Kitabı oxu: «Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы»

Şrift:

Редакционная коллегия:

В.В. Виноградов, Д.Л. Караваев, С.А. Смагина.

Ответственный составитель В.С. Малышев

* * *

Предисловие

Великая Отечественная война – одно из тех исторических событий, которое остается феноменом коллективной памяти народов нашей страны, не утратившим своей общенациональной духовной объединительной силы даже в кризисные 90-е годы ХХ века в условиях ломки социокультурных ценностей и стереотипов, сложившихся в советский период. Атмосфера единства и целостности общества, идеи общности духовной и исторической судьбы народа, укоренившиеся в сознании большинства советских граждан в годы войны, стали мощным импульсом развития национального самосознания, во многом предопределившего ее исход. В формировании этой атмосферы, этих идей, устремленности народа к победе немалую роль сыграл отечественный кинематограф.

С момента фашистского нашествия до наших дней тема войны стала неотъемлемой частью мирового кинопроцесса. Но кинематографии разных стран, как в военные годы, так и сегодня, по-разному откликались на события самой кровопролитной и разрушительной войны в истории человечества, по-разному оценивали и продолжают оценивать ее причины и следствия. С течением времени военная тема не теряет своей актуальности – изменение политической ситуации, попытки западных политиков пересмотреть итоги Второй мировой войны вновь и вновь возвращают нас к ее реалиям. Сегодня кажутся провидческими слова одного из патриархов отечественного кино А.М. Роома, высказанные им на творческой конференции в Доме кино в феврале 1945 года: «Военный разгром Германии не уничтожит фашизма до конца. Одними только военными усилиями мы не искореним навсегда фашизм. Необходим еще морально-политический разгром фашизма»¹. Эти слова звучат укором не только либеральным критикам, склонным представлять отечественную историю как череду черных пятен, но и всему нашему обществу, в последние два десятилетия допустившему небрежение к памяти Великой Отечественной войны – к собственной исторической памяти.

В этой книге сделана попытка дать широкую панораму кинематографа, рожденного Второй мировой войной. Это не история кино военных лет. Это исследование различных аспектов кинопроцесса времен войны и послевоенного периода, позволяющее рассмотреть его движение в освоении военной темы, уловить тенденции в интерпретации образов войны на разных исторических этапах, увидеть, как политическая конъюнктура трансформирует трактовку событий и итогов Второй мировой войны.

Общеизвестно, что экранный образ является мощным средством воздействия на индивидуальное и общественное сознание. Книга открывается исследованием предвоенного европейского кинопроцесса, активно использующего возможности кино как средства влияния на мировосприятие человека, на формирование его поведенческих установок, как инструмента идеологической пропаганды, внедряющего в умы и сердца людей представления, идеи, расшатывающие природное стремление человека к стабильности, возбуждающего подсознательные инстинкты враждебности, создающего в обществе ощущение правомерности военной агрессии.

В главах, посвященных отечественному кино, раскрывающих его жанровые и тематические направления в годы войны, исследуются подходы к воплощению военной действительности на экране, прослеживается эволюция кинообраза, создаваемого поначалу приемами преимущественно агитплакатного свойства, но постепенно все более обращенными к общезначимым, вечным, христианским истинам, доступным и традиционным для народного сознания.

И в игровом кино, и прежде всего в кинохронике трансформируется визуальная модель концепции войны – по мере постижения ее смысла как всенародной борьбы за свободу и независимость, осознания войны именно как отечественной воспроизведение ее на экране утрачивает подчеркнутую идеолого-политическую окраску, обретает черты глобального цивилизационного катаклизма.

В кинохронике, в отечественном кино в целом появляются новые подходы к воплощению реалий войны, существо которых точно выразил в 1942 году в одном из своих выступлений выдающийся советский режиссер, классик мирового кино А.П. Довженко: «Сегодня и завтра придется раздвигать рамки дозволенного в искусстве… Сегодня требуют экрана виселицы, переполненные несчастными, пылающие здания, закопанные живыми в землю…»²

Трагедия войны требовала адекватного отражения на экране: люди были ввергнуты в нечеловеческие испытания – экран обязан был донести их до зрителя с той степенью достоверности, которая соответствовала правде жизни.

Картина отечественного кинематографа периода Великой Отечественной войны была бы не полной без упоминания его огромной зрительской популярности, питаемой, в частности, тем эмоциональным пафосом, который сообщала песня, звучащая с экрана. Песня, песенный строй, унаследованные от кинематографа 30-х годов, стали важной составляющей советских фильмов военного времени, играя особую роль в формировании чувства идентичности, сплочения в борьбе с врагом и оптимистической веры в ее исход.

Состояние кинематографий воюющих стран во многом зависело от общей политической ситуации в каждой из них, от степени их милитаризации в предвоенный период. И хотя после начала войны кино в значительной степени становится искусством прямого отклика на потребности войны, тем не менее даже в странах, исповедующих идеологию фашизма, кинематограф не сводится исключительно к пропагандистским схемам. В ряде глав книги исследуются особенности развития кинопроцесса в странах «оси», в условиях фашистских режимов в Германии, Италии и Испании, в милитаристской Японии.

Интересен анализ обращений воюющих стран к искусству анимации, которому, особенно в нацистской Германии, отводилось особое место как к эффективному инструменту контроля над молодыми умами. В центре внимания по обе стороны фронта – образ врага, разрабатываемый в анимационных фильмах в условиях раскола мира на два противоборствующих лагеря и обретающий в ходе войны все новые и новые свойства.

Вторая мировая война изменила отношения между Советским Союзом и другими странами антигитлеровской коалиции. Необходимость военного взаимодействия трансформировала цели и методы пропаганды внутри союзнических государств, заставив их, хотя и на короткое время, отказаться от прямой антисоветской риторики, искать политические и моральные мотивы совместной борьбы против фашистской агрессии. Важную роль в создании новых пропагандистских моделей сыграл кинематограф, и в первую очередь кинематограф США.

Примечательна история создания американской версии советского документального фильма «Разгром немецких войск под Москвой», получившей премию «Оскар» и ставшей примером позитивной пропаганды, проникнутой уважением к Советскому Союзу и настроенной на показ его решающей роли в военных действиях. Объективная кинематографическая оценка вклада нашей страны в борьбу с фашистскими захватчиками явилась шагом к смягчению идеологических разногласий и взаимопониманию народов, входивших в антигитлеровскую коалицию.

По окончании войны после распада союзнической коалиции новый виток противостояния в холодной войне положил начало политике переоценки причин, событий и итогов войны. В продвижении этой политики немалая заслуга принадлежала кинематографу. Усилиями западных средств массовой информации, кинематографа формировались идеологические паттерны, в корне менявшие в массовом сознании отношение к событиям Второй мировой войны, трансформировавшие ее итоги. Эффект воздействия этой политики на общество был поразителен и удивлял даже тех, кто являлся непримиримым противником СССР, при этом был способен объективно оценить расстановку сил во время войны. Так, спустя годы американский политолог З. Бжезинский писал: «Парадоксально, что разгром нацистской Германии повысил международный статус Америки, хотя она и не сыграла решающей роли в военной победе над гитлеризмом. Заслуга достижения этой победы должна быть признана за сталинским Советским Союзом, одиозным соперником Гитлера»³.

Степень объективности или тенденциозности воспроизведения на экране военных событий во многом исходит из мировоззренческих ориентиров, из идеологических приоритетов, которые превалируют в тот или иной период послевоенной истории. На протяжении семи послевоенных десятилетий западное кино продолжает оставаться выразителем непрекращающегося противостояния двух идеологий, двух миров – СССР/России и Запада. Причем если поначалу это противостояние имело антикоммунистическую направленность, то с течением времени, в наши дни оно приобретает русофобский характер. Любопытно в этой связи исследование трансформаций в кинематографе стран Восточной Европы, обратившихся в постсоветский период к созданию нового образа войны, чаще всего продиктованного потребностями масс-культуры, цинично эксплуатирующей сенсационные факты, якобы имевшие место в истории. (К сожалению, эта тенденция, правда в единичных случаях, не миновала и отечественный кинематограф.)

Не остался без внимания в книге и современный российский кинопроцесс, продолжающий осмысление военной истории. При этом сегодня, как и в предшествующие годы, кинематограф нередко ориентируется на литературу, выбирая для экранизации наиболее значимые произведения военной темы, прочитанные через призму современного видения, соотнесенные с собственным жизненным опытом художника. Опираясь на историческую память Великой Отечественной войны, оказавшей глубинное воздействие на жизненный опыт последующих поколений, российский кинематограф следует давно сложившейся тенденции советского кино, стремившегося показать на экране не столько военные сражения и героические подвиги, сколько человеческие судьбы, войной перевернутые или прерванные. В книге исследуется канон военного кино, сложившийся в советскую эпоху, его эволюция в современной художественной практике отечественного кино.

Глава книги посвящена отечественной киношколе, прошедшей вместе со страной через военные испытания и не прервавшей подготовки творческих кадров, – школе, воспитавшей художников-профессионалов и патриотов, снимавших во время войны на полях сражений в составе фронтовых киногрупп, работавших в условиях непрекращающихся бомбежек, блокады, эвакуации, а после окончания войны в течение семи десятилетий вновь и вновь обращавшихся к теме Великой Отечественной войны в стремлении сохранить историческую память народа, пробудить в новых поколениях россиян сопричастность Великой Победе, избавившей мир от угрозы фашистского порабощения.

Завершающий блок книги представляет исчерпывающий фильмографический материал по всем художественным (игровым) кинофильмам производства СССР и России 1941–2019 гг. (за исключением телесериалов и фильмов, предназначенных для проката на телевидении), раскрывающий тему Великой Отечественной войны на экране.

Авторы книги – преподаватели и научные сотрудники Всероссийского государственного института имени С.А. Герасимова – надеются, что настоящее издание станет их скромным вкладом в создание объективной картины событий Второй мировой войны, послужит расширению знаний о войне, даст возможность через искусство экрана проникнуть в мир общественных умонастроений, которые позволили одним превратиться в орудие насилия и убийства, а другим – противостоять этому насилию в глобальной схватке добра и зла.

В.С. Малышев

Экран огненных лет. Советский игровой кинематограф в годы Великой Отечественной войны

Л.А. ЗАЙЦЕВА

Рожденная на обломках Первой мировой, опаленная Гражданской, советская кинематография изначально несла на себе знак искусства, сражающегося, противостоящего агрессивности окружающего мира. Такой ее мыслило и время немногих предвоенных лет, отпущенных новому строю.

В конце 30-х экранная история России воссоздавала образ и облик народных масс, отражающих чужеземное нашествие. Мудрый князь «Александр Невский» (1938) С. Эйзенштейна объединял на борьбу огромные массы людей самых разных сословий. Во главе народного ополчения становились истинные патриоты «Минин и Пожарский» (1939), радеющие за русскую землю. Опытный полководец «Суворов» (1940) вел на подвиг солдат-освободителей, несших мир народам соседних стран (оба фильма – реж. В. Пудовкин). Талантливый правитель, заглавный герой историко-патриотической картины «Петр Первый» (2 серии, 1938) В. Петрова, как правило, был человеком, жизненный опыт которого ставил его во главе освободительных войн. Именно таким виделось прошлое России. Историко-военный фильм масштабно разрабатывал оборонную тематику.

Однако при этом несомненную роль играл и образ самого предводителя, его нравственные истоки, свойства характера. Князь Александр в одном из предвоенных эпизодов ловит с крестьянами рыбу, заводя невод в бескрайнем новгородском озере. Купец Минин успешно осваивает природные богатства, а отвоевавший Пожарский до поры отдыхает от ратных походов. Стареющий в своем поместье Суворов оказывается вынужденным возглавить русскую армию. Историческая тема осваивает популярную жанровую форму биографического фильма.

Жизнеописанию личности отдельного человека способствует масштаб событий, организатором и руководителем которых он становится. Воинский подвиг, кульминация сражения (эпизод битвы воинов Александра Невского на Чудском озере у С. Эйзенштейна, переход армии Суворова через Альпы в картине В. Пудовкина) образуют мощный поток знаковых моментов реальной истории.

Важно заметить, что именно в историко-биографическом жанре складывается образ ведущего героя: руководителя, вставшего во главе народных масс. При этом известные исторические факты сами убеждают в достоверности экранных событий, в то время как психологическая характеристика личности внушает массовой аудитории безусловное доверие и восхищение.

Подобные фильмы не сбросить со счетов при обращении к теме грядущей войны: именно в них речь шла о наследии, о корнях, об истоках национального характера. И все-таки в большинстве картин действие происходит сегодня, в 30-х.

Бдительные пограничники и охрана НКВД защищают один из тихоокеанских островов от диверсантов в картине В. Гончукова «Морской пост» (1938). Вражеские провокации в мирном небе («Победа», 1938, реж. В. Пудовкин и М. Доллер), все преодолевающая дружба летчиков («Истребители», 1939, реж. Э. Пенцлин). Иные сюжеты приобретают признаки военно-приключенческого жанра: «Моряки» (1939) В. Брауна, «Мужество» (1939) М. Калатозова. Детективные истории пропитываются элементами мелодрамы: «Станица Дальняя» (1939) Е. Червякова, «Переход» (1940) А. Иванова. Именно в канонах этих всегда востребованных публикой жанровых форм бойцы погранотрядов проявляют чудеса героизма («Пограничники», 1940, реж. А. Маковский). Воспитанию качеств характера способствуют коллектив, руководство, само предчувствие грядущей войны («Пятый океан», 1940, реж. И. Аннинский).

Эти картины – значительное явление кинопотока второй половины 30-х годов, их объединяет мощно заявленная патриотическая направленность. Персонажи в них (как правило, представители профессионально означенной группы, чаще военные) проходят процесс формирования характера, обусловленный обстоятельствами жизни. Обычный, так сказать, стихийный человек становится участником четко организованного коллектива, осознанно выполняет свой гражданский долг. Чаще всего его поступок в итоге оказывается подвигом. Предвоенная реальность требует от каждого готовить себя к тому, чтобы его совершить.

На экране также последовательно формируется и образ потенциального врага. Ярче всего прорисовывается агрессия со стороны Японии. Эта линия, пунктиром обозначенная еще в середине 30-х лентой А. Довженко «Аэроград» (1935), держит на себе сюжет таких фильмов, как «Комендант птичьего острова» (1939, реж. В. Пронин), обращенного к детской аудитории, или «Случай на полустанке» (1939, реж. О. Сергеев, С. Якушев), рассказывающий о времени Гражданской войны. Внятно озвучена она и в картинах о сегодняшней жизни: духоподъемная песня в первом эпизоде фильма «Трактористы» (1939) И. Пырьева. Продолжает нагнетать тревогу обстановка в Центральной Азии, на южных границах: «Тринадцать» (1937) М. Ромма.

Однако довольно последовательно и динамично кинематограф обращается также и к теме нарастающего в Германии фашизма, перечеркнувшего надежды на революционность немецкого рабочего класса, о которой до того («Рваные башмаки», 1933, реж. М. Барская; «Дезертир», 1933, реж. В. Пудовкин) рассказывал наш экран. В фильме 1938 года «Болотные солдаты» А. Мачерета речь идет о концентрационных лагерях, куда фашистские штурмовики, пришедшие к власти, бросают истинных патриотов. Однако простые немцы по-своему пытаются сопротивляться режиму («Борьба продолжается», 1938, реж. В. Журавлев). Бесчеловечность фашизма вынуждает бороться против него даже весьма далеких, казалось бы, от политики людей: «Профессор Мамлок» (1938) А. Минкина и Г. Раппопорта; «Семья Оппенгейм» (1938) Г. Рошаля.

В 1939 году кинематограф обратился непосредственно к сюжетам о военном противостоянии Красной армии немецкому фашизму. В фильме «Танкисты» (1939, реж. З. Драпкин, Р. Майман) советские воины в ответ на авианалет разбивают противника, берут город и штаб врага. Об одном из эпизодов рассказывает и фильм А. Роома «Эскадрилья № 5» (1939), где антифашисты помогают вызволить наших летчиков из немецкого плена. Такие сюжеты привлекают зрителей не только военно-патриотической тематикой, но и ярким воплощением замысла в канонах приключенческого жанра. Эти и подобные им фильмы собирали в кинозалах огромную, в том числе детскую, подростковую, публику.

На самую активную аудиторию, на воспитание юного патриота талантливо работали многие мастера практически на всех киностудиях страны. О раннем периоде жизни С.М. Буденного в романтических тонах рассказывает фильм «Детство маршала» (1938) Н. Лебедева. О Гражданской войне на Украине, о борьбе детей против петлюровских банд – картина «Митька Лелюк» (1938) А. Маслюкова и М. Маевской. Дети предотвращают диверсию на железной дороге в фильме «Поезд идет в Москву» (1938) А. Гендельштейна и Д. Познанского. Школьники мечтают стать военными моряками в «Молодых капитанах» (1939) А. Андриевского. Один из них, увлекшись, забрасывает было учебу, отчего в самый рискованный момент не может справиться с навигационным прибором. А когда военный катер спасает попавшего в шторм мальчишку, он всерьез берется за математику, чтобы летом снова принять участие в соревнованиях. В фильме «Наездник из Кабарды» (1939) Н. Лебедева колхозная детвора помогает выращивать жеребят, чтобы передать коней пограничникам. В картине «Патриот» (1939) Я. Фрида московский мальчишка бежит из дома на Дальний Восток, чтобы заменить погибшего брата-пограничника, и лишь со временем понимает, что сначала надо доучиться в школе. Теме подготовки молодежи к службе в армии посвящен фильм «Юность командиров» (1939) В. Вайнштока.

О воспитании в подростке нравственных качеств будущего бойца рассказывает лента «Брат героя» (1940) Ю. Васильчикова. О верности детей традициям воюющих отцов повествует картина «Галя» (1940) В. Журавлева. Выбор школьниками будущих профессий как-то непроизвольно связывается с военной тематикой: «Приятели» (1940) М. Гавронского. Лидером блока картин, обращенных к детской аудитории, конечно же, надо назвать фильм «Тимур и его команда» (1940) А. Разумного.

Параллельно воспитанию готовности встать на защиту страны на экране все отчетливей звучит призыв к бдительности. В фильме «Гайчи» (1938, реж. В. Шнейдеров) сын оленевода разоблачает бывших белогвардейцев, пытавшихся завладеть данными геологоразведки, имеющими оборонное значение. «Высокая награда» (1939, реж. Е. Шнейдер) показывает бдительных работников госбезопасности, разоблачивших матерого шпиона под маской циркового клоуна. «Ошибка инженера Кочина» (1939, реж. А. Мачерет) детективную историю щедро подпитывает мелодраматической тональностью. Картины «Родина» (1939, реж. Н. Шенгелая), «Советские патриоты» (1939, реж. Г. Ломидзе), «Четвертый перископ» (1939, реж. В. Эйсымонт) убеждают массового зрителя, что наши границы находятся под самой надежной защитой не только бойцов Красной армии, но и простых советских людей. Реальную готовность к защите страны демонстрирует картина «Если завтра война» (1938) Е. Дзигана.

Кинорежиссер Е. Дзиган, недавно поставивший вместе с драматургом В. Вишневским «Мы из Кронштадта» (1936), над фильмом «Если завтра война» работает с поэтом М. Светловым. В ранней картине эпическая форма опиралась на масштабное развертывание индивидуальных характеров, на поведение людей в трагических обстоятельствах. Предметом художественного воплощения на этот раз оказались установки широко известных агитлозунгов: «Будь сегодня к походу готов… на земле, в небесах и на море!» Событийный ряд выстраивается в основном из документальных кадров недавно проходивших маневров Красной армии.

…Фашисты нападают на мирный советский народ. Из всех республик в Красную армию идут добровольцы. Прибывший на фронт маршал Ворошилов отдает приказ разгромить врага. Мчатся танки, взлетают самолеты, десант с криками «Ура!» пробивается на вражеские позиции.

Итак, если судить по предвоенным фильмам, окажется, что экран максимально насыщен предчувствием надвигающейся опасности, решительно призывает зрительские массы от мала до велика готовиться к защите границ, быть способными разгромить врага. Слова В. Лебедева-Кумача к песне «Если завтра война» передают настроенность общественного сознания. Однако стоит вдуматься в текст, звучащий в финале картины И. Пырьева «Трактористы» («Гремя огнем, сверкая блеском стали»), разглядеть в постановочных сценах подобных фильмов фанерой декорированные под танки грузовики, и становится очевидно, к чему можно было подготовить страну такими кинокадрами.

Подобным образом реализованный замысел чаще всего оправдывается жанром картины. В большинстве случаев это приключенческий, сочетающийся с непременными мелодраматическими сюжетными линиями. Военная угроза облекается в события, означающие внезапность, вероломство по отношению к мирно живущим людям. Действие разворачивается линейно: литература в те годы оказывает решающее воздействие на киноповествование.

Главные роли, как правило, отдаются популярным актерам – Н. Черкасову, Б. Чиркову, Н. Крючкову, Л. Орловой, З. Федоровой и т. д. То есть эффект зрительских ожиданий, кажется, интуитивно учитывается при выборе исполнителя. Однако, например, Л. Орлова, безусловно вызывающая доверие аудитории благодаря героиням музыкальных комедий Г. Александрова, в картине «Ошибка инженера Кочина» играет завербованную вражеской разведкой женщину, которой поручено добыть секретные чертежи. Фильм призывает доверчивых зрителей к бдительности.

Жанры, всегда востребованные массовой киноаудиторией, и известные исполнители главных ролей откровенно оживляют схематичную линию однотипного сюжета. Литературному замыслу способствует театральная, постановочная реализация событий на экране. Однако эффект собственно кинематографичности, явленный в картинах ведущих мастеров – Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, – при этом все труднее обнаружить в потоке подобных картин. Зато откровеннее становится облегченность, повторяемость экранных композиций.

Предвоенный кинематограф по-своему должен взять на себя большую долю ответственности и за «на земле, в небесах и на море», и за «лихие тачанки». За энергетику «войны малой кровью», которую впитал массовый зритель.

Под утро 22 июня 1941 года Германия напала на Советский Союз. В первый же день начавшейся войны председателю Комитета по делам кинематографии И. Большакову было сказано по телефону из ЦК партии: «Снимите с экранов Москвы все фильмы и пустите исторические картины «Александр Невский», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Чапаев», «Щорс», а также все антифашистские»⁴.

На «Мосфильме» под бомбежки еще заканчивали съемки И. Пырьев («Свинарка и пастух») и Ю. Райзман («Машенька»). Однако уже на третий день была озвучена идея новой формы художественных произведений: небольшие киноновеллы, объединенные в киносборники под общим девизом «Победа за нами!». И через месяц (2 и 11 августа) первые два вышли на экран.

Мобильности их выпуска способствовала не только малая повествовательная форма, но еще и то, что новеллы снимались параллельно ведущими мастерами на разных киностудиях. Так, «Боевой киносборник» № 1 состоит из трех новелл: «Встреча с Максимом» (сделан С. Герасимовым на «Ленфильме» по сценарию Г. Козинцева и Л. Трауберга); короткий скетч Е. Некрасова «Сон в руку» («Союздетфильм»), а на «Мосфильме» режиссерами И. Мутановым и А. Олениным снята новелла «Трое в воронке» по сценарию писателя Л. Леонова.

Первая новелла представляет собой агитпризыв в жанре плаката. Поскольку в предвоенных картинах сложилась своего рода традиция обращения главного героя в зрительный зал (поясной портрет завершающих кадров озвучивался словами, адресованными потомкам: «А кто с мечом к нам придет…» и т. п.), Максим (Б. Чирков) в новелле С. Герасимова тоже появляется в кинозале, сойдя с экрана «Выборгской стороны». Его напутственные слова солдатам, уходящим на фронт Гражданской в фильме 1939 года, переходят в обращение к зрителям лета 1941-го. Б. Чирков в узнаваемой кожанке с маузером на боку призывает собравшихся сегодня встать на защиту Отечества, как шли когда-то их отцы и деды.

В коротком сюжете «Сон в руку» Гитлера посещают видения разгромленных походов на Россию агрессоров прошлых времен. Псы-рыцари (из «Александра Невского»), Наполеон, бесславное нашествие 1918 года… Та же участь, пророчествует сон, ждет фашистов и в этот раз. Исторические аналогии в новелле совмещены с карикатурными приемами изображения, характерными для сатирического плаката.

Третья новелла решена в жанре психологической драмы. Л. Леонов раскрывает характеры ее участников в пределах одного коротенького эпизода. В разгар боя девушка-санитарка попадает в воронку от снаряда и помогает раненому бойцу, а затем немецкому офицеру, оказавшемуся здесь же. Пережидая обстрел, она на миг поднимает голову, и в тот же момент звучит выстрел. Оказалось, что гитлеровец собрался ее застрелить, а увидевший в его руках оружие красноармеец сразил мерзавца из винтовки. Речь о гуманизме советских людей, о бесчеловечности озверевшего фашиста.

Буквально через неделю на экраны выходит «Боевой киносборник» № 2. В нем уже пять игровых сюжетов: «Встреча» (реж. В. Файнберг) о белорусском крестьянине, столкнувшемся в бою с немецким офицером, который когда-то собирался его застрелить за кружку молока для больного ребенка; «Один из многих» (реж. В. Эйсымонт) о немецком летчике, оказавшемся в плену; в новелле «Сто за одного» (реж. Г. Раппапорт) перед расстрелом югославские заложники лопатами перебивают конвой и уходят к партизанам; короткий анекдот «Случай на телеграфе», в котором Наполеон отсылает предупреждающую телеграмму Гитлеру из почтового отделения в Ленинграде (реж. Л. Арнштам и Г. Козинцев). Однако следует обратить внимание на игровой сюжет «У старой няни». И не только потому, что эта новелла оказалась последней экранной работой кинорежиссера Е. Червякова, вскоре погибшего под Ленинградом.

Перед нами развернутая повествовательная структура. Под вечер в лесополосе приземляется парашютист и, переодевшись в гражданское, отправляется в город. Пожилая женщина и подросток, ее внук, радушно принимают нежданного гостя: когда-то старушка была няней в семье этого человека. Заметив на нем порванный пиджак, женщина берется за починку, однако внук замечает, а затем прячет пистолет пришельца. Поняв недоброе, старая няня как бы случайно приоткрывает занавеску затемнения на окне. Немедленно в дверях появляется ночной патруль. Диверсанта арестовывают.

О чем эта новелла? Конечно, прежде всего о добросердечии, о человечности наших людей. Однако при этом и о необходимой бдительности, о подстерегающей повсюду опасности. И по-прежнему на выручку приходит подросток пионерского возраста, способный разглядеть коварного врага. То есть в наиболее впечатляющих новеллах первых «Боевых киносборников» («БКС») еще сполна работают стереотипы предвоенного времени.

Вместе с тем «Трое в воронке» («БКС» № 1) и «У старой няни» («БКС» № 2) могут считаться художественно состоявшимся освоением короткоформатного жанра. И та и другая новеллы в пределах одного эпизода содержат характеристику участников действия, психологическую мотивировку. Конкретный поступок в локально обрисованной ситуации анализирует не только логику поведения героя, но и внутреннюю оправданность выбора обстоятельствами времени и свойствами личности персонажа.

Тот факт, что в создании «Боевых киносборников» с первых же дней принимали участие такие выдающиеся деятели культуры, как писатели Л. Леонов, Н. Эрдман, А. Каплер, Ю. Герман, А. Штейн; режиссеры В. Пудовкин, С. Юткевич, Г. Козинцев, Л. Трауберг, Б. Барнет, М. Донской, Л. Арнштам, И. Савченко, С. Герасимов, Е. Червяков, Г. Александров, А. Роу, К. Юдин, Л. Луков; композиторы-песенники И. Дунаевский, Н. Крюков, Ю. Милютин, Л. Шварц, Н. Богословский; актеры Б. Чирков, Н. Крючков, П. Репнин, Б. Блинов, Б. Пославский, А. Файт, Э. Гарин, М. Яншин, Н. Охлопков, П. Алейников, Б. Андреев, М. Бернес, Л. Орлова, З. Федорова и многие, многие другие, позволяет отчасти понять, отчего так стремительно короткий метр набирает серьезный художественный уровень, оставаясь при этом искусством агитирующим, остро реагирующим на стремительно изменяющиеся обстоятельства войны. Хотя, конечно же, первые киносборники не отличались основательностью творческого осмысления вставших перед страной и народом проблем.

Важную роль в становлении художественной образности «БКС» сыграли, возможно, и документальные сюжеты, вмонтированные почти в каждый из выпусков. Так, в № 3 (август 1941) игровым сюжетам «Мужество» (реж. Б. Барнет) и «Антоша Рыбкин» (реж. К. Юдин) предшествует английская хроникальная лента о зенитчиках в Лондоне. «Киносборник» № 4 начинается репортажем «Британский флот», «БКС» № 5 состоит из двух документальных сюжетов: английского «Лондон не сдается» и советского «Наша Москва».

Можно заметить, что некоторые постановочные кадры, дополненные собственными авторскими комментариями, тоже стали сниматься «под документ». Вот бойцы окружили сбитого вражеского летчика. Переводчик повторяет его банальные фразы о непобедимой немецкой армии, а один из наших солдат равнодушно жует горбушку черного хлеба с большим куском сала. Пленный невольно замирает: голодные глаза, рефлекторные глотательные движения… Таких эпизодов было довольно много.

Однако, имитируя хронику, игровой кинематограф по-своему оживлял выразительность экранного языка. Это позволяло приемам документалистики проникнуть в постановочные сюжеты. В условиях войны экран как никогда, наверное, нуждался в достоверности кадра. Дело в том, что весь общий кинопоток позиционировался в этот период как агитискусство. Эксперименты, с которыми и в мирное время было непросто, теперь резко не поощряются. Активно внедряются изобразительные приемы плаката с фронтальной, читаемой как лозунг, композицией кадра.

На траве, на прилежащей к военному госпиталю территории полукругом вольно расположились выздоравливающие бойцы. Белоснежные рубашки, улыбчивые лица, бодрые слова о том, что скоро пойдут добивать врага.

Световой рисунок тоже усиливает эмоциональное воздействие снятого под репортаж постановочного сюжета. Внешность, пластика, поведение раненых внушают уверенность в силе и справедливости гнева русского воина, стремящегося без пощады уничтожить жалкого, озлобленного врага. При этом игровой кинематограф активно использовал и приемы гиперболизации, спрямление сюжетных линий, эмоционально-световые контрасты плакатного стиля.

Постановочные сюжеты, снятые под прямым воздействием документальной стилистики, широко использовались в «Боевых киносборниках». Незамысловатое содержание новеллы сочеталось с публицистичностью выразительных приемов: репортаж, кинопортрет, наблюдение, имитация хроникальности. Поведение персонажей следовало логике обстоятельств. И это, пожалуй, самые существенные свойства игрового сюжета той поры, активно насыщаемого языковыми формами документалистики.

Фильм-агитплакат первых киносборников призывал людей к бдительности. Однако если новелла Л. Леонова «Трое в воронке» опирается на фронтовые зарисовки, то «У старой няни» Е. Червякова – целиком вымышленный игровой сюжет, в основу которого положены приметы жизни мирного города. Единственный съемочный объект – интерьер комнаты (короткая врезка на натуре носит информативный характер). Уютная теснота обжитого пространства дает ощущение доверительного, устойчивого покоя, мизансцена практически лишена динамики. Однако выразительную роль в повествовании берет на себя полузатененный свет. Он и становится важнейшим событийным компонентом действия: старая женщина сознательно нарушает режим затемнения, чтобы позвать на помощь.

За первый год войны на экран вышло восемь номеров «Боевых киносборников». При этом восьмой снимался уже в Ташкенте, в Средней Азии, куда эвакуировались коллективы центральных киностудий страны. Из самых ранних выпусков, в которых как раз и складывалась художественная система этого своеобразного жанрового синтеза, важно, однако, остановиться еще на «БКС» № 6, на героико-трагической киноповести «Пир в Жирмунке».

«БКС» № 6 по уже сложившейся традиции состоял из трех разрозненных сюжетов. Его открывал английский документальный киноочерк «Женщины воздушного флота» А. Сирела, рассказывающий о вспомогательных службах в авиации, а завершала экранизация песни о славе русского оружия, которую исполнял и комментировал Н. Крючков под кадры из «Александра Невского», «Петра Первого», «Суворова», военной хроники. Сюжет так и назывался: «Боевая песня о славе русского оружия». Но уже тогда (как и много лет спустя) этот киносборник остался в памяти военного времени и в истории кино рассказом о мужестве простой крестьянки, ценой собственной жизни уничтожившей офицеров немецкого подразделения, занявшего мирную деревню.

«Пир в Жирмунке» снят по сценарию Л. Леонова. Режиссер В. Пудовкин работал над ним вместе со своим постоянным помощником М. Доллером. Снимали сюжет тоже многолетние творческие партнеры постановщика – операторы А. Головня и Т. Лобова. Художником был Б. Дубровский-Эшке, совсем недавно построивший декорации для «Александра Невского» у С. Эйзенштейна. Музыку написал композитор Н. Крюков.

Сюжет Л. Леонова и В. Пудовкина воссоздает жанр значительно более острый, чем в основательно развернутой киноповести. Проводившая мужа в партизанский отряд Прасковья, в добротном доме которой расположился вражеский штаб, отравила офицеров приготовленным ужином и погибла сама, вынужденная по их приказу отведать всех угощений. Освободившие деревню партизаны находят на крыльце погибшую женщину, клянутся жестоко отомстить врагу…

Взятая из газеты короткая информация послужила писателю и режиссеру материалом для детального анализа состояния простой женщины, совершившей героический поступок. Подвиг как готовность жертвовать собой (наверное, одно из главных, идущих еще от заповедей христианства, свойств русского характера) на экране военных лет воплощается во множестве сюжетов. События повести «Пир в Жирмунке» – самое раннее его толкование.

Обращают на себя внимание некоторые способы построения коротких сюжетов, освоенные кинематографистами еще в полнометражных картинах. Так, из фильмов 30-х годов в военный кинематограф перешел «закрытый финал». Персонаж короткой истории в заключительных кадрах «Пира в Жирмунке» (здесь это старый партизан, муж погибшей) произносит, как и герой Чиркова в новелле «Встреча с Максимом», «на камеру» монолог, вызывающий и зрительское сочувствие, и непременный агитэффект. Прижился и опыт экранизации расхожего анекдота («Случай на телеграфе» Л. Арнштама и Г. Козинцева; «Сон в руку» Е. Некрасова), и постановка коротких солдатских баек в духе агитлубка: повар разгоняет врагов, орудуя огромным половником («Антоша Рыбкин» К. Юдина, «БКС» № 3).

Короткий метр стал особенно актуальным на этом этапе в основном благодаря мобильности и невзыскательности отношения к привлечению постановочных приемов. Именно эта форма оказалась едва ли не самой доходчивой и популярной. Реализованная с минимальными затратами времени и средств, она мгновенно раскрывала свой агитационный потенциал.

Самые простые выразительные приемы, к тому же еще и утрированные, мог адаптировать к любой аудитории прежде всего жанр короткометражной комедии. Комедийный трюк, острый момент столкновения правды и вымысла вызывали в зале взрыв смеха. Комический персонаж противостоял реальному окружению. Оттого так охотно практиковались шлепки, падения, примитивные реакции, частые попадания впросак незадачливых противников. Однако отсюда же – почти сквозь всю войну прошедшая тенденция показывать немцев недалекими, тупыми, гориллообразными недоумками, которых даже в серьезных фильмах было так просто заманить в нехитрую ловушку.

Массовое появление на экране такого типа сюжетов, возрождение фольклорно-комедийного подхода к современному материалу оживило такие «низкие» жанры, как сказка, лубок, скомороший глум, анекдот. Их мифологические основы неожиданно проявились в сюжетах первых «Боевых киносборников», снятых в самом начале войны.

Еще одно непременное, знаковое свойство этих выпусков – своеобразный пролог. Например, в киносборнике (№ 4) использован образ письмоносицы Стрелки из музыкальной комедии Г. Александрова «Волга-Волга». В прологе киносборника героиня любимой комедии едет на велосипеде и поет песню о готовности защитить свою родину на мотив «Легко на сердце от песни веселой» из кинофильма «Веселые ребята». Приехав в деревню, она раздает газеты, включает кинопередвижку и обращается к зрителю первых дней наступившей войны с призывом достойно ответить захватчикам. Такой кинематографический зачин «БКС» оказался на самом деле знаковым: подход к военной теме осуществился с позиций довоенных 30-х годов.

Игровой экран привлек авторитет киногероев, любимых публикой, для доверительного разговора со своим зрителем, массовой аудиторией, считавшей их реальными, рядом живущими людьми. Одна из агитлент называлась «Чапаев с нами». В ней герой, наконец, выплывал и, накинув бурку, звал за собой в атаку сегодняшних зрителей. Ленинградские выпуски «БКС» вел актер Б. Блинов, комиссар из фильма братьев Васильевых «Чапаев». Авторитетные актеры – Б. Бабочкин, Н. Крючков, Б. Чирков, П. Алейников, Б. Блинов, И. Новосельцев – ассоциировались с их лучшими довоенными ролями. В момент рождения киносборников все их популярные персонажи как бы отделились от сюжетов прежних фильмов, возникли в ином времени, начали действовать сообразно изменившейся ситуации, не требуя дополнительных характеристик или новой разработки характеров. Важно было обеспечить максимальное доверие публики к тем эпизодам, которые снимали кинематографисты, еще не имеющие ни реальной информации, ни опыта воссоздания событий этой войны.

Ашхабад, Ташкент, Сталинабад, столицы Закавказья, куда эвакуировались Киевская киностудия, коллективы из Ленинграда; Алма-Ата, где усилиями в основном московских кинематографистов была оборудована и начала работать Центральная объединенная киностудия (ЦОКС), выпустили еще четыре «Боевых киносборника» (№ 9–12). Однако с появлением на экране полнометражных игровых картин военной тематики актуальность периодических выпусков сходит на нет, хотя еще довольно долго (в 1942–1943 годах) на экране продолжают появляться разрозненные короткометражки подобного сюжетного содержания. Например, о необходимой бдительности («В сторожевой будке», «Костер в лесу», «Прохоровна», «С добрым утром»), о событиях на фронте («Морской ястреб», «Сын Родины», «Батыри степей», «Белорусские новеллы», «Сын Таджикистана»). Довольно много сюжетов посвящено трудовому тылу: «Мы победим», «На зов вождя», «Подруги, на фронт!», «Семья патриотов», «Старая гвардия», «Варежки».

Выходят на экран картины, рассказывающие о партизанском движении: «В черных горах» (1941) Н. Шенгелая, «Кровь за кровь» (1941) Г. Габриэляна, «Мать» (1942) Л. Лукова, «Неуловимый Ян» (1943) В. Петрова. В работе над фильмом «Партизаны в степях Украины» (1943) И. Савченко Киевской киностудии в Ашхабаде принимали участие оператор Ю. Екельчик, композитор С. Прокофьев, актеры Н. Боголюбов, Н. Ужвий, Б. Чирков. Словом, до времени выхода в прокат первых полнометражных картин о Великой Отечественной войне на экране отчетливо обозначился ее узнаваемый художественный образ. Его сформировали ведущие мастера, обладающие огромным авторитетом и профессиональным опытом работы в предвоенном кинематографе. Оказавшись в момент эвакуации максимально удаленными как от места событий, так и от реальной информации о них, каждый из мастеров по-своему воссоздавал представление о времени, о поступках и характерах участников войны. И именно на этом начальном этапе активное участие в судьбах кинематографа приняли мастера других искусств.

Литература обновила жанровые разновидности игрового фильма. Проработка характеров героев, их поведение в экстремальных обстоятельствах на время отодвинули стереотипные схемы драматургических композиций, ввели новые сюжетные мотивы конфликтов, партнерства, противостояния и взаимодействия в ситуации военных действий.

Изобразительное искусство – особенно стилистика плаката разных жанров, от агитационного до сатирического, – сыграло самую, наверное, значительную роль в обогащении экранной выразительности компонентами открытой авторской оценки происходящего на экране. В комментарии к сюжету стали привлекаться явления природы, детали пейзажа. Активизировал свою выразительную функцию образ пространства фильма. Песенная стихия в этот период также сыграла очень заметную роль в формировании кинообраза. Многие картины сопровождала патриотическая песня. Она приобретала затем отдельную от фильма судьбу, становилась народной. И хотя нельзя с полной уверенностью утверждать, что кинообраз именно в этот момент поднялся на новый уровень выразительности благодаря синтезу искусств, важно уже то, что к зрительской массе первых военных лет пришел кинематограф, интуитивно готовый обогатить образный строй за счет своей природной специфики.

…А в похожих на снег, выжженных солнцем песках Казахстана на ЦОКС уже шли съемки фильма И. Пырьева «Секретарь райкома» (1942). Он стал первой полнометражной игровой картиной о Великой Отечественной войне. (Наша армия оказалась вынужденной оставить огромные территории, и экран тут же откликнулся масштабной разработкой темы сопротивления народных масс.)

Надо иметь в виду несколько знаковых моментов, определивших замысел, жанровое решение, стилистику ленты И. Пырьева, поскольку она открывала тематическую линию партизанского движения. В начальных эпизодах речь идет об эвакуации населения, ликвидации крупных объектов промышленности, о создании партизанского отряда. С отчаянием, с болью люди своими руками уничтожают то, что создавали годами. Из самых проверенных формируется отряд. Его командиром становится Степан Кочет – секретарь райкома партии.

Легко заметить, что структура замысла практически воспроизводит модель, сложившуюся еще в сюжетах на историческую тему: руководитель, занимавшийся до того обустройством жизни мирного города (теперь это представитель партии), должен возглавить народное сопротивление. То есть важную роль в первых эпизодах играет преемственность кинематографического толкования исторической миссии предводителя – защитника своей земли. Новое поколение советского народа точно так же готово отстаивать свою землю, как шли в народное ополчение стар и млад в самые давние времена.

Основное содержание составляют эпизоды борьбы партизанского отряда, в них определяется жанровая форма сюжета. Полный острых противостояний, насыщенных неожиданными событиями, непредсказуемых разрешений самых, казалось бы, безвыходных моментов жанр фильма «Секретарь райкома» становится приключенческим. Таким образом, и здесь традиция предвоенного экрана тоже оказалась востребованной.

Стилистический рисунок повествования во многом определили актеры. Исполнители главных ролей придали фильму тончайшие оттенки жизненной правды, многообразия смен во взаимоотношениях, в поведении героев. Героико-простонародный стиль В. Ванина, которого зрители запомнили еще со времени фильмов о Ленине, гротесково-комедийная манера М. Жарова, здесь оказавшаяся средством своеобразной маскировки опытного партизана, лирико-романтическая наивность М. Ладыниной. Сколько еще оттенков, идущих от каждого исполнителя, от его запомнившихся ролей, обогащают стилевую палитру картины, превращая драму народной войны в детальный, развернутый психологический портрет «народной массы».

Секретарь райкома Степан Кочет пользуется редкостным душевным расположением каждого человека. Степень доверия напрямую обеспечена сердечной открытостью его энергичной натуры. При этом герой В. Ванина на протяжении фильма не развивает, не изменяет своих личностных свойств. Он только максимально их раскрывает, активно, мудро и жертвенно распутывает самые сложные ситуации. Пытаясь выручить своих, сам попадает в плен, разоблачает диверсанта, организует засаду, захватывая все нацистское руководство района.

Азарт зрительского соучастия стремительно нарастает в сцене психологического поединка – допроса арестованного Кочета немецким комендантом города полковником Макенау. Перед умным и серьезным противником Кочет изображает деревенского простачка, случайно задержанного патрулем. Но вот «игра» окончена, все становится на свои места. И снова партизана выручает смекалка: перемахнув через стол коменданта, он исчезает в открытом окне.

«Секретарь райкома» – практически единственный фильм военного времени, в котором положительному герою противопоставлен по-настоящему умный, опасный, коварный противник: зритель киносборников открывает для себя новый образ врага.

Участники же партизанского сопротивления представляют собой коллективный портрет в духе более ранних экранных построений. Лишь с поправкой на то, что каждый из известных исполнителей вносит в него индивидуальные характерные штрихи.

В картине «Она защищает Родину» обратился к военной теме и режиссер Ф. Эрмлер, недавно прославившийся политико-биографическим фильмом «Великий гражданин». Для новой работы (сюжет о народном сопротивлении опирается на трагедию женщины) был взят сценарий А. Каплера, только что вернувшегося с фронта. То есть материал на этот раз оказался, что называется, из первых рук, хотя установка на агитвоздействие и теперь во многом определила драматургию картины.

В первых кадрах – краткая счастливая предыстория женщины (В. Марецкая), в одночасье под гусеницами немецких танков потерявшей ребенка и мужа. Изобразительные детали и подробности сжаты в лаконизм сурового, призывающего к отмщению плаката, но судьба героини прорисована впечатляющими штрихами: практически каждая сцена – знак того или иного ее состояния. Залитая солнечным светом просторная, чистая изба; звонкий женский и детский смех; ослепительно-белая блузка на трактористке, забежавшей домой в обеденный перерыв; на груди трудовой орден. Отдельные предметные детали отчетливо выстроены в смысловой ряд, пусть некоторые из них, кажется, и противоречат житейскому смыслу.

Тревожный стук в окно резко меняет тональность: немецкие танки прорвали оборону, надо срочно эвакуировать село. На дороге столпились полуторки. Женщины в суматохе несут нехитрую кладь. Одновременно тормозят санитарные машины, перегружают тяжелораненых. В одном из них Прасковья узнает мужа.

Контраст этого эпизода с предыдущим – тоже важнейший момент в развитии темы: общее отчаяние вытесняет настроенность мирных сцен. А тут еще старая крестьянка на слова Прасковьи «брать самое необходимое» настойчиво переспрашивает: «А вот это можно?» – и держит в руках икону Божьей Матери. «Это можно», – мимоходом отвечает Прасковья, усаживая всех в грузовик. А сама остается помогать госпиталю.

С эпизода эвакуации начинается рассказ собственно о войне. Причем сразу – на уровне личной трагедии. Погибает на руках героини муж, и вслед за тем молоденький немецкий офицер бросает ее ребенка под танк, давит гусеницами.

Так жестоко война еще не выглядела на экране. Мрачная тональность (пыль дороги, черный дым горящих домов, грохот и лязг надвигающихся танков) перечеркивает все мирные впечатления. Свет и тьма сталкиваются в рядом поставленных эпизодах. Свет будет постепенно мертветь, превращаться в искрящийся, лишенный теней снежный покров. Тьма создаст резкий, впечатляющий контраст. Борьба света и тени возьмет на себя подтекст событийного сюжета.

Почти лишившаяся рассудка Прасковья в слепом горе бредет по лесу. Видит односельчан: бросив разбитую на дороге машину, они кое-как обустроились в чаще. Марецкая наклоняется над водой и с недоумением смотрит на отражение седой полубезумной старухи, не узнавая себя. И только на чей-то крик: «На дороге немцы! Обоз!» – Прасковья приходит в себя, что по логике плаката означает: берет в руки топор и коротко спрашивает: «Где?»

Потом все вокруг станут бойко обсуждать подробности схватки, а Прасковья – четко отдавать первые распоряжения: оборудовать жилище, обеспечить огнем и водой, выслать разведку. Этот момент и есть рождение партизанского отряда с командиром по имени Товарищ П.

Режиссер не изменил ни одному из прижившихся стереотипов экрана 30-х годов и снял благополучный «закрытый финал» этой героико-трагической истории. В момент казни, уже стоя не подмостках виселицы, Прасковья видит сияющее над головой солнце, огромную снежную равнину вокруг и лица людей, несущих спасение. Освобожденная своим отрядом, она тут же произносит речь о скорой неминуемой победе.

Знаковая фигура. Седые волосы из-под черного платка, пластика истового призыва: «Родина-мать зовет!» Такой становится Вера Марецкая в финальных кадрах.

Фильм Ф. Эрмлера, вышедший на экраны в 1943-м, не исследует характер героини, в нем создан рельефный образ мощного агитационного заряда. Постепенно догадываешься к тому же, что он вовсе не нуждается в самостоятельном анализе, что на самом деле его отправная точка – Александра Соколова из довоенной картины «Член правительства». В. Марецкая наверняка подсказывает аудитории многие тонкости характера Прасковьи жизнью и судьбой Александры, оказавшейся в условиях военного времени.

Почти одновременно с Эрмлером кинорежиссер М. Донской экранизирует только что изданный (в 1942 г.) роман В. Василевской «Радуга». Хотя фильм вышел уже в преддверии победного завершения войны и даже заслужил поэтому упреки в чрезмерной мрачности авторской тональности, в сгущении трагических красок и уповании лишь на чудо (зимняя радуга – предвестие счастливых перемен), он своей эмоционально-художественной убедительностью изображения жизни оккупированной деревни оказался явлением по-своему исключительным. Безыскусный рассказ вобрал в себя притчевые начала, отчетливо обозначил то новое в подходе к реальной войне, что начинало пробиваться еще в первых картинах.

«Радуга» (исп. Елена Тяпкина)

Олена Костюк (ф. «Радуга», исп. Наталья Ужвий)

Время продвигается поступательно. Место – глухая деревня, окруженная лесами: ими будто означена сакральная граница происходящего на экране. Нетронутое, покрытое снегом пространство: от колхозного овина до молчаливых хат, от берега реки до ледяной проруби. Редко кто пройдет по притихшей деревне.

Сельские жители в тисках оккупации. Одна из женщин сожительствует с немцем, холуйски услужлив староста. Но есть и молчаливое неподчинение деревенских детей, насмешливый протест старика, повесившего свой номер с добавлением «а» на шею тощей коровы. М. Донской, опираясь на текст романа, сохраняет все сюжетные нити, в каждой коротенькой зарисовке дает развернутую характеристику действия.

Сюда, в родное село, из партизанского леса возвращается Олена Костюк: приходит домой рожать ребенка. Рождение человека – событие, как бы обнимающее собой происходящее далее. Оно должно отодвинуть все распри и счеты. Поэтому донос старосты в комендатуру равняется предательству Иуды: комендант берет под стражу беременную женщину и требует выдать отряд. Вокруг Олены Костюк, в муках рожающей сына, в тугой сюжетный узел сходятся отдельные линии человеческих судеб.

Бесчеловечность изматывающих допросов открывается в самых, кажется, мелких деталях. Чтобы спокойно родить, надо предать отряд. Подробности пыток лишь отдаленно напоминают о гротескной прямолинейности образа врага. В центре – Олена, ее поведение. Ее одежда, наброшенный платок, в сценах казни углом прикрывающий младенца, предельно скупые жесты, пластика скорбной фигуры. Богоматерь, прижимающая к груди мертвого младенца.

М. Донской привлекает целый ряд ассоциативных деталей, обращающих героиню в святую мученицу, жертвующую сыном ради спасения других: Олена рожает в развалившемся скотном сарае (почти в библейских яслях) под охраной немецкого часового; в глухо затаившейся деревне она совершает свой немыслимый подвиг; в момент рождения сына в каждой избе люди слышат отчаянный женский крик. Застывшие у окна, они понимают смысл страдальческих стонов. Крепче прижимают к себе детей.

В многодетной семье Малючихи, в избе с земляным полом и лавками по стенам не спят перепуганные ребятишки. Старший берется пробраться к овину, отнести тетке Олене картошки и хлеба – нехитрая, нищая помощь страдающей женщине. Мальчишка сумеет передать ей крохи со своего голодного стола, однако часовой, заметивший следы на снегу, убьет его. Одна из самых, наверное, трагических по своей будничности сцен фильма: в сенях мать и младшие детишки хоронят погибшего, опускают в свежую яму и долго, старательно топчутся сверху, чтобы скрыть следы раскопа. В полной тишине этой страшной ночи издалека разносится первый крик родившегося младенца.

В многолинейном сюжете «Радуги» все судьбы в свой час разрешаются тем или иным способом. Однако ударных, кульминационных моментов можно отметить по крайней мере два. Первый, конечно, это гибель родившегося младенца. «Гуманный» комендант произносит вкрадчивые слова о счастье материнства убитой горем женщине, которая твердо знает, что отряда не выдаст. В пространственно-изобразительном решении этой сцены режиссер воссоздает иконописную композицию Богоматери с младенцем. Вторым своего рода взрывом становится ночная сцена в доме старосты. За дощатым столом несколько партизан: строгий суд именем народа. Староста, когда его подводят ближе, узнает лица односельчан, а у двери, куда он с перепугу рванулся, уже сурово стоят соседи, прикрывая выход. Обеденный стол становится судебным, и староста наконец понимает, что его ждет.

В страхе он на коленях бросается за выгородку, где открывается богато обставленный иконостас. Обращаясь к ликам святых, молит о пощаде. Но один из партизан резко одергивает его: «Ты Бога не трогай! Это – не твой Бог. Это – наш Бог».

Одним из повторяющихся в этих лентах тематических мотивов оказывается исподволь пробудившийся интерес кинематографа к христианским аллюзиям, возрождающий на экране общечеловеческие нравственные ценности, которые издревле объединяли народ в трудные времена. Финальные эпизоды «Секретаря райкома» И. Пырьева происходят в действующем храме, священник – заодно с партизанами. Провокатор, выдавший отряд, в панике пытается укрыться на колокольне. Падая, он цепляет ногой канат языка большого колокола, и набатный гул разносится на всю округу, став сигналом к сопротивлению. Первый же фильм о событиях войны ввел на экран неожиданный по тем временам нравственно-христианский по природе призыв к борьбе.

Ф. Эрмлер в картине «Она защищает Родину», монтируя сцену эвакуации, вдруг «притормаживает»… Прасковья повторяет всем: брать только необходимое. Но старушка не отступает со свертком: а это можно? И обернувшаяся на ходу Прасковья видит под старенькой тканью лик Божьей Матери: никаких других вещей у старушки нет. Прасковья останавливается (каждая секунда дорога.): «Это можно».

Так икона в мелькании подробностей суматошного эпизода приобретает статус своего рода психологического крупного плана. И немощной бабушкой, и энергично руководящей Прасковьей она приравнивается к самому необходимому, что непременно нужно сберечь, взять с собой.

Если внимательно приглядеться, то окажется, что к концу войны образ Родины-матери, призывающей с огромных плакатов и поддержанный целой системой изобразительных средств массовой агитации, на экране уступает пространство сюжетных мотивов и композиционных построений Великомученице, Богоматери, едва ли не самой почитаемой на православной Руси. В «Радуге» систему именно этих ассоциаций вызывает образ Олены Костюк.

В чуть более позднем фильме, «Нашествии» (1944) А. Роома по пьесе Л. Леонова, своего рода путь на Голгофу отчетливо воспроизводится как образный смысл истории главного героя Федора Таланова. На это одним из первых обратил внимание Ю. Ханютин, автор книжки 1968 года «Предупреждение из прошлого», проанализировав выразительный подтекст сюжетного развития действия именно в таком ключе.

События пьесы охватывают дни оккупации города и его освобождение. То есть текстом первоисточника определено место и время действия, круг основных его участников. Сценическая по природе замкнутость событийного пространства позволяет углубиться в существо психологических конфликтов. «Нашествие» не о размахе охватившего страну бедствия. Речь о человеческих судьбах, о «духовном пространстве» личности, оказавшейся в экстремальной ситуации перед выбором своего собственного пути, назначенного свыше, востребованного обстоятельствами войны.

Первые короткие эпизоды не спешат расставить все по своим местам. Напротив. Бредущему по разбитой дороге полунищему с виду старичку (актер В. Ванин резко изменяет зрительским ожиданиям) один из отступающих красноармейцев отдает горбушку хлеба. Естественное человеческое соучастие бойца – знак существенный. Даже в самый сложный момент природная доброта проявляется в простом человеке. Пробирается к оставленному армией городу и другой одинокий путник: промерзший на ветру, в худеньком пальто, превозмогающий усталость и хворь Федор Таланов в исполнении О. Жакова. И если о первом, о старичке Фаюнине, до поры ничего не будет известно, хоть фигура его вызывает естественное сострадание, то второй – болезненно мрачен, замкнут, напряжен: Федор с наступлением немцев отпущен из тюрьмы со справкой об освобождении.

Итак, сюжет берет отсчет от двух зеркально соотносимых ситуаций: в город возвращаются бывшие его обитатели. Федор Таланов – единственный сын известного врача, заботливо окруженный домочадцами. Отбыв наказание, он вернулся больным, заранее отвергающим вместе с жалостью элементарное человеческое участие. Он станет главным героем фильма. Фаюнин же, оказывается, с приходом немцев вернулся к своим богатствам, конфискованным советской властью, охотно стал сотрудничать с оккупантами.

Пьеса и экранное произведение впервые подняли тему разобщенности людей, по-разному еще задолго до войны относившихся к советской власти. Настала пора вспомнить о разнородности нашего общества, которое так долго представляли монолитным. И эта пространная экспозиция нужна как точка отсчета для анализа психологии каждого из участников драмы.

Лента практически совсем не содержит очевидных плакатно-лозунговых приемов, хотя речь идет о сопротивлении, о партизанском подполье, об участниках и руководителях борьбы. Разве что немецкий офицер, допрашивающий Федора Таланова в присутствии матери и отца, выглядит звероподобным чудовищем. Рукава кителя подвернуты за локти, обнажены обросшие шерстью сильные руки. Орудия пыток, будто рабочие инструменты, ловко, умело делают свое дело. Федор стойко выдерживает испытания. Повергая в шок родных, берет на себя обвинения, назвавшись именем руководителя подполья.

Эти кульминационные моменты психологически подготовлены другими сценами. Зверства оккупантов, издевательства над невинными уже вернули Федору нужные эмоциональные ориентиры. И хотя подполье не принимает его за своего, он уже внутренне готов к участию в отряде. Однако и тут – еще одна характерная деталь, невозможная в более ранних партизанских фильмах: подпольщики не спешат поверить ему, вернувшемуся из заключения благодаря смене власти. То есть внутренний конфликт прозревающей личности наталкивается на внешние обстоятельства: формальный статус уголовника против осознанной готовности человека бороться с общим врагом. Два противостоящих друг другу лагеря (сотрудничающих с немцами и подпольщиков) обозначают зримые границы этого внутреннего конфликта. Ситуация нравственного выбора обостряется таким вот социально-психологическим контекстом.

Федор Таланов из фильма «Нашествие» в исполнении Олега Жакова

Федор Таланов из фильма «Нашествие» в исполнении Олега Жакова (на допросе)

А. Роом редкостно внимателен к пространственному образу города, хотя очевидно, что текст пьесы к этому вовсе не располагал. Свою выразительную значимость активизируют предметные детали, подробности: Федор бросает старенькое пальто и поношенный шарф на полу у входа в отеческий (профессорский) дом, а затем, иронично комментируя их ссору, надевает все это и уходит в промозглую ночь.

Оккупированный город видится темным, безлюдным. В ночных блужданиях по улицам, где Федору известна каждая лазейка и подворотня, он неуязвим со своей справкой об освобождении, с уголовным прошлым: для немецкого патруля это свидетельство благонадежности. С какого-то момента Федор начинает пользоваться им как пропуском, как подтверждением лояльности.

В одном из эпизодов он помогает раненому подпольщику уйти от преследования, прячет его, относит записку с информацией. Еще целый ряд испытаний проходит Федор Таланов. Герой мечется от невозможности наладить нужные контакты, под тяжестью собственных переживаний. Наивная бравада то и дело сменяется чахоточным ознобом, искренняя боль за близких – напускными выходками. Пожалуй, кроме «Нашествия», нет других картин военного времени, столь глубоко и основательно исследующих именно внутренний противоречивый мир ищущего свой индивидуальный путь героя.

Мрачный, выжженный, полуразрушенный город по-своему отражает духовное состояние человека, мечущегося в потемках. И только потом, когда герой перед казнью наконец ощутил доверие к себе, как бы предвещая освобождение города, наступает яркий солнечный день. Тогда отец и мать придут на центральную площадь оплакать своего сына. Пространство, кажущееся бескрайним, отчетливо спроецировано на храм: в его подвале держали арестованных, оттуда Федора выводили на казнь.

Назвав вслед за Л. Леоновым свой фильм «Нашествием», А. Роом исследует историю души далеко не героического человека. Его сопротивление трагическим обстоятельствам и стало основанием для поиска художественных решений. Режиссер, не раз поддававшийся искушению изысканно-усложненной формы («Привидение, которое не возвращается», 1930; «Строгий юноша», 1936), теперь выбрал доступный каждому повествовательный язык, искусство говорящей детали, максимально приблизился при этом к метафорическому письму. Это подтверждает и финал картины.

Родителям сообщают о казни сына. Они спешат на площадь уже освобожденного города. Отца и мать удерживают: не смотрите, не надо… он висит там. Но старики, обнявшись, останавливаются на площади, щедро залитой солнечными лучами: ослепительное сияние как бы нисходит с небес. Они поднимают головы, потом еще выше. Смотрят высоко в небо. Оттуда льется этот необыкновенно яркий свет.

Целый ряд приведенных здесь эпизодов из разных фильмов наталкивает на мысль о том, что приемы агитплакатного свойства, легко перешедшие сначала от «БКС» в первые полнометражные фильмы, со временем постепенно смещаются в сторону предпочтения общезначимых, вечных, по происхождению библейских истин, доступных и глубоко традиционных для народного самосознания.

Еще одна из бытовых подробностей в разных фильмах ощутимо наращивает свой подтекстовый, знаковый смысл. Речь о доме. Так, в картине И. Пырьева «Секретарь райкома» его просто нет. Горожане и даже сельские жители как бы отовсюду собираются в партизанский отряд, обживают землянки и шалаши. Оставив мирную жизнь за пределами первого эпизода эвакуации (он снят в служебном кабинете райкома партии), они ведут постоянную борьбу на улицах города, на проселочных дорогах. Нигде не дают врагу ни минуты покоя.

Кадр из фильма «Нашествие». Казнь сына

Но уже Ф. Эрмлер («Она защищает Родину») в начальных кадрах, означающих счастливую довоенную жизнь, декорацию деревенского дома воссоздает как чуть ли не сказочные хоромы: избыточная плотность солнечного света, теплые мягкие контуры панелей пола и стен, празднично-белая одежда на героине, беззаботно играющей на полу со счастливым ребенком. В «Радуге» М. Донского занятая немцами деревня выглядит совершенно иначе. Утонувшие по крышу в снегу молчаливые избы. Едва протоптанные тропинки вокруг. Внутри низкие потолки. У многодетной Малючихи земляной, без дощатого настила пол. Длинные лавки по стенам, полунищее убранство. Условия оккупации объясняют разве что возможность показать все это как норму жизни в неволе. Однако подобная «норма» возникла ведь не сейчас.

С интерьерами просторной квартиры профессора Таланова и его семьи в фильме А. Роома «Нашествие» еще более подробно и достоверно в сознании зрителя складывается представление о реальном доме каждого человека, в котором комфортно, защищенно по-своему течет мирная жизнь.

То есть образ дома обретает реальные очертания, узнаваемые житейские приметы. Чем более достоверным становится индивидуальный образ героя, а в повествовательной интонации фильма микшируются агитлозунговые ноты, тем правдивей воссоздается жилище обычного человека, во все времена защищающее от невзгод. Дом как образ мира еще не обрел в те годы, так сказать, архетипические черты внутреннего пространства (потому, может быть, не показан дом Олены Костюк, образ которой претендует на библейские истоки). Однако именно фильмы военного времени обозначили его как реальное жилище, поруганное врагом.

Сразу несколько фильмов 1944 года рассказали о поколении молодых. О юности, которой пришлось принять на себя тяготы жестокой войны, никого не оставившей в стороне. Особенно сильно впечатляют картины о судьбе, о героическом нравственном, жертвенном подвиге девушки, оказавшейся в неволе и по-своему сумевшей противостоять испытаниям.

Основанная на подлинных событиях история самопожертвования и героической гибели лежит в основании сюжета кинопоэмы «Зоя» Л. Арнштама. Это имя с момента освобождения деревни Петрищево под Вереей оказалось тогда буквально у всех на слуху. Первый очерк опубликовала газета «Известия», он назывался «Таня». И лишь спустя некоторое время по фотографии казненной девушки было установлено подлинное имя комсомолки, назвавшей себя в честь героини Гражданской войны Татьяны Соломахи, – Зоя Космодемьянская. Появившаяся почти сразу, буквально на одном дыхании созданная Маргаритой Алигер поэма «Зоя» – героико-трагический реквием о пути обычной девочки в бессмертие. Сценический вариант поэмы назвали «Сказка о правде».

Фильм об этом потрясшем страну подвиге-самопожертвовании, естественно, должен был появиться рано или поздно. Он превратил в легенду историю юной партизанки, добровольно напросившейся в диверсионный отряд и попавшей в плен при первом же задании (Зоя поджигала дома в деревне, где квартировали немцы).

Реальная история потрясающей силы воздействия, взятая в основу киносюжета, очевидно, должна была следовать активно складывающейся традиции героикомифологического жанра (газетная статья, поэма, романтическая стилистика спектакля создали для ее интерпретации своего рода жанровый канон), потому неудивительно, что «Зоя» была снята в стилистике житийного жанра. Предшествующие фильмы о партизанском движении исподволь как бы подготовили зрительскую аудиторию к восприятию особых глубинных смыслов.

Старательная пионерка в семье учительницы вырастает в образцово воспитанную комсомолку. Первая юношеская влюбленность чуть утепляет повествование. Однако все перечеркивает война. Фрагментарные биографические зарисовки (житие как иконописный жанр) собраны в строгом временном порядке. И вот он – подвиг.

Снятые в павильоне кадры изображают муки пленницы. До бровей укутанный в теплое конвоир, еле передвигая замерзшие ноги, тащится по снегу вслед за почти раздетой девочкой. В рваной рубашке, она при этом буквально парит в воздухе, чуть касаясь босыми ногами обледеневшей дороги (эти эпизоды выполнены виртуозом комбинированных технологий съемки киносказок, режиссером А. Птушко). В пространстве одного кадра выявлены и акцентированы эти контрасты. Такой предстает ее Голгофа: утром Зою повесят.

Фильм зовет к жертвенной борьбе. Элементы легенды, поэтика восторженного, пафосного воссоздания духовной стойкости героини реализуются не только широко освоенными кинематографом средствами (пейзаж, выразительные детали, экспрессия окружающего пространства: ночь, метель, обжигающий мороз). Л. Арнштам привлекает и способы, подвластные только специальным монтажным и съемочным приемам: дискретно представленные фрагменты жития, своеобразное парение героини над землей. Мифология подвига, основанием которой послужила реальная история жизни и гибели недавней школьницы, девочки из Москвы, создается авторами картины исключительно как особого рода жанровый сюжет.

Совершенно в ином выразительном пространстве развиваются события картины Б. Барнета «Однажды ночью», снятой в том же 1944 году на Ереванской киностудии. Поступок простой девушки, работающей в дни оккупации уборщицей в немецкой комендатуре, совсем лишен пафоса художественных композиций фильмов, рассказывающих о подвигах партизан.

Однажды ночью – звучит как зачин будничного рассказа об обыденном случае. Таком, о каких можно вспомнить в череде других. За чертой города падает подбитый немцами самолет, и экипаж, оберегая раненых, тайно пробирается на чердак одного из разрушенных домов. Там летчиков неожиданно и увидит некая девочка, привычно развешивая на веревках стираное белье. С этого момента жизнь Вари приобретает новый, содержательный смысл. Продолжая автоматически выполнять нехитрые обязанности в комендатуре, девочка целиком погружается в заботы о скрывающихся на чердаке.

Перед нами героиня, не готовившая себя, подобно Зое, к подвигу, случая совершить который та намеренно искала постоянно и настойчиво. Изумление, испуг, сострадание – вот самые первые реакции героини фильма Барнета на случившееся. И все-таки при этом она однозначно выбирает свой путь. Ухаживает за тяжелоранеными, добывает медикаменты, приносит еду. Немцы сбились с ног, разыскивая пропавший экипаж. Сами летчики испытывают неимоверные трудности от своего безвыходного положения. Единственной поддержкой им остается безропотная Варенька, взявшая на себя непосильные в этих условиях заботы.

Однако и ее вскоре выслеживает немецкий часовой. Очень проникновенно, жестко снята сцена допроса: немеющую от страха девочку профессионально, почти без эмоций (чем во многих фильмах буквально перенасыщены такие сцены) держит под леденящим взглядом открывший ее обман комендант в исполнении самого Б. Барнета. Спасенные летчики со временем вернулись на фронт. В освобожденном городе один из них попытался отыскать Варю. Но ее не стало.

Режиссер Б. Барнет в сложных производственных условиях военного времени попытался правдиво рассказать о неприметной, казалось бы, истории: о случае, который подвигнул ничем не примечательную девочку совершить свой поступок – ценой собственной жизни спасти людей.

О художественных особенностях этой картины говорят разве что условия, в которых она, очевидно, наспех снималась. Разрушенное здание, глыбы развалин. Чердачные перекрытия да белье на веревках. Довольно скудная фактура для авторских фантазий относительно образного решения. И некая обыденность, безликость всего вокруг по-своему отражает мир героини этой истории, случайно оказавшейся в подобных обстоятельствах, однозначно при этом выбравшей свой путь.

Кадр из фильма «Человек № 217». Проход пленных немцев по Садовому кольцу

В том же 1944 году на экранах появился еще один фильм о девушке, оказавшейся в немецкой неволе, – «Человек № 217» М. Ромма. Таня с оккупированной территории угнана для работ в Германию, где становится прислугой в доме «добропорядочных» немцев в небольшом городке.

М. Ромм включил в игровой сюжет военную хронику: в начале картины огромная колонна пленных, взятых под Сталинградом, проходит по Садовому кольцу в Москве. Солнечное утро, поливающие мостовую вслед за колонной уборочные машины. В документальные кадры стоящих по обочинам москвичей вмонтирован первый игровой фрагмент: бывшая узница вспоминает о годах рабства, узнав в одном из идущих своего мучителя – «обыкновенного немца». Два актерских крупных плана, героини и пленного, конкретизируют документ, проецируют его на игровой сюжет. И герои, встретившись взглядами, как бы переводят повествование к той точке отсчета, от которой пойдет теперь горестный рассказ.

Хроника сообщает достоверность истории. Таня – одна из многих женщин в толпе на московской улице. Так же, как Отто, – один из пленных, за которыми солнечная столица смывает следы. Общий план – групповой портрет – «перекличка» врезанных в хронику актерских крупных планов – реплика героини. Снова общий план немецкого «воинства», фигура прихрамывающего пленника, прячущего глаза. Такова экспозиция киноповести «от первого лица».

Рассказ Тани о своем пребывании в Германии (ф. «Человек № 217»)

Режиссер будет использовать и другие варианты монтажного пересечения разных по времени ситуаций, позволяющих вникнуть в состояние измученной героини. Запертая на несколько дней в карцер, она то и дело теряет сознание. В наплывающих видениях возвращается в счастливое довоенное прошлое: окончание школы, выпускной бал. Такой способ чередования эпизодов позволяет сбить прямую последовательность событий. Эпизод получает толкование и как предыстория плена, и как тяжелейшее обморочное состояние в данный момент, в колодце карцера. Такие перебросы во времени можно наблюдать практически на протяжении всего фильма.

Обустроенный дом хозяев, купивших Таню в прислуги, выглядит обжитым, уютным. Многочисленное семейство ничем, кажется, не примечательно. Только изредка прорываются садистские наклонности то у одного, то у другого. И это – в обычной мирной обстановке.

В доме существует подвал. Это обстоятельство, тоже ординарное, режиссер использует как еще одну важную образно-психологическую деталь. Здесь отражаются «верх» и «низ». Наверху – показная благопристойность. Внизу – двое купленных на рынке труда работников: прислуга (Таня) и дворник – профессор математики, которого за малейшую провинность стараются бить именно по голове. Топография действия (характеристика пространства на уровне событийного ряда) не менее значима, чем пересечения во времени. Фильм имеет несколько пространственных измерений. Это солнечная Москва и противопоставленные ей интерьеры Биржи труда в Германии, хозяйские апартаменты и подвал с карцером, тесный двор и как будто отсутствующие улицы. Карцер – своего рода психологический центр пространственных контрастов.

Режиссер сопоставляет выразительные детали интерьера: обывательский быт до поры держит ситуацию в рамках приличия. Однако все меняется с появлением сына и его друга – фронтовых офицеров.

Это мгновенно разрушает показную идиллию, вносит ощущение психической неустойчивости, истеричности. Непрекращающаяся грызня молодых домочадцев за будущее наследство каждую минуту готова взорвать ситуацию. Напротив, обитателей подвала, доведенных до полного изнеможения и практически поставленных на грань гибели, объединяет сострадание, вера в завтрашний день, удивительная гармония характеров. Здесь легко уловить свойственную для военного кинематографа веру в благополучный исход, хотя трагическое звучание большинства эпизодов говорит и об отчаянии.

Однако поливальные машины, смывающие следы пленных немцев, не в силах стереть трагическую память. Плакатность стилистики, если речь о ней, опирается на психологизм личностных переживаний. Это новое свойство кинематографа завершающего периода войны.

Тема партизанского сопротивления сама по себе оказалась для нашего кинематографа материалом, к которому он практически не был подготовлен экраном предшествующих лет. Там речь шла, надо напомнить, только о скорой победе. Наверное, поэтому блок фильмов о борьбе народа против оккупации так масштабно и стремительно расширяет сюжетно-событийное пространство, предъявляя новые типы героизма, исследует психологию личности героя. И почти в каждой картине такой личностью оказывается женщина: пришедшая домой рожать партизанка («Радуга»), взявшаяся за топор труженица-трактористка, вмиг потерявшая семью («Она защищает Родину»), московская комсомолка («Зоя»), девочка из провинции («Однажды ночью»), вчерашняя школьница, угнанная на работы в Германию («Человек № 217»).

Два друга-фронтовика из фильма «Человек № 217»

(Курт – исп. Генрих Грайф и Макс – исп. Владимир Балашов)

Легко заметить, что для подобных сюжетов экрану понадобились новые лица. На известных актеров (В. Ванин, М. Жаров, М. Ладынина, В. Марецкая, Н. Боголюбов, П. Алейников, Л. Смирнова), как мы уже отмечали, работали устойчивые зрительские стереотипы. В то время как авторам партизанской тематики необходим был именно эффект непредсказуемости, реализующий реакцию человека на зверства, которые в мирную жизнь принес с собой фашизм.

Другим результатом художественных поисков оказалось расширение жанровых границ фильмов партизанской тематики. Героико-трагический пафос каждого из них постепенно микшировал приключенческий азарт, свойственный первым лентам («Секретарь райкома»). Событиями каждой следующей картины, анализирующей индивидуальную человеческую судьбу (в основном женщины, а в ряде произведений конца войны – девочки, ставшей героиней в силу только лишь собственного выбора в экстремальных обстоятельствах), управляют не только стереотипы давно сложившихся жанровых образований. Ряд сюжетов выстраивается в исследование жизни, привлекает житийные мотивы, укорененные на самой глубине народного, национального сознания.

В ряде картин завершающего периода войны сделана попытка на этой основе возродить эпический жанр, воссоздать не только хронику, но, в одном случае, сложные взаимоотношения внутри семьи, сплотившейся за время оккупации в противостоянии нашествию. Таков, например, фильм М. Донского «Непокоренные» (1945) по повести Б. Горбатова – автора литературной основы и картины 1945 года Л. Лукова «Это было в Донбассе», наглядно демонстрирующей значимость комсомольских традиций времени Гражданской для сегодняшней молодежи, готовой к подпольной борьбе с захватчиками.

На завершающем этапе войны эпический жанр начинает соседствовать с другими, все более активно возвращая экран к обобщающим, истоковым, во многом еще довоенным настроениям. Победа, успех сопротивления в этих картинах исследуются как результат единства (семьи, рабочего коллектива, разных поколений), объединения не только в масштабах, так сказать, географических, но и в исторической перспективе.

Обе упомянутые картины – пример того, что вовсе не остались за кадром несущие конструкции предвоенного кинематографа. Единство народа и мудрое руководство утверждалось в них и на уровне семейных проблем («Непокоренные»), и в контексте связи поколений («Дело было в Донбассе»).

Однако игровой кинематограф стремится как можно полнее отразить и те настроения, которыми живет фронт.

Тематическая группа произведений о фронтовой жизни, о поведении, о подвигах человека, оказавшегося в боевых условиях, нельзя при этом забывать, в основном опиралась на ежедневные газетные и радиосводки, на сюжеты кинохроники. Нередко материал фильма становился и своего рода плодом творческой фантазии мастера, навеянным уже известными, популярными в народе историями и их героями. К таким нужно отнести, скажем, одну из первых картин о фронтовой жизни – кинокомедию «Антоша Рыбкин» (1942) К. Юдина.

Жанр комедии, судя по всему, был очень активно востребован кинопрокатом тех лет. Особенно это касалось историй с линии фронта. Такие сюжеты имели огромный успех при показах в реальной фронтовой обстановке. Вместе с выездными бригадами популярных актеров на импровизированных сценических площадках, собиравших искренне благодарную зрительскую массу бойцов, в такие недолгие минуты комедия, и не только экранная, основательно скрашивала солдатскую жизнь.

Фильм К. Юдина продолжает полюбившуюся историю о неунывающем поваре, ловко орудующем поварешкой над котлом полевой кухни («БКс» № 3). Полнометражная картина следует традиции народного лубка, насыщая действие историей с переодеванием, наивным обманом, находчивостью положительного героя, глуповатой доверчивостью врагов.

Полковой повар берется заменить одного из участников фронтовой агитбригады, для чего переодевается в форму немецкого фельдфебеля. Именно в этот момент неожиданно вспыхивает бой, и Антоша, не успев снять китель, бросается на передовую. Оказавшись во вражеских окопах, принятый за своего, он уничтожает несколько немецких солдат и срывает их наступление. Фильм завершается духоподъемной песней.

Популярность картины зависела не только от автоматического выбора комедийного жанра, но, прежде всего, от присутствия человеческих, доверительных интонаций в фильме. Так, в картине «Парень из нашего города» (1942) А. Столпера и Б. Иванова по мотивам пьесы К. Симонова ведется рассказ о простом человеке, выбравшем задолго до Великой Отечественной профессию воина.

Сергей Луконин – танкист, прошедший войну в Испании, теперь уже полковником снова оказывается на фронте. Раненный, он требует досрочной выписки из госпиталя, тайно пробирается к своим, выводит из окружения и ведет свою танковую часть на прорыв.

Геройская биография Сергея Луконина, так же как и достойный вид исполнителя роли актера Н. Крючкова (в «Трактористах» у И. Пырьева он уже играл танкиста, вернувшегося к мирному труду), обеспечивают картине искреннее доверие киноаудитории. Снятая на ЦОКС в 1942 году и вышедшая на экран практически одновременно с фильмом «Секретарь райкома», она воплощает тему героического сопротивления фашистам как нравственно осознанную патриотическую миссию советского воина. Подобный замысел (а он отчетливо реализован в развитии сюжета) опирается на сложившиеся в предвоенном искусстве идеологические установки. Характер Сергея Луконина сформирован советской действительностью, воспитавшей в нем качества яркой личности и стойкого борца.

Первые игровые фильмы, конечно же, не имели возможности воссоздать истинные реалии фронтовой действительности. И традиции площадного искусства лубка («Антоша Рыбкин»), и нормативы характера, отвечающие требованиям соцреализма («Парень из нашего города»), возмещали не столько потребности зрителей в достоверной информации (это взяли на себя кинохроника и документальный фильм), сколько снимали, так сказать, напряжение ожидания вестей рассказами, содержание которых публике было вполне привычно.

К такого рода произведениям можно добавить имевший не столь внушительный успех фильм «Дорога к звездам» (1942) Э. Пенцлина. Среди исполнителей можно узнать А. Хвылю, Н. Черкасова (Сергеева), М. Бернеса, В. Зайчикова. Речь в картине идет о студенте консерватории, талантливом начинающем композиторе Мите, который с началом войны становится летчиком. В одном из воздушных боев его самолет сбивают, но он снова садится за штурвал и жестоко наказывает своего обидчика – фашистского аса. Отец Мити, полковник авиации, со временем достойно оценивает позицию сына, а тот обещает с окончанием войны написать по-настоящему прочувствованное музыкальное произведение.

Можно заметить, что практически каждый эпизод «Дороги к звездам» – по-своему завершенная драматургическая конструкция. Сначала сын делает выбор, с которым не согласен отец. Потом парень доказывает свое право решать собственную судьбу, становится летчиком, однако в одном из боев его самолет сбивают.

Затем он мстит врагу. А когда отец приказывает майору отправить в бой самого талантливого пилота, им оказывается именно Митя. При этом момент «случайности» – очень важный компонент психологической напряженности в развитии действия. Однако для зрителя эффект неожиданности снижается заведомой определенностью в поведении молодого героя.

Некоторое разнообразие в построении сценария фильмов, рассказывающих о фронте, может сказать об интенсивности творческих поисков при довольно скудном информативном материале, которым могли располагать эвакуированные на восток киностудии. Это важно иметь в виду так же, как и то, что экран тех лет традиционно опирается на литературные источники для выбора собственных сюжетов. Они же, как правило, диктуют и композицию, и развитие событийных мотивов, и выразительность так называемого второго плана.

В одних случаях за основу берется абсурдная ситуация анекдота. Так рождается своего рода глум про полкового повара. Другие фильмы привлекают нарративные модели повести или романа. Недавний опыт новеллы, многопланово разработанный в «БКС», пришелся к месту в сюжетной конструкции довольно схематично выстроенной истории про молодого музыканта, ставшего летчиком. Однако первые шаги экрана к освоению реалий фронтовой жизни обозначили своего рода точку отсчета, от которой экран начинает активно расширять не только тематику, но и жанрово-стилистические способы воплощения событий войны.

Фильм В. Пудовкина «Во имя Родины» 1943 года по-своему продолжает историю, рассказанную в картине «Парень из нашего города». Сценарий написан также по пьесе К. Симонова («Русские люди»), в главной роли капитана Сафронова опять снимается Н. Крючков. В других обстоятельствах проявляется, по существу, тот же характер стойкого и мудрого командира. Однако на этот раз речь всего лишь об одной, хотя и смертельно опасной, рискованной операции: отряду Сафронова предстоит прорвать кольцо фашистских укреплений, выйти из окружения в небольшом приморском городе.

Экран безусловно, по сравнению с возможностями театральной постановки, позволяет расширить жанровый диапазон повествования. Так, с каждым эпизодом нарастает напряжение приключенческих моментов: разведчица, проникшая в тыл врага, предана провокатором. В параллель открывается мелодраматическая линия: капитан Сафронов влюблен в эту разведчицу, но все-таки вынужден именно ей поручить опасное задание. Драматизм усиливает трагическая гибель старого солдата, отправленного дать немцам ложные показания. В финальных сценах отряд Сафронова героически освобождает город, бойцы скорбят на могиле погибшего героя, капитан клянется спасенной девушке жестоко отомстить врагам. За счет сочетания параллельно развивающихся событий сюжетное построение фильма «Во имя Родины» позволяет максимально сконцентрировать повествовательные фрагменты вокруг характера главного героя, рассказать о его окружении. Создать своего рода коллективный портрет советского воина. Еще существенней по этому пути продвинулся негромкий, казалось бы, камерный по жанровой природе фильм Л. Лукова «Два бойца» (1943).

Со временем стало очевидно, что разговор о фронте требует особого отношения к воссозданию правды реальных обстоятельств, к характерам действующих лиц. Тем более что идущие на экранах документальные репортажи, хоть и отфильтрованные строгими требованиями цензуры (в том числе и самоцензуры), рисовали в сознании киноаудитории отчетливо читаемый образ войны. Да и зритель, в своей массе кровно связанный с воюющими в окопах, хорошо чувствовал границы достоверности, что формировало степень доверия к показанному в игровой картине. Видимо, поэтому мастера так охотно обращаются к возможностям жанров, допускающих некую условность в привлечении достоверного материала боевой обстановки. Чаще всего – лирической комедии. Отсюда ряд таких картин о буднях военной жизни. Одним из самых ранних, наиболее популярных и оказался фильм «Два бойца».

Балагур Аркадий Дзюбин из Одессы (М. Бернес) и молчаливый богатырь Саша с Уралмаша (Б. Андреев) – пулеметный расчет на передовой – встретились на фронте. События происходят на ближних подступах к Ленинграду. Оба исполнителя, Б. Андреев и М. Бернес, в высшей степени популярны. Огромный запас прочности зрительского доверия к персонажам в их исполнении заранее обеспечен прежними работами актеров, а впечатляющий контраст между ними позволяет режиссеру обозначить многообразие характеров людей, оказавшихся рядом в окопах.

Аркадий и Саша в фильме Л. Лукова именно в обстоятельствах войны осознали цену настоящей мужской дружбы. И кроме того, ощутили своим незнакомый прежде город, который им предстояло защищать. Саша встретил там и свою любовь. В таких лирических по настроению обстоятельствах как бы сами собой отступают на дальний план реалии суровой правды фронтовых будней. Речь пойдет о любви и дружбе. О душевной ранимости богатыря Саши и неунывающей натуре весельчака Аркадия, в трагический момент бросившегося спасать друга.

Буднично, строго протекает их окопная жизнь. Редкие затишья скрашены душевной песней («Темную ночь…» пела, без преувеличения, вся страна), ожиданием очередной почты. Время от времени за накатом землянки вспыхивает бой, однако пулеметный расчет (Аркадий и Саша, другие бойцы) надежно защищает подступы к городу.

Отдельная линия сюжета связана с Ленинградом. Лента осторожно, «нейтрально» по отношению к основному жанру рассказывает о первых днях надвигающейся блокады. Город полупустой. В доме девушки, которой помог Саша, довольно уютно: Аркадий даже играет в гостях на пианино. Несколько настораживает только ощущение надвигающейся пустоты. Однако создается вполне мирная картина: многие жители эвакуированы, город готовится к обороне. Лирическая тональность, даже некая идиллия вызывают у зрителя чувство покоя. На экране показан, отметим, не столько образ «колыбели революции», к чему приучили предвоенные фильмы, а главным образом прекрасные архитектурные ансамбли. Почти полное отсутствие движения на улицах позволяет их детально рассмотреть. Просторные, опустевшие квартиры, старинная мебель: мир интеллигентных беззащитных людей, остро нуждающихся в поддержке. И уралец, и одессит готовы защитить ставший любимым город.

Мирная жизнь осажденного Ленинграда – еще одно, наряду с линией фронта, образное пространство в картине, позволяющее не только обогатить характеры героев, но и внести нужный идеологический акцент в лирико-комедийную жанровую структуру. Важно при этом, что пространственный образ фильма слагается из несопоставимых деталей. В землянке слякоть, за порогом – дожди. Перед окопами – линии колючей проволоки, пулеметные гнезда. Фронт ощетинился противотанковыми ежами. Бойцы не скрывают усталости, однако по приказу поднимаются и уходят в дозор.

Фронтовая обстановка, детализация примет солдатской жизни близка достоверности: помятая кружка с кипятком, котелок каши, полумрак самодельного освещения, теснота, короткий сон на полу у земляных стен. Однообразие и неуют. Но гитара М. Бернеса, его лирическая песня вносят настрой той необходимой исповедальной доверительности и душевного мужества, о которых просто необходимо знать зрительской аудитории.

Драматургия «Двух бойцов» за счет сопоставлений полярных художественных величин оказывается способной оградить повествование от прямых плакатных сентенций. Фильм претендует на психологический конфликт, правда, в его основе – традиционное для комедии недоразумение. Ближе к финалу все, как водится, счастливо разрешается: Аркадий спасает Сашу, выручая друга в смертельной схватке с врагом.

Ведущая роль принадлежит актерам. М. Бернес и не старается уйти от амплуа, все ситуации фильма толкают его к самоповторам. Б. Андреев тоже ведет роль в русле своих предвоенных работ. Хотя в предложенном сценарии Е. Габриловича и тот и другой пытаются обнаружить новый для себя психологический материал.

Личная причастность каждого к судьбе великого города позволила фильму легко преодолеть как стереотипы идеологических требований, так и размытость конкретного исторического материала. А эти тенденции как раз только что начали набирать обороты, о чем прежде всего говорит ряд картин военной тематики. Количество геройских поступков, успешных боевых операций, благополучных разрешений сложнейших конкретных обстоятельств, на каждом шагу подстерегающих участников таких фильмов, уже откровенно начинают превращать повествование в череду невероятных головокружительных подвигов, после которых «наши» непременно снова встают в строй и продолжают бороться.

Фильм «Март – апрель» (1943) В. Пронина экранизирует рассказ В. Кожевникова о парашютистах-разведчиках. Приземлившись в лесу на вражеской территории, они должны взорвать склад бомб. Выполнив задание, командир и радистка, его ученица по школе разведчиков, на обратном пути становятся участниками целого ряда непредсказуемых событий. Тут и блуждание по лесу, затопленному половодьем, и поврежденная нога радистки, и закончившееся продовольствие, и неожиданно обнаруженный вражеский аэродром, который пришлось тоже взорвать. Тяжело раненные, они оба наконец добираются до избушки лесника, который помогает переправить их через линию фронта, а уже через месяц командир и радистка снова готовы к выполнению заданий.

Многое из почти невероятных приключений на пути героев мог бы объяснить тот факт, что фильм «Март – апрель» снимался на студии «Союздетфильм», эвакуированной в Сталинабад: ему предназначалась вполне определенная зрительская аудитория. Однако нельзя не видеть, что даже при этом откровенная облегченность рассказа и его экранизации просто обескураживают.

К таким заведомо предсказуемым решениям, невольно напоминающим духоподъемные предвоенные произведения, типа фильма Е. Дзигана «Если завтра война», следует, наверное, отнести и картину А. Иванова «Подводная лодка Т-9» (1943). Азартная, стремительная смена ритмов происходящего на экране не оставляет, кажется, возможности даже усомниться в логике и правдоподобии событий. Лодка то аварийно погружается, то снова всплывает, высаживая десант. Моряки подрывают железнодорожный мост, а потом возвращаются на борт и подбивают еще два корабля. При этом вражеские самолеты и эсминцы буквально забрасывают подлодку глубинными бомбами. Поврежденная, она поднимается на поверхность, готовая принять неравный бой. Однако враг уже отступил, а геройских подводников встречают наши сторожевые корабли. Мужественная «Т-9» торжественно возвращается в родной порт.

Примерно в таком же духе рассказано об одном из фронтовых эпизодов в картине В. Брауна и Н. Садковича «Три гвардейца» (1943) – тоже экранизации рассказа В. Кожевникова «Родные берега».

В небольшой русский городок, захваченный немцами, направлены трое бойцов, чтобы поднять панику в момент наступления наших войск. Именно в нужное время они открывают огонь в центре города из окон бывшего Пушкинского музея, сдерживая ответные атаки целого вражеского батальона. Воспользовавшись паникой в рядах противника, наши войска освобождают город.

Подобных сюжетов можно, к слову, назвать немало. И в наши дни к ним, конечно, следует отнестись с пониманием: такие фильмы на свой лад стремились отразить настроение ожиданий, с которым зрители тех напряженных лет шли в кинотеатр. Кроме того, они в какой-то степени невольно служили контекстом для произведений трагико-героической тематики: той же «Радуги» М. Донского или «Она защищает Родину» Ф. Эрмлера. Так же, как и литературные произведения В. Кожевникова оказывались в ряду повестей, поэм или романов, которые получали экранное продолжение: «Радуга» В. Василевской, «Зоя» М. Алигер. Своего рода интерактивность тех и других – литературного слова и киноэкрана, – еще в ту пору никем не узнанная, все-таки существенно влияла на умонастроения людей, знающих о событиях войны в основном только из подобных источников.

Официальные установки, дискуссии и инструкции на всем протяжении этого периода утверждали именно такой подход к освещению войны. Параллельно попыткам дать хоть приближенную к реальности картину событий на фронте создавалась мифология, основы которой постоянно были, так сказать, «под контролем», тщательно оберегались не только киноруководством. Нельзя также сбрасывать со счетов производственные условия, в которых на самом деле снимались все эти фильмы.

Однако со временем многое изменялось. Реальные события, более подробная информация о них, о людях на линии фронта давали возможность литературе и кинематографу не только овладеть фактами, но и более достоверно интерпретировать их. Можно почувствовать, что пусть очень медленно, но кое-что изменялось в плане воссоздания экраном масштабных операций, на уровне характеров людей, участвующих в сражениях.

Фильм «Дни и ночи» (1944) А. Столпера по сценарию К. Симонова, уже длительное время работающего фронтовым корреспондентом, посвящен мужеству защитников Сталинграда и очень во многом, кажется, навеян событиями героической обороны известного «дома Павлова», где небольшая горстка людей держала оборону в тяжелейших условиях практически полного окружения.

В фильме речь идет о стратегически важных трех домах, которые удерживает батальон, только что переправленный из-за Волги на линию фронта. Однако с наступлением осени, когда обеспечение боеприпасами (каждая граната на счету) и продовольствием становится крайне затрудненным, теряющий людей батальон героически сдерживает яростное наступление врага.

Основным объектом художественно-тематического анализа становится поведение, отношения людей, участников обороны. И это важная особенность фильма о событиях на фронте: от рассказа о солдатской дружбе экран переходит к воссозданию обстановки, очень близкой к реальности. Ночь контрнаступления обозначена на экране мощнейшим гулом орудий. Отряд капитана Сабурова, развернув знамя, тоже идет в атаку. Несмотря на потери, на личные для многих утраты, порыв оставшихся в живых героев остановить нельзя.

Мужеству моряков, защитников Ленинграда, посвящен фильм «Морской батальон» (1944) А. Минкина и А. Файнциммера. В съемках принимали участие соединения Балтийского флота, Ленинградского фронта, части ПВО. В основу сценарного замысла легла реальная операция по эвакуации из осажденного Таллина советских войск. Затем моряки принимают участие в оборонительных работах, в защите позиций, встают рядом с жителями города на Неве.

На этот раз авторы больше внимания уделяют, кажется, уже ставшими своего рода нормой приемам героизации. Пафосные композиции (мощный десант для поддержки города с кораблей Балтфлота), не раз опробованные в других кинолентах сюжетные повороты (в истерзанной немцами девушке один из героев узнает свою невесту), ряд других знакомых зрителю драматургических ходов и экранных решений, надо признать, захватывают размахом постановочных возможностей, однако немногое добавляют к интерпретации событий.

Стоит обратить внимание и на то, что география военных действий существенно конкретизировалась. От неких неназванных небольших городков, от насыщенных опасностями лесных массивов, охраняемых железнодорожных мостов экран понемногу перемещает действие на территорию реальных, чаще крупномасштабных боевых операций (Сталинград, Балтика, Ленинград), общее представление о которых зритель сполна получает и из других источников информации.

Почти одновременно сразу три картины рассказывают о моряках-черноморцах. Это направление все чаще упоминается в сводках и репортажах с фронта. Оборона Севастополя, стойкость советских моряков освещаются в периодике тех лет, об этом слагают песни, создают живописные полотна, снимают фильмы. Один из самых популярных – «Иван Никулин – русский матрос» (1944) И. Савченко – воссоздает события, изложенные в газете «Красный флот». Именно на основе газетной корреспонденции возник сценарий этого фильма.

Матросы возвращаются из госпиталя в свою часть, однако путь составу преграждает вражеский десант. Моряки объединяются в партизанский отряд и с боями продвигаются к побережью Черного моря. Узнав, что немцы готовят переправу для отступления, краснофлотцы вступают в неравный бой, стараясь не пропустить к переправе вражескую технику. Большинство отряда, в том числе и командир Иван Никулин, при этом погибает.

Момент гибели главного героя в сюжетах военного времени встречался не слишком часто и подавался обычно как патетическое действо. Не становится исключением и картина И. Савченко, произведения которого относятся к поэтическому крылу, существуя в русле поэтики А. Довженко. Однако гибель нормативного героя по-своему воздействовала на восприятие фильма аудиторией, в большой степени представлявшей его как человека реального. («Иван Никулин – русский матрос», надо добавить, картина цветная, впервые снятая на трехцветной пленке, разработанной нашими учеными.)

Кинорежиссеры А. Зархи и И. Хейфиц на основе литературных источников ставят «Малахов курган» (1944), где отражены наиболее напряженные, трагические эпизоды обороны Севастополя в 1941–1942 году. Части Черноморского флота защищают город. Подкреплению с моря не всегда удается их поддержать: немецкая авиация топит идущий на помощь корабль. Спасшиеся моряки вливаются в отряд пехотинцев, до последней гранаты отражая натиск врагов. 250 дней держался Севастополь. И только по приказу командования отряд оставляет позиции. Последним уходит капитан затопленного немцами судна.

Над фильмом вместе со съемочной группой работали в качестве военных консультантов несколько офицеров высокого воинского звания, оператор комбинированных съемок, художник по макетам, пиротехник. Тбилисская киностудия, где снимался «Малахов курган», всеми силами способствовала созданию достоверной среды и в то же время поистине художественного образа трагических страниц обороны Севастополя.

Вместе с тем в картине «Я – черноморец» (1944) А. Мачерета история судьбы потомственного моряка (по уже не раз отлаженной драматургической схеме) опять состоит из длинной череды подвигов краснофлотца Степана Полосухина, оказавшегося в боевых условиях.

При обращении к героико-драматическим сюжетам многие кинематографисты активно привлекают атрибуты, жанровые каноны, ситуации приключенческого характера. Их легко обнаружить почти в каждой из перечисленных картин. Не исчезает и такой всегда востребованный жанр, как мелодрама. Большинство историй содержат лирическую составляющую. Любимая героем девушка оказывается в смертельной опасности, ее спасение наступает в результате успешно проведенной боевой операции. Израненную врагами невесту узнает один из бойцов перед наступлением. Мотив героического поступка, личного выбора, поведения солдата в критической ситуации поддерживает почти в каждом фильме не только приказ командира, но и такой лирический по жанровой природе момент. Подобная ситуация взята в комедийном аспекте на завершающем этапе войны: в 1945 году режиссером С. Тимошенко по собственному сценарию снят фильм «Небесный тихоход».

Летчик-истребитель майор Булочкин после тяжелого ранения не может вернуться в скоростную авиацию – его направляют в эскадрилью легких бомбардировщиков. Известный в авиации ас, не раз таранивший вражеские самолеты, вдруг обнаруживает, что попал в коллектив, состоящий из одних женщин. Связанный с друзьями клятвой «не влюбляться до конца войны» (песню на слова А. Фатьянова «Первым делом, первым делом самолеты…» можно услышать до сих пор), Булочкин то и дело попадает в забавные ситуации. Однако и он сам, и зачастившие в его подразделение дружки свое обещание все-таки нарушают. В финале майор Булочкин, убедившись к тому же в прекрасных боевых качествах У-2, отказывается от предложения командования снова перевестись в истребительную авиацию.

Легко заметить, что тема воинской доблести не отходит при этом развитии событий на второй план. И отважные пилоты на истребителях, и хохотушки-летчицы на «кукурузниках» надежно защищают наше небо и при этом поют, влюбляются, шутят. Жизнь не обходит их стороной.

Если сравнить фильм последнего года войны «Небесный тихоход» с одной из первых комедий о событиях на фронте «Антоша Рыбкин», можно убедиться, насколько конкретней стали обстоятельства, достоверней ситуации, более органичными герои и их поведение. Имеет смысл также сопоставить и картины эпического жанра, на который опираются произведения о методах руководства крупномасштабными военными операциями. Одна из них – произведение авторов фильма «Чапаев» С. и Г. Васильевых «Фронт» (1943).

Одноименная пьеса А. Корнейчука (о методах руководства войсковыми операциями) годом раньше появилась на театральной сцене и шла с огромным успехом. Военачальник Иван Горлов, герой Гражданской войны, командует фронтом, опираясь на свои прежние знания и заслуги. Его подчиненный, командующий армией Огнев, отвергает устаревшие методы Горлова, предлагая Москве свой план наступления на важном участке фронта. Подобный конфликт – серьезное новшество в театральной и кинодраматургии тех лет.

Горлов настаивает на своем, и в результате сражение не дает нужных результатов. В бою погибает и его сын. Только приказ Верховного Главнокомандования разрешает конфликт стратегий: старый кадровый офицер отстраняется от командования фронтом, на его место назначается Огнев – молодой, талантливый военачальник.

Экранизация пьесы А. Корнейчука, выдержанная в классических образцах драмы характеров (в фильме снимались, в частности, Б. Бабочкин, Л. Свердлин, В. Ванин, Б. Чирков, Н. Крючков, Б. Блинов, П. Соболевский), внесла в сценические диалоги масштабно развернутые сцены сражений, их отзвуки и настрой. Появление фильма «Фронт» на экранах осветило до тех пор остающиеся за кадром проблемы руководства действиями наших войск.

Однако с приближением победного окончания войны, к 1945 году с экрана все настойчивей транслируется посыл о гениальности стратегической мысли Верховного Главнокомандующего, организовавшего и воплотившего в реальность победоносное завершение войны. Подобная установка как-то исподволь понемногу отодвигает на второй план и побеждающего в кровавых боях солдата, и образ женщины-матери, идущей на смерть. Новый подход определяется «войной стратегий», противостоянием штабов.

Четкость исполнения командирами спущенных «сверху» указаний, жертвенная готовность солдатской массы эти указания в точности выполнить все активней подводят киноповествование к неким иным мотивам солдатского подвига. Такое переосмысление потребовало от фильмов о событиях на фронте других образных решений: масштабы руководящей мысли нуждались в адекватном пространственном оформлении. Подобные конструкции находились с трудом и, судя по результату, не всегда сегодня выглядят убедительно. К примеру, один из наиболее видных фильмов такого типа – «Великий перелом» (1945) Ф. Эрмлера.

Главного героя, командующего фронтом Муравьева (речь, видимо, идет о Сталинградском направлении), мы застаем в огромной Приемной. Стрельчатые окна, диванчики по стенам, благоговейная тишина. Время от времени кто-нибудь проходит. Кажется, будто на цыпочках. Несколько командующих тихо ждут вызова, говорят полушепотом. И вот в полуоткрывшуюся массивную дверь приглашают войти Муравьева. Тот, похоже, тоже на цыпочках, скрывается в Кабинете.

Если говорить о выразительности этих сцен (подбор интерьеров, поведение офицеров), авторы тем самым внушают нам особую, граничащую с сакральной значимость такого пространства. Работа художника-декоратора, поведение актеров «договаривают» за само событие, оставляя зрителю право догадываться – кто там, за дверью Кабинета, перед кем так робеют боевые командиры? Может быть, прежде подобные сцены и вызывали некий душевный трепет. Сейчас обнажается упрощенность найденного решения.

Выйдя из кабинета, командующий с еще более загадочным видом тихо удаляется. И все… Наверное, это предполагает интригу, в контексте которой станет разворачиваться действие. Однако опытный режиссер вводит в эпизод возвращения Муравьева к месту службы случайную встречу на прифронтовой дороге с женой – главным врачом полевого госпиталя. При этом некое оживление ситуации, необходимость чего, очевидно, ощущается после эпизода в Приемной, происходит именно случайно. Актеры изображают аскетически сдерживаемую радость. Муж только загадочно намекает жене, что скоро все переменится, разрешится. Подобная встреча чуть было не разъехавшихся в разные стороны машин характерна для стилистики фильма. Человеческие чувства близких людей едва пробиваются в деловой обстановке прифронтовой дороги.

Командующий, прибыв на место, первым делом предлагает подчиненным сверить часы. На тему работает и аксессуар вместо человека (точность времени на всех часах), и масса других говорящих подробностей. Авторы совсем не случайно уделяют этому простому и быстрому действию довольно большое место. Потом, перед главным ударом войск, часы в кадре в мелькании разных циферблатов (вспомним финал юбилейного фильма «Октябрь» 1928 года С. Эйзенштейна, где речь идет о моменте свершившейся революции) покажут зрителю – минута в минуту – одно и то же время: время начала Сталинградского наступления.

Однако и до тех пор затишья на фронте не было. Грохочет вражеская артиллерия. Подчиненные офицеры сбиваются с ног, просят поддержки огнем, разрешения на контрудар. Тщетно. Командующий только поглядывает на часы, не внемля словам о том, что гибнут люди. Очевидно, так, по мнению режиссера, сохраняется до поры заявленная в первом эпизоде интрига. Надо ли говорить, что предопределенность еще не сложившегося сюжета практически свела на нет роль собственно руководителей такой масштабной операции? И как быть с тысячами солдат, чего-то ожидающих до поры под вражеским обстрелом?

Однако, наконец, стрелки часов показали нужное время. И тогда сразу команда: отдать все! Тут уж пошел такой оглушительный грохот по всему фронту, что зрителю больше ничего и не оставалось, как поверить в прозорливость и гений автора плана контрнаступления. Именно так, утверждает картина, совершился великий перелом. Тот самый – в ходе сражения, в стратегии войны. Постановочные приемы говорят о глобальности охвата, о масштабности размаха, об энергии предвидения, о мощи спланированного удара. Великий перелом в Отечественной войне обеспечен, согласно трактовке создателей картины, гениальностью предвидения и точностью стратегии.

О языке авторских построений много не скажешь: сцена за сценой подчинены единой формуле «гениального руководства». Драматургически лаконичные, они и на экране не приобрели оригинального воплощения. Все ожидаемо. Стоило только в первом эпизоде возникнуть интриге, как именно она оказалась сдерживающим фактором всех последующих сцен. Как раз это «торможение» и становится приемом художественной реализации замысла. Вбегает, например, возбужденный офицер с докладом об оперативной обстановке на участке и получает однозначный отказ: не паниковать, ждать. Всему свое время. Получается, что никто из непосредственных участников сражения не в состоянии догадаться, для чего терять так много времени и людей, ожидая некоего нужного часа.

Закодированные в деталях действия недоговоренности на самом деле в конце войны ясны для каждого. Это кино о победе мудрого руководства, решающего исход войны задолго до ее окончания, было, конечно же, частью идеологического воздействия на гражданское самосознание общества. Именно этой тропой кинематограф приходит затем к новому жанровому образованию: художественно-документальному фильму.

Внушительной частью военной темы кинематографа той поры были и обстоятельства жизни трудового тыла. Люди в тылу, в чем убеждает и экран, самоотверженно работали, не щадя себя, все отдавали для фронта, для победы. Суровая, нелегкая жизнь каждого дня закаляла характеры, подчиняла отношения ритмам и нуждам времени. С. Герасимов и М. Калатозов совместно ставят один из первых таких фильмов «Непобедимые» (1942).

Речь в картине о людях одного из ленинградских заводов. В атмосфере надвигающейся блокады ритмично, слаженно заводской коллектив выпускает танки. Руководство и инженеры буквально на ходу занимаются модернизацией боевых машин, испытывают новинки в боевых условиях. Авторы ощутили как образ реальности и разработали в череде событий фильма напряженный темп. Он передает характер жизни цехов, поведение персонажей, влияет на манеру речи героев, стремительность диалоговых сцен, передвижение внутри кадров, смену их на экране.

Режиссура С. Герасимова, кажется, обрела новые ритмы. Даже по сравнению с энергией рассказа о героях-полярниках («Семеро смелых», 1936) или о первопроходцах-строителях города на Амуре («Комсомольск», 1938) картина о заводской жизни воюющего Ленинграда отразила стремительный, напряженный, без привычных для зрителя повествовательных «перепадов» ритмический портрет времени. М. Калатозов тоже осваивал энергетику внутреннего, человеческого напряжения в таком еще предвоенном фильме, как «Валерий Чкалов» (1941), а много раньше в документальной ленте «Соль Сванетии» (1930), поэтика которой с годами по-своему отозвалась, кажется, даже в послевоенном шедевре «Летят журавли» (1957). И вот теперь они вместе, заканчивая «Непобедимые» в условиях эвакуации, рассказали о жизни прифронтового завода.

Сценарий написан вполне традиционно. Он состоит из чередования производственных моментов, основательно смягченных пунктирно намеченной любовной линией. Однако при этом фильм содержит и эпизод танковой атаки на линии фронта, где оказались герои, проверяя ходовые качества своих машин.

Достоверность и впечатляющую силу экранному рассказу придают также актеры: в главных ролях снялись Б. Бабочкин и Т. Макарова, Б. Блинов и А. Хвыля, П. Алейников, Н. Черкасов (Сергеев). Б. Бабочкин, еще со времен «Чапаева» (1934) освоивший пластику энергичного, бескомпромиссного существования в обстоятельствах, требующих максимальной сосредоточенности, устремленности, утверждения правоты убеждений, активно разрабатывает эти приемы в исполнении роли инженера Родионова. К тому же именно в это время он снимается еще и в упомянутом выше короткометражном агитсюжете «Чапаев с нами», снятом по сценарию С. Герасимова и Л. Арнштама В. Петровым, а также осваивает новую для себя роль в фильме «Актриса» Л. Трауберга (1943).

Время конечно же нуждалось в таких руководителях. Лидерство, аскетизм, самоотверженность, решительность утверждались как своего рода наказ героям тыла. И совсем не случайно лирическая линия в «Непобедимых» как будто даже микширована (притом что в роли Насти Ковалевой занята актриса также огромной популярности и творческого опыта Т. Макарова). Однако, судя по всему, зритель в эти суровые дни, несомненно, все же нуждался в героях, не заглушающих в себе человечности. Серьезно востребованной оказалась мелодрама, о чем говорит экран в самый разгар войны.

Вообще именно как-то вдруг стало очевидно, что киноэкран военных лет к этому моменту незаметно, без всяких деклараций отказывается от пафосных финальных композиций, портретных планов героических персонажей с напутствующими речами. На смену им все чаще приходят лирические истории, любовные объяснения, встречи героев, разлученных событиями войны. То есть плакатную стилистику первых фильмов вытесняют приемы анализа душевного состояния отдельного человека. И надо сказать, что массовому зрителю в полной мере импонируют подобные житейские истории.

В 1943 году среди произведений о жизни тыла ведущие позиции занимают именно такие сюжеты. Картины «Актриса» Л. Трауберга, «Жди меня» А. Столпера и Б. Иванова, «Воздушный извозчик» Г. Раппопорта, бесспорно, становятся лидерами проката.

Актриса Зоя Стрельникова, с театром эвакуированная на Урал, выслушивает от хозяйки квартиры постоянные укоры: в военное время людям-де не нужен такой легкий жанр, как оперетта. В результате Стрельникова уходит из театра, становится медсестрой в госпитале. На этом уровне внутреннего, психологического противоречия авторы фильма предлагают ситуации, тематически однозначно его разрешающие. Пусть иной раз сюжетно-фабульные ходы откровенно однолинейны (мелодрама подобное вполне допускает), однако на экране все выглядит вполне правдоподобно.

Один из раненых, ослепший офицер, делится с «нянечкой» своей любовью к творчеству актрисы Стрельниковой. Он, как святыню, бережет пластинку, просит поставить ее на подаренный госпиталю пионерами патефон. Увидев свое имя, Зоя от волнения роняет, разбивает пластинку. Тихо собрав осколки, берет гитару и начинает петь. Обман раскрывается. А потом оказывается, что этот офицер – сын хозяйки, у которой жила Зоя: через месяц они вместе провожают его на фронт.

Л. Трауберг, сценаристы Н. Эрдман и М. Вольпин щедро убеждают своей картиной, что в тяжелые времена людям необходимо искусство, поднимающее настроение, вызывающее улыбку, смех, дарящее, пусть минутную, радость. Этот авторский посыл поддерживают эпизоды в госпитале, где перед ранеными выступают артист М. Жаров, комик-любитель К. Сорокин. Душевное исполнение песни, беззаботный минутный смех определенно поднимают настроение, способствуют исцелению.

Важно отметить к тому же, что на экране 1943–1944 годов «Актриса» и другие мелодрамы о жизни тыла соседствовали с произведениями трагического звучания («Она защищает Родину», «Радуга»). И это на самом деле тоже чрезвычайно существенное обстоятельство, объясняющее их востребованность зрительской аудиторией.

В условиях ЦОКС над картиной «Актриса» работают творчески связанные с Л. Траубергом еще с 20-х годов (времени ФЭКС – мастерской молодых Г. Козинцева и Л. Трауберга) такие мастера, как оператор А. Москвин и художник Е. Еней. В отличие от полутемных, как бы пространственно отграниченных от окружающего мира тесноватых павильонов в фильме «Непобедимые», снятом годом раньше в основном на «Ленфильме», интерьеры «Актрисы» (госпитальная палата, жилой дом на Урале) дают ощущение света, мягкой теплоты, согретой к тому же человеческими отношениями.

Е. Еней (мастер именно таких, внутренне содержательных композиций) и А. Москвин (раньше предпочитавший ночные, режимные съемки, искусство рисующего света) здесь насыщают образное пространство мягкими, лирическими тонами. Заполняют павильон ощущением доброты, участия, простора для душевных контактов людей. Словом, уже самые первые картины о жизни тыла обозначили своего рода диапазон выразительности, позволяющий максимально полно воссоздать художественный образ бытовой и эмоциональной жизни отдельного человека. Конечно, это не был образ индивидуальной личности, с какими-то только ей свойственными чувствами, сомнениями, переживаниями. Каждое движение души на самом деле несло в себе отвечающее суровому времени состояние экранных героев, восполняло ожидания массового зрителя военных лет.

Подобная тема верности оставшихся в тылу сражающимся на фронте близким, непобедимой истинной любви раскрыта и в картине «Жди меня» по сценарию поэта К. Симонова, автора необычайно популярного одноименного стихотворения и песни, которая звучит в картине. Режиссеры А. Столпер и Б. Иванов пригласили широко известных исполнителей главных ролей: Б. Блинова («Чапаев», «Член правительства», ведущий нескольких Ленинградских выпусков «БКС») и В. Серову, которая к тому же была реальным адресатом текста легендарного стихотворения. В фильме заняты также Л. Свердлин, М. Названов, Е. Тяпкина и другие.

Мелодраматический сюжет о верности, ожидании женщиной пропавшего без вести мужа опирается и на ряд фронтовых эпизодов.

…Его самолет терпит аварийную посадку на вражеской территории. Отправив помощника с донесением в штаб и запиской для жены, герой остается за линией фронта. А помощник, услышав отзвуки боя, решает, что командир погиб. Об этом он и говорит его жене Лизе, которая, отказавшись уезжать в эвакуацию, работает на оборонном заводе.

У главной героини фильма «Жди меня» есть соседка. Она ведет свободный образ жизни: пока муж на фронте, ни в каких удовольствиях себе не отказывает. Мелодрама назидательно оставляет эту женщину вдовой, не сумевшей сохранить верность, в чем так нуждаются воюющие мужья. А Лиза, напротив, почти все свободное время сидит дома в кресле, задушевно поет, а то и дремлет иногда. Однако в конце концов именно так, не поверив известию о гибели мужа, она дождалась благополучного возвращения любимого.

Нельзя не отметить, что в этой картине эпизоды на фронте, так же как трудовые будни в тылу, оказались, по существу, так сказать, на периферии основной сюжетной линии – процесса ожидания. Кинематограф как будто старается проникнуть в глубины этого состояния – проявления верности, психологической связанности между людьми, зависимости одной судьбы от происходящего с другим человеком, отдаленным в пространстве и времени.

Такая сюжетная конструкция, изначально принадлежащая скорее поэзии, поэтическому слову, приходит на экран, казалось бы, случайно, как условие экранизации стихотворения. Однако очень важно заметить, что уже и в кинематографе военных лет, помимо необходимого спрямления сюжетных конструкций («Актриса», жанр которой откровенно и жестко критиковали многие), обозначилась попытка чередой повествовательно-бытовых эпизодов возместить поэтическое слово.

Заметим также, что обе картины о судьбе женщины, о вынужденном одиночестве. Его преодоление зависит от настроя героини, оставшейся в тылу. В одном случае говорится о надуманности внутреннего конфликта между талантом и убежденностью в его невостребованности временем (Зоя из фильма «Актриса»). В другом авторы повествуют о судьбе женщин, по-разному переживающих вынужденное одиночество (Лиза и ее соседка в картине «Жди меня»). Конечно, оба эти фильма содержат мощный эмоциональный посыл в зрительный зал. Его можно сравнить с настойчивым агитпризывом – так откровенно и внятно события в финале сводятся к назидательному авторскому «выводу», к житейскому результату разных женских характеров.

Мелодрама военных лет не сплошь воплощается в интимно-лирических сюжетах. В том же 1943 году на экраны выходит забавная любовно-приключенческая история о взаимоотношениях разных по возрасту и роду занятий людей, оказавшихся рядом в обстоятельствах военного времени. Речь о фильме «Воздушный извозчик» Г. Раппопорта, главные роли в котором исполняют М. Жаров, Л. Целиковская, а также Б. Блинов, Г. Шпигель, К. Сорокин, В. Шабалина, М. Кузнецов и другие. Нельзя не вспомнить, что за каждым из этих известных кинематографистов – яркие, памятные работы: от старейшего художника, начинавшего еще в раннем русском кино В. Егорова, до совсем молодого М. Кузнецова, который очень скоро проявит себя в совместной работе с С. Эйзенштейном.

Любовная история с внушительным количеством комически нелепых недоразумений составляет сюжет «Воздушного извозчика». Первая его половина традиционно опирается на довольно расхожие штампы.

Опытный военный летчик Баранов, переведенный в гражданскую авиацию, влюбляется в одну из пассажирок – молодую певицу. Мама Наташи прочит ей, однако, в мужья самовлюбленного, буквально увешанного поклонницами партнера по театральной сцене. То есть, если приглядеться, все устоявшиеся каноны старой как мир мелодрамы изначально заданы авторами: надуманный любовный треугольник, коварно интригующая мама, робкий, не уверенный в себе уже немолодой положительный герой. Однако певица вопреки родительским наставлениям выбирает мужественного летчика, а ему судьба предоставляет возможность совершить подвиг. Возвращаясь с важного задания в тылу врага, Баранов на обратном пути сбивает один из вражеских самолетов. Однако в воздушном бою у его машины повреждена система навигации, и экипаж ориентируется по звуковому сигналу – транслируемому выступлению Наташи из московского оперного театра.

Практически в каждой из этих картин важнейшая тема надежной для военного человека душевной устойчивости, уверенности в близких, стабильности таких извечных семейных ценностей, как верность, благополучие собственного дома, последовательно разрабатывается в фильмах о жизни тыла. И наверное, именно в этом содержалась так называемая сверхзадача каждого из сюжетов. В параллель картинам о сражениях партизан на захваченной врагом территории, поставленных в условиях той же Алма-Атинской киностудии, где последовательно формируется художественный образ обыденного, поруганного захватчиками мирного дома, в фильмах о жизни тыла нарастает нравственно-духовная значимость памятного солдатам собственного семейного очага, где их всегда помнят и ждут.

В решающие, поворотные для истории страны 1943–1944 годы, приблизившие победу в Великой Отечественной войне, кинематограф еще активнее, разносторонне не только на жанровом, но и на содержательном уровне отражает события, проблемы, настроения, характерные для тыловой жизни.

Фильм С. Герасимова «Большая земля» (1944) рассказывает о тружениках Урала, о каждом дне завода и людей, выпускающих танки. Анна, проводив на фронт мужа, меняет тихий домашний уют на литейный цех. Ее требовательность, решительность проявляются как новые качества, востребованные в человеке характером времени. Эвакуированных из центра беженцев с детьми Анна приводит в свой дом. Вопреки воле свекрови нового директора завода она поселяет в комнате ушедшего на фронт мужа. Обстоятельства войны открывают в душе ничем не примечательной женщины удивительный запас энергии.

С. Герасимов на этот раз не только режиссер, но и автор сценария картины. Поэтому важно обратить внимание на некие новые штрихи в развитии экранных событий. Во-первых, по сравнению с «Непобедимыми» обстоятельства заводской жизни, оставаясь значимыми сами по себе, при этом играют теперь как бы вспомогательную роль: они, прежде всего, раскрывают характер героини и условия его проявления. То есть в формировании повествовательной композиции центральное положение заняли не будни завода, а судьба отдельного человека.

В финальных событиях вернувшийся с фронта муж впечатлен переменами в жизни Анны, проявлением скрытых потенциалов характера, которые обнаружило время войны.

Иначе, чем в предыдущей картине, показан и сам завод, производящий танки. Если в «Непобедимых» трудовой коллектив представлен как монолит, одно нераздельное целое, где каждый значим только как деталь отлаженного механизма, то в «Большой земле» любой из персонажей охарактеризован по-своему. Есть отошедший от дел уникальный специалист, без которого теперь, оказывается, невозможно наладить компрессор (агрегат запущен в строй как раз в день известия о разгроме фашистских войск под Москвой); отстраняется за махинации от работы ловкий снабженец. Некоторые житейские подробности сняли плакатность с образа военного завода, внесли в будни заводской жизни реалистические штрихи и краски жизни действительной.

Актеры (среди них В. Соловьев, П. Алейников, М. Бернес) ведут речь о характере отдельных людей, участвуя в общем деле, их герои не утрачивают индивидуальности. Поверх неимоверной зрительской популярности исполнители каждой роли позволяют многое узнать прежде всего о жизни своих героев.

«Большая земля», что существенно, снята на киностудии «Мосфильм». После трудного периода эвакуации творческий коллектив вернулся на собственную территорию, правда, почти все съемочное оборудование и техника коллективами центральных киностудий были оставлены в Алма-Ате, где стараниями ЦОКС к этому времени сложилась своя производственная база. Однако с удивительным энтузиазмом при максимально, кажется, ограниченных технических возможностях не только опытные С. Герасимов, Ю. Райзман, но и новички в режиссерской профессии (Б. Бабочкин, например) ставят яркие, популярные в народе произведения. Среди них «Небо Москвы» (1944) Ю. Райзмана, «Родные поля» (1944) Б. Бабочкина.

В картине Ю. Райзмана выпускник летной школы лейтенант Илья Стрельцов получает направление в коллектив опытных асов, защищающих столицу от почти непрестанных вражеских авианалетов. Ему еще только предстоит осваиваться в коллективе, однако в первом же воздушном бою Стрельцов, теперь получивший прозвище Счастливчик, совершает подвиг: сбивает фашистский самолет.

Режиссер с многолетним творческим опытом, Ю. Райзман, начинавший еще в немом кино ассистентом Я. Протазанова, приглашает на роль лейтенанта Стрельцова актера неимоверной зрительской популярности П. Алейникова. Чем вызван такой выбор? Ведь практически все прежние его экранные герои прошли непростой путь. Бесшабашный лодырь, перерождающийся в передовика производства, лениво-простодушный разгильдяй в разных вариантах сюжетов на современную тему (Савка в «Трактористах» И. Пырьева, Ваня Курский в «Большой жизни» Л. Лукова) теперь, в 1944-м, начинает с подвига, а в финале («Небо Москвы») получает звание Героя Советского Союза.

Отчего М. Бернес, героико-патриотические роли которого («Человек с ружьем», «Истребители», «Два бойца») обычно смягчала задушевная песня, располагавший этим к своим героям миллионы зрителей, в картине «Большая земля» играет махинатора-снабженца, чуть не сорвавшего государственный заказ? А великий Б. Бабочкин, осветивший все свои последующие кинороли ярким обликом Чапаева, изображает в госпитальной палате раненого офицера, тихо влюбленного в опереточную актрису?

Обновление психологических характеристик, очевидно, могло научить зрителей видеть за привычными качествами давно знакомого киногероя некие новые свойства: обстановка военных лет многое меняла в восприятии. Характерно, что даже мелодрама все чаще предоставляет такой повод массовой аудитории.

…На аэродроме, где служит Счастливчик, он встречает и бывшую свою одноклассницу, медсестру Зою. Их дружеские отношения перерастают в искреннюю любовь. Однажды, протаранив вражеский самолет, Стрельцов после аварийной посадки пробирается в расположение наших войск, проходя по разрушенной войной территории. Добравшись к своим, снова садится за штурвал истребителя. Мужество, верность воинскому долгу в картине «Небо Москвы» рассматриваются не просто как героический поступок. Ю. Райзман предлагает увидеть в этом жизненную позицию героя, изо дня в день выполняющего воинский долг.

Подвиг народа как повседневный труд во имя победы, напряженная жизнь каждого дня, преодоление лишений, поддержка ближних составляют тематическую основу свободного сюжетного построения картины «Родные поля», где Б. Бабочкин выступил не только в качестве режиссера, но и сыграл роль председателя колхоза Ивана Выборнова.

Фильм говорит о жизни колхоза, где дома и на полях остались практически одни только женщины. Им вместе предстоит пережить годы лихолетья, потерю близких. Один из эпизодов, когда по деревенской улице медленно от дома к дому идет почтальон, где перед ним каждая дверь и окна почти суеверно закрываются, а стоящие в очереди за хлебом у магазина отводят глаза, сказал о состоянии людей, когда каждый день с фронта кому-то приходят похоронки. И то, что спрятано глубоко вовнутрь, объединяет сельчан не слабее, чем слаженная до изнеможения работа на полях в полуголодное, тревожное время. Такую колхозную жизнь каждого дня отечественный экран показал, пожалуй, впервые.

Председатель, со времен Гражданской хранящий боевую шашку, рвется на фронт. Однако его держит не столько партийная дисциплина, сколько понимание важности крестьянского труда. Деревня приютила беженцев из-под Смоленска, отправляет на фронт хлеб. Большой, разнородный коллектив каждый трудовой день, считай, превращает в подвиг. Старики, женщины, дети отдают все силы, чтобы помочь фронту. Когда же приходит похоронка и на сына Выборнова, председатель добивается разрешения уйти в армию на передовую.

Фильм «Родные поля» (при неизбежных неровностях первой режиссерской постановки) содержит стремление сказать правду о жизни далекого тыла: люди от мала до велика буквально не щадят себя.

До войны на нашем экране деревню показывали принципиально другой. Ощущение богатой, зажиточной жизни в колхозе, весело работающих, звонко поющих девушек и парней из довоенных картин в «Родных полях» вытеснили будни однообразной, трудной жизни каждого человека. Страх за воюющих близких, изнурительные полевые работы, однако и вера в необходимость своего участия в приближении победы, чувство верности, искренняя любовь объединили, накрепко сроднили людей разных судеб.

О том, насколько основательно кинематограф обращается теперь к существованию обычного человека, буквально каждый его день превращая в торжество непобежденной жизни, говорят и такие фильмы этого непростого времени, как «Жила-была девочка» (1944) В. Эйсымонта и «В шесть часов вечера после войны» (1944) И. Пырьева.

Первая – о блокадном Ленинграде – стала, пожалуй, одной из самых неожиданных и ярких рассказов о буднях осажденного города. Две его героини – совсем маленькие подружки. Катя и Настенька настолько еще дети, что способны всякую опасность обратить в захватывающую игру, а трагедию лишений и голода пережить и оставить в прошлом с радостью. Таков, по версии авторов, собирательный образ людей, переживающих трагедию Ленинграда.

Лента, рассчитанная в первую очередь на детскую аудиторию, не содержит ужасающих подробностей ленинградской блокады. О конкретных обстоятельствах упомянуто как бы вскользь. Психология ребенка, своеобразие детского сознания сглаживают восприятие происходящего вокруг. Фильм насыщен увлекательными приключениями подружек: они бегают по опустевшим улицам в перерывах между обстрелами, ревниво делят пополам горбушку блокадного хлеба и при этом все равно безмятежно поют и танцуют, изображая артисток, когда надолго остаются одни в опустевшей квартире.

Картина «Жила-была девочка» оказалась своего рода пропагандистским противовесом той, пусть далеко не полной, хроникальной кинолетописи ленинградской трагедии, которую власти малыми дозами время от времени сочли возможным выпустить в прокат.

Фильм В. Эйсымонта, конечно же, содержит массу условностей. Главная из них: война показывается глазами детей. Трагическая история блокады рассказана с легкой улыбкой, вызывающей искреннее изумление стойкостью даже таких малышей. Интонация автора окрашена изящным юмором. Он откровенно любуется подружками: каждая игровая ситуация вызывает радость зрителя. Но следует все же отметить, что в фильме отчетливо обозначено, о каком именно городе и событии идет речь. Режиссер, художник и оператор (фильм снят в Москве на киностудии «Союздетфильм») разрабатывают подробный пространственный образ происходящего в произведении.

Основных павильонных комплексов два: улица города и квартира младшей подружки, где чаще всего девочки остаются одни. Хаос пейзажа уравновешивается просторной, чисто прибранной комнатой. Пожалуй, это единственный след той устойчивости, в условиях которой растут и еще вырастут дети.

В картине есть, разумеется, и взрослые. Это вернувшаяся с гастролей мама младшей подружки, раненые в госпитале. В основном же на экране – сказка про маленьких обитателей героического города. Завистливые глаза одной, торжествующе-радостная улыбка другой девчушки, принимающей подарок от мамы. Безмятежное детство не приемлет реальных ужасов войны. Нормальное, ничем не замутненное восприятие не готово осознать трагичности окружающей жизни.

В картине о ленинградских девочках не происходит совершенно ничего возвышенного (в этом же 1944 году вышел фильм Л. Арнштама «Зоя», напомним, о замученной фашистами юной партизанке). В блокадном Ленинграде течет обыденная жизнь: солнечная улица, забавно играющие дети. Стилевой доминантой повествования оказывается именно такая уравновешенность.

Повествовательный настрой, естественно, сказался на выборе способов съемки, на обустройстве образного пространства. Свет в картине В. Эйсымонта мягкий, без акцентных столкновений, чем, к слову, перенасыщена лента Л. Арнштама. Здесь это обычный солнечный дневной свет или приглушенно-затемненный в вечерней светомаскировке. Во всем как бы разлит покой. В повести о детях блокадного Ленинграда он дарит надежду, что вот-вот вернется привычная для всех жизнь. Сказочный зачин, взятый в название, тоже по-своему обещает, что обязательно наступит мир.

В том же 1944 году в песенно-карнавальном вихре кинооперетты «В шесть часов вечера после войны» И. Пырьев реализует этот наступивший мир. Перед зрителем, живущим в предощущении близкой победы, финальные кадры развернули захватывающую картину праздничного салюта!

Уже от названия фильма зритель тех лет получает уверенность в счастливом исходе красивой, красочно рассказанной истории любви фронтового офицера и воспитательницы московского детского сада, в котором ни на минуту, даже при авианалетах, не прерывается обычная жизнь. Однако заботы о малышах, участие в оборонительных работах, ночные воздушные тревоги совсем как будто не изнуряют коллектив молодых женщин. Беспокойная жизнь им, похоже, только прибавляет энергии. Детский сад радушно принимает гостей с фронта. При каждой встрече звучат задушевные песни. Речь на экране об искренности и теплоте, о домашнем уюте, которым встречают фронтовиков в пережившей осаду Москве.

Сценарий картины написан поэтом В. Гусевым. Опыт его работы с И. Пырьевым над предвоенной лентой «Свинарка и пастух», где герои тоже не только поют, но и говорят стихами, теперь еще раз подтверждает право авторов откровенно поэтизировать современную жизнь. Условности речевого общения как бы объясняют, оправдывают сказочность толкования бытовых подробностей происходящего в кадре.

Сюжет опирается на романтичную любовную историю. События на фронте и трудности тыловой жизни при этом очень основательно дозированы. Они как бы по касательной проходят вдоль основной линии, не нарушая ее лирической тональности. Здесь же царят законы классической мелодрамы. Герой уходит на войну – песня. Невеста его провожает – песня. И ждет – много песен.

Мелодраме необходим психологический конфликт. В комедиях И. Пырьева это практически всегда так называемый ложный конфликт: надуманные героем трудности к финалу непременно счастливо разрешаются. Здесь в качестве этих «трудностей» как раз и возникают обстоятельства войны.

Герой тяжело ранен. Лишившись ноги, он после горьких раздумий решает исчезнуть из жизни возлюбленной, не отягощать ее судьбы своими недугами. Однако она, отчаявшись отыскать его, сама идет на курсы зенитчиц и оказывается на фронте. Он тоже вернулся в строй, командует небольшим отрядом. И вот так, на одной из дорог, они встретились – недоразумение разрешилось. Слова о встрече «в шесть часов вечера после войны» были сказаны как бы мимолетом именно в этот момент.

И. Пырьев в своем творчестве всегда основное значение отводил созданному сценаристом сюжету. Резко и не раз выступал против «очерковости», то есть, как мы сказали бы сейчас, стилистики документальности, которой к концу войны начали увлекаться авторы игрового кино. Не раз высказывал беспокойство по поводу утраты сценаристами искусства диалога, значимости произнесенного в кадре слова. Он был убежден, что киноактер, подобно исполнителю на сцене, в традициях драмы воссоздает написанный автором текст, что искусство экрана опирается на образный язык литературы и театра.

Изобразительные композиции этой картины (уютные интерьеры, группы поющих девушек на фоне березок, хороводы) тоже в основном восходят к лаковолубочным конструкциям («Свинарка и пастух»), однако ее совсем не просто без оговорок отнести к жанру комедии.

Надо сказать, что «В шесть часов вечера после войны» получает восторженный прием в зрительской аудитории. Особенно этому способствует неожиданная и даже по-своему дерзкая по тем временам финальная сцена на Красной площади в Москве.

Огромные ликующие толпы. Яркий салют отражается на поверхности реки. Празднично одетая героиня, преодолевшая ранения, невзгоды фронтовой жизни. К финалу этого вселенского ликования, когда почти все уже разошлись, ОН наконец появляется на пустеющей набережной.

И. Пырьев традиционно, почти с каждой картиной дарил аудитории задушевные хоровые песни, которые затем (без преувеличения) пела вся страна. Те, что поют в этой картине, можно услышать еще и теперь. Однако самым главным на этот раз оказалось то, что картина «В шесть часов вечера после войны» рассказала о мире. Наступление мирного дня на экране совпало с боем кремлевских курантов.

Еще один фильм о жизни тыла поставлен в 1945 году на «Ленфильме», возродившемся после трагических месяцев блокады. Это «Простые люди» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Режиссеры собрали коллектив своих давних единомышленников: оператор А. Москвин, художник Е. Еней, композитор Д. Шостакович. История тружеников авиазавода, эвакуированного из Ленинграда и буквально под открытым небом на Урале возобновившего производство, рассказана в жанре киноповести.

Именно этот жанр, как можно судить по репертуару тех лет, заметней других накапливал признаки очерковости в игровом фильме, против чего, повторимся, довольно настойчиво возражали некоторые из мастеров. Однако время показало, что процесс обновления способов и средств художественной выразительности киносюжетов на военную тему целенаправленно стремился к постижению реалий действительной жизни. Выполняя задачи агитационного характера, не увлекаясь экспериментами, что и в мирные времена не слишком поощрялось, авторы игрового фильма в поисках достоверности рассказанного сюжета как бы исподволь проникались правдивостью хроники, документальных кадров, которым всегда отдавалось бесспорное зрительское доверие.

Документалистика военных лет поставляла игровому кинематографу способы передачи атмосферы, энергетики, эмоциональной напряженности запечатленного события. Правда факта, которой всегда пытался добиться и игровой фильм, в кадрах хроники оказывалась основой авторского толкования событий. И, конечно же, процесс освоения художественным экраном азов, основ ее поэтики был в эти годы, в обстоятельствах войны, во многом закономерным процессом. Именно в этом времени берет начало многолетний, пусть и неравномерный процесс обновления стилистики нашего игрового фильма за счет документальности.

Нельзя не видеть также, насколько существенно за эти годы изменился тип экранного героя. Обобщенно-плакатный образ конца 30-х годов, благодаря системе агитфильма перешедший на экран первых лет войны, со временем все заметней уступает кинопространство человеку индивидуальному. И сюжетные схемы первых лет, состоящие почти сплошь из линейной, так сказать, логики характера и поведения героя в заданных обстоятельствах, все чаще пытаются подобную схематичность преодолеть: иной раз за счет своеобразия рассказанной истории («Жила-была девочка», «Родные поля»), а то и неожиданным выбором исполнителя, меняющим его амплуа (П. Алейников, М. Бернес). Словом, в определенных направлениях и границах постоянная для киноискусства потребность обновления выразительности в заметной степени возмещалась на уровне отдельных авторских решений в процессе постановки фильма. Особенно же очевидно эти тенденции проявились при обращении к традиционной для нашего экрана исторической теме.

В 1942–1943 годах на Тбилисской киностудии кинорежиссер М. Чиаурели по мотивам романа А. Антоновской «Великий Моурави» ставит масштабный двухсерийный историко-биографический фильм «Георгий Саакадзе». Исторически достоверная канва киносюжета щедро расцвечивается мастерски поставленными батальными сценами. Их много в картине, и все они говорят о мудрости великого грузинского полководца ХVII века, о человеколюбии вождя народов, о бесстрашии его воинства, справедливости государственных деяний.

В фильмах на историческую тему ощутима завидная по тем временам щедрость постановочных возможностей: киностудия, кажется, не считается с затратами. Особенно это проступает при сопоставлении исторического фильма с картинами на современную тему. Красочность, своего рода помпезность, изобилие реквизита в композиции почти каждого кадра порождают ощущение несметных богатств государства, управляемого полководцем. Это было, видимо, характерной особенностью реализации сюжетов на историческую тему в годы войны.

Так, директор ЦОКС в Алма-Ате, вспоминая ряд эпизодов, связанных с постановкой первой серии «Ивана Грозного», рассказывал, что С. Эйзенштейн обращался с просьбой о выделении для картины новой аппаратуры и особенно импортного американского грима. Наркома финансов А. Зверева, посетившего Алма-Ату в начале 1942 года, удалось пригласить в студийный павильон, «где стояла выстроенная большая декорация «Успенский собор», которую нельзя было отснять из-за отсутствия золотой, серебряной и медной парчи на облачение Грозного, духовенства и бояр.

И Зверев немедленно дал правительственную телеграмму в Красноярск, где лежала фондовая парча, предназначенная на экспорт в восточные страны. За ней немедленно был отправлен наш представитель, который вернулся вместе с вооруженной охраной, ответственной за целостность этих валютных ценностей»⁵. Эти и другие подробности из воспоминаний людей, причастных к постановке «Ивана Грозного», во многом подтверждают предположение об особой значимости исторической тематики.

Фильм С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944–1945), напрямую никак не связанный с событиями Великой Отечественной войны, однако оказывается знаковым для своего времени. Он поднимает проблему духовной ответственности личности за судьбы вверенного государства. В условиях военного времени экран заговорил о мифологических параллелях, об исторических аналогиях внутри сюжетного действия, на которые опирается авторский замысел.

Первая серия подает образ Ивана IV как основоположника государства, удачливого военачальника, собирателя земель. В этом отношении историческая миссия руководителя государства показана примерно в том же ключе, что и в картине М. Чиаурели. Подобное толкование отвечало и настроениям завершающего этапа Великой Отечественной.

С приближением победы в официальных выступлениях все чаще упоминались имена доблестных предков: умение побеждать виделось как парадигма русской истории. К тому же И. Сталину очень импонировала личность Ивана Грозного, несмотря на свирепый нрав царя, его болезненную жестокость и травмировавшее психику детство.

Фильм первый (1944) начинается с торжественных эпизодов венчания на царство, снятых в гамме золотых тонов. Кульминацией действенного ряда становятся героико-патриотические сцены штурма и взятия Казани. Здесь авторские рассуждения о бремени царской власти едва проступают под мощным наслоением блестяще поставленных батальных эпизодов. Историческая составляющая солирует на экране, надежно удерживая под спудом проблему власти (исключая немногие кадры детства, противоборства с боярами, приближения к себе темных людей для защиты государственности).

Вторая серия (1945) целиком посвящена теме тяжелого, вынужденного одиночества как итога достижения единовластия. Теперь доминирует нравственно-философская тема духовной цены безграничной власти. Исторические реалии смещаются в сторону нужных режиссеру смысловых ракурсов. Каждое из событий все усложняет нравственно-психологический конфликт государя и окружающих.

В этот момент произведение С. Эйзенштейна резко отходит от повествовательного монументализма и пафоса картины М. Чиаурели. Оставаясь в художественно-изобразительной стилистике во многом родственными, эти авторские рассуждения о мудрой государственной власти – каждое по-своему – заговорили о ее нравственной цене. Георгий Саакадзе возглавляет народное движение за свободу земли от иноземных захватчиков. Удалившись от близких родственников и именитых бояр, Иван у С. Эйзенштейна целиком опирается на опричников, готовых жечь и убивать несогласных, услаждая этим царя.

Две серии картины С. Эйзенштейна, по времени постановки разделенные всего лишь одним годом, увидели свет с интервалом почти в полтора десятилетия. Жестко раскритикованная в Постановлении ЦК ВКП(б), вторая серия была выпущена только в 1958-м, после признания руководством страны перегибов, допущенных в оценке картины. Однако нельзя не видеть, что само это произведение резко контрастирует с экранной продукцией военного времени. Плавно перетекая от героического противостояния врагу к предощущению победы («В шесть часов вечера после войны»), тема войны, пафосно прозвучавшая в первой серии «Ивана Грозного», сменилась размышлениями художника о проблемах крепнущего единовластия как личной трагедии самого царя.

Своеобразие воплощения режиссерского замысла можно увидеть, анализируя, например, пространственный образ фильма. Исторически масштабная топография первой серии существенно отличается от замкнутых интерьеров второй. И в этом перераспределении образных характеристик ярко проступают все нарастающие приметы оценочного плана авторского текста.

В первой серии воссоздано достаточно много исторических интерьеров. Работа с реквизитом, его тщательный подбор, знаковое соотношение деталей («первая стадия монтажа» по С. Эйзенштейну) тщательно осмыслена. Декорация принимает непосредственное участие в становлении образа героя. Упомянутый зачин – венчание на царство – совершается в храме. Его убранство отвечает пышности церемонии. В сцене множество средних планов, поясных портретов молодого царя. Изображения ликов святых на фресках, украшающих стены, иконописные библейские композиции, – все благословляет действие, происходящее в центре торжественного эпизода.

Напротив, в мрачных покоях тесной, плотно обставленной громоздкой мебелью царской спальни показаны издевательства бояр над матерью малолетнего Ивана. Тревожные, затененные пятна и углы – пожалуй, главная выразительная «характерность» не слишком отчетливо прописанного интерьера. Зато азартный, с выдумкой, озорством ритмов, лихостью молодого воинства штурм Казани, снятый на натуре, блестяще передает духовный взлет правителя, не уворачивающегося от вражеских стрел, зорко наблюдающего за продвижением своих воинов. Этот залитый солнечным светом эпизод можно назвать кульминацией первой серии. (Павильонные съемки принадлежат оператору А. Москвину, начинавшему творческий путь в мастерской авангардистов ФЭКС, на натуре снимал бывший документалист Э. Тиссэ – постоянный оператор С. Эйзенштейна.)

Какое же из событий оказывается центральным во второй серии? Убийство князя Владимира в зловещей темноте опустевшего храма? Соборование? Смерть Анастасии? Или пир опричников? Выступившая на авансцену трактовка трагедии единоличной власти каждый из названных эпизодов подняла до сакрального. А спор его с патриархом? А пещное действо? Теперь знаковые события идут нескончаемой чередой, одно за другим. Поставленные рядом, они образуют причинно-следственные связи: не столько рассказывают, что происходит в данный момент, сколько выявляют скрытые мотивы поступков. Царская власть на экране укрепляется методом усекновения голов ближних, соратников. Мнительность и нервозность двора приобретают мифологически характерные качества.

Теперь события практически целиком перемещаются в интерьеры. Зрителя давят окружающие Ивана глухие мрачные своды, нависающие проемы дверей, тяжелые перегородки. И отовсюду сверху, из горнего пространства, глядят на Ивана пронзительные глаза с потускневших иконных ликов. С. Эйзенштейн сделал собственные разработки этих интерьеров: его рисунки хранятся до сих пор. Святые, их повсюду следующий за государем взгляд вопрошающе сопровождают буквально каждый шаг погрязшего в грехах властителя. Смена пространственной парадигмы отчетливо говорит о существе авторского замысла. Воссоздание в жилых покоях подобия храма лишено теперь торжественного свечения. Детальные подробности прорисованы угрожающе-мрачно и в эпизоде убийства Владимира, племянника царя, и в сценах отпевания Анастасии.

В структуре картины (здесь говорить об одном только событийном составе было бы недостаточно), в ее пространственно-световой аранжировке такие же иносказательные обертоны приобретают женские образы: обреченная мать Ивана, отравленная Анастасия, злобная тетка царя. Режиссер максимально усиливает их роль в формировании личности тирана. Примечательно и то, что «женское влияние», по С. Эйзенштейну, трагически сказывается на власти. И чем ближе герою каждый из персонажей, тем сложнее ему противостоять родственной привязанности. Приходится каждый раз рубить по живому. Так, первой на пути взросления будущего монарха оказывается трагедия потери матери. Беспомощная попытка воспротивиться ее убийству оборачивается актом жестокого насилия. Неспособный защитить самого близкого человека, еще ребенком он принимает путь мщения.

Вторая утрата – Анастасия – тяжелым бременем отчаяния и тайны ложится на мятущуюся душу молящегося у гроба Ивана. Монолог-плач, который произносит согбенный, обессиленный горем человек, еще отчетливей насыщает авторскими ассоциациями этот сюжетный фрагмент. Теряя мать, юный царевич знает, кого «отдать псарям», – скор на ответную месть. Однако теперь таинство смерти скрыто от его осиротевшей души. Разброс черной мстительной энергии вырывается за пределы скорбного эпизода у гроба. Клятва Ивана обращена, кажется, ко всему миру. Так, стремительно разрастаясь, чувство мести становится всеохватным. Герой превращается лишь в носителя этого состояния, олицетворяет его. Реализует некую силу, вложенную в него Судьбой.

И наконец Зло в сознании Ивана прорисовывает свой конкретный лик. Тетка царская, это она подала отравленную чашу. Реализованное в образе действующего персонажа, персонифицированное Зло – это уже отчетливый признак мифологической образности. Отмщение – убийство князя Владимира – превращает тетку, мечтающую посадить на царство собственного сына, в лишившуюся рассудка старуху.

Эффект перехода от исторически достоверного повествования в первой серии «Ивана Грозного» к углубленно-философскому звучанию мифологического начала во второй усилило участие в работе над фильмом двух операторов полярно противоположных творческих манер. Характерная «очерковость» камеры Э. Тиссэ буквально выкладывает на экран каждую значащую деталь масштабной панорамы штурма Казани. Павильонные съемки А. Москвина полностью меняют стиль повествования. Замкнутые пространства, едва проникающий свет, резкие «рисующие» акценты на ликах икон. Тень от фигуры Ивана разрастается по стене до гигантских размеров.

С. Эйзенштейн, на рубеже 1930–1940-х годов основательно занимавшийся проблемами «не цветного, а цветового» кино, отдельные сцены «Ивана Грозного» снял в цвете. Уже говорилось о венчании Ивана на царство, о чем критики почему-то пишут мало. Зато очень много работ посвящено цветовому образу сцены пира опричников – финальным эпизодам второй серии. Режиссер ищет динамичный цветовой образ события.

По мнению мастера, снятая целиком в цвете картина утрачивает акцентную выразительность отдельных своих фрагментов. Цветовой образ – явление отдельное. И в финале второй серии «Ивана Грозного» он возникает. Выделяя нужные детали сочетанием локальных красок, сливается в некий надсобытийный символ. Цвет (к финалу второй серии зрители о нем успели забыть) совсем неожиданно возникает в эпизоде пира опричников, предшествуя монохромной тональности сцены убийства князя Владимира.

Шумное хмельное застолье ударяет яркими диссонансами локальных цветовых пятен. Одежды гостей, убранство стола, ряды самых разных вин и обилие приготовленной снеди – все впечатляет хаосом ярко бьющих в глаза несочетающихся цветов. Представляется, что хаос как первая реакция при восприятии начальных кадров царского пира – задуманная нота.

По традиции мифа изначальный «хаос» приводится в равновесие действиями главного героя. Многоцветье застолья время от времени пронизывается линиями локальных оттенков. Вот несут лебедей. На огромных блюдах белеют украшенные кулинарными изысками туши птиц. Прислуга торжественно обносит гостей. Иван пытливо расспрашивает захмелевшего Владимира. Ассоциации беглые и неявные, однако ощутить их можно.

В разгульном пировании наступает момент разрядки: пляска опричников, их скоморошечьи песни образуют вдруг ток особой энергетики в этом хаосе, буйство расцветок постепенно организуется. В кадре, сменяя друг друга, остаются, динамично чередуясь, всего три основных цвета: огненно-желтый, ослепительно-красный, зловеще-черный. Стремительный темп пляски ускорен ритмичными монтажными сменами. Вкрадчиво-распевная мелодия обрушивается коротким «жги, жги, жги!».

Рождающийся образ сцены – цветовая имитация пожара. Желтые, красные, черные всполохи пламени, выбросы дыма. Огневая пляска как бы зажигает все вокруг. Цветовой хаос застолья оборачивается стихийно мечущимся пламенем пожара. Этот ярчайше удавшийся эксперимент «не цветного, а цветового» рождения образа, прозвучавшего как мощная метафора стихийного бедствия, надвигающегося на Россию, просто не мог остаться никем не услышанным, в частности, еще и потому, что фильмов на историческую тему за время войны было снято не так уж много.

К двухсерийному «Георгию Саакадзе» можно добавить картину «Давид Бек» Ереванской киностудии (1943) А. Бек-Назарова о выдающемся полководце ХVIII века. Герою этой эпической ленты предстояло, однако, очень основательно заняться внутренним переустройством государственного правления, жестко навести порядок в собственном окружении и только затем, сплотив народ вокруг верных военачальников, удалось наголову разгромить врагов. В какие-то моменты исторические аналогии сюжетных мотивов картины А. Бек-Назарова способны пересечься с экранными размышлениями автора «Ивана Грозного». Однако ни в грузинском («Георгий Саакадзе»), ни в армянском («Давид Бек») варианте речь не шла о трагедии единоличной власти. Мудрый правитель должен был способствовать объединению народа.

К исторической теме принадлежат и биографические фильмы 1943 года «Кутузов» В. Петрова и «Лермонтов» А. Гендельштейна по сценарию К. Паустовского. И если слава великого полководца по-своему предопределила содержание замысла и последовательность событий картины В. Петрова, то участие К. Паустовского, что само по себе знаково для кинематографа в условиях войны, довольно своеобразно осветило личность поэта.

Вообще экран военных лет большое внимание уделял произведениям литературы: в создании фильмов «участвовали» не только писатели-современники. Довольно внушительный список экранизаций говорит не просто об интересе к тематике, но и к собственно искусству слова, к возможностям его переложения на язык кино. Сказки «Конек-горбунок» (1941) и «Кощей бессмертный» (1944) поставил режиссер А. Роу. Вышли в прокат романтико-приключенческие произведения «Таинственный остров» Жюля Верна (1941, реж. Э. Пенцлин), «Принц и нищий» Марка Твена (1942, реж. Э. Гарин, Х. Локшина). Осваивалась советская литературная классика: «Дело Артамоновых» М. Горького (1941, реж. Г. Рошаль), «Как закалялась сталь» Н. Островского (1942, реж. М. Донской), «Клятва Тимура» А. Гайдара, (1942, реж. Л. Кулешов).

Заметное внимание при выборе литературных произведений отдавалось комедийным сюжетам. Н. Гоголь, например, как действующее лицо появляется в кадре картины «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1941) А. Кустова. По его же произведению, положенному на музыку П.И. Чайковским, экранизирована опера «Черевички» (1944, реж. М. Шапиро, Н. Кошеверова).

Очень большой зрительской популярностью до сих пор пользуется фильм «Свадьба» по А. Чехову (1944) И. Анненского, в котором снялось целое созвездие актеров: А. Грибов, Ф. Раневская, Э. Гарин, З. Федорова, С. Мартинсон, В. Марецкая, Л. Свердлин. Тогда же режиссер В. Петров поставил на «Мосфильме» и водевиль А. Чехова «Юбилей» (1944).

Рядом с комедийными сюжетами достойное место занимает мелодрама. Перед самым началом войны «Маскарад» по М. Лермонтову (1941) снял С. Герасимов. В 1944-м на экраны вышла оперетта «Сильва» И. Кальмана в киноверсии А. Ивановского. В 1945-м режиссер В. Петров экранизировал пьесу А. Островского «Без вины виноватые» с А. Тарасовой в главной роли.

Среди многих других экранных произведений на основе литературной классики нужно назвать последнюю постановку патриарха российского кинематографа Я. Протазанова «Насреддин в Бухаре» (Ташкентская киностудия, 1943), а также кинолегенду «Тахир и Зухра» (1945), поставленную Н. Ганиевым тоже в Ташкенте, и музыкальную комедию «Аршин Мал-Алан» (Бакинская киностудия, 1945) Р. Тахмасибова и Н. Лещенко.

Как можно судить, за годы войны многонациональная советская кинематография развивалась активно и многогранно. Об этом говорит не только тематический диапазон и огромное количество игровых фильмов, но также размах художественных, творческих открытий, расцвет киноискусства союзных республик. Важно иметь в виду и феноменальный зрительский успех, растущий спрос киноаудитории на игровые картины разных жанров, участие мастеров богатейшего профессионального опыта в создании актуальных по тематике произведений.

Кинематограф военных лет не только достойно приближал победу, формируя, поддерживая настрой общественного сознания. Экран обратился к сердцу каждого человека, определив своеобразные пути доступности, занимательности, сохраняя устойчивые традиции и открывая новые способы повествования, подсказанные, востребованные временем. Во многих названных здесь фильмах с годами все убедительней проступают свойства экранного искусства, время для оценки которых настанет только годы спустя. И нашим сегодняшним поколениям киномастеров есть смысл внимательней присмотреться к истокам творческих путей, открытых когда-то экраном огненных лет.

Документальный экран войны

Г.С. ПРОЖИКО

Современный мир умудряется экономить на войнах, используя их дважды: и для истории и для кино, подобно тому, как не очень добросовестный продюсер снимает два фильма в одних и тех же декорациях… Влечение к хроникальности, сопряженное с влечением к кино, – это не что иное, как выражение присущего современному человеку стремления присутствовать при свершении Истории, с которой он нерасторжимо связан как политической эволюцией, так и техническими средствами связи и разрушения. Эпоха тотальных войн – это неизбежно и время тотальной Истории⁶.
А. Базен

I. Кинолетопись или кинопропаганда?

I.1. Факт действительности и «Кинофакт»

Нередко при дискуссиях о роли кинохроники как исторического свидетельства событий прошлого возникает указанная в названии оппозиция. Однако справедливо было бы при анализе значения военной хроники заменить противостояние союза «или» более правильным союзом «и». И в связи с этим считаем необходимым предварить историографическое повествование о документальном экране войны вводными размышлениями о природе экранного документа, о его взаимодействии с реальностью, о превращении реального факта в «кинофакт». Что позволит нам снять возможные претензии к военной хронике в «недостоверности», «постановочности», в конечном счете в «неправде». А потому зададимся вопросом: «А что есть правда экранного документа?»

Популярна цитата А. Тарковского: «Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни». Здесь хронике дано право на безусловность «воссоздания жизни». Но справедливо ли подобное ожидание?

Действительно, само понятие и его производное прилагательное «хроникальный» в сознании обычного человека сопрягается с возможностью сохранения облика исторического события в его безусловной адекватности на экране. Что порождает иные, привычные определения, как то: «исторический кинодокумент», «экранное свидетельство», «документ времени» и т. д.

Все эти термины базируются на аксиоматичном тезисе о безусловной достоверности хроникального кадра. При всех спорах о точности и фальсификациях подобного отображения событий базовой основой является убежденность в самой возможности существования безусловной достоверности как имманентного качества хроникального способа запечатления реальности.

Прошлый век породил немало определений своей «переломности»: атомный, техногенный, «век науки» и т. д. Но справедливо было бы в рамках наших размышлений вспомнить и понятие «экранная цивилизация», которая осознается прежде всего как создание новой среды существования человека и его взаимодействия с миром.

Обстоятельства, сформировавшие у человечества новую «картину мира», а также изменившие принципы восприятия действительности (что позволяет говорить о мутации психологических установок современного человека при контакте как с реальными событиями, так при «чтении» экранного сообщения), рассмотрены нами в книге «Концепция реальности в экранном документе»⁷, куда и отсылаем читателя. Здесь же сосредоточимся на вопросах некоторых эстетических терминов, входящих в основу теории документального кино, которые чаще всего принимаются как очевидные и потому не подвергаются исследованию.

Вместе с тем нет в области эстетики кино территории более мифологизированной, нежели собрание внешне аксиоматичных теоретических положений, сопровождающих исследование истории и практики экранного документа. Здесь мы наблюдаем проникновение зрительских иллюзий в суждения теоретиков и практиков, что не может не повлиять на общее восприятие функциональных задач документальной ветви кино и анализа кинопроцесса. Это касается прежде всего мифа о достоверности как категории, априори данной документалистике и уж тем более хронике. Этот вопрос возникает в особенности при дискуссиях, посвященных экранному запечатлению узловых событий истории ХХ века, в частности Второй мировой войны.

Стоит обратить внимание на то обстоятельство, что сам процесс превращения реального факта в кинофакт, то есть запечатление на пленку, совершает с самим фактом существенное превращение: он смещается из потока обыденности среды обитания человека, каким представляется «река жизни», в пространство «исключительности» экранного образа данного мгновения реальности.

Так рождается кинофакт, который вовсе не тождествен реальному факту. Экранный документ каждого временного периода может быть рассмотрен как своего рода хронотоп, рожденный совместными усилиями реальности, людей с кинокамерой и зрителей. В системе законов, по которым натуральное пространство-время трансформируется в условную форму хроникального отражения образа мира, приоритетное место занимает категория времени. Автор понятия «хронотоп» М. Бахтин подчеркивал: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»⁸. Таким образом, в кинодокументе время становится категорией созидательной, качественно преобразующей содержательность «кинофакта» по отношению к реальному факту, послужившему основой экранной модели.

I.2. Три грани смысла хроникального кадра

Одновременно важным условием понимания истинности внутрикадрового содержания с точки зрения исторической правды становится вопрос факторов, влияющих на формирование смыслового послания хроникального кадра. И здесь стоит говорить о триединой сущности смыслового содержания экранного послания, куда входит исходная жизненная драматургия, авторское интерпретирующее начало и как непременное условие – зрительская установка при восприятии кинозрелища.

Первые две составляющие для многих очевидны, но нельзя не отметить некоторые разнотолки этих моментов. Жизненная драматургия не представляет собой некий аморфный поток разнообразных фактов. В жизни каждого человека существует некая предсказуемая сюжетика, состоящая из ритуалов общественной, профессиональной и личной жизни. Это касается и жизни общества. Специфические особенности поведения людей разных классов, национальностей и т. д. собираются в понятие ментальности, чаще всего соотнесенное с национальной принадлежностью. Неслучайно в ареал «новостей», событийной информации, поставляемой различными СМИ, чаще всего попадают те жизненные факты, которые на данный исторический момент, а также в соответствии с ментальной потребностью именно этого общества оказываются значимыми.

Напомним, к примеру, обилие съемок разного рода ритуальных шествий, постановочных парадов, смотров императорских войск и джигитовок казаков в каталогах хроникальных выпусков начала века в России. С ними могут соперничать только виды разных городов и уголков необъятной страны, где место узнаваемого ритуала жизненного уклада занимает созерцание географической и этнографической пестроты Российской империи, представленной в незаметности обычных ритуалов повседневного быта.

Событие как нарушение привычного ритуала происходящего весьма редко встречается в русской дореволюционной хронике. Оттого возникает ощущение предсказуемости течения жизни, подчиненной разным сценариям как общественной, так и обыденной жизни. Даже наводнение или железнодорожная катастрофа явлены как бы «постфактум», без эмоционального участия снимающей камеры. Военные съемки на фронтах Первой мировой войны, особенно в первые ее месяцы, также не содержали драматических репортажей. Событие обозначалось, но не запечатлевалось.

Как видим, уже краткое описание особенностей русской дореволюционной хроники свидетельствует о том, что документальное отображение тогдашней жизни России не несет ВСЕЙ ПРАВДЫ исторической страницы жизни страны. И здесь следует обратить внимание на вторую составляющую экранного послания – роль видения снимающего человека с кинокамерой. Своеобразие документальной модели жизни России тех лет определялось отбором объектов съемки и способом запечатления, осуществленными хроникерами.

Нельзя не согласиться с Р. Бартом, который, адресуясь историкам литературы, писал: «Давайте рассмотрим произведение как документ, как один из следов некой деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности, короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции»⁹. Нам также хотелось бы выбрать этот ракурс «кинематографической функции», позволяющий обнаружить модель конкретного временного пласта не в особенностях облика запечатленной картины реальности, но в специфике примененных способов фиксации, выражающих внутренние установки самих документалистов и их зрителей. Время остается на экране не столько снятыми событиями, но способом их видения и понимания хроникерами-современниками. Через чувственную кинематографическую модель, где важны внешне незаметные предпочтения в выборе крупностей, ракурсов, методов обрисовки человека в контексте среды, принципов организации внутрикадрового и межкадрового повествования, жанровой структуры и т. д., потомки приобщаются к переживанию времени современником.

Подобный подход позволит увидеть в каждом историческом отрезке не столько формулу взаимодействия художника и власти или меру добросовестного труда экранного летописного повествования, но ту модель видения мира, которая свойственна была людям именно этого периода со всеми их иллюзиями, идеологическими фантомами и заблуждениями. Нам важно понять, как люди ЧУВСТВОВАЛИ СВОЕ ВРЕМЯ. И экранный документ как послание этой исторической страницы сохраняет ауру чувственного понимания действительности в предпочитаемой кинематографической форме.

Наконец, третий фактор, определяющий содержательность экранного послания, связан с исторически весьма подвижным «слагаемым» – зрителем. Зрительское восприятие не пассивно, но активно избирательно. Поэтому столь пластичны и исторически конкретны понятия «достоверности» и «правды». Из-за этого странного обстоятельства нынешние зрители не могут понять лояльность современников к хроникальному образу своего времени, объясняя ее или давлением власти, или несовершенством самосознания предков.

Поэтому смело можно утверждать, что именно типология экранных элементов реальности, моделирующих на экране систему ожиданий и внутренних представлений широкого круга зрителей, дает нам отчетливое представление об исторически конкретных, а не умозрительных понятиях: «правда», «достоверность». Итак, экранная модель реальности в каждый конкретный исторический отрезок времени – произведение динамики самого жизненного потока, способа видения и понимания его человеком с камерой и – непременное условие – установки психологической, идеологической зрителя.

Подобный подход делает очевидно некорректными суждения иных критиков о «правде – лжи», о «достоверном – фальшивом» в оценке деятельности кино и телехроникеров. Справедливо было бы оценочный принцип заменить аналитическим, с тем чтобы не навешивать ярлыки, но, скрупулезно вглядываясь в прошлое, пытаться понять логику того или иного профессионального поведения.

I.3. Хроника: Летопись или пропаганда?

Каждое время имеет ту хронику, которую хочет иметь. Сей лапидарно выраженный тезис содержит скрытую разрушительную энергию, взрывающую традиционный взгляд на хронику как носительницу сверхидеи истинности, что позволяло с ее высот выносить оценки «достаточной» или «недостаточной» правдивости документальной картины реальности и связанного с этим качества труда хроникеров. Конечно, было бы простодушно выдать всем людям с кинокамерой лицензию безгрешности с декларируемой позиции относительности «хроникальной правды». Как везде, в искусстве и журналистике результат определяется не только намерениями, но и мерой таланта, трудолюбия и человеческой этики. Так что и ложь, и фальсификация, и бесталанная работа присутствуют здесь во все времена. Мы же смеем утверждать, что принятая в кинотеории система умозрительных критериев «правды», «точности» при анализе исторически конкретных моментов кинопроцесса вряд ли эффективна и правомерна.

Что же касается глобального подхода к степени правдивости военной хроники, о чем спорят журналисты и историки на протяжении уже более шести десятков лет, то частично ответ можно обнаружить, вспомнив меняющиеся концепции Второй мировой войны, которые формирует каждое новое поколение человечества. Важно, что справедливость своего понимания роли и значения переломного события ХХ века молодые стремятся подкрепить достоверными, с их точки зрения, документальными кадрами, извлеченными из киноархивов. И… находят. При всем многообразии концепций великого военного противостояния, сочиненных за прошедшие десятилетия, хроникальная кинолетопись, как оказалось, способна представить экранное подтверждение каждой.

И дело не только в «пластичности» документального кадра, меняющего свой смысл в разных монтажных контекстах. Справедливее обратить внимание на то, что общий массив материала войны, составленный из индивидуальных усилий хроникеров всех стран, содержит то многообразие аспектов этого грандиозного события ХХ века, которое и является ИСТИННЫМ. Согласитесь, историческая истина никогда не бывает одномерной, она дробится на множество граней, значение и роль которых открывается последующим поколениям по-разному. Именно такое разнообразие видения войны, отраженное в собрании военной хроники в целом, и позволяет считать ее способной передать истинный лик случившегося.

Здесь требуется некоторое уточнение. В дискуссиях и исследованиях нередко противопоставляются два важных понятия: летопись и пропаганда.

Но знакомство с историческими фактами организации кинодела в этот исторический период в разных странах свидетельствует, что в годы войны кинохроника становится частью идеологической стороны военного столкновения народов, то есть становится пропагандой. Это может быть отражено в военной форме кинохроникеров, в военном руководстве их деятельностью, даже официальной принадлежностью разного рода властным министерствам и департаментам. Но дело не только в погонах и «лычках» оператора на войне, его внутренняя человеческая установка не могла не быть нацелена на использование своего «орудия» – камеры – в интересах своей победы. Именно это обстоятельство делает всю снимавшуюся в эти годы кинохронику пропагандистской.

Другое дело, что само понятие пропаганды и в еще большей степени ее ракурс в информационном экранном потоке сориентирован на конкретного зрителя – человека своей страны, своего особенного менталитета. Этим объясняется разный стилевой характер кинодокументалистики и информационной хроники, в частности всех воюющих стран.

Наблюдения за хроникальным материалом периода Второй мировой открыли устойчивую особенность отображения реальности, в которой находят свое воплощение черты национального восприятия и этого события, и принципы восприятия информации вообще.

Особенность советской фронтовой кинолетописи, например, особенно наглядна в сравнении с хроникой английской, американской, японской, немецкой. Конечно, в годы войны каждая стремилась выполнять агитационные, идеологически очевидные функции. Но сопоставление принципов запечатления событий тех лет операторами разных национальных менталитетов открывает устойчивую разность не только в отборе объектов хроникального повествования, но и способе их запечатления.

Скажем, грандиозные, необычайно зрелищные картины воздушно-морских сражений конца войны, снятые американскими хроникерами в стилистике экспрессивного репортажа динамичной камерой, отчетливо отражали адресность экранного послания: для американского зрителя необходимо было создать особенно впечатляющий образ войны, ибо театр военных действий был далек от Американского континента. Одновременно японская хроника тех же событий предлагает четкие, уравновешенные композиции, без аффектации, как правило, с преобладанием средних информационных планов даже в рассказе о героической истории камикадзе.

Интересно, как меняется стилистика немецкой хроники от помпезных, почти плакатных композиций первых дней агрессии до сдержанного репортажа-обозначения (вспомним кадры Гитлера, обходящего строй «последнего призыва»).

Английское пропагандистское кино периода войны при всем драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок отличается сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы Х. Дженнингса). Все это реализовывалось, что для нас главное, уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением спокойного внутрикадрового поведения англичан и гармоническим и сдержанным способом запечатления. Здесь явственно отражается менталитет великой нации, принимающей все испытания с невозмутимой готовностью.

После войны, когда документальные фильмы стран-победительниц собрались на первом кинофестивале, разность стилистики запечатления была очевидна. И тогда французские журналисты (а это был Каннский фестиваль), не сговариваясь, писали об особенной роли «человеческого содержания» в советской хронике. Это был взгляд со стороны на ключевое качество пропагандистского инструментария, адресованного именно нашему зрителю: ориентация на мир эмоций на экране, носителем которого является человеческое лицо. Это был тот язык СОЧУВСТВИЯ, который был понятен и желанен нашему зрителю при получении экранной информации. Именно об этом говорил А. Довженко, обращаясь к операторам во время съемок фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Снимайте горе и несчастье людей… жертвы и смерти… Мы должны знать цену нашей победы». Так формировался стилевой пафос фронтовой хроники, система ее выразительных средств, та мера пристальности, которая определяла характер предпочитаемых крупностей, поведение камеры, принципы запечатления человека на войне.

Наконец, существенным обстоятельством, корректирующим «правду» хроникального кадра, становится время восприятия зрителем экранного свидетельства. Каждое следующее поколение людей пересматривает понимание переломного события ХХ века в контексте современной этому конкретному поколению концепции реальности. И даже рассматривая один и тот же кадр, видят несколько измененное содержание. Когда-то важно было сохранить точную логику событийного ряда военных операций. Когда-то на первый план выходил человек на войне, а динамика событий отступала на второй план. Но нынешнее время диктует новые критерии.

Появление постоянных «посредников» – каналов экранной информации – между человеком ХХI века и окружающей действительностью создает иные константы восприятия мира и его осознания. Меняется «чтение» самого визуального сообщения. Сегодня особое значение приобретает не столько точность воспроизведения фрагмента реальности на хроникальном экране, сколько его соответствие внутренней установке человека в понимании жизненного события, таким образом, интерпретация довлеет над достоверностью запечатления.

Современные экранные искусства, а не только их документальные формы, с точки зрения пристальных исследователей, балансируют на грани достоверности и интерпретации, воспроизведения и истолкования. Впрочем, как справедливо утверждает Ю. Лотман: «…в само понятие искусства входит проблема адекватности, сопоставления изображаемого и изображения, то, что в обычном словоупотреблении определяется как сходство – сходство человека и его портрета, события и его описания или изображения и т. д.»¹⁰ И далее: «Следовательно, любое приближение искусства к жизни не снимает сознания их различия»¹¹.

II. Хроникальный лик Великой Отечественной

II.1. Фронтовая хроника: Пути формирования

Непредсказуемость жизненных ситуаций войны разрушила у хроникеров четкое следование канону изображения реальности, сложившемуся в предыдущие 30-е. Палитра приемов запечатления реальности меняется, расширяя репортажный раздел творческого труда людей с кинокамерой. Вместе с тем общая стилистика экранного документа того времени с его преобладающим информационным пафосом делала язык преимущественно повествовательным. Фильм читался зрителем как наглядные сводки «Совинформбюро». Эмоциональное переживание приходило от личного опыта, от переживания своей индивидуальной судьбы в соотношении с запечатленными картинами военных действий.

Тематическое пространство военной хроники сложилось не сразу и предопределялось не столько идеологическими установками, декларируемыми властью, сколько психологическими мотивациями операторов, которые не сразу осознали истинные задачи своего труда. Конечно, документалистам не нужно было объяснять необходимость активного запечатления правдивого облика происходящего. И они сразу же поставили свой труд на «службу воюющему народу», стремясь с первых дней на фронт, чтобы снимать происходящие там события, снимать «правду войны». Но само понимание «правды войны» насыщалось иными смыслами в разные моменты Великой Отечественной. Попробуем обозначить динамику самосознания хроникеров в контексте новой реальности, которая потребовала иных творческих приемов, иного видения и формулирования экранной действительности.

Уже на следующий день после нападения фашистов на фронт выехали опытные операторы, имевшие практику съемки боевых действий в Испании, на Халхин-Голе, в Абиссинии, в Финляндии, а также мастера оперативного репортажа арктических экспедиций: Р. Кармен, В. Ешурин, М. Трояновский, А. Шафран, к ним присоединились хроникеры украинской и белорусской киностудий, которые оказались приближенными к линии фронта. Первый репортаж зрители увидели уже на третий день войны. Спустя три недели после начала военных действий на разных участках фронта снимали около 20 киногрупп, в которые входило 80 хроникеров. Документалисты стремились оказаться на самых передовых рубежах встречи с врагом, жертвуя порой своей жизнью. «Погибла во время прорыва советских кораблей из Таллина почти вся киногруппа Балтфлота – ее начальник Анатолий Знаменский, кинооператоры Павел Лампрехт и Владимир Сумкин, на Карельском перешейке нарвался на вражескую засаду и был убит Филипп Печул, во время съемок штурма поселка под Большими Ижорами был смертельно ранен Давид Эдельсон, попала в окружение вся киногруппа Юго-Западного фронта»¹².

Постепенно складывается производственная форма работы фронтовых кинооператоров. Это фронтовая киногруппа, по своим принципам организации труда напоминавшая выездные редакции начала 30-х гг. Небольшие группы, в которые входили операторы и руководители съемок, направлялись на определенные участки фронта и становились своего рода летописцами именно этого локального пространства и людей, отбивающих атаки врага. Отснятый операторами материал отправлялся на студию для проявки и использования в оперативной кинопериодике. Для точности сообщаемых фактов материал сопровождался монтажными листами, написанными операторами, непосредственными участниками события, где указывалась конкретика, назывались имена представленных на экране солдат и командиров. Многие операторы также сообщали условия съемок.

География работы фронтовых киногрупп определялась ситуацией на фронтах: часто при перемене условий операторов меняли местами, группировали на участках прорывов и напряженных сражений. Кроме того, вниманием хроникеров не был обделен и тыл, так как очевидна была его роль в сопротивлении врагу и последующей Победе. Разные рода войск – летчики, моряки, партизаны – также были представлены в съемках военных операторов. По последним подсчетам, на разных участках войны трудилось всего 256 операторов, из них погибло – 52. Сегодня в живых осталось три человека.

Условия на фронтах были различны (да и творческая и человеческая активность людей с кинокамерой тоже), поэтому результаты их работы были неодинаковы: портреты и генералов в штабах, и солдат в окопах. Выбор объектов съемки определялся именно установкой оператора, его внутренней творческой и журналистской программой.

Первые месяцы войны, потрясшие людей неожиданностью вероломного нападения врага, оказались жестоким человеческим и профессиональным испытанием для хроникеров. И хотя многие владели опытом оперативного репортажа, который приобрели при съемках значительных событий жизни страны в 30-е годы, обстоятельства военного лихолетья потребовали серьезной перестройки в первую очередь самосознания кинематографиста. В своих воспоминаниях Р. Кармен, к тому времени – известный репортер с камерой, прошедший дорогами испанской Гражданской войны, сражений в Китае против японской агрессии, изъездивший вдоль и поперек всю страну и даже Арктику, признавался, что не мог заставить себя снимать в первые месяцы трупы красноармейцев. Не потому, что это запрещалось, а из-за внутреннего психологического барьера. Не мог преодолеть внутреннюю убежденность в необходимости показывать на экране только моменты, которые могут поддержать зрителя, внушить уверенность в Победе. Вначале казалось, что этим материалом могут быть только кадры поверженного врага, серьезность нашего сопротивления, героизм солдат.

Эти же чувства описывает и другой фронтовой кинооператор, В. Микоша, вспоминая свои первые фронтовые впечатления: «Сейчас я думаю: почему я не снимал всего виденного на этой страшной дороге смерти? Я потерял цель. В первые часы все казалось ничтожным по сравнению с тем, что открылось перед нами. Я даже не поднял «Аймо». Казалось, мир гибнет. Он не может, никак не может существовать после тех кошмаров, которые обрушились на него. Так наступило то самое чувство пустоты. Это было в первые часы. Потом появилась ярость, появилась сила и ненависть. Но это потом. А сейчас было неверие в реальность происходящего. Впрочем, и потом очень-очень долго я не снимал всего этого. Не снимал дикой и бессмысленной гибели человека, удивительной силы всего живого, даже искалеченного, даже полумертвого, не снимал страдания людей, которыми был куплен будущий мир. Почему? Мы были твердо убеждены, что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием… Только много времени спустя я понял, что героизм – это преодоление страха, страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя»¹³.

Но проходит совсем немного времени, и приходит иное понимание и героизма, и целей, и задач фронтовой хроники. Тот же Микоша вспоминает знаменательные слова А. Довженко, адресованные операторам, что должны были снимать материал для фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Не стесняйтесь показывать страдания людей. Страдания, слезы, смерть. Ибо в этом огромная сила утверждения жизни. Покажите страдания раненного на поле боя солдата. Покажите солдатский тяжкий труд. Снимите смерть солдата. Не стесняйтесь – плачьте сами, но снимайте. Пусть слезы зальют ваши глаза. Но вы его снимите. Пусть видят все, как и ради чего он умирает. Ибо гуманистична, как ничто другое, смерть ради жизни. Снимите на поле боя медсестру – совсем девочку – хрупкую, юную. Превозмогая ужас и страх, тянет она непосильную ношу. Снимите людей. Ибо они своим тяжким трудом, трудом непосильным, изнурительным, трудом и страданиями делают будущий мир»¹⁴. Между этими моментами жизни и миропонимания одного оператора-хроникера пролегла тяжелая фронтовая «школа», которая была и человеческим испытанием, и истинной профессиональной школой, школой репортажа в первую очередь. Напомним особенности работы оператора над событийным репортажем.

II.2. Событийный репортаж – основа военной хроники

Событийный репортаж, в обычном журналистском определении, точно и умело фиксирует на экране неповторимые минуты события, живое проявление человеческих чувств. Операторы-репортеры почти всегда оказываются один на один с новым материалом. Объект их изображения – подлинная, живая, ежеминутно меняющаяся действительность. И она диктует документалисту последовательность и характер съемки. Он должен уловить в этой жизни типические черты, найти выразительные средства в своей операторской палитре, чтобы воплощение действительности на экране было точным и правдивым.

Трудность заключается еще и в том, что весь этот сложный и ответственный процесс отбора должен уложиться буквально в несколько минут, даже секунд, ибо жизнь, развивающаяся по своим, ни от кого не зависящим законам, не будет ждать оператора. Однажды запоздавший, он не сможет догнать ускользающее мгновение. Поэтому неслучайно положение оператора уподобляется либо сложным условиям разведчика, который должен принимать решения быстро и безошибочно, либо положению снайпера, бьющего непременно в цель.

Таким образом, оператор, снимая событийный материал, выступает как бы в трех лицах. Во-первых, он дает себе определенное задание, составляет некий сценарный набросок будущего эпизода – здесь он выступает как журналист. Он определяет, что и как снимать, последовательность, крупность планов и т. д. Здесь он – режиссер. И, наконец, ему приходится решать и непосредственно операторские задачи: композицию кадра, освещение, ракурс и чисто технические вопросы съемки. Р. Кармен так пишет, определяя задачи оператора: «Первое – он (оператор. – Г. П.) должен находить в окружающей его жизни интересные явления и события, второе – в комплексе найденных интересных явлений и событий он должен отобрать главное и третье – свежо и увлекательно рассказать о нем, выявив свое отношение к отображаемому материалу»¹⁵. Такое сочетание в одном человеке сразу трех предъявляет ему особо трудные требования.

При репортаже перед оператором стоит задача воссоздания на экране образа события, разворачивающегося перед его глазами. Естественно, на первый план выдвигается точный анализ этого события.

Событие, которое предстает перед репортером, – сложный комплекс противоречивых связей. Одно и то же явление можно увидеть с бесчисленного количества точек зрения. Оно может получить прямо противоположные толкования. Если мы проведем условный «вертикальный срез» любого события, то на самой поверхности увидим только его ход – «поверхностную драматургию жизни». Движение в глубину откроет перед наблюдением новые двигательные моменты, равнодействующая которых приводит к «землетрясению» на поверхности – событию. Чем глубже проникает глаз наблюдателя в суть события, тем точнее и выразительнее он сумеет раскрыть его. К сожалению, довольно часто материал свидетельствует о том, что его автор ограничился лишь верхним слоем, сумел схватить лишь «поверхностную драматургию жизни», не составив себе труда раскрыть истинную драматургию события. «Глаз писателя (добавим: и кинематографиста. – Г. П.) можно приравнять к рентгеновским лучам: он проникает глубоко внутрь, позволяет увидеть человека как бы насквозь» (И. Эренбург)¹⁶.

Репортаж о событии, его прямая съемка стоит на первой ступени этого движения в глубинные слои человеческой жизни. Но и он наполняется своим истинным смыслом, лишь когда пытается проникнуть за «фасад» события.

Присутствует ли при репортажной съемке момент авторской сознательной интерпретации? Нам думается, что присутствует.

Операторы Великой Отечественной войны отлично понимали, что, по словам русского художника-баталиста В. Верещагина, «дать обществу картину настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому почувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, болезни, раны»¹⁷. Сознание это пришло не сразу, но постепенно хроникерам открывалась истина экранного запечатления военной реальности.

Фронтовые операторы были истинными летописцами героического подвига советского народа. Благодаря человеку с киноаппаратом советские люди видели войну истинной, кровавой и тяжелой, полной беззаветного мужества и геройства, радости побед и непередаваемой горечи отступления. Исследователь работы операторов над боевым кинорепортажем О. Родионов пишет: «Киносъемка на фронтах Великой Отечественной была тяжелым, упорным, каждодневным солдатским трудом. Во время боя оператор работает – снимает. При подготовке к сражению – работает – снимает. Солдаты отдыхают на привале после многокилометрового броска, операторы снова работают – снимают. Ночлег, и здесь оператор работает – он должен подготовить аппаратуру для завтрашней киносъемки, вымотать с бобышек отснятую пленку и зарядить чистую. В несложном ремонте и профилактике кинокамеры оператор также надеялся только на свои силы – таковы требования фронтовой работы кинооператоров»¹⁸.

Именно в таких условиях происходила работа операторов над боевым репортажем. В своих съемках они следовали за логикой события. Точность и лаконичность, оперативность делали военные кадры документами истории.

Работа над событийным материалом требует от операторов, как мы уже говорили, совмещения в одном лице сразу трех специальностей. Собственно операторская сторона дела, решение множества технических и творческих задач протекает в предельно сжатые сроки.

Умение обнаружить самые характерные и выразительные моменты события, быстро ориентироваться в сложной военной обстановке, бесстрашие и презрение к опасности, которая подстерегала их на каждом шагу, являются необходимыми качествами военного оператора.

Предоставим слово самим фронтовым кинооператорам. Оператор Стояновский на вопрос: «Расскажите, как вам удается снимать во время боя?» – отвечал:

– Композицией кадра нам заниматься некогда, долго готовиться, устанавливать фокус тоже не приходится – фрицы мешают; поэтому мы, наметив объекты, сразу снимаем с ходу и без приготовлений.

– И как получается?

– Уже выработалась привычка, кроме того, какое-то особое чутье подсказывает правильный выбор места…

Другой оператор – Муромцев:

– Тратить время на поиски своеобразного художественного решения темы во время партизанских съемок трудно. И все-таки это необходимо, и, возможно, художественному чутью, направляющему отбор и сочетание всего увиденного киноглазом, помогает то поистине творческое волнение, которым ты весь охвачен, когда работаешь плечом к плечу с мужественными сынами нашей Родины – партизанами»¹⁹.

Работа над фронтовой хроникой была настоящей школой событийного репортажа. Культура репортажной съемки на каждом этапе этого периода истории корреспондировалась с пониманием операторами своего сущностного предназначения. Об этом свидетельствует материал, из которого были созданы картины «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (реж. Л. Варламов, И. Копалин), «Черноморцы» (реж. В. Беляев), «Ленинград в борьбе» (реж. Р. Кармен, В. Соловцев, Н. Комаревцев, Е. Учитель), «Сталинград» (реж. Л. Варламов), «День войны» (реж. М. Слуцкий), «Битва за нашу Советскую Украину» (реж. Ю. Солнцева, Я. Авдеенко), «Берлин» (реж. Ю. Райзман), и материал, ставший основой немалого числа лент, созданных как в годы войны, так и на протяжении последующих десятилетий, а также все еще бережно сохраняемый в архивах. Все последующие годы извлеченные из фильмохранилищ тысячи метров военной хроники открывали зрителям новые стороны героического подвига советского народа. Операторы сумели проникнуть за фасад «внешней событийности», открыв подспудные двигательные силы исторического развития.

В процессе фронтовых съемок совершенствовались и профессиональные приемы событийного репортажа. Первые месяцы хроника существовала скорее в рамках привычного знакового отображения события. Съемка сосредоточена была на фиксации событийного ряда. На первый план выдвигалась проблема: что произошло? И хроникеры стремились последовательно воспроизвести сюжетику происходившего. В своих воспоминаниях о фронтовых дорогах Р. Кармен описывает свою профессиональную радость, когда ему в первый месяц войны в условиях неразберихи и драматизма отступления удалось запечатлеть перипетии боя в логической последовательности самого факта²⁰. Может быть, именно внятность логики одного-единственного факта, четко воспроизведенного на экране, позволяла приобщиться, если так можно выразиться, к «логике войны» в целом, к пониманию сути противостояния совершенной немецкой военной машины и советского человека, еще не адаптировавшегося к фронтовым условиям, к суровой реальности внезапного и вероломного нападения врага.

II.3. Становление концепции войны в первых фильмах

Но потому, видимо, и запомнились Р. Кармену съемки этого фронтового эпизода, поскольку противоречили пониманию войны как широкой панорамы столкновения фронтов и многотысячных вооруженных масс, свойственному умозрительному представлению о возможном вооруженном конфликте, которое можно было бы найти в литературе и журналистике конца 30-х годов. Такими же «общими планами» виделась война и хроникерам того времени, снимавшим военные маневры и отдельные столкновения на границах страны.

Концепция войны в ее визуальной модели виделась многофигурными панорамами столкновения войск. Лишь много позже пришло понимание того, что истинный лик происходящего имеет иную «крупность» и требует от хроникера иных принципов воспроизведения картины Войны как глобального катаклизма всей цивилизации. Конечно же, понимание это пришло не автономно, но вместе с более углубленным постижением характера и смысла самой войны, которая начинает осознаваться всем народом именно как ОТЕЧЕСТВЕННАЯ, то есть всенародная битва за свою свободу и независимость.

Характерным примером стилевой ориентации в экранном отображении событий войны хроникеров первого года войны стала лента «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (реж. Л. Варламов, И. Копалин), что вышла на экраны в начале 1942 года. Фильм разворачивал перед зрителями перипетии первой серьезной победы советского оружия в этой войне – битвы под Москвой.

Ведущим стремлением авторов картины было желание показать масштаб как самой операции, так и столкнувшихся вооруженных масс. Поэтому преобладающей картиной сражения становятся общие планы передвижения войск, когда направление и внутрикадровый темп движения вооруженных человеческих масс являются основным смысловым рисунком произведения. Ключевыми эпизодами становятся не реальные столкновения, в которых наши войска «переигрывают» более совершенную технически военную немецкую машину, а эмоционально емкие сцены несущихся по заснеженной равнине конников в развевающихся бурках, стремительное движение лыжников-десантников в белых маскхалатах, выразительная панорама трофейной немецкой техники, брошенной врагом на подступах к столице.

Здравый смысл подсказывает, что не столько верхом на лошадях победили наши войска: именно эти кадры застревают в памяти, ибо несут в себе пластически выразительную модель неудержимой лавины наступающей армии. Концепция реальности на хроникальном экране этого времени пока еще ориентируется на крупномасштабный показ батальных столкновений. Но уже приходит понимание, что характер войны иной, нежели привычные представления, даже воспоминания о форме военных действий Первой мировой войны. Недаром в публицистическую риторику входит напоминание не о войне 1914 года, но о народном противостоянии врагу 1812 года. И в материале «Разгрома немецко-фашистских войск под Москвой» мы находим признаки этого нового понимания характера свершающихся событий.

Таковы эпизоды, посвященные народному ополчению, когда внимание кинематографистов привлечено к характеристике человеческого содержания нового на тот момент понятия «народное ополчение». Камера как бы сближается с реальностью, укрупняя ее экранное отражение, сосредотачивая нас, зрителей, на человеческой фигуре. Череда людей у столика записи в ряды ополчения показывает отнюдь не идеальных по физическим данным людей, ведь они, в основной своей массе, не прошли военную медкомиссию. И далее, сближаясь с нестройными шеренгами новых ополченцев, камера хроникеров внимательно всматривается в их лица.

Органичной частью новой концепции экранной действительности становятся эпизоды жизни прифронтовой Москвы: строительство военных укреплений, настороженные противотанковые ежи на улицах столицы. Важной эмоциональной кульминацией картины стали кадры парада на Красной площади 7 ноября 1941 года. Снежная метель, окутывающая проходящие войска, создает почти условное мистическое зрелище. Но уже здесь внимание выхватывает «непарадные» фигуры ополченцев, подчеркивающие не условно экранный, а достоверно хроникальный характер самого события. Именно отсюда начинается перелом в понимании войны хроникерами, и, как очевидное производное, – характера ее отображения на экране. Наша военная хроника начинает приобретать ту особенность, которая станет узнаваемой чертой именно советской кинолетописи.

Перед документалистами теперь открывается не только информационный, но и другой пласт в событийном материале. Фиксируя ход событий, они понимали и поднимали роль «человеческого» содержания происходящего, о котором говорил В. Микоше А. Довженко. Потому основной темой отечественной военной хроники становится тема «Человек на войне». В самом подходе к военной действительности мы видим характерную ориентацию операторов на творческую избирательность фактов.

Лучшие военные кадры потому и впечатляют по сей день, что в творческом анализе событийного материала операторы не останавливались на первой ступеньке фиксации, а отражали его богатое «человеческое содержание», подчиняя свою съемку определенному углу зрения.

II.4. Человек войны на экране

Наблюдения за хроникальным материалом периода Второй мировой войны открыли устойчивую особенность документального отображения реальности, в которой находят свое воплощение черты национального восприятия и этого события, и принципы восприятия информации вообще. Речь идет об особом внимании к эмоции человека на экране как первоосновы пробуждения зрительского сочувствия – базового принципа восприятия информации, свойственного менталитету наших людей.

Конечно, общий план оставался по-прежнему обозначающим место действия, существовал в пространстве информационного РАССКАЗА о событиях фронта, хотя и не давал зрителю возможность самостоятельно «путешествовать» по запечатленной жизненной мизансцене и анализировать экранный фрагмент реальности. Новое значение приобретают иные крупности, означающие изменение дистанции между снимающей камерой и объектом. Серьезным рубежом в этом направлении стали картины, повествующие о значительнейших военных событиях 1942 – начала 1943 года: «Ленинград в борьбе» (реж. Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель) и «Сталинград» (реж. Л. Варламов). Сам характер событийного ряда, составивший основу этих лент, отличался от привычных представлений о «театре военных действий». Здесь не было никакого «театра», была невозможная, но случившаяся «жизнь в пространстве войны».

Картина «Ленинград в борьбе» родилась в неимоверных условиях блокады: операторы разделили с жителями города все тяготы голода и холода зимы 1941/42 года. Но именно собственное переживание тяжелых блокадных испытаний побудило хроникеров сосредоточиться в своих съемках не столько на боевых действиях вокруг обороняющегося города, сколько предъявить великое мужество жизни в нечеловеческих условиях как силу, противостоящую врагу.

Пространство фильма наполнено скромными житейскими деталями блокадного быта: замерший под сугробами и лютым морозом город, тусклое серое освещение, пустынные туннели улиц. Жизнь здесь пробивается как бы через силу: медленно, будто в рапиде, бредут по улицам полуживые люди, женщины деловито везут труп на саночках (обычная деталь уличной толпы), человек, медленно оседающий в сугроб. Образ города, который покидает жизнь, передан скупыми, но необычайно емкими деталями.

Но здесь же возникают и картины, показывающие суть той силы, что противостоит врагу: рабочий за станком, ученый в библиотеке, композитор за роялем. Их также мучают жестокие холод и голод, но они продолжают не только жить, но и трудиться.

Наверное, именно картина о подвиге ленинградцев впервые воплотила на экране реальный облик войны как великого противостояния ВСЕГО НАРОДА агрессору. Для хроникеров она дала отчетливое понимание, что материалом репортажа становится прежде всего ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ АЛЬТЕРНАТИВА военной машине. Поэтому все решительнее в тематическое пространство военного репортажа вторгаются отнюдь не батальные сюжеты, а эпизоды, повествующие о фронтовом быте солдат, о страданиях мирного населения, вынесшего тяготы оккупации, радость встречи солдат на освобожденной от врага земле, детали суровых испытаний, переживаемых всей страной даже в глубоком тылу.

Меняется и экранная «формула» реальности во фронтовой хронике: повествование приобретает иной уровень пристальности, определяемый масштабом человеческой фигуры. Камера вглядывается в лица бойцов, пытаясь не только уловить ожидаемые эмоции фронтовой действительности. Скорее наоборот, немалое внимание хроникеров привлекают неожиданные для традиционных представлений об образе жизни на войне ситуации. И если в фильме «Ленинград в борьбе» именно мужество мирных жителей становится главным образом сопротивления врагу, то в ленте «Сталинград» наиболее впечатляющими моментами оказываются сцены нормального человеческого быта наших солдат в немыслимых условиях города-фронта.

Картина наглядно демонстрировала, как изменились представления хроникеров о «выразительном репортаже». Ранее качество репортажной съемки во многом сопрягалось с точностью и выверенностью панорам, активным ракурсом, тщательной монтажной раскадровкой события – всем тем, что можно было получить только тщательной предварительной подготовкой. Боевые условия потребовали от операторов иных подходов к ведению репортажной съемки. Конечно, подходы эти определялись более глубоким и диалектическим пониманием смысла войны, диктующим новый взгляд на событие. Но иным становится и то, что на профессиональном языке определяется как «работа с камерой».

Мы уже говорили о внимании к изображению человека во фронтовых репортажах, вызвавшем более пристальную работу с портретом документального героя: выбор снимаемой ситуации, мизансцены, ракурсы, крупности.

Другим важным качеством материала, снятого военными хроникерами, становится необычайная свобода обращения с кинокамерой. Она как бы слилась с фигурой оператора-бойца, который ходил в атаку с пехотинцами, забирался в танк, взлетал в бомбардировщике в небо, вступал в рукопашную вместе с морской пехотой. Постепенно создавалась новая эстетика хроникального кадра, новое представление о его выразительности.

Камера как бы обретала сердце и эмоции оператора-бойца, фиксировала не только события боя, но и передавала ощущения взволнованного оператора. При этом зрителя не пугало подрагивание камеры, когда он видел, что оператор шагает с пехотинцами, его не раздражал попавший в кадр край бомболюка самолета. Зритель не только получал информацию о событии, но и приобщался к самому моменту наблюдения, к позиции оператора.

В эти годы репортаж складывается не только как жанр информации, но и как способ эмоциональной подачи события. Именно свободное использование кинокамеры, которая прочно сошла со штатива и перекочевала в руки операторов, является основой творческого событийного репортажа. Одним из наиболее ярких примеров, демонстрирующих эти новые качества, становится труд хроникеров над лентой «Сталинград». Картину снимала небольшая группа, которая тесно общалась и с командирами, и с солдатами, отстаивающими свободу своей родины на последнем рубеже у Волги. Здесь не было передовой и тыла, и каждое мгновение несло опасность для жизни.

Трудные затяжные бои в разрушенном городе создали особенный быт войны, в котором операторы были органичной, немаловажной частью фронтовой «драматургии жизни». В. Орлянкин, прославленный репортер Сталинградской битвы, вспоминает: «Зима 1942 года. После очередной съемки я ночью возвращался в сопровождении троих солдат в город. Рассвет застал нас на середине Волги. С городского берега, откуда хорошо просматривалась замерзшая река, нас неожиданно обстреляли немцы из пулемета. Разбежавшись в стороны, мы стали продвигаться вперед ползком. Вторая пулеметная очередь полоснула лед около меня: отполз вбок. И снова пули легли веером в полуметре от моей головы. Что за дьявольщина? Я, как и все, в белом маскхалате, почему меня видят немцы? Слышу голос одного из своих спутников: «Спрячьте под халат аппарат!» Ну, конечно, черная камера «Аймо», с которой я не расставался, меня и выдавала…

Днем я снимал боевые действия пулеметчиков и уже забыл про утренний эпизод. Каково же было мое удивление, когда вечером в блиндаж ко мне зашел солдат с куском белой материи – генерал Родимцев приказал сшить для киноаппарата маскировочный чехол, что мы с солдатом и сделали»²¹.

Маленький и незаметный штрих бытовой жизни в окопах Сталинграда. Но в нем отражена не только беззаветная храбрость оператора В. Орлянкина, но и точное понимание генерала Родимцева роли человека с кинокамерой в условиях войны. И теперь, спустя более полувека, мы видим прошлую войну именно в реалиях хроникерского видения. Мера сближения оператора с действительностью в процессе своего присутствия на фронте определяла истинность ее воплощения на экране не только для современников, но и для потомков.

Операторы не отделяли себя от солдат, и потому киноматериал отражал тесную близость с настоящей «правдой войны». В тех же скромных воспоминаниях В. Орлянкин замечает: «Возможности съемок ночью ограничены, и кинооператоры, как правило, становились в таких случаях рядовыми подразделений, в которых заставала их тревожная обстановка»²². Хроникеры подтаскивали боеприпасы, вели, если необходимо, ответный огонь. Но, если в руках была камера, автомат оказывался ненужным. Вспоминается выразительный кадр, когда в проеме двери появляется вражеский солдат, но внезапно оседает, сраженный очередью. Конечно, не оператор успел раньше выстрелить в мгновенном поединке с немецким солдатом – ведь в руках у него была камера, и он был безоружен. К счастью, оказался рядом с ним солдат и на мгновение раньше выстрелил в противника. Напомню: фронтовых кинооператоров было более 250, и погиб каждый пятый!

Именно храбрость и глубокое понимание особенной роли экранного документа истинного лика войны определяли особенное качество хроники великой битвы на Волге. Фильм «Сталинград» сохраняет особенную ауру репортажного сосредоточенного внимания кинокамеры к невероятному, почти нечеловеческому напряжению сил и духа наших бойцов в решительной битве за родину.

Сохраняя в драматургической структуре событийную последовательность, картина выстраивает перед зрителем панораму конкретных фрагментов мучительно долгого и невероятно трудного, изматывающего сражения, погружая в «человеческие» истоки нашей победы в столкновении с более сильным и вооруженным противником. Грандиозная панорама фронтового сражения проецируется в конкретику отдельного мгновения битвы, что разворачивается на экране чередой достоверных деталей и выразительных образов.

Таковы кадры и целые эпизоды фильма: санитарка, что перевязывает раненого бойца у полотна железной дороги под обстрелом врага; танк, врезающийся в дом; пулеметный расчет, ведущий огонь с нейтральной полосы; штурм Г-образного дома. Но здесь же как очень важные и необходимые в повествовании о великой битве эпизоды представлены вовсе не боевые фрагменты жизни в «окопах Сталинграда»: боец-часовщик, который чинит в развалинах дома часы; солдат, пробующий гармонь в паузе между перестрелкой; неожиданный выход солдата с контрабасом из разрушенного здания. Мозаика кадров и эпизодов создает стереоскопический образ прежде всего человеческого противостояния врагу. В фильме изменяется дистанция между солдатом и хроникером, точнее, практически стирается эта граница. В результате на экране как бы воплощается видение события глазами рядового его участника.

Преобладающей крупностью становится не панорамный общий план, а средний и крупный, позволяющие сосредоточить внимание зрителя на движении и эмоциях отдельного человека, на логике развития малого фрагмента всего события. Особое внимание привлекают эпизоды, представленные в развернутом драматургическом изложении. В одном случае это история пулеметчика, что вел огонь, далеко выдвинувшись к врагу. Оператор приполз к пулеметному расчету и вел съемку с этой позиции, но когда он вернулся за свежей пленкой, немцы накрыли огнем пулеметчиков, и хроникер снял уже раненых своих героев. Здесь реальное участие в событии оператора и его тесная связь со своими героями предопределили человеческую окраску настроения материала и его сюжетику.

В другом примере (штурм важного объекта: Г-образного дома) оператор снял с невероятными подробностями сложную и бесстрашную операцию по захвату стратегического объекта. При монтаже фильма режиссер добавил в этот эпизод специально доснятые мультипликационные схемы, которые объясняли замысел операции, а также кадры совещания командиров в штабе и результаты удачно реализованного подрыва дома. Таким образом, зритель получал сюжетно напряженный рассказ о конкретном фрагменте большого сражения, в котором как бы сосредотачивалась и стратегическая мысль командиров, и боевой дух солдат, готовых на подвиг.

Наконец, еще одной формой сюжетного строения эпизодов в этом фильме становится эпизод, получивший название «Дом Павлова». Оператор Орлянкин, а он, напомню, был автором лучших материалов этого фильма, пробирался по подземному ходу к героическому гарнизону специально, чтобы запечатлеть подвиг четырех смельчаков. Солдаты понимали задачу хроникера и показали, не смущаясь, свое хозяйство: оператор снял бойцов у амбразур с пулеметами и нехитрый их быт в этом неприступном островке сопротивления врагу. Здесь не было сюжетной событийной интриги, эпизод носит спокойно-описательный характер. Но именно интонация спокойствия в невероятных условиях окрашивала повествование уверенностью в неизбежности нашей победы.

В приведенных примерах отчетливо улавливается желание авторов картины убеждать зрителя наглядно разворачивающимся на экране фактом, запечатленным в его драматургической интриге, что делает повествование более эмоциональным и увлекательным. Выводы и оценки, звучащие в дикторском тексте, подкрепляются собственными зрительскими переживаниями. Конкретика наблюдения рождает глубинное понимание происходящих событий. Вместе с тем стилистика ленты включает и экспрессивные зрелищные эпизоды, и кадры, которые входят в конкретное повествование о перипетиях сражения эмоциональными знаковыми акцентами.

Таковы известные панорамные съемки разрушенной привокзальной площади с разбитыми детскими скульптурами у фонтана, ставшие символом бесчеловечности разрушительных сил войны. Столь же впечатляюща и панорама горящего города, снятая с противоположного берега Волги, которая воспринимается вовсе не как адресное обозначение события, а символическое воплощение всего грандиозного Великого Бедствия.

II.5. Художественная правда войны

Последующие события и их воплощение в документалистике открывают стремление кинематографистов не только к сохранению повествовательной логики событий, но и к формированию авторской образной интерпретации, расширению палитры выразительного видения происходящего.

На множестве военных дорог трудились советские хроникеры. Новой особенностью их работы в этот период становится активное включение в пространство документального зрелища не только событийных материалов, но и эмоционального фона показываемых действий войны, в частности пейзажа. Городской пейзаж мы видели как активное действующее лицо картин об обороне Москвы и Ленинграда. Развалины Сталинграда стали фоном для событий фильма «Сталинград». В сюжетах кинохроники второго и третьего годов сражений все чаще пейзаж становится не только фоном событий, но и героем рассказа.

Интересным примером подобного осмысления эмоциональной роли русского пейзажа стала картина «День войны» (реж. М. Слуцкий), снятая 160 операторами на всей территории страны в один день – 13 июня 1942 года. Построенная по принципу публицистического развертывания грандиозной панорамы жизни, запечатленной на экране в одно мгновение военного лихолетья, лента соткана из множества микроновелл, несущих в себе собственное драматургическое строение. Здесь и события фронта и тыла, жизни партизан и передовой, городов и сел далекого тыла. Главными героями фильма стали люди, представленные галереей кинопортретных разработок (в фильме упомянуто более 50 имен!), а также образы родной природы, представленные активным использованием пейзажных кадров. Таковы три эпизода, снятые оператором Г. Бобровым: «Утро», «День», «Вечер», в которых сталкиваются картины прекрасной русской природы и жестокие кадры разрушений и смерти. Так сплетаются темы Народа и Природы, что для зрителей объединяет понятие Родина.

Кадры пейзажа становятся органичным материалом в хроникальном повествовании о дорогах войны. Они являются фоном для боевых действий, эмоциональной опорой в рассказе об окопных буднях солдат, подчеркивают своим настроением душевное состояние людей внутри кадра, демонстрируют неизбежность круговорота времен года, силу и неотвратимость жизни.

Понимание философской роли пейзажа в повествовании о войне определяется новой психологической установкой советских операторов, нацеленных не только на оперативный показ событийной цепочки военной жизни, но, может быть, в большей степени на глубинное понимание неизбежности победы нашего народа, отстаивавшего в эти годы свое право на жизнь. Поэтому в каждом кадре реальность предстает многоуровневым текстом, способным в различных контекстах выражать разный уровень углубления в смысл события. Неслучайно жизнь фронтовой хроники продолжается на экране уже не один десяток лет.

Ярким образцом нового понимания своей задачи хроникерами середины военного лихолетья стала картина «Битва за нашу Советскую Украину» (автор А. Довженко), вышедшая в 1943 году. Могучая творческая индивидуальность А.П. Довженко с ее открытым авторским пафосом, встретившись с кинодокументалистикой, обнаружила родовые сопряжения в общем стремлении к прямому воздействию на зрителя образами реальности.

Уже вводный эпизод фильма задает принципиально новую модель разговора со зрителем. Традиционная формула документалистики прежних лет имела вполне предсказуемую форму послания зрителю, предполагающую ХРОНИКАЛЬНУЮ основу монтажно-пластического образа запечатленного события и в разной степени эмоциональности дикторский комментарий. Нередко текст пишется известными писателями и публицистами (П. Павленко, В. Гроссман, Б. Горбатов, Б. Агапов), знающими цену публицистическому слову и активно использующими ее. Плотность вербального «действия» в фильмах этого времени определялась, с одной стороны, стремлением соединить возможность дополнительной информации, раскрывающей смысл пластического материала, с другой – выполнить свою потребность публицистической интерпретации, что выражалось в обилии знакомых по журналистике лозунговых призывов и идеологических формул.

А. Довженко делает еще один шаг по пути активного авторского вторжения в материал, уже не комментируя, но обращаясь к зрителям с открытым экранным посланием. Он выстраивает вступление как формулу эссеистского обращения, диктующего свободное монтажно-драматургическое совмещение разнохарактерного материала. Последовательно и резко встык монтируются кадры, своей композицией и визуальной знаковостью скорее обозначающие темы, нежели показывающие их: фигура женщины у пепелища хаты; лик подсолнечника, обращенный к зрителю, не перекрывающий, но оттеняющий разрушения и пожарища; трупы убитых мирных жителей; старик у развалин дома; слезы крестьянки у сожженной печи среди цветущих мальв… И как удары хлыста, звучат слова диктора, сразу вводящие зрителя в пространство огромного эмоционального накала: «Когда утихнет гром последних орудий и аэропланы начертают на небесах слово «мир» на всех языках, когда не вернется домой такое множество дорогих и любимых, когда миллионы людей возвратятся не в дома, а на пепелища и, оглядываясь, не узнают ни улиц, ни сел, ни городов своих и не найдут уже никогда тех, к кому стремились их сердца, – тогда только увидит человечество, какой страшный путь оно прошло, в какую бездну неописуемых страданий, нищеты, горя и безвозвратных потерь ввергнул его подлый атаман немецкого воинствующего империализма – Гитлер.

И, оглядываясь по сторонам, среди развалин, крови, дыма и бесчисленных потерь, вспомнят народы, как распадалась демократия, культура, как ужас и мрак отчаяния парализовали Европу, как проходили по ней голубоглазые двуногие скоты из гитлеровской неметчины. Содрогались города, народы. Германия фашистских мерзавцев стала железным сапогом действительно «юбер аллес»²³. Слова, прозвучавшие в начале ленты Довженко, сразу погружают зрителей в иной уровень осмысления показанных кадров, готовят к качественно другому пласту размышлений о случившемся.

Образ врага, который уже присутствует в документальных лентах не только картинами трупов, пленных солдат и даже маршалов, образами разрушений на оккупированных территориях, ими произведенными, но и кадрами трофейной кинохроники, в ленте Довженко обретает зримую модель общего понятия «фашизм». Режиссер определяет главное отличительное качество этого явления – бесчеловечность. Зритель видит трупы матери и ребенка – беззащитных жертв, – а затем в открытом монтажном стыке по экрану идут веселые немецкие солдаты. Диктор с нескрываемым пафосом ненависти произносит: «Вот они – гитлеровские мерзавцы. Вот он, позор человечества. Смотрите, ненавидьте, презирайте проклятых убийц наших детей, растлителей наших сестер. Не забывайте и не прощайте ни одной материнской слезы»²⁴.

Сегодняшние зрители, слушая этот текст, поеживаются от резкости и открытости чувств. Более того, в 60-е годы, когда фильм был выпущен на экран повторно, комментарий подвергся редактированию и из текста ушли самые резкие выражения. Но одновременно ушла и пронзительная сила открытого чувства, которая, может быть, более, нежели хроникальные кадры, передает жар и трепетность чувств людей далеких огненных 40-х. Но именно эта невозможная резкость и является на день сегодняшний наиболее честным документом того времени, а не немые кадры, которые уже не раз перетасовывали в иных монтажных контекстах последующие кинопублицисты в угоду злободневному, идеологическому лозунгу. Неслучайно поэт Н. Тихонов назвал эту работу «огненной летописью великого гнева». Отнюдь не хроника событий освобождения Украины составляет сюжетику картины, но ОБРАЗЫ сопротивления, сплетающиеся в драматургии ленты в гигантскую экранную фреску Украины в огне.

Новаторство картины Довженко не только в свободном течении авторской мысли чувств, запечатленном в дикторской речи. Эта свобода касается и композиционной структуры фильма. В материале мы видим и эпизоды, построенные по хроникальному принципу следования логике развития события, и обзорные экскурсы в прошлое, и почти плакатное моделирование образа врага, и очерковое повествование о партизанах, и впечатляющую монтажную картину боя за малую деревню… Вычленим те стороны новаторства режиссера, которые расширяют и углубляют экранную концепцию реальности войны.

Прежде всего бросается в глаза усиление выразительного потенциала звуковой составляющей документального произведения. Мы говорили выше о лексическом расширении выразительности дикторского комментария, но стоит обратить внимание и на появление иного интонационного строя. Автор явлен в картине голосом диктора Хмары, но очевидно стремление к прямому обращению к конкретному зрителю не только всем эмоциональным строем текста, но и формой открытого призыва: «Смотрите… ненавидьте… презирайте… обнажите голову…» Высокая патетика интонации и лексики комментария, окрашенная искренним авторским чувством, воспринималась зрителем (как в годы войны, так и сегодня) как открытый человеческий порыв к разговору, к прямому общению со зрителем.

Субъективность звукового обращения автора порождает и проекцию этого субъективного взгляда на изобразительный материал. Дело не только в свободном композиционном сопряжении хроникально не связанных эпизодов. Автор демонстрирует иной принцип работы с хроникальным кадром, который не только создает пластический эквивалент вербальному определению, но порой и провоцирует на своего рода ДИАЛОГ С МАТЕРИАЛОМ. Этот диалогический принцип работы с хроникальным материалом станет основополагающим в создании картины «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. А. Довженко первым применил столь свободную адаптацию пластического материала в свой авторский монолог.

Рассказывая об оккупации Украины, режиссер показывает на экране материал приезда Геринга на украинскую землю. Автор своим комментарием заставляет зрителя увидеть не столько событийную череду внутрикадровых действий, но их скрытый смысл. Он последовательно рассматривает шествие немецких солдат по улицам села, их жесты, передвижения Геринга, его мимику, определяя саркастическими репликами эмоциональный ракурс видения этого материала: «Вот они, мертвецы, ползают по нашей земле, стучатся в двери, в окна, в душу. Сам обер-бандит Геринг бродит по Украине, ищет счастья на нашей земле. Вот он лезет в хату. Влез»²⁵. Хроника визита Геринга утрачивает свое информационное звучание, обретая характер художественно осознаваемого гротескного зрелища. Фильм в целом демонстрирует последовательность подобного строения звукозрительного контрапункта, тем самым создавая на экране субъективно преображенное пространство документальной реальности, которую зритель «читает» по законам художественного текста.

Новым в картине А. Довженко было и использование звуковых синхронов. Они входят в пространство картины с первых эпизодов. Автор обращает внимание зрителей именно на звуковой документ: «Это плачет освобожденный из немецкой неволи город Купянск, оплакивает жертвы фашистских зверств». Достоверный звук причитаний и плача людей представлен в эпизоде невнятно, без конкретики слов и криков, скорее как эмоциональная мелодия, задающая в фильме еще одну стилевую интонационную краску, которая сосредоточена на звуковых свидетельствах жертв фашизма.

Некоторое время спустя в другом эпизоде собранные перед камерой крестьянки, перенесшие ужасы оккупации, рассказывают о своих страданиях. Их голоса, не привыкшие к публичным речам, не богаты интонациями, но пронзительны по встающим из их незамысловатого рассказа фактам. Это истории матерей, на глазах которых убивали детей, история женщины, раненной в лицо. Женщины сдержанным голосом ведут свой рассказ, описывая конкретные события, и зритель как бы видит собственными глазами издевательства фашистских извергов над детьми. Отсутствие открытого пафоса в речах простых крестьянок делает их повествование особенно емким и строго документальным. Внутреннее зрение зрителей восстанавливает картины жестокостей фашистов, как бы перенося их в недалекое прошлое. Мизансцена синхронной съемки с откровенной «развернутостью» людей на камеру, читаемая зрителем некоторая робость и застенчивость людей, их сдержанность перед камерой в проявлении чувств создают ощущение «открытого приема», открытого обращения людей через экран к зрителям. Таковы и прямые интервью с харьковчанами, пострадавшими в оккупированном городе. Здесь авторы используют привычную для нас, но нечастую в те годы форму открытого обращения в камеру.

Заметим, кстати, что прошедшие десятилетия развития экранного документа, в особенности современная система широкого использования хроникального материала в монтажном контексте телеэкрана (когда хроникальный кадр полностью подчиняется смысловому давлению монтажной концепции произведения и утрачивает тем самым независимость объективной картины события, превращаясь в его знак, символ), изменяет своеобразную «иерархию» достоверности. Прежнему безусловному доверию изобразительному документу уже нет места. На первый план остроты зрительского переживания выдвигается звуковой документ. Причем речь идет не только о синхронных документальных звучаниях, но и о такой внешне «недокументальной части» выразительных средств кинопроизведения, как дикторский текст.

Авторская речь Довженко в фильме «Битва за нашу Советскую Украину» – безусловный портрет мышления и чувств человека 1943 года, нашедший адекватное воплощение и в лексике, и в интонации, и в смысловом пафосе произнесенного. Многочисленный опыт показа этой ленты зрителям сегодняшнего поколения и их реакция свидетельствуют о справедливости этого наблюдения.

Фильм А. Довженко предлагает еще одно новаторское развитие приемов кинодокументалистики. Речь идет об использовании вражеской хроники. Трофейные кадры появляются в контексте документального фильма ранее, но используются прежде всего в знаковом, обозначающем врага качестве. И в самой картине «Битва за нашу Советскую Украину», в первых эпизодах, мы встречаем подобное применение материала немецкой хроники. Мы же хотим привлечь внимание к эпизоду боя за безымянный населенный пункт, который родился на монтажном столе и как бы воплощал сам дух неудержимого движения наших войск, освобождающих родную землю.

В экранной картине боя создана напряженная драматургическая интрига с «участием» двух воюющих сторон. Здесь трофейные кадры включены в контекст повествовательного рассказа о событии наряду с хроникальным материалом наших сражающихся солдат. Эпизод начинается с громких приказов командиров о начале артобстрела. Внятная, «технологически» точная картина действий батарейного расчета включает зрителя в напряженный ритм и сюжетную последовательность разворачивающихся перипетий боя. Вслед за выстрелами наших пушек зрителю показана реакция немецких солдат. Движение наступающих пехотинцев в монтаже постоянно сопрягается с поведением обороняющегося врага. И хотя мы, зрители, понимаем, что невозможен прямой репортаж о сражении с двух сторон воюющих, условная картина сражения, созданная благодаря монтажной разработке разнохарактерных по своей фактографической основе, но объединенных монтажной логикой кадров, производит острое эмоциональное впечатление.

В этом примере использован непривычный для документального произведения эффект прямого развертывания действия, который мы привыкли видеть в основном в игровой постановке, где присутствует монтажная разбивка внутрикадрового пространства по крупностям, напряженный внутрикадровый ритм, перетекающий в монтажную ритмику межкадровых соединений, реплики персонажей, звучащие синхронно, внятная логика пространственной «планировки действия».

Картина А. Довженко, безусловно, стала свидетельством дальнейшего развития экранной модели реальности, возникающей в кинодокументалистике этого времени. Определяющей особенностью опыта ленты «Битва за нашу Советскую Украину» стало создание не столько ХРОНИКАЛЬНОГО по своей цели произведения, отображающего ход военных действий в определенный отрезок времени войны, сколько авторского МОНОЛОГА о СМЫСЛЕ происходящего. Монолог с подчеркнутой субъективностью интонации и способа речи, хотя и произнесенный традиционным диктором, определяет структурные особенности фильма, логику его композиционного строения и характер использования материала для создания на экране образа реальности.

Несмотря на то что мы отмечали стремление к воспроизведению на экране или реальных фактов в синхронных свидетельствах жертв фашистской оккупации, или картин жизни партизан, или реального боя, все эти эпизоды существуют в контексте авторского размышления и «встроены» в логику не реального хода событий, а писательского рассуждения.

В результате зритель как бы получает новую установку на восприятие экранного текста, ориентируясь не столько на «правду запечатленного факта», сколько на его интерпретацию в авторском монологе. Поэтому условная картина боя с немцами за реальное село, рожденная виртуозным монтажным «сочинением», воспринимается не как «неправда», но как картина истинного сражения с врагом. Правда, зритель все же подсознательно понимает, что перед ним не строго документальный факт, но ОБРАЗ, включающий правду множества реальных фактов.

II.6. Диалектика смысла исторического факта

Наверное, именно здесь, познакомившись с формированием новых черт концепции реальности в годы войны, стоит вернуться к неутихающим многие десятилетия дискуссиям о «правдивости фронтовой хроники». Существует широкий спектр отношений: от безусловной веры в репортажную точность каждого кадра, снятого фронтовыми операторами, до скептических рассказов о многочисленных инсценировках, осуществленных теми же самыми операторами. Мы об этом говорили в начале данной статьи. Не принимая ни одну из указанных крайних позиций, попробуем разговор перевести в иную плоскость размышлений. Поговорим о трактовке реальных исторических фактов вне их кинематографического запечатления.

Вначале несколько примеров. Во время просмотра хроникального выпуска «Знамя Победы над Рейхстагом водружено» студенты задали вопрос: «А говорят, что Кантария и Егоров, которых считают героями, первыми водрузившими флаг, на самом деле не были первыми». Вопрос спровоцирован бесчисленными «разоблачениями» современной желтой прессы, озабоченной разрушением советской мифологии и одновременным замещением ее неомифологическими понятиями. Но оттого что Зоя Космодемьянская не совершила огромных разрушений своими действиями в тылу врага, как пытаются опорочить ее подвиг современные «разоблачители», ее смерть не утрачивает героического смысла. Так же, как и тот факт, что якобы Матросов не был первым, пожертвовавшим своей жизнью в бою. «Очередность» случившегося подвига не снижает высокий смысл КАЖДОГО личного выбора человека перед лицом смерти. Отступление это понадобилось нам для того, чтобы преодолеть одномерное понимание понятия ПРАВДА, которое укоренилось, к сожалению, в современной публицистике.

Возвращаясь к вопросу студентов о первенстве знаменосцев при штурме Берлина, приходится напомнить, что более двадцати солдат получили задание пронести и укрепить знамя на Рейхстаге как знаковом здании гитлеровской Германии. И солдаты действительно пронесли полотнища сквозь отчаянный бой и вывесили там, где оказались. И никого с хронометром, фиксировавшим, кто первым привязал знамя, не было. Это было одно общее ЗНАМЯ ПОБЕДЫ нашей армии. Определение героев было следующим пропагандистским шагом и являло еще одну грань целостного и многоликого случившегося факта – Знамя Победы.

Для нас весьма существенна именно диалектика элементов реального хода события, МНОГОГРАННОСТИ ИСТИНЫ РЕАЛЬНОСТИ, и предпочитаемой в том временном контексте одной ее грани. Именно это сочетание отражения реальной действительности во всем многоцветье жизненных проявлений и интерпретаторского ракурса ее видения современниками и составляет то, что мы именуем ПРАВДОЙ ХРОНИКИ.

Показательна также мутация восприятия содержания архивного кинокадра в изменившемся историческом контексте. Каждое поколение читает в смысловом пространстве кадра то, что созвучно его сегодняшнему пониманию исторической истины, как бы переакцентируя в своем восприятии внутрикадровое содержание. Приведу характерный пример. Современные студенты смотрят известный кадр из хроники Сталинградской битвы, где по снежному полю бегут навстречу друг другу две цепочки бойцов, а диктор с пафосом сообщает: «И вот сомкнулось кольцо окружения!» Приходится объяснять, что «кольцо окружения» – штабной термин и никто специально по полю не бегает и не обнимается, что запечатленная сцена представляет собой организованное действие, ставящее перед собой пропагандистскую задачу, как бы визуализировать сухое вербальное сообщение. И неожиданно кто-то из молодых современников замечает: «А почему вы не считаете этот кадр достоверным? Пусть сцену разыграли специально на камеру, но посмотрите, какие изможденные лица у солдат, какие прожженные осколками их шинели и какие же у них счастливые лица!» Реакция может быть объяснена только «телевизионным воспитанием», которое побуждает видеть достоверность не в точности экранного запечатления реальной жизненной мизансцены, но в адекватности самочувствия человека перед камерой. Телевизионный контекст довольно часто помещает реального героя в условную выгородку, и критерий достоверности смещается в пространство органичности эмоционального состояния документального персонажа на экране.

Для сегодняшнего молодого зрителя достоверность определяется прежде всего человеческим лицом, узнаваемой точностью его жизни перед камерой. Таким образом, понятие ПРАВДЫ ХРОНИКАЛЬНОЙ КАРТИНЫ МИРА сопряжено с психологической установкой конкретного зрителя, его системой ожиданий и сложившихся представлений о характере ЭКРАННОЙ ПРАВДЫ. Наблюдение это доказывает очевидную УСЛОВНОСТЬ, казалось, безусловных понятий «правда», «истинность». Каждое поколение в силу собственных установок в осмыслении прошлой истории и современной модели реальности, определяемой уровнем технических и психологических критериев отражения ее на экране, вырабатывает некую МЕРУ адекватности реального и кинофакта, исторического или современного. Именно эта МЕРА и есть тот внешне безусловный критерий достоверности, который руководит современниками, но порой ставит в тупик непонимания потомков, у которых эта мера носит иной характер. Причем эволюция этого критерия вовсе не линейная и не количественная (больше/меньше), она складывается из бесчисленного количества составляющих, среди которых и господствующая идеология, и преобладающая у современников философская картина мира, и особенности массовой психологии данного общества, и уровень научно-технического прогресса в области аудиовизуальных технических средств.

Для нынешнего молодого поколения, чье мировидение формируется не только кино, видео и телеэкраном, но и компьютерным интерфейсом, прежние довольно пуританские споры об экранной истинности запечатленного представляются схоластическими. Ведь для многих истинными являются уже и компьютерные реконструкции динозавров. Современная виртуальная реальность, которая для многих замещает действительную реальность, активно встраивает в сознание современных зрителей иные критерии и достоверности, формирующие качественно совсем иную МЕРУ ПРАВДИВОСТИ, нежели та, которая преобладала в предшествующие поколения. Качественные изменения мотивированы активным вторжением медиатехнологий в создание экранной картины мира. Они далеко превосходят традиционные средства экранной деформации реальности, но не в сфере интерпретаторского акцента, но прежде всего в области трансформации внутрикадрового содержания.

Но вернемся к анализу концепции реальности, какой ее формировали на хроникальном экране документалисты периода Великой Отечественной войны.

II.7. От информации к аналитике

Последняя треть войны, отмеченная множеством сражений на всем периметре Восточного фронта, стала наиболее напряженной страницей труда отечественных хроникеров. Основной формой оперативной киноинформации становится специальный выпуск, посвященный конкретным военным операциям. За последние два года войны было выпущено более двух десятков подобных репортажей, сохранявших не только информационные подробности сражений, но и эмоциональный образ неудержимого движения нашей армии на Запад. Зрители видели жертвенность и неустрашимость советских воинов от северных широт Арктики и прибалтийских республик до израненной сражениями курской и орловской земли, до отчаянных сражений за Крым и Правобережную Украину вплоть до границ, попранных немецкими войсками в 1941 году. Фронтовые операторы следили и за последовательным освобождением Европы от фашистских войск частями Красной армии.

В калейдоскопе запечатленных мгновений исторического перелома войны открывался в первую очередь великий подвиг самоотверженности и патриотизма советского солдата, освобождавшего свою родину и мир от «коричневой чумы» фашизма. Именно кинолетопись этого неудержимого и кровопролитного движения к Победе, заключенная в пусть небольших, но емких хроникальных выпусках, наглядно свидетельствует об истинности происходивших в те месяцы событий.

К сожалению, в современных моделях Второй мировой эти материалы мало востребованы, ибо противоречат нынешним «модифицированным» историческим концепциям как западных ученых и журналистов, так и неоконъюнктуре наших постперестроечных горе-историков.

Преобладание хроникальных фильмов в этот период войны было закономерно. Но вместе с тем стоит отметить и немалое число лент, стремящихся к повествованию о тыле и жизни мирного населения, всеми силами помогающих сражающимся воинам. Таковыми стали ленты «Урал кует Победу» (реж. В. Бойков, Ф. Киселев, Я. Бабушкин), «День войны» (реж. М. Слуцкий), «Возрождение Сталинграда» (реж. И. Посельский) и другие. Кадры борьбы партизан, снятые операторами, прошедшими тяжелыми тропами подполья и партизанского фронта, были собраны в фильме «Народные мстители» В. Беляева.

Особенностью последних месяцев труда документалистов в годы войны стал приход в их ряды режиссеров игрового фильма. С. Герасимов возглавил ЦСДФ (кстати, единственное предприятие культуры, получившее боевой орден, – орден Боевого Красного Знамени). Фильмы финала войны снимали С. Юткевич («Освобожденная Франция»), Ю. Райзман («Берлин»), А. Зархи и И. Хейфиц («Разгром Японии»).

Заслуживает особого внимания опыт работы режиссера С. Юткевича над фильмом «Освобожденная Франция». Картина представляет собой монтажную реконструкцию истории Франции между двумя войнами и описание ее борьбы против немецких оккупантов до рубежа создания ленты – 1944 года. Широкое использование хроникальных материалов французских, английских, немецких, советских, американских кинооператоров делает экранный текст данного фильма весьма зрелищным и смыслово емким. Здесь, как и в картине А. Довженко, стиле- и смыслообразующим началом становится дикторский текст. Но если в ленте «Битва за нашу Советскую Украину» преобладают интонации патетические, окрашенные гневом и ненавистью к врагу, то С. Юткевич избрал внешне спокойную по тону, но эмоционально более разнообразную интонационную палитру.

С помощью монтажа режиссер создает особое экранное пространство, где властвует отнюдь не линейная событийная повествовательность, воскрешающая перипетии немецкой агрессии против Франции и ее поражения. Преобладает стилистика свободного размышления, вольно сопрягающая в смысловые сопоставления различные по времени и месту исторические и современные факты. Подобная форма ДИАЛОГА С ИСТОРИЕЙ, а это богатая свободолюбием история французского народа, позволяет увидеть исторические закономерности нынешних мгновений жизни страны, причины как ее поражения, так и неудержимости борьбы за свободу.

Эссеистская структура картины потребовала от режиссера виртуозного монтажного ритма, объединяющего весьма разнохарактерный архивный материал, а также иконографию в целостное, эмоционально насыщенное, упругое кинематографическое пространство, не только иллюстрирующее дикторский текст, но создающее зрелищно самостоятельную, динамичную картину прошлого и настоящего.

Диалогическая конструкция рассказа, сочетающая повествование о событиях военной судьбы Франции и экскурсы в ее прошлое, видоизменяет описываемую картину недавней истории, дополняя ее диалектической стереоскопией великого прошлого страны. В результате смещаются акценты внимания с причинно-следственной логики военных сражений с фашистами на полях Франции на исторические примеры свободолюбия французского народа, что меняет понимание и трактовку современных событий.

Режиссер также широко использует систему акцентов, подчеркивающих авторское понимание показанного факта, указывающих на скрытый смысл запечатленного, резко сближающих экранные факты во имя открывающихся смысловых связей.

Таково, к примеру, использование стоп-кадра и неожиданного монтажного столкновения в эпизоде в Компьенском лесу, где происходило подписание позорного для Франции акта капитуляции. Из вагона выходит Гитлер и его приспешники, которые не скрывают своей радости, раздают награды солдатам, пританцовывают и активно жестикулируют. Стоп-кадр заставляет Гитлера застыть в нелепой позе с поднятой ногой. Как удар хлыста, реплика диктора: «Довольно паясничать!» И на экране возникают кадры сражения в развалинах Сталинграда, где под пулями советских солдат падает немецкий пехотинец. Диктор разъясняет: «Он уже не в Париже, этот солдат. Он – в Сталинграде!» И мультсхема, рассказывающая о победе под Сталинградом, мгновенно превращается в военное немецкое кладбище. Диктор напоминает, что победа на Волге – еще и месть за поруганную судьбу Парижа, «города на Сене». Сцена завершается возвращением к стоп-кадру Гитлера, который оживает, принимая подобострастное рукопожатие Петена. Мы понимаем, что автор как бы заглянул в недалекое будущее и показал реальную цену самодовольного торжества гитлеровской клики.

Такие монтажные «инверсионные» перемещения в драматургии картины С. Юткевича создавали особенное сюжетное напряжение, парадоксальные сближения внешне далеких фактов открывали скрытую логику исторического процесса. Автор свободно манипулирует материалом не только в монтажном расположении, но и с помощью комбинированных соединений и спецэффектов вычленяет из внутрикадрового содержания необходимый ему выразительный пласт.

Экранная концепция реальности в работе С. Юткевича обрела весьма существенное дополнение – восприятие современности сквозь призму истории. Исторический контекст (как прошлый, так и будущий) выявляет в современном факте его истинное значение с позиции хода истории, а не только в сиюминутном переживании. Оттого повествование в фильме носит многоуровневый характер и смысловое соединение аргументов идет не только в последовательной цепочке монтажных доказательств, но и в «вертикальном» монтаже разных по эмоциональному значению трактовок показанного факта. Важным обстоятельством стало и то, что авторский акцент реализован не только дикторским указанием, но и различными приемами монтажно-пластической выразительности, что необычайно обогатило палитру кинодокументалистов.

II.8. Путь к победе

И все же именно разворачивающиеся события финала войны властно привлекали внимание зрителей. Многочисленные хроникальные ленты рассказывали об отдельных операциях последнего года сражений. Конечно, прагматичные информационные задачи ограничивали творческие поиски выразительного показа сражений. Поэтому здесь стремление сохранить адекватно КАРТИНУ СОБЫТИЯ порой подчиняет и схематизирует КАРТИНУ ЖИЗНИ. Динамичный репортаж, которым в этот период владели большинство фронтовых кинооператоров, ограничивался предсказуемыми образами сражения, без оригинального пластического и монтажного видения снимаемого мгновения военной истории. Поэтому история экранного документа в этот период не богата выразительными произведениями с точки зрения новаторского постижения материала. Понадобилось даже специальное Постановление ЦК, которое обращало внимание на эти недостатки.

Вместе с тем общий взгляд на эволюцию образа реальности в кинодокументалистике Великой Отечественной войны открывает значительный шаг как в направлении расширения тематического пространства запечатлеваемой действительности, так и развития культуры репортажа прежде всего как динамической картины происходящего события. Непредсказуемая «драматургия» военных сражений пробудила у хроникеров поиск стержневого визуального объекта наблюдения в своих экранных сообщениях о событиях на фронте. Таковой точкой отсчета любого события становится человеческая фигура. Внимание к человеку на войне, стремление поверить любое явление человеческой эмоцией видоизменили профессиональный ракурс видения реальности. На первый план (в прямом и переносном смысле) выходит фигура бойца, а точнее – его крупный план, фиксирующий эмоциональное состояние документального героя. Он, этот крупный план солдата в разных контекстах военного лихолетья, провоцировал резонансные эмоциональные реакции зрителей, идентификационное слияние советских людей на кране и в зале. Здесь напомним тезис, о котором писалось выше (сказывается особенность нашего национального принципа восприятия информации, основанная на СОЧУВСТВИИ изображаемому чувству): мы переживаем информацию, а потом ее осознаем.

Итоговым документом войны, а также труда фронтовых кинооператоров стал фильм «Берлин» (реж. Ю. Райзман). История его создания показывает масштаб возможностей, который приобрели за годы войны наши хроникеры.

Режиссер Ю. Райзман прилетел в Берлин, чтобы руководить съемками операторов. «Конечно, я понимал, что можно сделать превосходный фильм из чужого, незнакомого материала… Но мне и моим товарищам казалось, что такая работа не может быть эмоционально наполненной, какой будет она у свидетелей и участников изображаемых событий. На практике это соображение подтвердилось. Автор и режиссер документального фильма должен непременно увидеть своими глазами события, о которых они будут рассказывать.

Только тогда материал, который в просмотровом зале кажется порой безликим и маловыразительным, приобретает для авторов фильма особое звучание.

Он будет связан для них целым рядом ассоциаций с эпизодами фронтовой действительности, оставшимися за кадром. Может быть, эти эпизоды, существующие в их сознании, они найдут в катушке другого оператора, может быть, эмоциональную окраску этому серенькому с виду кусочку они найдут в музыке или горячей реплике диктора»²⁶.

Наличие руководства съемками по-новому ориентировало работу операторов. Ранее они обладали, как правило, свободой выбора объектов съемки и кинематографической трактовки. И если объект требовал некоторого согласования с военным руководством, то съемочная манера определялась самими кинематографистами. В данном же случае режиссер фильма был сосредоточен на создании целостного художественного образа грандиозного зрелища – последней битвы с фашизмом.

Главной творческой установкой съемочной группы было стремление «наполнить кадры нашего фильма теми чувствами, которыми жили в те дни свидетели и участники этих событий»²⁷. В дни съемок режиссер имел в своем распоряжении связных мотоциклистов, телефонистов, вестовых и даже специальный самолет. Поэтому даже в моменты безостановочного десятикилометрового марша наших частей режиссер в любую минуту знал, где находится тот или иной оператор, мог передать ему срочное съемочное задание. Но, несомненно, решающим условием успешной работы фронтовых операторов на картине явился их боевой опыт, который был особо отмечен в рецензии писателя В. Кожевникова в центральной газете «Правда»: «Кадры Берлинской битвы сняты операторами в огне боев. Нужно быть солдатами искусства, чтобы в эти мгновения думать о ракурсе и фокусе»²⁸.

Наличие единого замысла и руководства в момент съемок позволило получить материал, не только наполненный самой интересной информацией, но и подчиненный одному, вполне определенному авторскому углу зрения. Кадры «Берлина» как будто сняты и увидены одним человеком, вдруг получившим возможность существовать одновременно в сотне мест. Это позволило при монтаже добиться удивительной органичности повествования.

В бешеном круговороте последней битвы с фашизмом операторы сумели увидеть не только последовательность ударов Красной армии, но проследить за проявлениями главной темы, которая пролегла сквозь всю фронтовую хронику: советский человек на войне. Так, рядом с потрясающими кадрами уличных боев, демонстрирующих мужество и героизм наших воинов, снимаются кадры, казалось бы, случайные: солдат нашей армии помогает старику-немцу перейти простреливаемую улицу, повар раздает суп голодным жителям. Но эти кадры, несущие на первый взгляд побочную информацию, точно соотносились с главным замыслом фильма: гуманизм солдата-освободителя.

В примере картины «Берлин» целостность экранной картины события определялась не только и не столько оперативным руководством режиссера, сколько точной установкой хроникерского мышления по отношению к выбору как объектов съемки, так и характера запечатления. Система выразительности документального отображения реальности в этот период выходит за рамки символического обозначения типологии действительности, что было преобладающей чертой экранного документа конца 30-х годов. Идеализация, то есть выведение реалий жизни в пространство их значений, была ведущей творческой программой воплощения мифологии Советского Человека и его Страны. Военные годы вновь вернули на экран индивидуальную сущность этого идеального героя, сосредоточились на конкретном воплощении человеческого лица движения истории.

Эта установка изменила характер фиксации действительности, выведя на первый план культуру репортажного видения и подачи материала. Желание поверить любое событие «человеческим содержанием» сделало преобладающими приемами разнообразные способы наблюдения, выделяющие ОСОБЕННОСТЬ проявления человека в поступке или состоянии, а не предсказуемую, «каноническую» формулу поведения мифологизированного героя 30-х годов. Экранное повествование сохраняет авторскую форму РАССКАЗА о событии с неизменными акцентными деформациями истинной реальности. Но материал утрачивает плоскостной характер фрески, обретая визуальный облик череды ЕДИНИЧНЫХ ФАКТОВ, сохраняющих своеобразие микродраматургии реально случившегося мгновения жизни, непредсказуемость мизансценического строения внутрикадрового пространства, множественность и разнохарактерность используемых градаций крупности фиксации.

III. Экранная летопись второй мировой

III.1. История событий и экранная модель

«Апокалипсис минувшей войны вызвал решительную переоценку возможностей документального репортажа»²⁹. Эти слова французского критика А. Базена, как и его тезис о «тотальной истории и тотальном кино», вынесенный нами в начало статьи, были написаны сразу после окончания войны в 1946 году. Они подводили своеобразные итоги резкому рывку развития мирового экранного документа, осуществленному в годы Второй мировой. Главное заключается не столько в увеличении во всех странах производства хроникальных лент о событиях на фронтах, а также пропагандистских картин, основанных на документальном материале, но прежде всего в новой установке зрителей, которые предпочитали знанию – видение. Именно наглядность хроникального облика событий создавала эмоциональную базу доверия кинодокументу в отличие от вербального сообщения как в те годы, так и в последующие десятилетия.

Вместе с тем очевидно, что дальнейшее развитие экранной цивилизации и появление немалого числа внешне безусловных экранных свидетельств породили множество соблазнов манипуляции восприятием и сознанием зрителей с помощью хроникальных кадров как нынешнего времени, так и прошлого. Современный интернет наполнен кадрами хроники Второй мировой войны. Телевизионная программа пестрит рекламой фильмов с «новыми неизвестными документами» сражений тех лет. Хотя мы отмечаем седьмое десятилетие со Дня Победы, журналисты и историки преподносят все новые концепции как причин случившегося в целом, так и пытаются открыть «истинную правду» того или иного эпизода самого грандиозного события ХХ века. Нередко основанием становятся ставшие вновь доступными кадры кинохроники, а также все более входящие в оборот кадры любительских съемок, но немало и подделок, трансформирующих привычный облик хроникального кадра военной хроники.

Так, к примеру, нежданным «подарком» стала новая технология создания искусственного цвета в прежнем черно-белом изображении. И вот уже знакомая хроника сражения под Москвой предстает в ярких, цветных кадрах, и возникает чувство несправедливости образа войны как жесточайшего испытания человечества. Привычный облик людей тех лет, ее пейзажей, огня сражений и неуклонного движения измученных солдат по бесконечным военным дорогам, существовавший в строгой графической гамме, вдруг обретает цвет и… меняет смысл: усталые лица обретают здоровый оттенок загара, поседевшие от пота гимнастерки становятся свежими зелеными обновками, пейзаж перестает быть фоном человеческих страстей и становится пестрым радостным зрелищем. Какую правду прочтут последующие поколения о тех годах в этих раскрашенных кадрах?

Вместе с тем только очень наивный человек видит в старых хроникальных лентах войны безусловную правду случившегося. Но мы не раз подчеркивали, что по-настоящему документом в неигровом кино является не столько адекватность запечатленной мизансцены события, но в большей степени чувства и мысли снимавших современников тех далеких дней, зафиксированные в способе съемки и подаче материала. Это было время открытого участия документалистики в войне как активной пропагандистской силы.

Да, хроникеры становятся необходимой фигурой фронтового пейзажа, и люди с кинокамерой рискуют жизнью во имя съемки достоверной картины сражения и военного быта. Но именно их чувства и понимание происходящего определили экранный облик запечатленного события. К зрителям эта хроника приходила, облеченная в фильмах внятной и выразительной формой экранного послания, где авторская позиция была выражена открытым пропагандистским языком. Таким образом, даже сама форма фильмов, язык дикторского текста, монтажно-ритмическая структуру воплощают безусловный характер чувствования современников с кинокамерами – свидетелей вершащихся на их глазах исторических событий. Именно это обстоятельство побуждает вглядеться в опыт зарубежного документального кинематографа этого периода истории. Ситуация военного противостояния сделала позицию хроники в идеологической системе власти воюющих стран во многом схожей.

Съемку хроники и документально-пропагандистских лент осуществляют подразделения, как правило, подчиняющиеся военному ведомству. Очевидна и открытая пропагандистская направленность экранного документа как в информационной кинопериодике, так и в фильмах, адресованных широкому зрителю. И хотя данная схема действовала практически во всех странах, но были некоторые особенности, на которые мы обратим внимание при конкретном анализе ситуации в разных странах.

III.2. Хроника агрессора

К началу военных действий гитлеровская Германия подготовила не только мощь военной техники и армии, но и квалифицированных специалистов в области хроники и документального кино. Впрочем, понимание профессионализма здесь было связано отнюдь не с качественным репортажем и внятной системой киноинформации. На первый план были выдвинуты задачи создания идеализированного образа войны и непобедимого немецкого солдата. З. Кракауэр, анализируя картины начала военной кампании, подчеркивал особый метод подачи материала. Так, символом неудержимости немецкого наступления становится акцентированное внутрикадровое движение, хотя мера сопротивления врага не снижается, но всячески подчеркиваются его негативные национальные черты (французы – «декаденты», «деморализованные личности», поляки – «варвары»). Одновременно немало места отведено кадрам, изображающим идеального солдата: крепкого, веселого, здорового, чувствующего себя комфортно и в походе, и на оккупированных территориях. Необходимым сентиментальным акцентом повествования становятся пейзажи немецкой отчизны, о которой постоянно помнит солдат-завоеватель. Дикторский текст при этом откровенно подтасовывает факты, обвиняя и Польшу, и Францию, и другие страны в «нападении на Германию».

Таковы фильмы «Крещены огнем», «Марш на Польшу», «Победа на Западе». Особое значение имели кадры, где были запечатлены грандиозные разрушения сопротивлявшихся городов и стран, в частности впечатляющие кадры горящей Варшавы. Целью этих эпизодов было не только показать немцам мощь их оружия, но и продемонстрировать непобедимость немецкой армии всему миру, в первую очередь – будущим объектам нападения. Неслучайно в мартовский вечер 1940 года в немецкие посольства в Копенгагене и Осло была приглашена на просмотр нового документального фильма элита Дании и Норвегии. Фильм оказался репортажем о жестоком завоевании Польши. На следующий день началось немецкое вторжение в эти страны. Для чешского зрителя намеревались переозвучить фильм на чешский язык.

В том же стилевом ключе были решены и фильм «Танки» В. Руттмана, посвященный наступлению на Францию, и лента «Победа на Востоке», съемки которой начались в июне 1941 года. Первая часть этой картины широко демонстрировалась в рейхе и по всей оккупированной Европе. Во время съемок продолжения фильма на Восточном фронте В. Руттман погиб.

Кинооператоры, командированные на фронт, входили в роты пропаганды и снимали материал для постоянного киножурнала «Ди Дойче Вохеншау», который с началом войны стал выходить в двух частях, а иногда и длиннее. Кроме того, он прокатывался на экранах значительно чаще, нежели в довоенные годы. Количество копий увеличилось в прокате на территории Германии с 500 до 2400, кроме того, более 1000 копий отправлялось за рубеж в 34 страны на 29 языках.

Однако столь масштабная деятельность касалась в основном первых трех лет победных наступательных операций немецкого вермахта. С 1942 года хроникальное отражение событий становится все более условным, мало соотносится с реальным ходом военных событий. Даже в немецкие газеты проникают сетования на то, что на экранах показывают одно и то же, что хроника стала монотонной и маловыразительной³⁰.

На место документальных фильмов о войне приходят лапидарные пропагандистские поделки геббельсовского ведомства, например «Советский рай», использованный как часть выставки для европейских народов «Европа против большевизма». Другая картина, «Еврейская опасность», также должна была устрашить народы, пребывающие под «покровительством рейха». К этим киноопытам ведомства Геббельса примыкают короткометражки, адресованные людям на оккупированных советских землях и рекламирующие труд на заводах и фермах Германии. «Мы едем в Германию», «Письмо из Германии» и другие фильмы представляли собой очевидные инсценировки, облеченные в псевдодокументальную форму. Кстати, именно внешняя оболочка обманула некоторых современных документалистов, рассматривавших эти ленты как реальную хронику и, опираясь на нее, пытавшихся предложить новую концепцию отношений наших людей к врагу в эти годы.

III.3. «Почему мы сражаемся?» – Вопрос американцев

Особенностью ситуации для США было отсутствие военных сражений на их территории. Это обстоятельство создало мощное лобби изоляционистов, которые сопротивлялись вступлению США в войну. В своей борьбе они даже создали комиссию для исследования кинопродукции, которую подозревали в пропаганде войны. Однако результат был курьезным. Выяснилось, что на рубеже осени 1941 года, когда в Европе уже шли бои, в киножурналах этой теме отводилось всего… 16 % метража, а в игровом кино – менее 5 %. В конце этого же года США вступают в войну, и ситуация круто меняется.

Многие ведущие деятели Голливуда предложили свои услуги военному ведомству и его подразделениям и снимали фильмы как адресованные широкому зрителю, так и прикладного инструктивного характера. Среди них необходимо назвать Ф. Капру, У. Уайлера, Д. Форда, У. Диснея, Л. де Рошмона, Д. Хьюстона, А. Литвака, Й. Ивенса и других.

Наиболее распространенными стали разнообразные киноинструкции, адресованные конкретным группам людей. Скажем, Д. Форд в фильме «Убивай, или будешь убит» обращался с четкими советами к десантникам, которые высаживались на Японских островах. Уолт Дисней стал продюсером множества экранных инструктивных лент, в которых речь шла и о стратегической роли бомбардировщиков в современной войне («Победа благодаря авиационной мощи», 1943), и о необходимости собирать металлолом («Приносите лом», 1942).

Безусловным агитационным пафосом проникнуты две картины, посвященные «домашнему фронту», то есть проблемам самой континентальной Америки. Первая – «Американцы» (1942), – снятая режиссером Г. Каниным, была призвана способствовать мобилизации новобранцев. Открытый публицистический плакат показывал зрителю, что события далекого фронта касаются каждой семьи американцев, а потому нужно идти защищать свободу во всем мире. Эмоциональный дикторский текст, прочитанный Д. Стюартом, и выразительная монтажно-музыкальная форма делали эту агитку убедительной и трогательной. Нарастающий в финале колокольный звон напоминал, «по ком звонит колокол». В ленте для зарубежного зрителя «Город» (1944) режиссер Д. Штернберг представлял образ Америки как свободное и согласное содружество людей множества национальностей, объединенных одной страной.

Наиболее известен в этом ряду цикл «фильмов ориентации» для новобранцев «Почему мы сражаемся?». Автор и руководитель всего проекта – Ф. Капра, который сразу же по вступлении США в войну предложил свои услуги военному ведомству, получил звание майора и по прямому указанию Ф. Рузвельта начал работу над выпуском пропагандистских лент.

Первые три серии – «Прелюдия к войне», «Разделяй и властвуй» и «Нацисты наступают» (1942–1943) – посвящались истории формирования фашистских режимов, перипетиям европейской политики, приведшим к началу войны, а также событиям на театре военных действий до вступления США в войну. В оценке исторических фактов, безусловно, присутствовала именно американская точка зрения, точнее, даже доктрина военного ведомства. Фильмы показывались на занятиях новобранцев, а позднее, с открытием второго фронта, широко прокатывались в кинотеатрах освобождаемых стран Западной Европы.

Стилевой формой исторического обзора становится открытая публицистика, где противопоставлялись империи зла, которыми виделись фашистские режимы Германии, Италии и Японии, и мир свободы, олицетворяемый США.

Неслучайно, рецензируя эту серию, А. Базен определял ее как новый жанр «идеологического кинодокумента, создаваемого средствами монтажа», и указывал на особенность использования авторами монтажной выразительности: «Монтаж здесь имеет целью не столько показывать, сколько доказывать»³¹. Все это делает серию «Почему мы сражаемся?» явлением открытой риторики, не повествовательной формой, но скорее экранным высказыванием, подчиненным законам ораторского искусства.

Открывающий серию кадр «колокола свободы» становится символическим знаком истинной цели участия Америки в этой войне – «спасти свободу во всем мире». Благодаря режиссуре Ф. Капры и мастерскому монтажу У. Хорнбека уже первая серия – «Прелюдия к войне» – внятно и образно объяснила простым парням Америки, что только их участие может спасти мир.

Интонация дикторского комментария и стилистика изложения материала сочетали в себе и высокую пафосность, и метафорическую образность, и сарказм контрапунктических сравнений. Объектами противопоставления становятся краеугольные понятия жизни общества и человека: свобода, равные права, религиозные основы нравственности, национальное равенство, которыми славится американское общество и которые попираются в странах, вступивших на путь зла.

Пропагандистская сила экранного обращения базировалась еще и на доверии зрителей, воспитанных полувековой историей кинематографа, к киноэкрану. Внешняя простота экранной речи сочеталась с филигранной по точности кинематографической формой, вовлекавшей зрителя в ход авторского рассуждения. Здесь присутствуют и стремительные анимационные акценты, и смысловые сопоставления, казалось, далеких фактов, которые сливаются в целое наплывами, и убедительные цитаты – свидетельства как известных деятелей, так и простых американцев. Разнохарактерный монтажный материал подчинен внятному, иногда даже лапидарному в своей простоте закадровому дикторскому комментарию.

«Прелюдия к войне», будучи первым фильмом исторического экскурса, прежде всего предлагает зрителю основные тезисы американской идеологической доктрины видения мирового устройства, а также знакомит с теми причинами, что привели к вступлению США в войну. Короткий информационный блок кадров-знаков напоминает об уже воюющих союзниках и других странах – жертвах военной агрессии. Буквально по два-три плана представляется география театра военных действий: Англия, Франция, Китай, Чехословакия, Норвегия, Польша, Греция, Албания, Югославия, Россия. Одновременно идет речь о наращивании в мире производства оружия и военной техники. Зрителю в нескольких словах удается представить не только завоевательскую политику агрессоров, но и предложить понятную экономическую картину промышленного подъема благодаря военным заказам, тем самым увязывая интересы политиков и олигархов стран-захватчиков.

Американская пропагандистская риторика во все времена превозносила США как торжество демократических принципов, главный из которых – свобода, которую защищают не только внутри страны. Ее именем решаются многие вооруженные вторжения и дипломатические акции далеко за пределами Американского континента. И в этой программной картине – «Прелюдия к войне» – не обошлось без привычных идеологических клише: «свободный мир» противостоит «миру рабов».

В стремительном калейдоскопе мелькают цитаты, осененные мудростью древних и национальных авторитетов: от Моисея, Конфуция и Христа до Вашингтона и Линкольна. Они должны подтвердить безусловную справедливость тезиса о том, что американская Декларация прав человека является маяком свободы для всего человечества. «Свобода или смерть!» – лозунг светлого мира всеобщего демократического равенства и свободы.

«Другой мир убивает свободу!» – патетически восклицает диктор, и на зрителя обрушиваются картины бедности итальянцев, склонность к маршам и порядку немцев, бездумное поклонение божественному микадо японцев и карикатурные портреты их лидеров. На фоне марширующих немцев, итальянцев и японцев диктор объясняет простым и понятным языком, что трагическая вина всех этих народов в том, что они «отказались от личной свободы», стали частью толпы, которой могут манипулировать вовсе не могучие мыслители, но умелые фигляры.

Экранный язык меняет форму: на смену почти слайдовой лапидарной зрелищности приходит анимационная графика, представляющая основные понятия времени: нацизм, фашизм, милитаристский империализм, а также знаковые эмблемы новых тоталитарных стран. Знаковыми выглядят и портреты лидеров, которых комбинируют в одном кадре, сопровождая почти сленговым призывом: «Вглядитесь и запомните эти лица, если где-нибудь встретите, не раздумывайте…»

Общие оценки сопровождаются вполне убедительными синхронными цитатами из выступлений нацистских и фашистских лидеров, декларирующих главный инструмент их «убеждения» – револьвер. В стремительном перечислении мини-эпизодов проходит череда акций новых режимов, которые лишают голоса парламент; ликвидируют инакомыслие и все иные партии, кроме одной; сжигают на огромных кострах книги. Страны превращаются в один военизированный лагерь, где все трудятся, отдыхают и мыслят одинаково под предводительством нежно любимых Дуче, Фюрера или Микадо.

Особое место в перечислении продвижения «нового порядка» после политических убийств и других вопиющих преступлений занимает история порабощения церкви. Для американского зрителя, чей регулярный воскресный визит к Богу, к какой бы конфессии они ни принадлежали, обязателен, требование заменить христианский крест свастикой выглядит чудовищным. Завершает этот информационный раздел, построенный почти на клиповом монтаже (перечислении фактов), довольно длинный кадр, запечатлевший немецких школьников, вдохновенно поющих гимн Гитлеру перед началом занятий в классе.

Рациональное накопление фактов разрешается почти метафорическим кадром – образом трансформации нации под давлением нового режима. Это позволяет авторам далее выйти на иной художественный уровень патетического экранного высказывания. В единой монтажной фразе под нарастающий ритм барабанной дроби соединяются кадры маршей детей в форме, подростков с муляжами оружия и шеренги солдат. Общие планы чередуются с суперкрупными портретами участников шествий и зрителей. Тем самым создается особая эмоциональная стереоскопия, потому что не все смотрящие демонстрируют увлеченность зрелищем нарождающейся военной машины. Именно такой крупный план мудрого и печального взгляда старика завершает этот емкий по смыслу и выразительный монтажный образ трагического преображения людей и стран в наглого агрессора.

Метафора принимает графический характер: два земных шара, один из которых залит черной краской. И далее идет повествование о позиции Америки тех лет в оценке международной ситуации, где главным является рассказ об усилиях правительства США по сохранению мира и стабильности в своей стране. Здесь и перечисление дипломатических пактов и договоров, и сокращение армии, и декларированная позиция «невмешательства». Серия блиц-интервью простых американцев показывает, что большинство не желает принимать участие в европейских конфликтах. Спокойствие определялось мыслью о двух океанах, которые защищают США от нежданного вторжения. Кроме того, во внутренней ситуации в стране появились экономические, а вслед и социальные проблемы, которые требовали сосредоточения только на себе. Напоминанием о рузвельтовских шагах по преодолению кризиса и социального напряжения становятся кадры построенных в эти годы автодорог, ГЭС, гигантских дамб на опасных наводнениями реках. Эти проекты государственного строительства не только преобразили страну, но и дали работу миллионам американцев. Так что на Американском континенте не было дела до событий в Европе. С некоторой долей самокритичности диктор восклицает: «Мы повернулись спиной к Лиге Наций!» Короткий экскурс в Европу тех же лет, где происходят тревожные события: карикатурные «выборы» Гитлера и Муссолини, укрепление и развитие тоталитарной зависимости человека от власти в Германии, Италии и Японии, вакханалия варварских «жестов» новых режимов, вроде сожжения нежелательных книг в Германии.

Американец же живет спокойной свободной жизнью: ходит в церковь, строит домашнее благополучие, растит детей. Именно на этой столь близкой и понятной каждому человеку теме сосредотачивается главный пафос сопоставления образа жизни жителей США и населения тоталитарных режимов. Показывая почти рождественские сценки детских игр в Америке, автор восклицает: «Американцу трудно представить, что можно жить иначе!»

На смену благостным кадрам простых детских игр приходят сцены из немецкой и японской хроник, где детишки усердно осваивают оружие: «Детей учат убивать!»

Авторы не склонны возлагать всю вину только на лидеров, они подчеркивают, что «их поддерживают миллионы немцев, итальянцев и японцев». Инструментом оболванивания этих миллионов становится идея сверхрасы, которую культивируют все новые режимы. Точные синхронные высказывания фокусируют внимание не столько на историческом величии, скажем, наследников великого Рима, что молодой американской нации не слишком понятно, но на тезисе вполне доступном по своей однозначности: «Все будут работать, чтобы нас сделать богатыми».

Графическая анимация делает наглядными захватнические планы оси «Берлин – Рим – Токио» по покорению всего мира, включая Америку. Внятная логика изложения и выразительная динамика графических линий подкрепляются хвастливым высказыванием японского политического деятеля Ямомото: «Я буду диктовать условия Белому дому».

Достаточно лапидарно, но убедительно авторы раскрывают важные аспекты подготовки к актам агрессии. Первым становится идеологическая подготовка. Она представлена карикатурной картинкой потоков лжи, которые льются из радиостанций. Затем проходят кадры, где излагается демографическая доктрина по увеличению арийского населения, вплоть до актов специального спаривания достойных кандидатов. Так появляются «дети для государства», и мы видим копошащуюся кучу детишек, которые напоминают уже не людей, но пчелиный рой. Для зрителя становится очевидным – готовится «пушечное мясо». Закономерным следующим, а точнее, параллельным шагом становится рост военной промышленности и производства военной техники.

Обозначив усилия по подготовке человеческих и технических резервов к будущим агрессивным действиям, фильм предлагает свою версию в определении начала войны. Они называют свою дату: 18 сентября 1931 года – день вторжения Японии в Маньчжурию. На графической карте внятно показано, как, воспользовавшись ничтожным поводом, состоялась высадка японских войск на континент и произошел стремительный захват территории. Созданное марионеточное государство Маньжоу-Го целиком контролировалось Японией. Но на заседании сессии Лиги Наций японский посол произносит лицемерные речи и демонстративно покидает зал, чтобы не выслушивать осуждающую критику.

Экран заглядывает в будущее и пророчески замечает, что пока еще простые люди Европы живут спокойно и не подозревают о своей судьбе, а маховик войны делает следующий оборот: начинается атака на Китай с ее жестокими бомбардировками мирного населения, множеством трупов и разрушений. Выбор кадров, «бьющих по глазам» своей бесчеловечностью, и стремительность монтажного перечисления создают емкую клиповую структуру, метафорически воплощающую варварство и жестокость агрессора.

Более развернуто и повествовательно рассказано о сопротивлении Эфиопии нападению Италии. Рузвельт выступает с поддержкой жертвы, которая располагает только копьями против танков. Становится очевидным: «наш мир зависит от других», и даже два океана не могут оградить Америку от вооруженной агрессии. Простые и доступные любому человеку тезисы: «если мы проиграем войну, мы погибнем» и «либо мы, либо они» завершают взволнованную, иногда патетическую киноречь первого фильма из серии «Почему мы сражаемся?».

Энергетика монтажной речи, изобретательность емких экранных метафор, убедительность дикторского комментария сделали эту ленту значительным событием и кинематографической жизни, что выразилось в премии «Оскар».

Следующая серия, «Разделяй и властвуй», была посвящена событиям мюнхенской сделки, когда западные дипломаты в обмен на мир согласились с аннексией Австрии и разделом Чехословакии. Следует отметить, что в историческом повествовании практически отсутствует Советский Союз как действующая историческая сила, а также не получила точной оценки Гражданская война в Испании, которую фашизм использовал как своего рода полигон для своих маневров.

Первые военные операции фашистов против Польши, Дании, Норвегии, Бельгии, Нидерландов, Франции отражены в третьей серии цикла – «Нацисты наступают», которая была создана Ф. Капрой совместно с А. Литваком. Здесь также превалировала неприязненная точка зрения военного департамента на «старушку Европу», которая им представлялась слишком усталой, управляемой стариками и раздираемой противоречиями Народного фронта.

Вместе с тем, в отличие от «Прелюдии к войне», эта серия была в большей степени сосредоточена на конкретике военных событий, тем самым обладая значительной информационной емкостью. Пафосность дикторской риторики здесь отходит на второй план внимания зрителей, сосредоточенных на перипетиях сражений. Материалом этой серии стали немецкие документальные фильмы, снятые во время триумфального движения нацистов на Запад. Напомним, что гитлеровское командование придавало большое значение хроникальному запечатлению передвижения своих войск, создавая фильмы как для немецких зрителей, так и варианты, адресованные оккупированным народам, где в дикторском тексте и расположении материала учитывались особенности отношения данного народа с Третьим рейхом.

Впоследствии серия «Почему мы сражаемся?» была дополнена фильмами «Битва за Россию» (1943) А. Литвака, «Битва за Англию» (1943) А. Вилера, «Битва за Китай» (1944) А. Литвака и Ф. Капры. Строение «Битв…» представляло собой дайджест из современной хроники, перемонтажа документальных фильмов, фрагментов игровых исторических лент. Так, к примеру, «Битва за Россию» открывалась энергичным коллажем из лент «Александр Невский», «Петр I», «Кутузов», подчеркивавшим свободолюбие русского народа, его неудержимость в битвах за родину. Затем следовало хроникальное изложение хода военных действий на Восточном фронте, где использовались фрагменты из картин «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», «Сталинград», «Ленинград в борьбе». Несмотря на излишнее значение, которое придавалось «генералу Зиме» в оценке событий на Русском фронте, в целом в фильме довольно уважительно говорилось о мужестве и патриотизме советского народа в битве с фашизмом. Кстати, именно это послужило причиной запрета администрацией Трумэна показа всей серии в послевоенные годы.

Фильм «Битва за Англию» был дополнен картиной «Знать наших британских союзников» (1943), а лента о сражении за Китай фильмом «Знать нашего врага Японию» (1944), над которым трудился Й. Ивенс. Но поскольку его взгляды на японского императора не совпали с позицией военного ведомства, Ивенс был отстранен от работы, а монтаж был закончен впоследствии другими режиссерами. Картина о советских союзниках так и не была завершена. Более успешными были монтажные картины сотрудницы Ивенса, а затем и Флаэрти – Е. Ван Донген – «История войны» и «Хроникальное обозрение № 2», предлагавшие итоговые панорамы определенных периодов войны.

Киногруппа под руководством Ф. Капры сделала немало короткометражных лент, имевших конкретные задачи. Так, например, в фильме «Привет Франции», адресованном десантным войскам, разъяснялись обычаи и особенности жизни французов. Картина «Солдат-негр» представляла участие в армии черного населения. Из лент, смонтированных Ф. Капрой в последний период войны, следует выделить «Освобождение Рима» – репортаж о ходе военных действий на пути к освобождению столицы Италии. Центральное место в фильме занял показ кровопролитной битвы за Монте-Кассино, стратегически важный пункт в обороне Рима. Авторам удалось показать не только доблесть американских войск, их особую роль в освобождении Италии, но и тяжесть потерь, страдания раненых и чудовищные разрушения, которым подвергались селения и города.

Каждый род войск стремился заполучить известных кинематографистов, чтобы запечатлеть свою роль в ходе военных действий. Преобладающей формой этой кинопродукции были репортажи с поля боя. Они требовали от кинематографистов не меньшего мужества и храбрости, что и от солдат: во время съемок были ранены режиссеры Д. Форд, У. Уайлер.

У. Уайлер снимал для Военно-воздушных сил. Его фильм «Мемфис Белл» (1943) рассказывал о бомбардировочной авиации, которая совершала налеты на Германию с английских аэродромов. Картина была снята на 16-мм цветную пленку, а затем переведена на 35-мм. Благодаря цвету Уайлер открыл истинно кровавый лик войны, показав шокирующий натурализм страданий раненых и умирающих. О летчиках снимал хроникальные ленты и У. Дисней («Победа, одержанная воздушными силами», 1943).

Значительным событием в области военного репортажа стал фильм Д. Форда «Битва за Мидуэй» (1942). В годы войны режиссер сотрудничал с киногруппой Военно-морского флота, и эта лента оказалась первым истинно боевым репортажем о сражении, нанесшем Японии тяжелое поражение. Для картины характерен несколько отрывочный стиль, передающий напряженность и тяжесть военных усилий американской армии в борьбе со столь мощным противником. Снятая, как и многие военные репортажи, на 16-мм пленку «Кодакхром», лента была затем переведена на стандартную 35-мм пленку в «Техниколоре».

Столь же выразительным признавали современники и боевой репортаж «С морской пехотой на острове Тарава» (1944), снятый киногруппой морского флота во главе с Л. Хэйуордом, известным голливудским киноактером. Одно из самых кровавых сражений, унесшее более восьми с половиной тысяч солдат с обеих сторон, было снято также в цвете. Именно красота коралловых лагун, пышной тропической природы остро контрастировала с ожесточенностью сражения, с яростью и невиданной жестокостью военной мясорубки. С киногруппой морского флота сотрудничал и Луи де Рошмон («Сражающаяся леди», 1944).

В армейской киногруппе работал и Д. Хьюстон, который до войны успел заявить о себе лентой «Мальтийский сокол». Им были сняты картины «Рапорт с Алеутских островов» (1943), «Битва за Сан-Пьетро» (1944), «Да будет свет» (1945). В отличие от боевых репортажей его фильмы обращены к внешне неэффектной военной службе. Таков рассказ о подразделении, несущем службу на затерянном на полярном Севере островке. Но даже в событийном репортаже об одном из эпизодов Итальянской кампании режиссер не стремится к острой драматизации боев. Для него война – это жестокость и унижение, но не патетика, не восторг. В бою за «стратегический объект» уничтожается старинный городок, бравые солдаты выходят из сражения искалеченными и измученными. Фоном к рассказу о конкретной военной операции служит панорама бесконечных кладбищ вдоль дороги и групп голодных ребятишек.

Названные выдающиеся репортажные фильмы, созданные профессионалами, стремились не только передать ход военных сражений, но и открыть тяжесть и бесчеловечность войны. Неслучайно генералы с подозрением относились к этим лентам, а, бывало, и добивались их запрета, как это случилось с лентой Д. Хьюстона «Да будет свет». В этой картине шла речь о лечении у солдат тяжелых неврозов, причиной которых стало участие в кровавых боях. Фильм производил столь гнетущее впечатление своим содержанием, что его пересняли с помощью актеров, а документальные кадры убрали.

Вместе с тем широким зрительским массам война преподносилась хроникой как увлекательное, возбуждающее зрелище. До сих пор наиболее впечатляющие апокалиптические картины военных сражений, снятые именно американскими хроникерами, активно используются в разнообразных монтажных контекстах, предлагающих очередные концепции тех событий. Самыми яркими стали хроники конца боевых действий, когда вступили в бой японские камикадзе, бросавшие свои самолеты на военные корабли, которые, в свою очередь, защищались лавиной огня и армадой истребителей. Драматизм грандиозных сражений подчеркивался экспрессией воздушной съемки и эмоциональностью ручной камеры. Волнующие мгновения личного мужества матросов, спасающих летчиков из горящих кабин на палубе авианосца, отчаяние при виде прилетевшего «на одном крыле» и соскользнувшего в морскую пучину самолета, последняя исповедь капеллану у борта гибнувшего корабля, тело солдата, которое будет скоро предано морю, ломающиеся и взрывающиеся на глазах, как игрушки, последние самолеты камикадзе, бешеная дрожь орудий, извергающих стену непрерывного огня…

Это зрелище войны оказывало почти гипнотическое впечатление на зрителей, наполняло гордостью за мощь своей армии. Для солдат же монтировался специальный еженедельник «Солдатский киножурнал», где главным было не объективное отражение ситуации на фронтах, но поддержка патриотических чувств и готовности принести пользу своей воюющей стране.

III.4. Хроника и пропаганда. Английский вариант

Создание фильмов, отражающих участие британского народа в военных событиях, взяло на себя Министерство информации. Руководить кинопропагандой был призван режиссер А. Кавальканти. Это же ведомство отвечало за прокат и использование фильмов. Документалисты были мобилизованы и выполняли приказы по созданию необходимых фильмов.

В орбиту их деятельности входили задачи как отражения военных событий, так и участия в решении внутренних проблем английского общества, с которыми оно столкнулось в эти годы. В частности, документалисты снимали многочисленные учебные ленты, призванные, с одной стороны, обучить тысячи новобранцев военному делу, с другой – дать профессиональные знания тем, кто пришел на производство и в сельское хозяйство, чтобы заменить ушедших на фронт специалистов. Прагматичная учебная задача нередко сочеталась с легким остроумным стилем изложения материала. Речь могла идти о рациональном питании в условиях войны, об экономии топлива, о роли утильсырья, о приемах труда в различных сферах. Лаконичные, наглядно и внятно изложенные, но без тяжеловесной назидательности, ленты легко воспринимались зрителями (к примеру, картины «Урожай года», «Битва книг», «Как пахать?», «Битва за музыку» и т. д.).

Конечно, основные силы хроникеров были сосредоточены на запечатлении реальных военных сражений, в которых участвовала английская армия. Прикомандированные к армии операторы снимали сюжеты, которые затем входили в еженедельный киножурнал «Новости с фронта», широко демонстрировавшийся в кинотеатрах. Структура киножурнала имела традиционную форму, где ведущим был дикторский комментарий, точно и внятно формулирующий основную информацию и пропагандистские оценки. Именно через оперативную кинопериодику общество узнавало о конкретном положении дел на фронтах и позиции Англии по тому или иному моменту развития военной ситуации. При всей очевидной ведущей роли дикторского текста все же для зрителей главными были кадры реальных событий, запечатленные фронтовыми операторами.

Помимо профессионалов, которых явно не хватало, к съемкам были привлечены и так называемые военные операторы, которых готовили на восьмимесячных курсах. По окончании курсов, где основное внимание уделялось навыкам работы с киноаппаратом, они получали звание сержанта и, вооруженные камерой и автоматом, становились в строй на различных участках фронта. Оставаясь полноценными солдатами, эти «бойцы с кинокамерой» успевали снимать весьма выразительные кадры боевых операций, в которых сами и участвовали.

Свидетельством мужества и отваги военных операторов является картина «Победа в пустыне», целиком смонтированная из снятых ими кадров. Выразительность репортажных наблюдений, сосредоточенных на показе мужества рядовых солдат, их самоотверженности в бою, была основана на личной храбрости хроникеров, на их готовности идти в бой. Из 32 операторов, снимавших этот фильм, пострадали 14!

Особенное качество английской экранной пропаганды с наибольшей внятностью воплощает опыт киностудии «Корона», куда были сгруппированы как правительственные заказы, так и основные творческие кадры. Эта студия специализировалась на создании лент, отличавшихся от обычных хроникальных выпусков, которые снимали армейские отделы. Ленты «Короны» также решали пропагандистские задачи, необходимые в годы войны, но шли не прямолинейным путем откровенной дикторской оценки событий. Они предлагали некую модель той или иной стороны жизни англичан в ту пору, разворачивая перед зрителем наглядную картину действительности, сотканную из калейдоскопа точных и метких наблюдений, выразительных и узнаваемых зрителями деталей непростого военного быта.

Вместе с тем фильмы не предлагали адекватный слепок реальности, не выступали за рамки запечатленной жизненной драматургии, за конкретику реальной мизансцены. Нет, авторы свободно включали в свое повествование не только репортажные кадры, но и прибегали к реконструкциям случившегося, часто используя реальных участников. Экранная модель выявляла скрытые движущие силы мужества и патриотической стойкости английского народа, его готовность сосредоточить все силы для победы над врагом.

Эта стилистика с наибольшей выразительностью была осуществлена в творчестве кинорежиссера Хамфри Дженнингса. Уже первый смонтированный им в дни войны совместно с Гарри Уоттом и Патом Джексоном фильм «Первые дни» (1939) выявил особый подход к кинопропаганде, ставший отличительной чертой именно английского стиля в разговоре со зрителями о войне. Речь идет о стремлении сосредоточиться не столько на ужасе и тяготах военного лихолетья, сколько показать истинного англичанина, который сохраняет свой жизненный «ритуал» и в условиях экстраординарных. Так рождается особый пропагандистский принцип: не прямая оценка фактов, но моделирование экранного примера, основанного на реальном жизненном материале. Более того, в фильмах Дженнингса, да и многих других английских лентах, нет прямых выпадов в адрес врага. Главный пафос направлен на создание выразительного имиджа Англии и англичанина, который сохраняет неизменным свой образ жизни среди любых испытаний.

В фильмах Х. Дженнингса («Лондон выдержит это», «Слушайте Британию», «Пожары начались», «Дневник для Тимоти») реальность страны, сопротивляющейся агрессии, передана как формула индивидуального противостояния простых людей безумию войны. И хотя в лентах нет героев, все они построены на конкретике наблюдений за повседневной жизнью англичан. Выбор объектов съемки подчиняется строгому отбору. В объектив попадают преимущественно те объекты, в которых заключена узнаваемая традиция: сюжетики обычной жизни, поданные без излишней драматизации и экспрессии. Даже когда объектом становится обстоятельство, вызванное войной, к примеру работа пожарного звена, борющегося с пожарами после бомбардировок, стилевое решение экранного изложения (драматургия эпизодов, мизансцены моментов жизни героев, ритмическая развертка действия) подчинено спокойной повествовательности. Наиболее адекватно авторская концепция выразилась в фильме «Слушайте Британию» (1942).

Перед зрителями проходят цеха заводов с напряженным трудом рабочих, лагеря эвакуированных детей, эшелоны новобранцев, посты пожарных, марши солдат по улицам маленьких городов. Но одновременно с этими «сюжетами», порожденными военным временем, экран показывает и привычные для мирного времени формы жизни: танцевальный бал, спокойное движение уличной толпы, шутки и народные песни шотландцев в военном эшелоне, залы национальной художественной галереи и концерты симфонической музыки. Правда, в залах музея на стенах нет иных картин, на боку классического английского клерка, отправляющегося на службу в неизменном котелке, болтается каска, а среди зрителей концерта, который идет в дневное время, много людей в военной форме и раненые в повязках. Кстати, показательно, что среди именно этих зрителей мелькает без особого педалирования, на среднем плане, лицо королевы, которая вместе со всеми слушает музыку. Заметим, что и в ленте «Лондон выдержит это» после бомбардировки среди разрушенных домов на средневатом плане мы видим королеву, беседующую на улице с простыми людьми. Хотя это и очевидный пропагандистский кадр, но выбор столь сдержанного стиля кинематографического показа английской монархии весьма показателен.

В этом небольшом произведении (оно длится чуть более 17 минут) охвачены самые разные уголки Великобритании и различные стороны бытия англичан в условиях войны. Подобная информационная плотность в экранном тексте, лишенном комментария, активно воспринимается зрителем при условии нелинейной формы подачи информационного потока. Дженнингс выстраивает свое кинопутешествие по законам художественного диссонанса, когда неожиданность соседствующих эпизодов вдруг превращается из контрастного противостояния в органичную связь, подчеркивающую некий более значимый и внешне не высказанный смысл. Здесь уместен музыкальный термин «контрапункт» – контрапункт звучаний непохожих по внешнему смыслу эпизодов. Проследим последовательность тематических срезов так, как они следуют в сюжетике фильма.

Вводные кадры носят нейтральный характер: поля с колосящимися хлебами, мелькнувшие фигуры сельских жителей. Но именно на этот мирный пейзаж накладывается гул самолетов и скрежет танков, хотя в кадре их еще нет. Однако тема войны, мелькнувшая в звуке, заглушается танцевальной мелодией, и зритель оказывается… в огромном зале, где дамы одеты в длинные платья, а у мужчин можно встретить и фрак. Впрочем, при более пристальном наблюдении открывается, что мужчин в военной форме значительно больше да и не все дамы соблюдают дресс-код. Такими парадоксальными смещениями смысла ожидаемого зрителем и предъявленного автором отличается и последующее драматургическое строение картины.

Ожидание описания военного быта провоцирует небольшая сценка на вокзале, где рабочие проверяют, простукивая, колеса состава. Содержание эпизода передают шумы: стук по железным колесам поезда, клокот пара набирающего силу паровоза, перекличка гудков. Перенося действие внутрь вагона, автор как бы снимает излишнюю приподнятость и скрытый пафос предыдущей сцены. Люди едут на войну, они солдаты, но и здесь они остаются во власти простых человеческих чувств. Об этом говорит трогательная шотландская песенка под гитару с виртуозным йодлем солиста и беспечный шутливый обмен репликами мужиков, которые, конечно, говорят «о той бабенке».

Тематические качели вновь качнулись, и вслед за построенной на заводских шумах сценкой в цехах, где собирают самолеты, действие переносится в старинный замок на симфонический концерт для людей, чья связь с военным временем представлена кадром вешалки, заполненной и шляпами, и касками, и военными фуражками, а среди слушателей немало раненых.

Только здесь появляются знаковые кадры, посвященные основному сюжету фильма – «говорит Лондон». Впрочем, и этот тематический вектор лишен линейной пове-ствовательности: в кадре нет ни дикторов, ни машинерии радиостудии, лишь одинокая радиолампа и калейдоскоп радиообращений к войскам на разных направлениях войны и к народам на их языках обозначают авторскую тему фильма. Но именно здесь разнообразие шумов и музыкальных фрагментов, услышанных ранее, встраиваются во внятную сюжетную линию: перед нами роль радио в жизни военного времени.

В фильме нет дикторского текста. Скрепляющую драматургическую основу осуществляет саундтрек, составленный из реплик радиодикторов, многочисленных производственных шумов, сочиненных из «очищенных» в звучании радиовариантов, и разнообразных музыкальных номеров, от фрагментов классической музыки до популярных шлягеров. Обращает внимание, что среди авторов музыки звучит и Бетховен, и Моцарт, которые принадлежат не вражеским нациям, но общечеловеческой культуре.

Шумомузыкальная композиция создает стремительный по напору впечатлений звуковой поток, определяющий смысловое и эмоциональное воздействие на зрителя сродни энергичной кинопоэзии. Но вместе с тем экран сопрягает поток звуковых и музыкальных образов не с плакатной иллюстрацией жизни Англии, что вполне ожидаемо в произведении, тяготеющем к поэтическому обобщению. Зрительный ряд фильма представляет собой череду миниатюрных кинонаблюдений, несущих в себе узнаваемость реальности.

Вот, к примеру, следующий эпизод представляет раннее утро в его традиционных образах сельских пейзажей, чириканья птичек, но вдруг на улице городка под бодрую радийную музыку появляется уже описанная комичная фигура клерка с каской на боку. Мысль очевидна: «Хоть истинный англичанин остается верен своему облику, но война требует некоторых коррективов».

Заставив зрителя улыбнуться, в следующем эпизоде его переносят в загородный дом, где водят хоровод дети. Это Шотландия, куда эвакуировали лондонских малышей подальше от бомб и пожаров. Но детей мы видим через плечо женщины, выглядывающей в окно. Наверное, это хозяйка, приютившая детей. Об этом заставляет думать небольшая панорама камеры вслед за взглядом женщины на фотографию военного в привычном для шотландца килте. Так, всего одним-двумя кадрами передается как необходимая информация, так и ее эмоциональный смысл.

Напористая мелодия рабочего утра влечет зрителя через быструю череду дорожных проездов, объявляя начало передачи для рабочих. Цех, где звучит веселая песенка, которой подпевают рабочие, почти сплошь заполнен женскими лицами. Мужчины ушли на фронт, а женщины заняли их место у станков. Но легкая мелодия и пританцовывающие девушки не погружают зрителя в грустные размышления. Эта сценка подкреплена следующим, довольно развернутым эпизодом в столовой большого завода, куда пришли артисты, как говорится, «в рабочий полдень». Камера довольно зорко собирает впечатления: от меню с неизменной картошкой и сосисками до череды простых, усталых, худых лиц мужчин и женщин. Люди неторопливо жуют свой скромный обед и слушают лирический дуэт потрепанных эстрадников, трогательно поющих жизнеутверждающую песенку. Зал начинает подпевать и подсвистывать, порой фальшивя, но это вызывает только добрую улыбку.

Именно музыкальный «аттракцион» сталкивает простую эстрадную мелодию с мощью симфонического оркестра, который играет дневной концерт в залах Национальной галереи. Но и здесь патетика классической музыки снижается картинами не только внимающих слушателей, но и сценками в подъезде, где на ступеньках можно перекусить, обменяться новостями. А за стеной играет превосходная пианистка, и ее слушают с глубоким вниманием и раненый солдат, и девушка в форме, и пожилая старушка, и сама королева (как уже говорилось, на среднем плане!). В соседнем зале, где от музейных шедевров остались только рамы, а углы заполнены мешками с песком и ведрами, открылась экспозиция военных художников.

Камера покидает стены галереи и открывает спокойную уличную суету вечерних забот лондонцев. Но между двухэтажными автобусами, снующими по улицам, вдруг вдвигается гигантское «тело» стратостата. Город готовится к ночи. Но ее не будет в сборочных цехах, где идет напряженная сборка танков. Рука работницы ловко и споро крутит, обрабатывая, деталь в станке. Ее стремительность – не измененная скорость съемки, а навык, рожденный днями и ночами труда в военное время. Постепенно шумы вытесняют патетику классической музыки, и фильм выходит на финальную коду, определяющуюся мелодией национального гимна.

Итак, каждый эпизод представляет конкретное мгновение действительности, запечатленное в некотором временном протяжении, что позволяет зрителю как бы прикоснуться к жизненной драматургии факта, осознать свободу реальной мизансцены и органичность поведения людей в ней. И хотя очевидны четкие драматургические и монтажные акценты в формировании образа конкретного факта, внутренняя связь экранной модели с действительностью зрителем ощущается. Так, к примеру, построен эпизод в художественной галерее, где представлена выставка современных военных художников. Помимо афиши, которая дает информацию о самом факте выставки, в эпизод включен кадр с матросом, который внимательно рассматривает картину с морскими судами. Акцентированная длительность кадра позволяет увидеть и заинтересованность, и известное недоверие матроса к нарисованному. Общая информация приобретает индивидуальную эмоциональную окраску.

Столь же тщательно выбираются детали и логика экранного изложения в эпизоде концерта «в рабочий полдень», когда популярные исполнители поют перед людьми в столовой, а те им подпевают. Усталые лица немолодых певцов комического дуэта встречаются со столь же озабоченными насущными проблемами лицами обедающих людей, которые в какой-то момент под влиянием мелодии начинают насвистывать, не всегда в лад, но с необычайным воодушевлением. В монтажном изложении в эпизод включены многие детали, определяющие характер времени: одежда рабочих, мелькнувшее, и не раз, меню обеда, задумчивое лицо работницы, обмен жестами за обеденным столом. Но главное внимание сосредоточено на показе момента единения зала и исполнителей при звучании патриотической песни.

В большинстве эпизодов скрупулезный подбор знаковых деталей, которые строго следуют ведущей идее (спокойная стойкость англичанина перед лицом испытаний, посланных войной), не выводит их на поверхность рассказа, но растворяет в потоке внешней повествовательности. Но при просмотре все эти мелькнувшие в потоке экранного рассказа и, казалось, не акцентированные детали выстраиваются в сознании зрителей в четкую образную программу, определенную выше.

Особую роль играет в картине гармоничный ритм монтажного решения. Энергичный, лаконичный принцип монтажного формирования конкретных эпизодов разворачивается в стремительный, но не торопливый, без диссонансных акцентов ритм всего экранного изложения. Сохраняя известную автономию строения каждого эпизода, картина все же осуществлена как целостное произведение с единой гармонической структурой, подчиненной тщательно выполненной шумомузыкальной композиции. Неслучайно многие критики определяли жанровое решение ленты как «патетическое киностихотворение».

Несколько иное творческое решение использует Х. Дженнингс в фильме «Пожары начались» (1943). Здесь нет широкой картины жизни страны, как в ленте «Слушайте Британию». Внимание сосредоточено на повседневной работе пожарного звена во времена сражений в небе Лондона.

На пост приходили не профессиональные пожарные, а люди разных профессий, которые на две недели становились пожарными и должны были дежурить на крышах домов и гасить возникающие очаги пожаров. Без особого пафоса, в череде конкретных эпизодов передана рутина ежедневного небезопасного труда людей этой профессии.

Своеобразие метода создания этой и некоторых других лент студии «Корона» заключается в том, что они сняты с использованием приемов реконструкции событий в специально созданных выгородках в павильоне студии. Исполнителями были реальные люди, которые воспроизводили перед камерой знакомые им по работе ситуации и диалоги. Этот метод был уже знаком английскому кинопроизводству в конце 30-х годов и активно применялся. В основе его – точность следования реальным фактам и героям, внимание к безусловным деталям и формам жизненной драматургии при воспроизведении их на экране постановочными приемами. Одновременно форма прямого действия и наличие сквозных героев позволяли зрителю следить за увлекательной интригой жизненного сюжета и переживать за судьбы конкретных людей.

Тот же принцип применен и в последней военной картине Х. Дженнингса «Дневник для Тимоти» (1945), где автор, адресуясь рожденному в конце войны младенцу, повествует о стойкости и мужестве его родителей и всего английского народа в годы войны. И здесь постановочные сцены чередуются с реальной хроникальной летописью трудного времени в истории страны.

Принцип безусловной достоверности побудил режиссера, снимавшего экранную реконструкцию трагедии чехословацкой деревни Лидице, сожженной дотла немецкими карателями, прибегнуть в фильме «Маленькая деревушка» к помощи шахтеров одного из поселков Уэльса, и они с точностью и сочувствием воспроизвели трагедию чехословацких горняков. Художественно-документальный жанр станет в послевоенной Англии одним из ведущих стилевых направлений в кино. Однако Х. Дженнингс не смог полностью раскрыть свой талант после войны: в 1950 году во время съемок в Греции он погиб в результате несчастного случая.

В русле сдержанной патетики, столь очевидной для творчества Х. Дженнингса, работали и другие режиссеры студии. В частности, Г. Уотт снимает фильм «Цель на сегодня» (1941), посвященный работе аэродромных служб, готовящих бомбардировщики к вылету на задание – бомбить Германию. Деловая обстановка подготовки к полету показана без особой драматической интриги, чередой рядовых моментов из жизни аэродрома. Но режиссер через малозаметные детали и нюансы поведения людей выражает то напряжение, что объединяло и пилотов, и механиков перед трудным боевым заданием. И хотя большинство эпизодов снималось в павильоне, естественность поведения летчиков в снимаемых ситуациях, органичность интонаций, импровизационность мизансцен и общая стилистическая концепция рассказа заставляют зрителей воспринимать экранное зрелище как достоверное.

Одновременно с принципом реконструкции обыденных моментов жизненной драматургии, где ведущим оказывается выбор ситуации, включенной в повторяемый ритуал бытия, узнаваемой и привычной для зрителя, событийный материал требовал развития приемов репортажа. Таковым стал фильм «Победа в пустыне» (1943) режиссера Роя Боултинга, уже упомянутый выше. Только честный репортажный дневник военной операции в Северной Африке, где запечатлены и страдания раненых, и горечь потерь, и тяжесть ратного труда, смог передать зрителям настоящую цену победы. Экспрессия репортажного наблюдения, оплаченная порой жизнью оператора, не просто фиксировала ход военных перипетий, но давала почувствовать самоотверженность бойцов, накал ярости и боли, горе и отчаяние от утрат.

Опыт этой картины был продолжен режиссером в лентах «Победа в Тунисе» (1944), созданной совместно с кинематографистами США, и «Победа в Бирме» (1945). И здесь ярко ощутима установка, отмеченная в творчестве Дженнингса: передать великое через усилия малых. Поэтому-то репортаж включает не столько масштабную панораму сражений, но сосредоточен на кадрах солдатского быта, поведении бойцов в окопах во время атаки и обороны, на тяжести изнурительных переходов, страданий раненых и работе врачей и госпиталей. Последним фильмом этого направления стала лента «Истинная слава» (1945), совместная англоамериканская постановка режиссеров К. Рида и Г. Канина, посвященная высадке союзников в Нормандии и заключительным дням войны.

Отличительной особенностью именно английской страницы кинодокументалистики тех лет является ее преимущественно позитивная интонация. Фильмы ставили целью акцентировать внимание не столько на создании образа врага и активизации ненависти к Германии и немцам, сколько на поддержке стойкости и независимости от испытаний, свойственных истинно английскому менталитету.

Впрочем, следует отметить и некоторые исключения. К примеру, ленту А. Кавальканти «Желтый Цезарь» (1940) – гротескный портрет итальянского дуче Муссолини. Интересным был и монтажный опыт Кавальканти, представивший картину сопротивления в оккупированной Европе «Три песни Сопротивления» (1943). Кинокадры для этого фильма были с большим трудом и путем разных ухищрений доставлены с континента. Материалы, снятые подпольщиками, стали бесценными свидетельствами и преступлений фашистов, и мужества бойцов Сопротивления.

Хроникальные съемки последних дней освобождения народов от «коричневой чумы» вели операторы и кинолюбители в рядах как наступающих сил союзников, так и участников Сопротивления во Франции, Нидерландах, Италии и других странах, оккупированных фашистами. Так, среди подпольщиков и партизан итальянского Сопротивления мы встречаем будущих великих мастеров итальянской киноклассики, а, например, Л. Висконти и Д. де Сантис вели кинохроникальные дневники последних сражений за свободу Италии.

* * *

Анализ особенностей отображения на документальном экране событий центрального исторического момента жизни людей ХХ века показывает, что фронтовая кинохроника предлагает потомкам широкий спектр исторических свидетельств от изобразительного и звукового запечатления различных мгновений сражений и бытия людей этих лет до уникального «репортажа чувств» современников тех огненных лет, явленных в способах видения и съемке фронтовых операторов, а также в концептуальной структуре экранного послания через драматургию авторской речи, интонации и лексику дикторского текста, экспрессию монтажно-ритмического моделирования композиции фильма. Информация и интерпретация здесь не противопоставлены друг другу, но, остраненные временной дистанцией, читаются как многогранный исторический документ прошлого.

Нельзя не согласиться с французским философом М. Мерло-Понти, который справедливо утверждал: «Если рассматривать событие вблизи, в тот момент, когда оно переживается, кажется, что все происходит случайно, что все решилось благодаря каким-то амбициям, удачной встрече, благоприятному стечению обстоятельств. Но одна случайность уравнивается другой, и вот уже собирается множество фактов, вырисовывается определенный способ выбирать позицию в отношении человеческой ситуации, событие, контуры которого определились и о котором можно говорить. Следует ли понимать историю, исходя из идеологии или же исходя из политики, религии, экономики? Следует ли понимать доктрину через ее явное содержание или же через психологию ее автора и события его жизни? Следует понимать разом через все, все имеет смысл, за всеми отношениями мы находим одну и ту же структуру бытия»³². И далее еще более определенно: «Поскольку мы в мире, поскольку мы приговорены к смыслу, что бы мы ни сделали, что бы ни сказали, все обретает имя в истории»³³.

Экранная летопись Второй мировой войны легла в основу многочисленных исторических лент, адресованных новым поколениям второй половины ХХ века, стремившихся к самостоятельному переосмыслению ключевого исторического события века. Чтобы подтвердить истинность своих концепций «великого противостояния», авторы исторических картин обращались к хронике, снятой фронтовыми операторами. И тот факт, что каждый обновленный взгляд на прошлое находит впечатляющее подтверждение в архивных кинокадрах, свидетельствует, что истина никогда не бывает одномерной, она многогранна. Кинолетопись войны смогла запечатлеть не сиюминутную злобу дня, но глубокую многозначность происходившего, а потому будет востребована каждым новым поколением.

Наверное, будет справедливо завершить наше размышление о документальном экране войны пророческими словами А. Базена из и по сей день актуальной статьи 1946 года: «Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это – мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушивают на нас сотни тысяч экранов. Кожа истории шелушится, превращаясь в кинопленку»³⁴.

1.Из стенограммы творческой конференции 13–15 февраля 1944 г. – История отечественного кино. Хрестоматия. М., 2011.

2.Довженко А. Живые голоса кино. М., 1999.

3.Бжезинский З. Ещё один шанс. Три президента и кризис американской сверхдержавы / Пер. с англ. Ю.В. Фирсова. М.: Международные отношения, 2007.

4.Из воспоминаний И.Г. Большакова. Цит. по: История отечественного кино. Хрестоматия. М.: НИИК; Канон+, 2011. С. 322.

5.История отечественного кино. Хрестоматия. М.: Канон+, 2011. С. 343–344.

6.Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 53–54.

7.Прожико Г. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004.

8.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М. – Л.: Худ. литература, 1975. С. 235.

9.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс-Универс; Рея. 1994. С. 212.

10.Лотман Ю. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода в сб. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 1998. С. 379.

11.Там же. С. 380.

12.ЦГАЛИ. Ф. 2451. Оп. 1. Ед. хр. 117. Л. 4–6. Цит. по: История советского кино. В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1975. С. 13.

13.Микоша В. С киноаппаратом в бою. М.: Молодая гвардия, 1964. С. 20.

14.Микоша В. Годы и страны. М.: Искусство, 1964. С. 301.

15.Кармен Р. Культура оператора-хроникера / Искусство кино. 1940. № 5. С. 14.

16.Цит. по: Прожико Г.С. Событийный репортаж в кино. М.: ВГИК, 1972. С. 14.

17.Кузенков П.В. Верещагин и война [батальная живопись]; Скобелев: Русско-турецкая война 1877–1878 гг. [в воспоминаниях В.В. Верещагина]. М.: ДАРЪ, 2007.

18.Родионов О.А. Работа фронтовых операторов над боевым репортажем. М.: ВГИК, 1968. С. 36.

19.Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 62.

20.Кармен Р. Но пасаран! М.: Советская Россия, 1972. С. 39–41.

21.Их оружие – кинокамера. Сб. М.: Искусство, 1970. С. 127–128.

22.Там же. С. 128.

23.Довженко А. Соб. соч. В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1967. С. 361–362.

24.Там же. С. 362.

25.Довженко А. Соб. соч. В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1967. С. 364.

26.Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 228.

27.Там же.

28.Цит. по: Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 238.

29.Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 53.