Kitabı oxu: «Une famille de Peintres parisiens aux XIVe et XVe siècles»
Valentin Dufour
Une famille de Peintres parisiens aux XIVe et XVe siècles
Documents et pièces originales
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066337308
Table des matières
. COLLECTION DE DOCUMENTS rares ou inédits RELATIFS A L’HISTOIRE DE PARIS
APERÇU SUR L’HISTOIRE DES BEAUX-ARTS EN FRANCE AVANT LA RENAISSANCE
§I
§ II
LE PORTRAIT DU ROI JEAN
§ III
§ IV
PIÈCES JUSTIFICATIVES.
I. LA CONFRÉRIE DE SAINT-LUC.
II. TAILLE DE 1292.
III. TAILLE DE 1313.
IV. STATUTS, ORDONNANCES ET RÈGLEMENTS.
V. JEHAN COSTE.
VI. GIRARD D’ORLEANS.
VII. COMPTE DE L’HORLOGE DE LA CATHÉDRALE DE BOURGES.
. COLLECTION DE DOCUMENTS rares ou inédits RELATIFS A L’HISTOIRE DE PARIS
Table des matières
UNE FAMILLE DE PEINTRES PARISIENS AUX XIVe & XVe SIÈCLES
Table des matières
APERÇU SUR L’HISTOIRE DES BEAUX-ARTS EN FRANCE AVANT LA RENAISSANCE
Table des matières
Historiam pictura refert quæ tradita libris
Veram vetusti temporis monstrat fidem.
PRUDENT, Hymn. S. Cassiani.
LE poëte Prudence se servit autrefois des peintures qui se voyaient au tombeau de saint Cassien, pour rétablir la légende du martyr d’Imola, et en prouver l’histoire qu’il nous a laissée dans ses vers.
Le but que nous nous proposons aujourd’hui est tout différent; nous essayons, à l’aide des documents écrits, de retracer les grandes lignes de l’histoire de la peinture en France et à Paris, mais plus spécialement-de reconstituer la généalogie d’une famille de peintres que l’on a confondus parfois entre eux. Les éléments de ce travail se trouvent dispersés dans divers recueils; en les reproduisant in extenso, dans leur ordre chronologique, en les reliant à d’autres faits épars dans l’histoire et les chroniques, nous espérons appeler l’attention sur des artistes qui ne furent pas sans mérite et esquisser un chapitre de l’histoire des beaux-arts à Paris.
«Laborieux et intelligents artistes, dirons-nous
» avec M. Viollet-Leduc, si vos contemporains ont
» oublié vos noms, si méconnaissant les efforts dont
» ils profitent, ceux qui prétendent diriger les arts de
» notre temps essaient de dénigrer vos œuvres, que
» du moins, parmi tant d’injustices passées et
» présentes, notre voix s’élève pour revendiquer la place
» qui vous appartient et que votre modestie vous a
» fait perdre ».
L’histoire complète des beaux-arts en France est encore à faire; par un parti pris tacite, on est censé admettre qu’on ne commença à les cultiver qu’à partir de la Renaissance, quoique de fait ce soit le déclin de l’art national et qu’à vrai dire on puisse le faire remonter aux premiers siècles de la monarchie, car depuis il eut toujours des représentants. «Dans
» le mot Renaissance, dont on se sert pour désigner
» l’étude érudite du grec et du latin, est impliqué tout
» le préjugé qui a pesé sur le moyen âge. C’était,
» pensait-on, renaître à la civilisation que de remonter
» à l’antiquité ».
Avant d’entreprendre ce travail, il faudra d’abord dépouiller tous les documents existants, décrire tous les monuments qui subsistent encore et que le temps ou le mauvais vouloir systématique n’a pas détruits.
Pour se convaincre que c’est à tort que l’on ne fait remonter qu’au XVIe siècle la culture des arts plastiques en France, il suffit d’ouvrir l’histoire, de faire l’inventaire de ce qui nous reste, on verra qu’ils ont été toujours florissants, bien que l’on enseigne généralement le contraire, et que toutes les productions de l’art national aient été jusqu’à ces dernières années qualifiées de gothiques, synonyme de barbares.
Notre plan n’est pas si vaste, nous bornant à Paris, nous espérons démontrer que l’on y cultivait un art que nous qualifierons de local, pour mieux faire connaître qu’il n’était qu’une partie de ce tout que l’on peut appeler l’art national, et que cette division tient plutôt à des causes physiques qu’à une division réelle et effective; les relations n’étant pas aussi faciles que de nos jours, les groupes d’artistes exerçaient dans leurs provinces et n’avaient que rarement l’occasion de travailler ailleurs; c’est pour cette raison qu’on peut appeler leurs écoles: provinciales, mais elles ne se sont pas formées instantanément, un mot est nécessaire pour expliquer leur origine.
Le christianisme, répudiant les doctrines sensualistes du monde païen, dut se créer un art nouveau, expression de sa doctrine et de son culte; il se trouve plus que partout ailleurs dans les Catacombes; si l’exécution n’en est pas toujours peut-être irréprochable au point de vue de la forme, l’idée en est toujours élevée, allégorique et mystique, et s’adresse à l’esprit, non aux sens.
Les peintures des Catacombes sont exécutées selon l’art classique de l’école païenne, adopté, imité par l’art chrétien à son début. Les procédés d’exécution et de style sont les mêmes que ceux de l’école gréco-romaine où les artistes chrétiens les ont puisés. Les images principales sont toutefois, à de rares exceptions, telles qu’Orphée, l’Océan, etc..., et, selon la remarque d’un critique contemporain qui a vulgarisé les découvertes modernes sur cet intéressant sujet dans un excellent livre , essentiellement tirées du récit biblique et évangélique, ou appartiennent au cycle des symboles secrets. Quelques peintures, celles du cimetière de Domitilla, par exemple, sont parfois très-antiques, du style le plus classique, semblables en tout point aux fresques de Pompéi et des plus élégants colombaires du siècle d’Auguste. Cette fresque, découverte en 1858, selon la remarque de M. Ch. Lenormant, rappelait à s’y méprendre le style des peintures de la chambre sépulcrale de la pyramide de Caïus Sextus, c’est-à-dire des meilleurs temps de l’art. En effet, la légèreté, la grâce, la libre imitation de la nature qui se montrent dans ces fresques sont loin de la symétrie conventionnelle et des grêles compositions du me et du IVe siècles.
La comparaison du style des sculptures, peintures et inscriptions gravées dans les Catacombes avec le style d’autres sculptures, peintures et inscriptions, dont la date est certaine, a frappé les meilleurs juges. On sait qu’il y a des peintures exécutées par des artistes chrétiens dans le premier siècle, dans le second et le troisième.
M. de Rossi a pu écrire avec vérité : «Si l’on compare la richesse, la variété, la liberté de sujets et de types des plus anciennes peintures avec la raideur chaque jour plus grande du cycle figuré appartenant à la fin du me siècle, on reconnaît l’invraisemblance de l’hypothèse d’après laquelle l’usage de la peinture aurait été introduit peu à peu dans la société chrétienne, à la dérobée et en opposition avec la pratique première de l’Eglise ».
En effet, les monuments les plus élégants, les ornements les plus riches, les meilleures fresques, les stucs les plus fins, se rencontrent dans les hypogées les plus anciens, c’est-à-dire au Ier et au 2e siècles. Il y a sans doute dans ces peintures des parties purement décoratives qui imitent les peintures antiques; ce sont des souvenirs d’école, des procédés d’atelier reproduits pour la décoration, au moins jusqu’à Constantin, par des ouvriers chrétiens qui avaient fait leur apprentissage chez des maîtres païens. M. Raoul Rochette avait donc raison de dire que «la légitimité de l’art chrétien était suffisamment prouvée pour l’antiquaire par l’étude des monuments; » et M. Vitet a proclamé la vérité lorsqu’il a dit que «la foi chrétienne à son berceau s’était entourée des arts, et que l’art du moyen âge n’est pas le prototype de l’art chrétien ».
On peut ajouter avec plus de vérité encore que la Renaissance, loin d’y avoir contribué, l’a fait rétrograder. C’est ce qui explique l’impuissance de nos artistes contemporains qui, n’ayant pas le sens chrétien, ne produisent aucune œuvre religieuse. Pour créer, il faut croire; — créer, c’est se souvenir.
Sans doute, dirons-nous avec M. Raoul Rochette, un art ne s’improvise pas, et il n’était pas plus au pouvoir des chrétiens de créer de toutes pièces un art sans précédents que d’inventer une nouvelle langue imitative et un idiome différent du grec et du latin. Mais, a dit M. Vitet: «les chrétiens ne sont pas des imitateurs presque stériles des idées et des formes de l’antiquité païenne. L’élément chrétien, en pénétrant dans l’art antique, non-seulement le transforme et lui infuse une autre vie, non-seulement lui communique un ordre tout nouveau de sentiments et de pensées, mais ce qui est plus étrange, le convertit esthétiquement parlant, le ramène en arrière, lui rend l’instinct des traditions perdues, le goût, sinon la science des grandes lignes, du style sobre et sévère.» M. Vitet continue: «Un principe et des effets absolument nouveaux apparaissent dans ces peintures et nous révèlent un art mixte, un art transformé, tout autre que l’art antique proprement dit.» Bien plus, l’éminent critique trouve que «ce qui reste de purement antique dans cet art est en partie régénéré : on sent, dit-il, dans ces peintures une tendance à échapper aux influences contemporaines, au courant de la mode, au flot de la décadence, pour retourner aux sources pures, à la grandeur et à l’austérité du style ».
Et M. Vitet, ainsi que M. de Rossi, et comme MM. Spencer Northcote et Brownlow, conclut après des études attentives, après des comparaisons aussi sincères que souvent répétées, en affirmant la régénération momentanée de l’art par le christianisme.
Ainsi donc l’art chrétien s’est formé par l’oppression d’idées chrétiennes, et l’Eglise, sortie du sein de la Synagogue, qui avait en horreur les images, l’Eglise, qui combattait l’idolâtrie sous toutes ses formes, a cependant, dès le premier jour, adopté, et pour ainsi dire, selon le mot de M. de Rossi, baptisé les beaux-arts.
Il faut observer avec M. de Rossi qu’il existe une uniformité dans les sujets représentés par les différentes branches de l’art. La peinture murale retrace les mêmes scènes que la peinture sur verre, la sculpture, la mosaïque, qui sont respectées également par la glyptique et la gravure. Une telle régularité suppose nécessairement une règle unique, hiératique, tracée par l’autorité de l’Eglise ou par la tradition, et cette règle devait être d’autant plus inflexible que les images constituaient pour le peuple un vaste système d’enseignement. Xistus episcopus plebi, lit-on au bas d’une vieille mosaïque de Sainte-Marie-Majeure à Rome.
L’artiste devait se conformer à la pensée de l’Eglise et suivre sa direction: Non est imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesiœ catholicœ probata legislatio et traditio. L’ordonnance des images n’est pas abandonnée au caprice de l’artiste, mais elle est une réglementation autorisée par l’Église catholique, sa tradition elle-même. Voilà ce qu’a été, ce que devrait toujours être la peinture chrétienne.
Dans les statuts de la corporation des peintres de Sienne, au XIVe siècle, on lit: «La mission des artistes, par la grâce de Dieu, est de manifester aux gens ignorants et illettrés les choses merveilleuses opérées par la vertu et dans la vertu de la sainte Foi.» Toute doctrine esthétique, on l’a dit, se résume en ces trois mots: illuminare, delectare, inclinare, éclairer, charmer et diriger.
Nos cathédrales du moyen âge remplissaient bien ce programme à l’extérieur par leurs sculptures, comme à l’intérieur par leurs vitraux et leurs peintures, elles étaient réellement de véritables catéchismes de pierre.
Un usage, sinon une loi de la symbolique chrétienne, prescrivait de placer en regard les unes des autres les scènes bibliques et les scènes évangéliques figurant le même symbole. Cette corrélation bien établie est fondamentale dans l’histoire de la peinture cimétériale.
Ce rapprochement des scènes des deux Testaments a été continué dans la Biblia pauperum, qui reproduisait les dessins d’anciens manuscrits. M. de Rossi observe que plusieurs des anciens types peuvent encore s’y reconnaître à travers les diverses transformations ().
L’Eglise adopta pour la reproduction des sujets religieux et des images saintes ces premières productions des artistes chrétiens, et les transmit avec ses dogmes aux peuples nouvellement convertis. Les Gaulois, nos ancêtres, et après eux les Francs les adoptèrent. Lorsque Constantin eut transporté à Constantinople le siège de l’empire d’Orient sous l’influence du génie dégénéré des Grecs, l’école primitive subit une transformation et devint ce que l’on appela bien à tort l’école byzantine. — Pourquoi byzantine, puisque c’était l’ancien nom de la ville et que Constantin lui donna le sien? — Ecole hiératique et traditionaliste qui offre plus d’un rapport avec les productions artistiques de l’Egypte sous les Pharaons: raideur des formes, immobilité des types.
L’art byzantin est une des grandes formes de l’art chrétien. Les peintures de l’Athos dont l’antiquité avait été exagérée sont signées; à côté du nom des peintres, M. Bayet a transcrit les textes mêmes qu’ils ont tracés, et il donne ces dates avec une précision rigoureuse. M. l’abbé Duchesne a pu faire le même travail dans les météores de Thessalie. On ne pourra plus s’occuper de l’art byzantin, sujet encore neuf et cependant d’une si haute importance, sans recourir aux données que fournit cette mission dont M. Dumont, directeur de l’école d’Athènes, a rendu compte au ministre ().
Mais, pendant que l’Orient restait esclave de la tradition, l’Occident, plaçant le beau dans l’idéal, s’affranchissait peu à peu des entraves où voulait le retenir une beauté conventionnelle: diverses causes ne lui permirent pas de se dégager immédiatement de la routine de l’école; les invasions des Barbares qui suivirent le démembrement de l’empire de Charlemagne, puis les terreurs de l’an mil. Mais, à mesure que le calme et la confiance renaissaient, l’art national chercha à s’élever, les croisades eurent une influence décisive sur son développement, en peinture comme en architecture.
Patients et modestes, nos artistes se bornèrent à produire autour d’eux; plus encyclopédistes qu’ambitieux, ils ne dédaignaient pas d’aborder des détails que nous regardons comme manuels, mais au besoin ils savaient s’élever jusqu’aux grandes compositions.
Après la chute de l’empire romain, les arts, comme les lettres et les sciences, trouvèrent un refuge dans les monastères; la peinture n’était guère appliquée qu’à l’embellissement de la maison de Dieu et à la décoration des manuscrits.
Quand le calme se fit sentir, à côté de l’école monastique s’éleva une école laïque qui lui fit souvent concurrence et finit par la faire oublier. Avec le moyen âge, et sous l’influence des croisades, l’art prit de rapides accroissements et étendit le champ de ses investigations; mais à l’ombre du cloître fleurit et se conserva ce groupe d’artistes que l’on nomma miniaturistes, jusqu’à ce que l’Université eût enrôlé dans ses rangs scribes et miniaturistes: quelques ordres religieux, dédaignant tous les arts de luxe, même appliqués au service divin, se contentaient d’avoir des copistes; ainsi Clairvaux reprochait à Cluny ses splendeurs; plus tard les Franciscains et plusieurs ordres mendiants partagèrent la sévérité des vues de saint Bernard; seuls les Dominicains favorisèrent les arts et s’en servirent comme d’un moyen de prédication. Leur Fra-Angelico de Fiésole peut lutter avec les artistes les plus célèbres de son temps.
L’école laïque, qui comprenait de préférence les peintres imagiers, devint l’origine de l’école provinciale; le maître forma des élèves qui travaillèrent avec lui, et généralement ils suffirent aux besoins de leur époque et de leur région. Pour peu qu’on interroge notre histoire, il n’est pas rare d’y découvrir des traces de groupes d’artistes dont les noms ou les travaux ont tour à tour et simultanément survécus. Quelques exemples éclairciront ce qui précède.
Le passé nous a laissé peu de documents et peu de vestiges relativement aux arts du dessin: parfois le hasard amène à ce sujet d’heureuses révélations; les moindres fragments de peinture murale ont aujourd’ hui un très-grand intérêt et une incontestable valeur.
En 1848, par exemple, des fouilles ont mis à jour, à Bourges, un nombre considérable de vases en verre et en terre, de bijoux, médailles, etc. Un de ces objets d’une grande rareté autorise à croire que la peinture était cultivée dans Avaricum; c’est un broyon à écraser les couleurs (). Déjà, antérieurement, M. B. Fillon avait fait une découverte encore plus curieuse et surtout plus complète: il l’a développée dans son mémoire sur la Villa et le tombeau d’une dame romaine, découverts à Saint-Médard-des-Prés, aux environs de Fontenay-le-Comte (Vendée), 1847. Ce que cette trouvaille archéologique offrait de plus curieux, est que non-seulement on rencontrait des peinture sur les panneaux de l’habitation, mais encore, enterrées avec l’artiste, sa boîte à couleurs, qui étaient si bien conservées, que M. Chevreul en put faire l’analyse (). Si nous voulions faire l’histoire complète de la peinture à Paris, ce serait le moment de citer les découvertes de villas romaines ou gallo-romaines, trouvées, avec des peintures décoratives, sur l’emplacement du Luxembourg et dans d’autres endroits de Paris, mais notre but n’est que d’esquisser les grandes lignes pour arriver au XIVe siècle.
L’histoire nous fournit incidemment des renseignements. Au va siècle, pendant que l’évêque Namatius élevait la cathédrale de Clermont avec ses soixante-dix-huit colonnes et ses huit portes, sa femme faisait peindre d’anciennes légendes historiques dans la basilique de Saint-Etienne, et lisait elle-même aux artistes les sujets qu’ils devaient représenter sur les murailles. Au VIe siècle, Grégoire de Tours n’avait voulu employer que des artistes francs, pour l’ornement et la peinture, dans la reconstruction de la basilique de Saint-Martin. Les peintures élégantes qui décoraient Saint-Germain-des-Prés, dit le doré, et qui rivalisaient avec ses mosaïques, sous le règne de Childebert, étaient aussi l’ouvrage d’artistes francs. Fortunat, dans ses vers, a célébré les peintures à fond d’or qui embellissaient cette basilique, appelée alors Saint-Vincent (). Sauvai nous a conservé un souvenir qui n’est pas déplacé ici. En 1588, le cardinal de Bourbon, abbé de Saint - Germain, fit commencer sur les murs du cloître, au prix de dix écus par mois, une suite de peintures représentant la vie de Saint-Benoist (). Comme un lointain reflet des splendeurs décrites par le poëte Fortunat (), l’église actuelle se recommande à l’attention des visiteurs par les belles peintures murales dont Hippolyte Flandrin a décoré le chœur et la nef de la vieille basilique, «œuvres sérieuses, savantes et de grand style (),» qui n’ont, pour nous, d’autre défaut que d’être modernes et de ne pas entrer dans notre cadre.
Dans ses ouvrages historiques, l’évêque Grégoire parle encore d’autres peintures qui ornaient les églises: «Quand le prêtre, chargé des clés, s’était retiré,
» après avoir fermé les autres portes de la basilique
» de Saint-Martin de Tours, des jeunes filles, entrant
» avec les serviteurs d’Eberulf par la sacristie,
» venaient admirer les peintures des murailles et
» examiner curieusement les ornements du saint
» tombeau, ce qui semblait un sacrilège à des hommes
» religieux, ()» Pendant le siège de Comminges, les soldats, interpellant Gondewald, lui adressaient des injures en ces termes: «Es-tu ce peintre qui, » au temps du roi Clotaire, barbouillait en treillis » les murailles et les voûtes des oratoires? ()» Ce fils de Clotaire ne dédaignait pas de manier lui-même le pinceau. Sainte Jeanne de France, retirée à Bourges après son divorce, y a peint des sujets religieux conservés au Musée des Souverains (). «Je » trouvai les basiliques saintes ruinées par le feu, » et je les fis peindre et décorer avec tout l’éclat » qu’elles avaient anciennenement (),» dit Grégoire de Tours, en racontant ses travaux.
Il parle, dans un autre endroit, d’un Juif «qui voyait souvent dans une église un tableau du Christ attaché à la muraille ();» enfin, il cite la lampe «qui brûlait devant l’image en peinture du bienheureux Martin ().»
Il faut remarquer l’expression de saint Grégoire, qui observe qu’il fit exécuter ses travaux de décoration et de peinture des basiliques par des artistes nationaux qui avaient aussi peint à Toulouse, à Rouen, à Saintes, à Bordeaux (), et ailleurs.
Sous Charlemagne, la peinture monumentale n’était pas moins en honneur; nous avons sur ce point le témoignage du Moine de Saint-Gall. «S’il fallait
» orner de peintures les plafonds et les murs qui
» dépendaient du roi, on en confiait le soin aux évêques
» et aux abbés du voisinage,» parce que, seuls alors ils encourageaient et favorisaient les artistes. Tous les arts étaient exercés à l’abbaye de Saint-Gall par des religieux. La peinture était employée au IXe siècle pour des églises telles que celles de Cambray, de Toul, de Fontenelle et de Saumur. Robèrt, nommé abbé de Saumur, orna son monastère de peintures et de vers ().
Le démembrement de l’empire de Charlemagne, et la terreur profonde, mais illusoire, de l’an mil, contribuèrent à arrêter cet essor. Car, après cette époque, l’art dégénéra graduellement jusqu’au temps où, «pour
» faire restaurer les images des martyrs à Saint-
» Denis, Suger se servit d’artistes qui employèrent
» l’or et les couleurs précieuses ().»
A part ces rares témoignages consignés dans les pages de nos vieilles chroniques, il en est d’autres plus palpables, ce sont les monuments eux-mêmes de l’époque que l’on découvre sous le badigeon, ce qui prouve que, dans tous les temps, même dans ceux que l’on est accoutumé à regarder comme les plus grossiers, la peinture et les arts qui en découlent eurent des amateurs.
De nos jours, on a retrouvé des peintures murales du XIe et XIIe siècles à Saint-Savin (Vienne), et à Vicq-sur-Nahon; du XIIIe siècle, dans l’église des Templiers, à Arnac-la-Poste (Haute-Vienne), qui attestent, dans leur rude simplicité, les efforts d’un art réfléchi, et surtout empreint d’un véritable esprit de liberté.
Au XIIIe siècle, la Sainte-Chapelle, par les vitraux et les peintures murales de sa crypte, affirme un sentiment artistique qui n’attend qu’un signal d’audace pour prendre son essor, on peut dire la même chose des miniatures qu’on possède en plus grand nombre. Déjà, à cette époque, «une des portes de » Paris s’appelait la porte aux Peintres, parce qu’un » sentiment d’émulation les rassembloit dans une » maison voisine pour travailler ensemble et se » perfectionner dans cet art ().»
Près de la Porte aux Peintres, et y conduisant, se trouvait le cul-de-sac de la Porte aux Peintres. En 1303, une maison qui tirait son vocable de l’enseigne de l’Arbalète, et dans laquelle se trouvaient deux jeux de paume, donna son nom à une ruelle située près de l’ancienne porte de l’enceinte de Philippe-Auguste. Elle prit probablement la dénomination de Porte aux Peintres des artistes qui s’étaient fixés aux environs, ou peut-être d’une famille qui y demeurait déjà au XIIIe siècle; car, en 1303, la maison de l’Arbalète appartenait aux enfants de Gilles le peintre, ainsi qu’il paraît par un transport de leur curateur fait après la fête de Saint-Simon et Saint-Jude de la même année (). Ce peintre, inscrit pour 7 s. p. dans la Taille de 1292, ne paraît plus dans celle de 1313; il était compris dans le rôle de la rue Saint-Denis, paroisse Saint-Gilles.()
Si, d’un côté, les peintres recevaient quelque encouragement des chapitres et des maisons religieuses où leur talent pouvait s’exercer, de l’autre, ils étaient exclus des communautés où la sévérité de la règle s’opposait au luxe des images. Héloïse, si l’expression est exacte, aurait possédé au Paraclet le portrait d’Abélard, et, ailleurs, on aurait exécuté celui de saint Bernard; on voyait à Saint-Denis celui de Suger, sans parler des statues peintes qui décoraient les chapelles de l’abbaye royale ().
On devait à l’abbé Pierre (1130) les peintures du réfectoire de Saint-Bénigne, de Dijon (), et à Geoffroy-de-Champ-Alleman, évêque d’Auxerre, sous le règne du roi Henri Ier, celles des cryptes de son église; il fit représenter aussi sur les murs du sanctuaire de sa cathédrale l’image de tous ses saints prédécesseurs. La vénération que l’on avait eue à Cambray pour l’évêque Lietberg, mort en 1076, avait porté à faire son portrait (). Si ce tableau existait, il serait un des plus anciens qu’on pût produire en France ().
Vers l’an 1086, Adelaïde de Coucy fit faire de beaux tableaux pour deux églises (). Un peu auparavant, Foulques, préchantre de Saint-Hubert, s’appliqua à finir les initiales des manuscrits de son monastère et à les enluminer (). Ces sortes de dépenses étaient regardées comme inutiles dans l’ordre de Cîteaux; ceux de cet ordre reprochaient, comme on l’a vu, aux moines de Cluny, dans le XIIe siècle, d’admettre chez eux des peintures délicates, des vitraux historiés, des lettres d’or dans les manuscrits ().
L’évêque d’Auxerre nommé plus haut, et qui était par goût plus porté à suivre les moines de Cluny, avait cru, en imitant leur zèle, pour la perfection des arts, devoir tenter un établissement jusqu’alors inouï. Il avait réservé des prébendes de sa cathédrale pour des ecclésiastiques dont l’un serait peintre, l’autre verrier, et le troisième orfèvre (). «Quoique ces » ouvriers fussent bien récompensés pour l’époque, » c’est-à-dire à la fin du XIe siècle, leurs peintures, tant » murales que sur verre, étaient encore grossières, » ainsi que celles dont on se flattait alors d’embellir » les livres. Il ne faut que des yeux pour s’en » convaincre; il en reste un échantillon à Auxerre, dans » la chapelle des cryptes de la cathédrale dite de la » Trinité, dont la construction est sûrement au plus » tard du XIe siècle ().»
Le règne de Philippe-Auguste vit paraître un meilleur peintre qui se rendit fameux dans toute la France par ses ouvrages, mais il fut convaincu d’hérésie et eut le sort des autres hérétiques de Braines en Soissonnais et périt par le feu ().
La plupart des ouvrages de cette époque étaient exécutés par des clercs. Il est vrai que, dans le même temps, des censures rigoureuses frappaient l’abbé deVal-Paradis, qui avait décoré de peintures remarquables son cloître et quelques autres parties de son monastère; on proscrivait à la Chartreuse toute espèce de tapis, de vitraux peints et ornés. Les religieux mendiants, ces cyniques de la vie monastique, comme on les a appelés, ne les toléraient pas davantage; ils s’émurent de ces magnificences admirées et les blâmèrent, et si les frères prêcheurs les admettaient, en revanche ils exilaient de leurs maisons les ouvrages en relief, ils bannissaient de leurs livres les lettres dorées et de leurs fenêtres les vitraux coloriés où la croix pouvait encore se montrer sur un fond de couleur blanche (). Si la peinture avait été ainsi prohibée dans tous les monastères avec la même sévérité, il ne lui serait plus resté d’autre asile que les salles et les galeries des châteaux qu’on ornait de figures peintes, ou les églises séculières dont les voûtes et les chapelles resplendissaient de vives nuances.
Pulsuz fraqment bitdi.
