем, что Арабов искренне, чересчур откровенно вспоминает импульсивные, непритязательные попытки вырваться из круга первого, вдохнуть глоток свободы. Выразителем, символом человеческой свободы были для самого Арабова «Биттлз». Ливерпульские «жуки» – Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Ринго Стар представлялись московскому юноше Юре людьми освобожденного духа, добрыми повелителями всех землян, сочинившими музыку глобального звучания. Фраза из романа: «Битлы, по-моему, помешали третьей мировой войне» стала неким клеймом на Арабове. Не один журналист, бравший интервью у Юрия Николаевича, делал вид, что изумлен этим мнением Арабова.

В духе постмодернистской эстетики писатель включает в конструкцию романа самостоятельную главку с ехидным названием «На Малой Земле». Утренний доклад Председателя КГБ Андропова Генсеку Брежневу. Хитрый лис Андропов осторожно информирует ослабевшего на голову Леонида Ильича о плане вторжения войск Варшавского договора в Чехословакию, с чем Генсек молча согласился (Арабов пишет, что Брежнев имел привычку со всем соглашаться, перепроверить такое заключение мы не можем). В уме Юрий Владимирович припоминает своего любимого Пастернака: «Во всем мне хочется дойти до самой сути – /В работе, в поисках пути, сердечной смуте». «А вот хочется ли дойти Ге неральному секретарю, – думает дальше Андропов. – И куда ему хочется дойти?» В ходе уморительной по юмору беседы гэбист вдруг задает генсеку вопрос на засыпку: «Вам известно, какую музыку вражеские экстремисты заводят нашим войскам?» – «Какую?» – «Ливерпульских жучков. Выносят на площадь перед танками магнитофоны и включают их на полную мощность». – «И как реагируют танкисты?» – «Один экипаж после этого отказался выполнить боевое задание!»

– Я наведу справки у Александры, – пробормотал Леонид Ильич.

– И что же вам рассказала товарищ Пахмутова? – навел Андропов на всплывшую, как труп, тему.

– Я спросил ее, что это за битлзы. А она говорит: «У них очень спортивная музыка!..»

– Наши информаторы сообщают, что во Вьетнаме одна и та же музыка звучит по обе стороны фронта.

– Ну и пусть, – сказал Генсек решительно. – Пусть играют. Они что, из разведки?

– У нас нет таких сведений.

– Берите битлзов.

– Хорошо.

– В печати… Осветите их прогрессивную роль. В деле разложения. Ну и реакционные стороны таланта… Тоже осветите.

– Ну. Печать… Это не по нашему ведомству, – мягко не согласился с Генсеком Юрий Владимирович.

В стиле той же постмодернистской эстетики Арабов мельком вспоминает (что совершенно необязательно) фигуры других политических лидеров и функционеров. Ленин, Крупская и Сталин помянуты совершенно в духе «Тельца», а Хрущев в духе романа и сценария «Чудо» (тогда еще не написанных). Арабов давно и навсегда разочаровался в коммунистической перестройке России (СССР тоже), так что политических авторитетов из компартии для него не существует. «Биг-бит» только лишний раз подтвердил позицию художника.

Примерами постмодернизма служат в романе сцены с участием живых битлов, особенно сюрреалистический эпизод явления Фета перед Джоном Ленноном в его поместье Титтерхерст. Фету повезло. Распавшаяся рок-группа собралась в тот день вместе, чтобы позировать фотографу-рекламщику для модного журнала. Абсурдный эпизод с участием русского паренька-гитариста, где все участники не знали языков, понадобился Арабову для материализации мечты Фета попасть в Лондон. Мечты, которая так и осталась виртуальной реальностью.

Жизнеописание Фета между тем продолжается. Мы узнаём, что подросток считает себя основателем биг-бита, ответвления русского рока. Что он мало и неохотно читает, часто прогуливает школу. Но еще автобиографические подробности о семье Арабовых. Отец его был обыкновенный уголовник, плохо кончивший, – однажды исчез навсегда. Был отчим, полуполяк, полупьяница. Работал звукооператором на Киностудии им. М. Горького. Тоже исчез. Мать – гречанка по национальности, жила в греческой общине в Ялте. Приехала в Москву поступать во ВГИК и попала в мастерскую самого С. Эйзенштейна. Стала звукорежиссером дубляжа всё на той же студии М. Горького. После войны почти всю греческую общину в Ялте помели, выслали на восток – в Уфу, Пермь и дальше. Маму Юрия Николаевича не тронули. Мама часто водила сына на киностудию, так что большое кино рано опалило мальчика. Юра на всю жизнь запомнил живых классиков в коридорах студии – Сергея Герасимова и Марка Донского, которые принципиально не здоровались друг с другом.

В повести «Времена года» Юрий Николаевич добавит автобиографических подробностей. Одним из самых ярких впечатлений далекого прошлого станут для него воскресные прогулки с мамой в село Леоново, за Яузой, к окружной железной дороге. Дорога к ней вела через великолепный парк и массив подрубленного леса. Юрию Николаевичу запомнилась белоснежная церковь Ризположения Пресвятой Богородицы. На самом деле храм окрашен в желтый цвет, в соответствии со стилем архитектуры. Церковь была возведена в 1722 году, в период перехода от нарышкинского к чисто петровскому барокко. Храм никогда не закрывался, службы велись и в период хрущевского атеизма. Ныне здесь образцовый приход, который организует даже паломнические поездки на Валаам, в Соловки, на Святую Землю, в Сирию, Тунис, Абхазию.

Встречи со Христом не проходили для юного Юры бесследно. Семена веры оседали в уголках детской памяти.

Вернемся к «Биг-биту». Меня в свое время заинтересовала заключительная, 14-я глава «Зеленая самооборона». Фету, он же Федор Николаевич Фетисов, – 48 лет. Он купил дачный домик во Владимирской области, недалеко от старинного Юрьева-Польского, основанного Юрием Долгоруким аж в 1152 году. Летом, отгоняя приступы душевной маеты, Федор Фетисов любил ездить на своем «уазике» в тихий Юрьев. По дороге он проезжал почти безлюдный поселок Симу, в котором в имении своей тетушки скончался раненный на Бородинском поле Багратион. Пересекая владимирскую Симу, Федор Николаевич думал о Боге и задавал себе привычный вопрос: какая мельница прошла по его стране, перемолов всё и оставив после себя пустыню?

Владимирские проселки, Юрьев-Польской, Сима – эти исконно русские, древние земли – сыграли важнейшую роль в духовной эволюции самого Арабова. Образное выражение эта эволюция получила в сценарии и фильме «Юрьев день» (2008).

Мысли Фета, Федора Николаевича – суть мысли Арабова. Вчерашний Фет лабает в дорогих кабаках, срывает бабки, которых хватает на неработающую жену и сына Ивана (в семейном кругу его зовут Ленноном). Но чувствует себя совершенно беззащитным перед государственными институтами, которые занялись предпринимательской деятельностью. «Хотя наступивший феодализм, – думает Фетисов, – спроектировали с капиталистическим фасадом, и в этом, возможно, было какое-то продвижение вперед, но этот фасад чувствовался лишь на Тверской». Однако Фет согрешил – впал в неоконформизм: лабал в 91-м перед «защитниками» Белого дома, на митинге в Лужниках аплодировал старенькому академику Сахарову, пока под влиянием Солженицына не прозрел и бежал из теплой Москвы от «новых русских» на Владимирщину.

Этот большой кусок текста откровенно публицистичен. Но Арабов еще мыкался в поисках выхода из ограды постмодернизма. И без голой публицистики не мог обойтись, благо талант подталкивал.

Лариса как-то спросила: «Юрий Николаевич, а чем постмодернизм отличается от модернизма?» «Ничем, – тут же среагировал Арабов. – Только еще вонючее».

Сотрудничество с Арабовым мы хотели продолжить. Президент Фонда Андрея Первозванного Александр Владимирович Мельник создал кинокампанию «Андреевский флаг». Осенью мы пригласили Юрия Николаевича на встречу с работниками кинокампании, в ходе которой Мельник предложил гостю пост художественного руководителя на договорных основах. Арабов отказался. «Кинокружок», – сказал он мне после³.

Черная кошка пробежала между Фондом Андрея Первозванного и Арабовым в 2005 году. Дмитрий Быков спросил у Юрия Николаевича: почему вы не отдали роман «Флагелланты», который долго не могли напечатать, в издательство «Андреевский флаг»? «Потому что мне сказали, что там собираются издавать генералов КГБ. А я в таких играх не участвую».

Итак, шел 2005 год. «Андреевский флаг» уже провел самоликвидацию, потому что любви с книготоргом не получилось. И замечу – никто из наших авторов с властью не лобызался. Мы выпустили достойные книги современных русских писателей – А. Афанасьева, В. Белова, Л. Бородина, В. Галактионовой, Г. Головина, В. Личутина, В. Крупина, Ю. Лощица, А. Сегеня и других. Планировали к выходу книгу Вячеслава Морозова, сотрудника отдела прозы журнала «Наш современник», – «Адмирал ФСБ». Ее даже набрали, но выпустить не успели. Кто наплел Юрию Николаевичу про неизданную книгу? Между тем эта художественно-документальная повесть, основанная строго на фактах, воодушевленно рассказывала о замечательной личности, Герое России, патриоте адмирале Германе Угрюмове. Защитнике нашего Тихоокеанского флота на Дальнем Востоке, организаторе антитеррористических операций в двух Чеченских войнах, активном противнике тотального вторжения «ельцинских демократов» в дела и структуры Армии и Флота. Погиб при странных обстоятельствах.

Своей репликой Юрий Николаевич только подыграл «защитнику прав человека» Д. Быкову⁴.

Перечитывая роман «Биг-бит», я нашел в нем ключевое понятие – концепт «Бог», являющийся одним из национально значимых констант русской культуры.

 
Помоги Рождество продлить
И не потерять тепла,
не устать от жизни, не повредить любви
к простым вещам, к человекам,
чтоб их тела
помечали вечность, как горизонт корабли.
 

(Ю. Арабов)

Художественный текст представляет определенное содержание концептуальной системы автора. Исследование произведений признанного мастера важно, на мой взгляд, для полноценного изучения концептосферы русской культуры (в том числе, экранной), в которой зафиксировались результаты индивидуального опыта познания того или иного художника.

В творчестве позднего Арабова – после «Биг-бита» – яркое выражение получил этот концепт «Бог», в котором выделяются три основные содержательные сферы: «Любовь, Мать, Отечество». Отдельно Арабов рассматривает любовь родителей к детям («Завещание Ленина», «Юрьев день», «Чудо»). Природа любви, по Арабову, связана с пониманием степени духовной зрелости человека, поиском подлинных нравственных ценностей. Русское богословие, философия, классическая литература постоянно обращались к теме любви, настойчиво стремясь понять ее нравственный смысл.

 
Как подснежник откладывает сугроб
и как вата проклевывается из верб,
ожидаешь смысла от этих троп,
ожидаешь чуда пути наверх.
 

(Ю. Арабов)

Духовный путь наверх (и связанные с ним эстетические предпочтения и пристрастия) Юрия Николаевича представляется мне парадоксальным и неожиданным образом близким к духовному пути великого славянофила Ивана Киреевского.

Как и другие любомудры московского кружка (В. Одоевский, С Шевырев, М. Погодин, А. Хомяков, А. Кошелев, П. Киреевский), Иван Васильевич рвался к германской идеалистической философии. В 1830 году Киреевский приехал в Берлин слушать лекции немецких профессоров. Среди других он попал на Гегеля. Несколько раз был принят великим диалектиком у него дома. Как многие любомудры, Киреевский увлекся идеализмом Шеллинга. В России Киреевский даже начал издавать журнал «Европеец», в котором власть усмотрела крамолу и закрыла журнал. С годами под влиянием Хомякова и в особенности жены, Натальи Петровны Арбеневой, глубоко верующей, Киреевский разочаровался в западном рационализме и просвещении. Бесценный духовный опыт получил Иван Васильевич от схимника Новоспасского монастыря отца Филарета. Вместе с Хомяковым Киреевский создал в обществе Православно-Славянское направление. Государь и двор с подозрением отнеслись к славянофилам – могучему течению русской философской мысли. Позже Киреевский стал духовным сыном отца Макария, старца Оптиной пустыни. После кончины Ивана Васильевича тело его было перевезено в Оптину пустынь и положено близ соборной церкви.

«Русский человек всегда живо чувствует свои недостатки, и чем выше восходит по лестнице нравственного развития, тем более требует от себя, и потому тем менее бывает доволен собою, – считал Киреевский. – При отклонениях от истинного пути он не ищет обмануть себя каким-нибудь хитрым рассуждением, придавая наружный вид правильности своему внутреннему заблуждению; но, даже в самые страстные минуты увлечения, всегда готов сознать его нравственную незаконность»⁵.

Юрий Арабов начинал как сценарист с увлечения модерном. Затем соединил модерн с постмодернизмом. Но уже в 1992 году засомневался: «Я говорю о том круге явлений, который в наше время был легализован под этикеткой «постмодернизма» и который, по моему глубокому убеждению, является уже реликтом, духовным антиквариатом»⁶.

«Одним из главных эстетических принципов постмодернов было (есть) равновеликость (равномелкость) духовных иерархий, когда Любая теория (явление) стоит одна другой (не стоит ни гроша), – разъяснял Арабов. – То есть, что ангел, что унитаз, всё едино. Ангел вполне может сидеть на унитазе, почему бы и нет? Или унитаз на ангеле»⁷.

Религиозное чувство, привитое матерью в детстве, не покидало Юрия Николаевича никогда. Но, сопротивляясь андерграунду и диссидентству, перенося бедность и нужду, художник нашел лазейку в постмодернизме, свободном от политизации, от соцреализма. Он мог заключать договоры с киностудиями, зарабатывать на хлеб, не чувствуя себя продажным литератором.

Незаурядный талант позволял ему писать незаурядные сценарии. Вот как Юрий Николаевич объяснил свой метод. «В сценарии, в драматургии язык носит нивелированный характер. Если диалоги можно писать с достаточно хорошей литературной обработкой, то ремарочная часть практически не экранизируется. Не все ли равно, как ты ремарки напишешь – языком Андрея Белого, или языком Пушкина, или языком Мережко. Лучше языком Мережко – легче поставить. А вот это уже, с точки зрения литературы, халтура: не язык Мережко, а язык сценария». У меня, говорил Арабов, нет ни одной халтурно написанной вещи, я всегда пишу с полной отдачей, но просто вижу, что не нужно здесь литературы. И я не делаю или делаю это по минимуму. Получается чуть больше, чем сценарий и чуть меньше, чем литература.

Лучший пример такого письма – сценарий «Мать и сын».

По поводу латыни чужебесия псковский критик В. Курбатов говорил: «Сочинители забыли родные глаголы для римейков и хэппенингов, перформансов и таблоидов, нон-фикшенов и номинаций. Как будто терминология может существовать сама по себе и не притащит за собой чуждую пустоту игрового существования, где вместо реальности воцарится всеобщее сегодняшнее «как бы». Какой уж тут смысл и содержание!»⁸

Из всех сочинителей-постмодернистов, кажется, только один Арабов писал на чистом русском языке, поскольку Юрий Николаевич знал и любил традиции религиозно-гуманитарной литературы, которая досталась нам в наследство от XIX и начала XX века. Серебряный век, по Арабову, проявился как свободное, сугубо эстетическое явление высочайшей пробы. Политизация, как корь, считал Юрий Николаевич, сошла с российского искусства. Подобный взлет редко в какой стране возможен, к тому же за такой короткий отрезок времени – 1905–1917 годы. Обилие талантов и влияние на западный мир – русская культура была аполитичной.

Традиции религиозно-гуманитарной литературы и помогли Арабову постепенно выбраться из цепких объятий постмодернизма.

Позже, придя к универсальному реализму, Юрий Николаевич скажет: «Постмодернизм – это всего лишь следствие духовного рака, который живет внутри человека. Хотя я сам постмодернист. Целый кусок моей жизни связан с этим художественным явлением. Сейчас в России на первый план, как, впрочем, и всегда, выступает нравственность отдельного человека. Мое поколение во многом циничное, ироничное, постмодернистское, не знающее настоящих испытаний и ужасов. И вот эта закваска циничности, практицизма и незнание настоящего страдания может быть не совсем подходящим тестом для духовного наставничества. Но надежда есть для отдельных людей, которые порывают с архетипом своего поколения. Разорвать пелену сложившихся стереотипов можно, только идя к Христу. Христос освобождает нас от цепей»⁹.

В своем духовном развитии Арабов выудил из культуры «Серебряного века» великую православную философию. Русская гуманитарная религиозная мысль, понял Юрий Николаевич, – окололитературного плана. Вся наша культура эсхатологична, она была пронизана ожиданием Второго пришествия Христа, борьбой между Христом и Антихристом. Эта борьба рассматривалась внутри человека, и отсюда рождались бессмертные творения русского духа.

«Жизнь нужно уважать, жизнь наша посвящена Богу, жизнь есть богослужение», – повторял В. Розанов. Арабов и служит, комфортабельная пассивность его не манит. «Сейчас, когда страна ринулась в объятия потребительства, она практически перестала быть Россией, – с максималистской убежденностью размышляет кинодраматург. – Насколько я могу судить, только обрядовое Православие не может заполнить культурной оторванности от религиозных основ»¹⁰.

Как преодолеть эту оторванность, возможно ли? Арабов решает мучительную проблему на личностном уровне. «Я что-то пишу, вы издаете христианский журнал. Будем надеяться, что вода камень точит. Но камень на нашем пути – огромный»¹¹.

Современная литература лишилась амплуа национального гувернера, – пишут критики-постмодернисты. – Слава Богу, у нас уже не будет книги, которую бы читала вся страна. В представлениях Арабова такая книга есть – Евангелие. Во-вторых, Юрий Николаевич никогда не согласится с отрицанием познавательно-нравственной роли культуры, в сферу которой входят, разумеется, вербальные жанры и кино.

Что касается обрядового Православия, то в 2000 году Арабов написал сценарий с интригующим названием – «Ужас, который всегда с тобой». Там, ближе к финалу, возникает довольно странный образ – отец Михаил, скромный, даже рядовой священник, который на бытовом уровне решает надуманные, взвинченные растревоженным разумом проблемы. Священник среди людей – неврастеников, спецназовцев, обывателей, безумцев – и всегда находит Слово надежды, сердечного утешения, веры в жизнь.

После романа «Биг-бит» Арабов выходит на высокий рубеж творчества – для себя называю сей рубеж универсальным реализмом. Мастер становится православным художником. Он продолжает делать авторское кино, приобретая классическую строгость изложения, прозрачность языка, точность оценок. Проще говоря, достигает пика творческой зрелости.

После «Биг-бита» Юрию Николаевичу выпадает на редкость удачная серия выдающихся фильмов – «Юрьев день», «Чудо», «Орда». Золотая серия, спасшая честь современного российского кино.

Арабов никогда не прибивался к стае, не добивался властных полномочий, не примыкал к демагогии ксенофобствующей интеллигентщины. Весь пафос настоящей российской культуры – это надежда. Арабов поддерживает в стране интеллектуальные силы, верующие в то, что имитация света превратится в свет Божьей любви, не зависящей от злой воли безбожных и непросвещенных людей. В настоящее время Юрий Николаевич включился в число противников дегуманизации кино, обюрокрачивания производства фильмов, секуляризации артхауза. В то же время признается, что надо отдохнуть от религиозных тем, хотя у него в работе несколько православных сценариев. Своим студентам во ВГИКе Юрий Николаевич читает жанры. Педагог хочет, чтобы его воспитанники были готовы к работе с продюсерами. «Сплавы возможны, – считает Арабов, – так как у жанрового и авторского кино есть много общих элементов. Например, монтаж аттракционов. Его можно использовать и там, и здесь»¹².

«Мне кажется, что я понимаю жанр, я умею его делать – и делал бы, если бы не питал отвращения к деньгам и истеблишменту»¹³.

Реорганизация современного кинопроизводства на чиновничий манер неблагоприятно складывается для творческих задумок Арабова. Всегда готовый к материальным трудностям, Юрий Николаевич может вдруг дрогнуть и ради достатка семьи пойти на компромисс – написать жанровый сценарий. Тогда прощай аналогия «Иван Киреевский – Арабов», рухнет вся моя концепция духовной творческой эволюции Юрия Николаевича, который вступает в свое шестидесятилетие.

Будем молить Бога, чтобы художник устоял, остался верен себе.

Моя книга «Феномен Юрия Арабова» – не монография. Жанр я называю «Сборник эссе». Ведь, строго говоря, монография предполагает что-то итоговое, законченное. Когда биограф или исследователь могут составить, представить полную картину творческого пути художника, получить в руки документы, рукописи, архивные материалы. Мы же говорим о мастере, действующем в сию минуту, нашем современнике, который вправе подивить нас любым зигзагом: в стиле, в мировоззрении, манере жизненного поведения, в художественных пристрастиях.

Я же со скромным замахом, то есть сузив свою задачу до конкретного анализа кинематографического творчества Юрия Николаевича в контексте кинопроцесса конца XX – начала XXI столетия. Не все сценарии (и сделанные по ним фильмы) попали в поле зрения книги: такая ноша мне не по плечу. Будущим монографиям рассматривать и поэзию, и прозу Арабова, его публицистику. Но пока что моя книга – первое фундаментальное исследование в российском киноведении творчества художника.

Сегодня моя задача – найти, показать остров в океане кинематографа. Называется остров «Феномен Юрия Арабова». Феномен в том, что творческий опыт Юрия Николаевича в киноискусстве уникален. В нашем сценарном цехе еще не было такого самобытного, национального художника. Разве что Шукшин. Многогранная личность Арабова поражает – он живет и творит по законам мастеров выдающегося ряда. Другое поколение посмотрит, назовут ли его великим.

Я предусматривал в плане своей книги третий раздел – «Арабов и ТВ». Но по времени сдачи текста не успел.

Часть 1. Арабов и Сокуров – 35 лет вместе

«Одинокий голос человека»

Восхождение сценариста Юрия Арабова давно стало легендарной страницей в летописи ВГИКа.

Шел 1978 год. Третьекурснику сценарного факультета Арабову было тогда двадцать четыре. Он заметно выделялся в своей группе, талантливого студента любили педагоги. Сей момент сыграл важную роль в судьбе Юрия. К преподавателю советской литературы Ливии Александровне Звонниковой, которой безоговорочно доверяли студенты, подошел дипломант режиссерского факультета Саша Сокуров и попросил проконсультировать его в связи с творчеством Платонова.

В то время вышли в свет две книги Платонова: «Избранные произведения» в двух томах (М.: Художественная литература, 1978), «Избранное» (М.: Современник, 1978). Во всех изданиях составителем была М. А. Платонова, вдова писателя. Ну, а в 1987-м, когда массовыми тиражами были выпущены запретные ранее «Ювенильное море» и «Котлован», Платонов и вовсе стал «открытым» писателем.

О 1987-м поговорим позже, а в 78-м Сокуров заболел платоновским рассказом (или маленькой повестью) «Река Потудань». Саша спросил Ливию Александровну, не знает ли она автора, который мог бы бесплатно написать для него сценарий. Звонникова назвала Арабова.

Юрий до той поры не читал Платонова, но сразу согласился работать. Так началась уникальная творческая и личная дружба двух мастеров, создавшая славу русской культуре.

Арабов прочитал «Реку Потудань», и платоновская проза ему весьма понравилась. Он разумно решил, что метафора времени может разрешить проблемы экранной драматургии, которая требует линейного построения, фабульной внятности. Сценарий игрового фильма занял всего восемнадцать страниц на машинке. Сокуров текст принял, но в его планах был еще замысел соединить игровой материал с документальным – он думал о теме «Возвращение Платонова».

В истории ВГИКа то был второй случай, когда сценарист-третьекурсник дебютировал в большом кино полнометражной картиной. Первый произошел в 1960 году: чудо-студент третьего курса Геннадий Шпаликов написал для Марлена Хуциева сценарий «Застава Ильича».

Мастерская, где учился Сокуров, была ориентирована на документальную форму, и Саша запускался с «гибридом» – биографию писателя должны были дополнять игровые сцены из «Реки Потудань». Арабову пришлось дописывать документальный сценарий, который ему самому не понравился, но в результате «гибрид» получил одобрение начальства. Сокуров мог снимать свое кино.

Картина была запланирована на полчаса экрана, но Саша сделал девять частей – час тридцать, формат игрового полнометражного фильма. Посмотрев материал, Арабов был в шоке. Документальных кусков о писателе Платонове не было вообще, Саша снял игровую картину, на свой риск нарушив все предварительные правила защиты дипломной работы.

Подобный шаг называется ва-банк.

Разумеется, сценарист остался бок о бок с режиссером. Важно сие подчеркнуть, ибо судьба дипломного фильма сложилась драматическим образом.

«Одинокий голос человека» был показан ректорату ВГИКа. Руководитель мастерской, знаменитый и маститый А. Згуриди, мудрый тактик, сразу занял выжидательную позицию. Понял бывалый вгиковец, что фильм активно не понравился ректору В. Ждану. Кафедра неигрового кино сразу сдалась.

Я был знаком со Жданом как раз в это время. Летом 1977-го мы сидели за одним столом в Дубултах, в Доме творчества писателей. 26 дней – срок путевки. Завтрак, обед, ужин. Виталий Николаевич производил впечатление человека настороженного, но вполне интеллигентного, даже мягкого. Мне и в голову не могло придти, что Ждан способен вести себя столь агрессивно, причем с оттенком мстительности.

В основе гнева ректора ВГИКа, как оказалось, лежало неприятие творчества Платонова. Как прояснили события, Ждан относил писателя, безвинного страдальца, к антисоветчикам. Ректор категорически запрещал просмотры «Одинокого голоса…» в институте, затем и вовсе отдал устный приказ фильм уничтожить, чтобы впредь подобных прецедентов не было.

Как вспоминал оператор фильма, вгиковец Сергей Юриздицкий, его предупредили киномеханики. Сергей с их помощью украл негатив и позитив, а в железные коробки подсунул «Броненосца «Потемкина». Спасенный фильм перенесли в общежитие, поставили под кровать.

Авторы, многажды поразмышляв, кинулись под «крышу» Сергея Герасимова. Но мэтр, блестя своей роскошной лысиной, изрек о фильме: «Это не Платонов».

Новый вариант. Соседка Арабова по старой квартире оказалась личным секретарем Симонова. Через нее вышли на Константина Михайловича. Для Арабова Симонов был мамонтом уходящей советской эпохи, зато не советским жлобом.

Поздним вечером во ВГИКе Симонов фильм посмотрел. Уходя от прямой оценки, сказал: могу быть оппонентом на защите диплома.

С Герасимовым Симонов говорить не стал. Что было делать дальше? Паола Волкова, педагог ВГИКа, вышла на Тарковского. Арабов и Сокуров приехали на «Мосфильм», показали картину гению. После, в монтажной, Андрей Арсеньевич три (!) часа разговаривал с молодыми авторами. Арабову запомнилась фраза: «Это настоящая шуба из овчины, только пуговицы к ней проволокой прикручены, а надо бы нитками пришить». Тарковскому фильм в общем понравился, но он пояснил: оппонентом на защите быть не может. Ждан распорядился не пускать его на порог ВГИКа, иначе натравит на него овчарок.

В результате Сокуров защитился документальным фильмом «Лето Марии Войновой», который он снял еще на Горьковском телевидении, до ВГИКа. Тарковский позвонил на «Ленфильм», и Сокурова приняли в штат студии. Саша поехал в Ленинград, а сценарист Арабов остался, естественно, в Москве.

Уместно вспомнить, что Сокуров и Арабов отнюдь не были первыми жертвами в числе платоновских экранизаторов. В 1966 году на пресловутую «полку» легла картина Ларисы Шепитько «Родина электричества». В 68-м подобная судьба постигла фильм Булата Мансурова «Рабыня», созданного по мотивам рассказа Платонова «Такыр». То же повторилось с другой мансуровской картиной – «Джан» (1970).

В 1984 году находившийся тогда в США на положении невозвращенца советский режиссер Андрей Кончаловский снял на английском языке фильм «Возлюбленные Марии» – по мотивам платоновской повести «Река Потудань». Картина получилась очень приличной, даже хорошей.

Андрей Сергеевич написал сценарий с помощью трех голливудских профессионалов, переделав русскую прозу Платонова под американского зрителя. Действие перенесено в послевоенную Америку 1946 года. Имена героев изменены: вместо Никиты – Иван, вместо Любы – Мария. Видимо, главный герой – югослав, он побывал в нацистском плену. Весь сюжет закручен на мужском бессилии героя. Впрочем, режиссер имел право на такой сценарный ход. Ведь у Платонова тема импотенции прописана. Как у кинозрителя, у меня сразу всплыли простейшие ассоциации: «Фиеста» неповторимого Хемингуэя, фильм «Бонни и Клайд» Артура Пенна. Знакомство с американской художественной культурой заметно прочитывается в картине Кончаловского.

Нельзя с уверенностью полагать, что Кончаловский сумел увидеть подпольный «Одинокий голос человека» до своего бегства в США. Но почему налет сокуровского стиля подчас обозначается в «Марии»? Черты стиля сказываются в рапидных съемках, манерности «ретро», замедленности реакций героя. С той же неуверенностью можно допустить незнание Арабовым и Сокуровым американского аналога «Реки Потудань».

В 1987 году, когда «перестроечным» Союзом кинематографистов СССР была создана специальная комиссия по возвращению «полочных» фильмов на экран, Сокуров получил счастливую возможность восстановить свою подпольную картину. Режиссер посвятил ее памяти Андрея Тарковского.

Авторское кино Сокурова никогда не пользовалось прокатным успехом. «Одинокий голос человека» так и не стал кассовым рекордсменом, зато несколько раз был показан по ЦТ и вывозился на международные кинофестивали. В среде европейской кинокритики рядом с Сокуровым заметили и фамилию – Арабов.

«Одинокий голос…» показал, как же грубо, необоснованно жестоко тогдашнее руководство ВГИКа поступило с ныне крупнейшими, заслуженными мастерами нашего киноискусства.

При создании фильма Сокуров принял постулат Арабова – метафора времени может разрешить проблемы экранной драматургии, которая требует линейного построения, фабульной внятности. Как профессиональный документалист, режиссер сознательно-осмысленно включает в ткань картины кадры архивной хроники. «Одинокий голос человека» начинается документальным прологом, который повторится в финале. На реке усталые мужики и бабы с великим трудом, но сосредоточенно ходят по кругу, вращая большое колесо. Для чего такая безостановочная тяжкая работа, зритель не поймет. Сокуров объяснял, что показывал не «колесо истории», а символ физического времени. Утром, днем и вечером трудяги надрываются над вечно текущей рекой, которая сама устала катить свои темные воды.

Изображение вирировано в сумеречный вечерний свет. Мы поняли, что смотрим не 24 кадра в секунду, а 16, как во времена раннего синематографа. Сокуров хочет приобщить нас к языку Великого Немого.

Молодой красноармеец Никита Фирсов (отца Платонова звали Платон Фирсович) возвращается домой. В обмотках, солдатских грубых ботинках шагает одинокий человек по выбитой дороге в одинокой, тихой степи. Долго шел он к отчему дому. Почему-то Сокуров минует образные платоновские строки (у Арабова в сценарии было): «В полдень Никита Фирсов прилег около маленького ручья, текущего из родника по дну балки в Потудань. И пеший человек задремал на земле, под солнцем… Какой-то бродяга-человек переступил через него и, не тронув спящего, не заинтересовавшись им, пошел дальше по своим делам».

Поразительная деталь! Она-то и работает на метафору времени – времени душевной опустошенности, всеобщего одичания, обмершего удивленного сердца.

К ночи Никита увидел свою родину, небольшой уездный городок. Там в одиночестве жил его отец, старый столяр. В своей повести Платонов не указывает название городка. Мы знаем, река Потудань протекает в Старо-Оскольском районе Белгородской области. Писатель дальше говорит о Кантемировке, куда со временем попадает Никита. От родного городка Фирсовых до Кантемировки 25 верст. По моему мнению, Платонов описывает в повести Валуйки, нынешний райцентр, обычный провинциальный степной городок. А снимал свой фильм Сокуров преимущественно в старинном Городце, знакомом ему еще по работе на Горьковском телевидении. Городец до сих пор сохранил облик столетней давности.

Я напряженно продираюсь сквозь кинометафору времени и устанавливаю для себя срок действия фильма – позднее лето 1921 года. Никита демобилизовался из Крыма (брат Любы, героини, ушел к красным, на Юг). Никита застает памятный голод 21-го, а потом становится свидетелем разграбления церквей (якобы для помощи голодающим).

Исторический 1921 год – веха для памяти народа. Кризис «военного коммунизма», исчерпанность продразверстки, массовые волнения дочиста обобранных крестьян, организованный большевиками голод в Поволжье, на Юге России, на Кубани. Нерадостный исторический фон для повести «Река Потудань». Свой шедевр Платонов публиковал в печально известном 1937 году. И вероятнее всего писатель, опасаясь цензуры, и убрал из повести всякую конкретику. Все равно повесть была запрещена.

Никита пришел к отчему бедному домику, без стука вошел в спаленку, разбудив спящего отца. Встреча была без криков, без слез, словно два человека просто привыкали друг к другу после долгой разлуки. Платоновский диалог предельно лаконичен и прозаичен.

– Ну как там буржуи и кадеты? – спросил отец. – Всех их побили или еще маленько осталось?

– Да нет, почти всех, – сказал сын.

– Значит, целый класс умертвили. Это большая работа была.

– Ну да, они же квелые! – сообщил затем старик. – Чего они могут, только даром жить привыкли.

Думается, зрелый Арабов не остановился бы на этом кратком диалоге, а развил бы его в целую сцену. Сценарист накалил бы скупой эпизод до действительной метафоры времени, что он смело делал потом, например, при экранизации «Доктора Живаго». Пока же молодой кинодраматург, как примерный ученик, пишет точную копию с оригинала.

На следующий день Никита случайно встретился с Любой, дочерью старой учительницы. На вдовой учительнице думал жениться отец Никиты. Он ходил к ней пить чай. Дважды брал сына с собой, так что Никита хорошо запомнил пятнадцатилетнюю девочку, Любу. Она читала про себя книжку. Сцена (как ретроспекция) вошла в сценарий и в фильм.

Авторы экранизации стараются не расплескать текст Платонова. «Никита бережно оглядел Любу, потому что даже в воспоминаниях она для него была драгоценность. Австрийские башмаки ее, зашнурованные бечевой, сильно износились. Поверх платья был надет старый дамский жакет, – наверное, его носила еще мать Любы в свою девичью пору, – а на голове Любы ничего не было, одни простые волосы, свитые пониже шеи в светлую прочную косу» (в фильме – черную).

– Вы меня помните? – спросила Люба.

– Нет, я вас не забыл, – ответил Никита (эту фразу Арабов затем использует в фильме «Орда»).

– Забывать никогда не надо, – улыбнулась Люба.

И фильм переключается на неповторимую историю чистой, странной, молчаливой любви Никиты и Любы. Вязкую, но музыкальную прозу Платонова Сокуров передает вязким же киноязыком – с множеством звуковых пауз, многократным зачернением экрана, с томительным молчанием героев, замедленностью ритма съемки.

Люба жила одна. Мама умерла полгода назад, а младший брат, как мы говорили, ушел с красноармейцами на Юг. Никита стал часто приходить к Любе по вечерам. Днем она училась в уездной академии медицинских наук, а Никита вместе с отцом работал в мастерской крестьянской мебели. Люба жила в нужде и вечном голоде.

Тему голода Сокуров и Арабов – вслед за Платоновым – разрабатывают в фильме с особым тщанием. В дневниковых записях к фильму (1978) Сокуров отмечает: «Ни на минуту не забывать, что физическое ощущение голода накладывает отпечаток на всё: движения, взгляды»¹⁴.

Мне представляется крайне важной для понимания философии фильма очередная встреча Никиты и Любы. В повести «Река Потудань» Никита приносит Любе вареную рыбу и хлеб. Он взял свое второе блюда от обеда в рабочей столовой. Рыба для ранних христиан была религиозным символом (недаром Арабов использовал этот символ в своем позднем фильме «Орда»).

– Я вам покушать принес, вы съешьте, пожалуйста, – говорит Никита в фильме. И протягивает Любе целую горсть черных сухарей.

Арабов вкладывает в сцену религиозный смысл. Для его молодых героев ужин – это евангельская вечеря. Двое одиноких, немало потерявших в жизни людей объединяются за скромной трапезой, они нужны друг другу и нуждаются друг в друге. Голодная Люба грызет сухари не торопясь, без жадности, понимая теперь, что им некуда спешить, что будут они вместе, потому что одни на свете, что надо жить.

Никита разжигает железную печку, красноватый свет сбоку попадает на сидящую на кровати Любу, она жует черный сухарь. Сцена передает особый смысл действия, собственно не действия, а поведения двух тварей, творений Божьих: они молчат, ибо понимают молчаливое повеление не обижать друг друга, объединиться в любви и мире, помочь, обрести надежду, не умирать. Горит щепа в жерле печки, и люди, утолив голод, испытывают благодарность друг к другу, не проклинают белый свет. Они вместе, и с ними кто-то третий, невидимый, добрый, – любовь.

В шестой главе Евангелия от Иоанна апостол свидетельствует: «Иисус же сказал им: «Я есмь хлеб жизни; приходящий ко Мне не будет алкать, и верующий в Меня не будет жаждать никогда».

Далее любимый ученик Христа говорил об Учителе: «Я есмь хлеб жизни… Я хлеб живый, сшедший с небес; ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира».

Ну, а рыба появится в эпизоде женитьбы Никиты. В повести Платонова всего строчка: «К вечеру того же дня Никита Фирсов и Любовь Кузнецова записались в уездном Совете на брак». Арабов делает из этого текста целый эпизод, в котором опять-таки старается выразить метафору времени.

За регистрацию брака надо заплатить три рубля. Люба протягивает пять. Усталый сотрудник Совета говорит, что нет сдачи. Молодые в полном недоумении: как так, нет сдачи? Наша пятерка последнее, что у нас есть. Верните деньги! Регистратор (виден в нем бывший военный) терпеливо разъясняет: вот кто-нибудь к вечеру помрет, тогда будет сдача. Страшные слова регистратор произносит спокойно, буднично, до оторопи привычно. Так, через рядовую, казалось бы, сцену Арабов выражает тему голода – массовый мор, с ежедневной гибелью людей свыкаешься. Но штампы о регистрации брака сотрудник поставил: надеюсь на вашу честность, деньги после занесете…

Дома приодетая Люба предложила смущенному Никите: сначала давай покушаем! И поставила на стол тарелку с жареной речной рыбой. Именно рыбой, хотя в повести Платонова на столе вкусная и разнообразная пища (Люба по окончании академии получила усиленное трудовое пособие).

И снова в молчании два счастливых человека разделяют трапезу любви – осторожно, по маленькому кусочку, выбирают мякоть рыбы.

Первую брачную ночь Сокуров показывает без оголтелой киношной эротики. У бедного Никиты ничего не получается. Вспомним один предыдущий эпизод.

– Ты на войне нигде не раненный? – спросил отец.

– Нигде, – ответил Никита.

– Ничего, авось не помрешь.

Весной ущемленный душой Никита ушел в Кантемировку, ничего не сказав жене, тайком.

В дневнике, перед съемками фильма, Сокуров записал: «20-е годы – время внезапно брошенных церквей»¹⁵. В Белгородской области большевики закрыли все монастыри, разграбили храмы. То же проходило и в соседней Воронежской области. Были вскрыты, осквернены мощи великих святых – Иоасафа Белгородского и Митрофания Воронежского.

Тема гонения на Церковь решена Сокуровым и Арабовым через образ безымянного монаха, безмолвно появляющегося в двух эпизодах фильма. Первый раз мы видим его на берегу безлюдной Потудани. Монах омывает лицо и моет руки. Второй раз видим глазами ушедшего из дома Никиты. Среди выцветших белгородских гор, высушенных степным солнцем, герой видит пещеру, из которой, как Антоний Великий, выходит босой отшельник. Знакомый нам монах. Надо думать, что монах – беглый, а не добровольный затворник. Его монастырь закрыли власти, податься некуда, вот и нашел убежище – пещеру.

Долгий план на экране – монах и Никита, сидя на камнях, трапезничают молча. На тряпице снедь и, конечно, хлеб.

В бойкой, оживленной Кантемировке (Сокуров использует архивные кадры какого-то советского районного городка) Никита пристраивается жить при местном базаре. Наступил нэп. Базарный сторож, бывалый крепкий мужик, пожалел отрешенного от всего реального мира, нищего Никиту и назначил ему чистить публичное отхожее место – за остатки от своих обеда и ужина. Никиту грязная работа вполне устраивала.

На базаре Никита Фирсов прожил долгое время. Сокуров уделяет бегам героя два-три эпизода. Тем, кто не читал повесть Платонова, сложно понять смысл и содержание сокуровских кадров, как всегда, изобразительно тягучих, вязких. В эпизодах нет ни единого слова – угнетающее молчание чуждых друг другу людей.

Угрюмый, с долгой внутренней думой сторож показан авторами фильма как некий скопидом, безучастный наблюдатель изнанки нэпманской жизни. Его тучная бездетная старуха перебирает во дворике смачные куски брюшины и требухи, которые перепадают сторожу от купцов и кооперативных магазинов. В контексте предыдущих кадров голода низкосортное, дешевое мясо выглядит символом обжорства, достатка, довольства. Только нужно понять, что двое пожилых людей, одиноких и малограмотных, добывают своей однообразной работой лишь хлеб насущный. Да, на харчи (и для Никиты) старикам хватает, но не более того. Делать из них мироедов не надо.

Из кантемировской жизни Никиты зрелый Арабов ни за что не пропустил бы сцены заключения героя в тюрьму. Платонов пишет, что Никиту взяли по подозрению в краже москательных товаров из сельпо. Следователь пожалел немого, сильно истощенного человека, не найдя в его деле прямых улик. Никита просидел в тюрьме пять суток, его выпустили. Зрелый Арабов уж сделал бы в сценарии настоящие допросы.

На отдании лета Никиту разыскал на базаре старый отец, давно решивший, что сына нет в живых.

– А Люба жива? – глухо, с трудом спросил Никита.

– В реке утопилась, – сообщил отец. – Но ее рыбаки сразу увидели и вытащили.

Из этого краткого рассказа старика зрелый Арабов развернул бы эпизод. Как Люба простудилась в холодной воде, как лежала в больнице, как у нее кровь горлом идет. А особенно как Люба целый месяц по реке Потудань, по берегу, взад-вперед за сто верст ходила – думала, Никита утонул и всплывет.

Вместо этого эпизода Сокуров берет сцену из рассказа Платонова «Сокровенный человек». Один мужик, рыбак, годами думал о смерти, любил он рыбу, но не как предмет пищи, а как особое существо. В фильме – камера на берегу – показана лодка, в ней два человека рассуждают о смерти. «Смерть – это переселение в другую жизнь, – говорит мужик. – Гляди, рыба между смертью и жизнью стоит, – поучает он гребца. – Рыба – существо священное». «Пробуй, потом мне расскажешь», – соглашается гребец. И мужик в белой рубахе, босой, сигает в Потудань¹⁶.

Сокуров разбивает эпизод на три кадра. Лодка, затем снятый в воде пловец (говорят, плывет с открытыми глазами сам Сокуров). И, наконец, выныривает мужик и с помощью гребца забирается в лодку.

Так выныривает из смерти и Никита. Рассказ отца про Любу вытаскивает героя из небытия, в которое он погрузился и с которым, казалось, навсегда смирился.

Поздней ночью Никита вошел в комнату к Любе, дверь была не заперта. «Люба, это я пришел», – сказал Никита в темноте. Люба лежала на кровати, укрывшись с головой. Ей казалось, что она видит сон.

– Растопи печку посильней, а то я продрогла, – попросила она.

Люба сошла с кровати и села на полу против Никиты.

– Тебе ничего сейчас, не жалко со мною жить?

– Нет, мне ничего, – сказал Никита тихо. – Я уже привык быть счастливым с тобой.

Сокуров записал в «Дневниках»: «Река Потудань» – это новая (для русской литературы традиционная) история «слабого сердца», для которого счастье оказалось «тяжким трудом»¹⁷. Но мне кажется, благодаря решению сценариста – передать метафору времени – фильм перешел границы частной истории Никиты Фирсова, «слабого сердца». «Одинокий голос человека» – выражение через экран конкретного времени. Трагического для народа, для всей России, бесчеловечного и жестокого. Русский человек представлен в долготерпенье (по Тютчеву), несущим свой тяжкий крест. Обратим внимание: в фильме никто ни разу не пьет, даже базарный сторож. Говорю такое потому, что слишком расхож миф о повальном пьянстве народа. Даже после беспредела Гражданской войны люди на реке Потудань какое-то время жили по традиционным нравственным правилам.

К сожалению, будущее всех персонажей фильма предсказуемо.

«Скорбное бесчувствие»

В 1980 году Арабов и Сокуров написали сценарий «Лес на песке». Но через фильтр Госкино он не прошел. Тогда для того же Сокурова кинодраматург пишет сценарий о Тютчеве. На «Ленфильме» с Арабовым заключили договор и выплатили аванс – 1200 рублей. Сценарий «Тютчев» Госкино вернуло со следующей формулировкой: «Эпоха показана слишком мрачно, а ведь в ней было веселое имя – Пушкин!»

То же произошло с другими сценариями Арабова: «Крейсер» и «Две танцовщицы» (по неосуществленному замыслу Пушкина). Киностудия выдавала аванс, а Госкино сценарий заворачивало. Пять и пять тысяч, полагавшиеся по договорам, проплывали мимо. Но и на полученные с неба авансы Арабов, при своих скромных расходах, мог продержаться два года. Позднее Юрий Николаевич вспоминал, что на студии понимали, когда заключали договор, – Москва сценарий прихлопнет. Но шли навстречу молодому автору. Почему-то кажется, вспоминал Юрий Николаевич, что весь этот процесс держался на одном человеке – редакторе Дмитрии Молдавском, литературоведе, специалисте по Маяковскому. Он просто давал возможность подзаработать, зная заранее, что шлагбаум будет в Москве закрыт.

Вы не ошиблись, Юрий Николаевич. Именно главный редактор Второго творческого объединения «Ленфильма» Дмитрий Миронович Молдавский, автор нескольких книг по русскому народному творчеству, был ангелом-хранителем неоперившихся, страждущих авторов. Именно в то время помогал он нашей с Борисом Золотаревым, московским писателем, заявке на двухсерийный фильм «Тайный советник» (о великом хирурге и педагоге Н. И. Пирогове). Не получилось. Зато мы несколько раз тепло общались, даже в неформальной обстановке.

В 1983 году механизм возврата сценариев дал сбой, и «Скорбное бесчувствие» прошло через Госкино. Арабов впервые получил 100 % по договору, а Сокурову начали платить зарплату.

И все же почти готовый фильм был запрещен приказом директора «Ленфильма» В. Аксёнова от 20 декабря 1983 года. «По отсмотренному материалу невозможно определить, каков будет идейно-художественный итог этой работы».

При помощи друзей и просто порядочных людей Сокуров завершил самостоятельно съемки основных недоснятых сцен. Были отстроены и сняты сложные макеты, сняты эпизоды бомбардировки дома. В письме Сокурова первому заместителю председателя Госкино СССР Н. Сычеву от 15 августа 1985 года режиссер предлагает: «Фильм может быть показан руководству Госкино»¹⁸.

Вероятно, именно в ту пору мне довелось посмотреть «Скорбное бесчувствие». Во ВНИИ кино под личную ответственность нашего директора В. Баскакова Госкино разрешало привозить на научные просмотры фильмы, которые присылались в министерство на получение «добро».

Признаюсь, я смотрел картину Сокурова – Арабова без энтузиазма. Мне фильм «Скорбное бесчувствие» показался калькой английских «фильмов абсурда» 60-х годов: «На помощь!» Р. Лестера, «Если…» Л. Андерсона, «Тупик» Р. Полански¹⁹.

В то время я ничего не знал о кинодраматурге Арабове. Не читал репортажа Ольги Шервуд со съемочной площадки «Скорбного бесчувствия» (первоначальное название картины – «Седьмая степень самосозерцания»). Арабов объясняет журналистке: «Если вспомнить пьесу Шоу «Дом, где разбиваются сердца», то действие ее происходит между членами одной семьи и их близкими друзьями в доме старого шкипера Шотовера. Время действия – война, которая потом будет названа Первой мировой. Дом-корабль Шотовера – это как Ноев ковчег, где люди, сознательно отгородившись от внешнего мира, пытаясь переждать беду, затевают жуткую игру, в которой ложь не отличить от правды, слезы мешаются с хохотом, вымысел становится жизнью, а жизнь… жизнь терпит полный крах, потому что не может быть полноценной, замыкаясь сама в себе. И вот, когда игра людей в этом доме доходит до некой кульминации, старик Шотовер, этот безумный мудрец, говорит:

«Покайтесь!»²⁰

Историю, которую мы рассказываем, продолжал Арабов, не надо воспринимать как сцены из английской жизни. Сам Шоу назвал свою пьесу лишь фантазией. Эта история, как нам кажется, могла произойти в любой стране, в любое время. Первая мировая война открыла новую страницу не только в истории как таковой, но и в истории взглядов на человека. Она разрушила представление о человеке – центре и смысле вселенной. Человек стал щепкой. Мы не можем с этим согласиться. Наш фильм о том, что человек, не отгораживающийся от мира, способен в нем что-то изменить.

В 1987 году «Скорбное бесчувствие» наконец-то получает разрешительное удостоверение. Зритель картину не принял и не понял. Зато критики выстроились в очередь. «Эпоха модерна мифологизировала историю, – так примеривалась к фильму К. Добротворская. – Пророк «заката Европы» Шпенглер писал о неизбежности перехода европейской, «фаустовской» культуры в бездушную цивилизацию, о грядущей смене «организма» «механизмом». Этот перелом происходит и в «Скорбном бесчувствии» – «организм» начинает существовать по законам «механизма», а живая история – по правилам мифа. Обитатели Дома-Ковчега вызывающе равнодушны к истории, и она в отместку стирает их с лица земли, погружает в пучины библейского потопа. Мифологическое и историческое пространства смыкаются, как смыкаются игровые кадры и хроника»²¹.

«В фильме Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие» по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» на фоне экспрессивной фонограммы оживает и обретает динамическое воплощение эстетика английского модерна начала двадцатого века. Стиль трагической эпохи, ознаменовавшей прощание с великолепием девятнадцатого века»²².

Автор публикации Андрей Дьяченко называет имена видных английских мастеров эпохи модерна, чьи мотивы, приемы, образная стилистика так или иначе нашли выражение в картине Сокурова – Арабова: Крейна, Бердслея, Макинтоша. «В мире «Скорбного бесчувствия» действительно разбиваются сердца, после чего его герои превращаются в призраков Макинтоша».

«Сокуров выстраивает лабиринт разнообразных эпизодов; отстраненные документальные кадры в столкновении с предельно стилизованными игровыми фрагментами создают напряженнейший контрапункт, который отражает исполненное противоречий декадентское бегство от действительности»²³.

Очень интересная дискуссия развернулась между критиками нынешнего среднего поколения, стремившимися в «перестройку» попасть в число «заводил»: М. Ямпольским и А. Тимофеевским.

В интеллектуальном тексте Ямпольского я три раза встретил слово «абсурд». К примеру: «На первый взгляд, фильм предстает как странное скопище нелепиц… Понятно, что все эти приметы отсылаются к стихии бурлеска или даже комедии абсурда – жанрам малопривычным для нашего зрителя».

«Комедия абсурда» меня встряхнула. Ведь абсурдизм «Скорбного бесчувствия» проник в мое сознание после первого просмотра. Но разочек Ямпольский упоминает слово «модерн». Сейчас, когда я пишу эту книжку, модерн привлекает меня больше абсурда.

Ямпольский делает вывод: «Скорбное бесчувствие» – критика безумного и оскверняющего потребительства в области культуры, потребительства трагического перед лицом исторической катастрофы, которой он не может противопоставить подлинных ценностей, ничего, кроме жадного самопожирания – своеобразного каннибализма (тема каннибализма ясно проступает в финальном пиршестве). Культура может быть как средством гипноза и усыпления сознания, так и фактором его пробуждения, активизации»²⁴.

В полемической рецензии Тимофеевского «абсурд» встречается два раза, зато «модерн» четыре. Критику не по нраву слова Сокурова из режиссерского предисловия к монтажным листам «Скорбного бесчувствия»: «Среди просвещенных европейцев в это время свирепствовал модерн»²⁵. Отсюда такой экстремизм Сокурова в изображении героев, считает Тимофеевский, такая нравственная категоричность, такое сгущение пороков. Режиссер даже не грозит нам Страшным судом, он сам вершит этот суд, он и есть тот грозный судия, который отделит зерна от плевел и агнцев от козлищ.

Ямпольский фильм объясняет и, по большому счету, возводит его в ранг артхауса, который требует от зрителя интеллектуальных усилий и знаний. Тимофеевский, напротив, считает сокуровскую картину назидательной эклектикой. Сейчас я выбираю позицию по отношению к этим двум текстам пятьдесят на пятьдесят.

Я пересмотрел «Скорбное бесчувствие» только после личного знакомства с Арабовым, то есть после 2002 года. Теперь я готов заменить слово «абсурд» на слово «модерн», хотя элементы жанра комедии абсурда в фильме, конечно, присутствуют. Суть в том, что Арабов 80-х годов повязан на модерне. Об этом я стану говорить подробно во второй части своей книжки.

Бросается в глаза, что в «Скорбном бесчувствии» кинодраматург Арабов смелее, чем в «Одиноком голосе человека», подходит к литературному первоисточнику. Сценарист пишет «фантазию» по мотивам пьесы Бернарда Шоу, хорошо зная, что фильм не станет прямой экранизацией.

Например, в Доме-корабле, принадлежащем шкиперу Шотоверу, живет сам автор пьесы (вернее, двойник английского драматурга). На всем пространстве фильма Шоу несколько раз появляется в кадре, он словно наблюдает за своими персонажами. Однажды старый мудрец с горечью произносит: «Человек – единственное животное, которого я боюсь. Хорошо накормленный лев не тронет людей».

В предисловии к своей пьесе Шоу замечал, что главным мотивом в показе праздной Европы перед войной является безумие. Арабов, опираясь на такой рычаг, сочиняет реплики безумцев. «Мои герои, как сатиры козлоногие, / Пройдут пред вами в хороводе шутовском» (К. Марло).

Возле Дома в пруду, затянутом ряской, почему-то обитает водолаз. Временами он выныривает, демонстрируя свой уродливый шлем со слепыми глазницами, затем исчезает.

Арабов придумал двух действующих лиц, которых нет у Шоу. Первый – продавец динамита. Шкипер Шотовер (Р. Чхиквадзе) задумал нашпиговать свой Дом взрывчаткой, чтобы в случае чего навестить праотцов. Продавец носит одежду безумного доктора Калигари из знаменитого немецкого фильма. Шотовер и сам не вполне нормален: он любит созерцать свой пуп, погружаясь при этом в нирвану.

Второй вымышленный сценаристом персонаж – доктор Найф. Он появляется в Доме, чтобы обследовать труп одного из участников шутовского хоровода – Менгена, жениха эгоцентричной Элли. Арабов придумывает бурлескную сцену вскрытия трупа на кухонном столе. Одноглазый доктор, пугая всех своей черной повязкой на лице, размахивает ножом (Найф в переводе – нож) и пытается вспороть Менгена. Вокруг безумца с криками суетятся другие безумцы – насельники Дома. На самом деле Менген не умер, его загипнотизировала Элли. Далее выясняется, что доктор лишил себя глаза сам – вырезал лишнюю часть тела. Сценарист нашел зацепку в предисловии Шоу к своей пьесе. Там есть образ безумного врача, который учит удалять все не несущие смерть анатомические составляющие (язычок в глотке, миндалины, яичники, аппендикс и т. д.).

За что журили критики Арабова, так это за то, что он усилил лесбийские мотивы в сценарии. По-моему, больше кинодраматург таких вольностей себе не позволял.

В хроникальный ряд Арабов предложил ввести документальные кадры, снятые когда-то в Зимбабве. Сценарист усмотрел в пьесе реплику шкипера, будто у того в Африке осталась жена, негритянка. Сокуров охотно пошел навстречу: на киноэкране дважды в ритуальных плясках беснуются черные полуголые женщины.

А хроникальный ряд Сокуров использовал с максимальной нагрузкой, благо режиссер в свои тридцать с небольшим лет волею кинематографической судьбы сумел стать матерым документалистом. «Скорбное бесчувствие», как морской лайнер, облеплено ракушками реликтовых съемок.

В картине возникает призрак-символ войны: дирижабль, чудо техники начала XX века. Сокуров, по своему принципу, чуть размывает черно-белую пленку, как бы завораживает зрителя, мистифицируя его, переносит в иррациональный мир. Дирижабль взлетает ниоткуда, движение корабля бесшумно и неуклонно, чудовищной бес-материальной сигарой он сливается с белесым небом.

Сокуров использует и документальные съемки реального Бернарда Шоу, драматург – очевидец мировых событий, он напишет о катастрофе пьесу «Дом, где разбиваются сердца». Осадок от войны: убийства, убийства, убийства…

Сокуров показывает только Западный фронт: англичан, французов, немцев. Восточного фронта нет. Режиссер подбирает архивную хронику под особым углом – чтобы в кадре не было жизни. Выжженная земля, ни травинки, кривые деревья без листьев. Солдаты, закопавшиеся в пахоту смерти, прокопченные лица и пальцы. В минуты затишья кто-то насухо бреется, кто-то жадно пьет воду. Рыгает миномет, ухает от ужаса крупнокалиберная пушка. Снова летит дирижабль. А вот и трупы…

Фонограмма фильма не смолкает от разрывов бомб, взрывов снарядов, пулеметных очередей, свиста пуль. Война за пределами Дома не замирает никогда.

Ближе к финалу фильма сценарист затевает пир Валтасара. В Доме шкипера живут разные твари: попугай, ручная цапля, дикий кабанчик Бальтазар. Бедного Бальтазара зачем-то забивают на ужин, разделывают на том же кухонном столе, на котором собирались препарировать Менгена. Как помним из Ветхого Завета, последний вавилонский царь Валтасар был убит во время пира своими приближенными, а сам Вавилон пал.

Тема Дома – бродячий сюжет мировой литературы. Корабль дураков, даунхаус. Вскоре после «пира Валтасара» дирижабль из кинохроники нависает над Домом, и сброшенная им бомба разносит здание вдребезги. Документальное кино и игровое смыкаются.

Заключительные кадры «Скорбного бесчувствия» – на морской ряби покачивается шлюпка-баркас, в ней уцелевшие насельники Дома. Ноев ковчег. Черно-белое изображение. Декадентское бегство от реального бытия потерпело крах.

«Дни затмения»

В 1988 году разрешительные удостоверения получили сразу три картины Арабова и Сокурова – «Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие» и «Дни затмения». Целый блок авторского кино!

Сокуров снимал «Дни затмения» летом 1987-го, ровно через 10 лет после выхода повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света». Следует отметить специально время создания картины – точь-в-точь по лозунгу «время выбрало нас». Весь пласт смыслов текста Стругацких мог в этот исторический отрезок вырваться из-под пресса бдительной редактуры и Главлита. У Сокурова были развязаны руки, чтобы перевести намеки и аллюзии писателей-фантастов на внятный язык экрана.

Само собой, Александр Николаевич пообщался с Арабовым. Сразу было решено не делать кинокопию повести, не пытаться снять зрелищное фэнтези. Но создать самодостаточный авторский фильм. В один голос они вспомнили Тарковского, его «Сталкера». Память о встречах с мастером жила в их душах, еще тлела боль от недавней кончины Андрея Арсеньевича на чужбине.

Своего «Сталкера» Тарковский делал по повести тех же братьев Стругацких «Пикник на обочине». Писатели вручили литературный сценарий Тарковскому для режиссерской разработки, после чего почти не узнали своего детища. Режиссер самым решительным образом переработал сценарий, сведя к минимуму элементы научно-фантастического жанра. Недаром фильм «Сталкер» киноманы назвали «Пейзажем души после исповеди».

Для Арабова и Сокурова уроки «Сталкера» были путеводной нитью. Соратники словно слышали выступление Тарковского в Ярославле, в народной киностудии «Юность» в октябре 1981 года. «Я не сделал ни одной развлекательной картины и обещаю никогда такой не сделать. Для меня кино – это способ достичь какой-то истины, – говорил тогда великий художник, – в той минимальной степени, на какую я способен. Для меня главный принцип – снимать только то, что я хочу снимать. Хотя это очень трудно и материально невыгодно. Гораздо проще работать над сценариями из студийного портфеля»²⁶.

«Мой «Сталкер», – продолжал Тарковский, – о том, что порой слабость выражает смысл сильной души… Есть в «Сталкере» протест против предельной загрязненности окружающей среды. Даже в больших городах наши дома зачастую стоят среди помоек. Какая наша внутренняя нечистоплотность в моральном смысле позволяет нам жить в домах, где лестницы приводятся в такое состояние?»²⁷

У Тарковского спросили: «Почему в «Сталкере» так много грязных, обшарпанных стен?»

Режиссер не смутился. «Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился. Старые стены, старая одежда, разбитая посуда – это вещи, на которых отразилась судьба. Я отношу себя к режиссерам, которым нравится не столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир»²⁸.

Уж чего-чего, а грязные, обшарпанные стены, убогие подъезды и помойки Сокуров в «Днях затмения» показал от души.

Минимизация (словечко М. Туровской) повести Стругацких «За миллиард лет до конца света» выпала на долю Арабова. Неистощимый на выдумку кинодраматург упростил исходный научно-фантастический каркас до минимальных новеллистических построений. С известной натяжкой можно полагать, что сценарист использовал столь любимый им «монтаж аттракционов».

Арабов конкретизирует киноповествование, перенося действие из далекого будущего в наши дни, в современность. Если он использует в фонограмме речь Брежнева перед делегатами комсомольского съезда, то логично предположить, что время действия – примерно 1977 год (тогда и печаталась повесть Стругацких). Голос Генсека пока бодрый, четко зачитывает прейскурант банальностей. Время косноязычия, подарившее народу золотую коллекцию незабываемых анекдотов, пока не наступило.

Тем понятнее нам, почему Арабов сменяет абстрактную систему Давления на вполне реальный кошмар повседневного бытия приснопамятной поры стагнации. Дни затмения, предчувствие и приметы конца света проступали тогда с очевидной наглядностью. Не нужно было ждать миллиарда лет, чтобы их пережить.

Скорее всего, по совету Сокурова Юрий Николаевич перенес место действия сценария из Ленинграда в Красноводск. Для подростка Саши Сокурова годы, проведенные в Красноводске, где проходил службу его отец, военный, остались тягостным воспоминанием – словно вериги, тянувшие тело вниз, к земле. «Мне все время казалось, – вспоминал режиссер, – что мой социальный уровень безнадежно низок. Когда я заканчивал школу, я считал, что шансов выйти в какую-то серьезную жизнь у меня нет. Это было очень тяжелое для меня время».

Красноводск был основан Александром II в 1869 году. Восточное побережье Каспийского моря всегда считалось заклятым местом. Сюда загнали на 10 лет солдатчины Тараса Шевченко, здесь англичане расстреляли 26 бакинских комиссаров. Во время войны в Туркмению сослали поволжских немцев и крымских татар. В 1978 году (действие фильма «Дни затмения») в Красноводске жили 55 тысяч человек (втрое меньше, чем в подмосковном Сергиевом Посаде). Средняя температура июля – 30 градусов.

В одном интервью писатель Б. Стругацкий скажет: «Любители фантастики Стругацких, как и в случае со «Сталкером» Тарковского, должны будут примириться, что увидят не экранизацию повести, а совершенно самостоятельное кинопроизведение, обладающее самостоятельной ценностью. Надо сказать, что основная идея литературного источника, идея о том, как трудно творческому человеку в мире тоталитарного мышления, в мире административного невыносимого давления, – вот эта идея взята целиком и перенесена в совершенно новые условия и звучит вполне убедительно и производит даже еще более страшное впечатление, чем испытывает читатель повести, которого отвлекают от чтения какие-то привходящие обстоятельства, проблемы, поставленные автором, загадки. В фильме Сокурова нет никаких загадок. В нем нарисован странный и страшноватый мир, в котором человек должен жить, работать, творить несмотря ни на что, а это очень непросто»²⁹.

В Туркмении потрясающе красиво ночное небо. Не раз я видел его, это чудо. Низкий черный полог, усеянный тысячью тысяч ярких белых звезд, бесшумно нависает над стихшей, ставшей вдруг прохладной полупустыней, словно готовый накрыть людские жилища. Жутковатое чувство обреченности возникает у человека, созерцающего эту фреску необъятного Космоса.

«Дни затмения» авторы начинают взглядом из Космоса на землю, на треклятый Красноводск. Ночь сменяется раскаленным полднем. Кинокамера оператора С. Юриздицкого, снимавшего свой очередной фильм с Арабовым и Сокуровым, панорамирует с вертолета кварталы города, переходя затем на съемку длинных планов глинобитных домишек, отрешенных от жары туркменок, экзотического рынка. Затем монтируются документальные кадры двора и палат психиатрической лечебницы, пациенты в исподнем, портрет безумного мужика с гнилыми зубами. Тему психушки Арабов разовьет затем в своих сценариях (фильмах) «Юрьев день» и «Чудо». Разовьет на выдающемся художественном уровне.

В пространстве фильма «Дни затмения» затронутая в прологе тема психушки повторится несколько раз. Сокуров-документалист включит кадры психбольницы в малообъяснимую сцену вращения каких-то шестеренок в какой-то механической мастерской, в панорамы бытовой жизни утомленного солнцем города, в диалоги главных персонажей. Тема тотального безумия звучит постоянно, тревожно. Лейтмотив фильма.

Запад – Восток. И вместе им не сойтись. В этом захолустье, на стыке Красноводского плато с Небитдагом, пытается выжить русский врач-педиатр Дима Малянов (А. Ананишнов, непрофессиональный исполнитель). В разработке психологического портрета молодого героя Арабов использовал страницы биографии Сокурова. Режиссер рассказывал о себе, как он жил после окончания школы в Красноводске: «Я оказался в Нижнем Новгороде, тогда Горьком, где были родственники мамы, которым я был абсолютно не нужен; жить мне было негде, денег не было, очень болели ноги… Мне только-только исполнилось семнадцать лет. Было ужасно одиноко и вообще так плохо, что сейчас я предпочитаю никогда не вспоминать о том времени».

По сценарию, Дима Малянов приезжает в Красноводск по распределению. Приезжает именно из Горького, где кроме сестры у него никого нет. На новом месте у Димы нет абсолютно никого, кроме геолога Саши Вечеровского, единственного друга. Жалкое жилье на первом этаже, рутинная скучная работа, полное отсутствие культурного и духовного общения. То есть сценарист отыгрывает ситуацию наоборот: не маршрут Красноводск – Горький, а Горький – Красноводск. Психологическое же поле сохраняется в непреложном виде.

Отдушина для Малянова – старообрядческий храм. Сам врач – человек возможно верующий (в одном из кадров он листает полуразрешенный тогда «Журнал Московской Патриархии» – находка Арабова), но не воцерковленный. Тем не менее доктор для себя пишет проникнутое религиозным чувством исследование «Ювенальная гипертония в старообрядческих семьях». Идея врача – старообрядцы болеют реже обычных граждан вследствие своих строгих этических правил, выработанных столетиями.

Авторы намеренно населяют жилище героя библейскими мифологемами. В железной клетке у него заключен страшилище варан по прозвищу Иосиф, вечно голодное существо с жутким взглядом убийцы. Вползает в комнату как-то толстенный удав, про которого Малянов говорит: «И вот такая тварь когда-то соблазнила Еву. Надо скормить его Иосифу». А однажды в гости к Диме попадает ангел… Фильм метафорическим языком пытается говорить со зрителем о вневременных измерениях, о коловерти времени.

Первая, сюжетно законченная новелла «Дней затмения» знакомит нас со странным, закрытым персонажем Андреем Павловичем, Палычем, – военным инженером закрытого спецобъекта. Неординарное лицо у Андрея Палыча (В. Заманский) – обожжено то ли туркменским солнцем, то ли порохом. Инженер появляется в кадре, когда солдат срочной службы просит у него разрешения на увольнительную в город. Солдатик, к удивлению зрителей, изъясняется на латыни.

Арабов и Сокуров, следуя давним воспоминаниям режиссера, придумали для экранного Красноводска некий образ Вавилонского столпотворения. В картине без всякой логики смешиваются латынь, русский, туркменский, татарский, итальянский, азербайджанский, армянский, бурятский языки. Безумолчная речь звучит без перехода, перемежаясь с криками ребятни, разгулом широкой туркменской свадьбы, треском радиорепродукторов. Вавилон перед своей гибелью…

Малянов обычно мерил у Андрея Палыча кровяное давление. В тот вечер инженер отказался от услуг врача. Какой-то дерганый, нервный, Андрей Палыч выдает себя вопросом: «У вас тут много друзей?» У него бессонница, человек смертельно устал. Ничего не объясняя, выкладывает из кармана на столик пистолет, прямо под бюст Ленина, зачем-то установленный хозяином квартирки на самом видном месте. А назавтра Малянов узнаёт, что военный инженер Снеговой покончил жизнь самоубийством.

Андрей Павлович сделал свой экзистенциалистский выбор. Его уход из жизни значил противостояние Давлению, этому агрессивному, бездушному социуму, чуждому внутренней свободе человека. Малянов понял этот подтекст поступка загадочного соседа. «Отнюдь не шуточные побуждения гонят его в морг, к мертвому Снеговому, – справедливо пишет кинокритик И. Гращенкова. – Малянов хочет сорвать действительно один из запретнейших плодов познания – понять, что там, за чертой жизни, что такое смерть»³⁰. Неожиданно мертвец заговорил и поведал Малянову, как тяжело, когда мертвое тело не слушается, а разум и чувства продолжают жить. И еще о том, что жизнь – это круг, пересекать который нельзя, в том числе и силой познания, потому что обратно в него не вернешься.

Образом инженера Снегового, сознательно разомкнувшего круг жизни, режиссер и сценарист обозначают важную для их мироощущения тему, выражающуюся в двух словах: таинство смерти. Сокуров так говорит об этом: «Я думаю, что вопрос о смерти является главным для всех нас – и в зависимости от того, кто отвечает на него, тот так и живет. Я думаю, что если говорить вообще, ради чего существует кино, которым я занимаюсь, – мое кино – я знаю, что это вызовет крайнее негодование, – я существую для того, чтобы своими картинами подготовить человека к этому ужасному концу. И нет у меня другой песни, ничего другого».

Действительно, дальнейшими фильмами – «Спаси и сохрани», «Круг второй», «Камень», «Молох», «Телец» – Арабов и Сокуров, сподвижники, отдали «песне» смерти сверхмерную дань.

Вторая новелла картины «Дни затмения» посвящена сестре Димы Малянова, она приехала навестить его из Горького, который брат стал уже подзабывать. Встреча начинается с измерения давления, дежурного занятия детского врача. «Сестра часто пишет», – сообщал ранее Дима покойному Снеговому. Любит она брата, скучает по нему, вот и нагрянула в Красноводск. «Чего тебе не жилось в России?» – «А мне все равно, где жить», – равнодушно, не задумываясь, отвечает брат. Сестра подолгу рассматривает Диму, словно вспоминает его прежнего, теребит его светлую мягкую шевелюру. Малянова почему-то не трогает сестринская нежность, он как-то отрешенно общается с родным ему человеком, что-то бормочет про детские болезни. «Может, ты доктор Чехов?» – безнадежно спрашивает сестра. «Кто?» – не слышит вопроса Малянов.

Ночью их будоражит землетрясение. Подземных толчков мы не слышим, но в комнате из стороны в сторону раскачивается зажженная лампочка (без абажура, признак неустроенного быта). По Сокурову, землетрясение (обычное дело для Туркмении) – один из знаков конца света.

Сестра привезла кролика, чтобы накормить брата горячим. А тот капризничает: зайца есть не стану. Да еще добавляет: «Отсутствие дома помогает». Арабовские диалоги кратки, как проза Чехова, к тому же высокопрофессиональны с точки зрения кинодраматургии.

Отлету сестры обратно Малянов даже не удивился. Ведь он ее не звал в Красноводск, не ждал. И снова занят рутинной работой. Пыльные, жаркие кварталы, домики из плитняка, «небоскребы» в четыре этажа (ведь Красноводск считался сейсмической зоной). Редкие машины на улицах, большей частью военные. Любопытно заметить, что Сокуров и Юриздицкий снимали город, когда в нем еще жили родители Александра Николаевича.

Третья новелла – самая драматическая. Заметим, как прочно связана она с реалиями местной жизни. В ней нет мифологем, вычурного символизма, ее киноязык внятен и жизнеподобен.

В квартиру Малянова неожиданно вваливается Губарь, сотрудник местной комендатуры. Прапорщик не брит, губы пересохли от жажды. О нем накануне спрашивал Диму Андрей Павлович (как помним, тоже военный). Губарь дезертировал из части, прихватив автомат Калашникова и табельный пистолет. Кумулятивность, концентрация энергии взрыва клокочут в нем, как в котле. Наверное, дезертир превратился в психопата, готового в любую секунду открыть огонь на поражение.

Туркестанский военный округ в те годы кишел армейскими подразделениями. Ведь Туркмения непосредственно граничила с Ираном и Афганистаном, где вскоре разразится непопулярная затяжная война. Я до сих пор помню бесконечную колонну тяжелых танков, которую своими глазами видел тогда в предгорьях Копетдага. Космическое зрелище! В те времена многомиллионных читателей популярной «Литературной газеты» поразил судебный очерк Ольги Чайковской о трагическом случае в Туркмении. Солдат-дезертир, угрожая автоматом, захватил микроавтобус, в котором ехали на подшефный концерт самодеятельные артисты. Солдат (скорее всего, русский, срочной службы) застрелил из АК пассажиров, но затем сам погиб в перестрелке с отрядом перехвата.

Может быть, Арабов хранил в подсознании отголоски всех этих событий?

Губарь малость передохнул у Малянова (напугав хозяина) и снова пускается в бега. По следу прапорщика с настойчивостью разыскной овчарки движется целый взвод солдат во главе с офицером. Губарь кидается в предгорье, ведя на ходу беспорядочную стрельбу. Однако участь его решена…

В драматической новелле о Губаре нет никакой фантастики. Ни научной, ни кабинетной. Нет мистерии смерти. Давление, как образ тотального подавления личности, в данной киноновелле делает шаг назад, уступая место проверенному в боях критическому реализму как методу правдивого осмысления действительности. Бардак в армии (дедовщина, неуставные отношения, садизм) не замечал только ленивый. Арабов и Сокуров счастливо вышли из формата схоластических представлений, умозрительных обобщений и показали зрителям подлинную, реальную драму служилого человека. Доведенного до крайней черты армейским беспределом, экстремальностью закаспийского климата, скукой и волчьей тоской бытия. Наконец, удручающим отсутствием цивилизации.

Атрибутика периода стагнации, показанная в «Днях затмения» с откровенной иронией, даже издевкой, не исчерпывает проблематику нормального человеческого существования в здешних местах, в Красноводске в частности. Рай тут невозможен.