Kitabı oxu: «Театральная архитектура Москвы. От имени Чехова до имени Гоголя»

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

anek.soowannaphoom, Gilmanshin, Dima Moroz, Jeanette Dietl, PhotoPaper, neurobit,

Baptist, IMG Stock Studio, Denis Kornilov / Shutterstock / FOTODOM

Используется по лицензии от Shutterstock / FOTODOM

© Валентина Яценко, текст, 2025

© Анастасия Самойлова, фото, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

* * *

Предисловие

Эта книга написана с целью связать театральную идею и ее архитектурное воплощение так, чтобы о театре со зрителем могли говорить не только экскурсоводы и описания в программке, но и элементы архитектуры: оголенный кирпич, деревянные панели, наличники фальш-окон и покрытые золотой краской куски туфа.

Для этого текст ищет ответы на два вопроса: как театр влияет на архитектуру и что архитектура рассказывает о театре. Теоретикам и любителям истории будет интереснее ответ на первый вопрос, практичным театральным зрителям – второй. Хотя на самом деле и люди это обычно одни и те же, и оба вопроса – взгляд с разных сторон на один процесс «проектирования и строительства театра, который тоже большой спектакль с драмой и комедией»¹.

Книга состоит из трех частей: краткой истории театральной архитектуры, справочника элементов театрального пространства и обзора 18 театров Москвы, появившихся в столице в течение последних ста лет, с прологом, посвященным главному русскому драматическому театру – Художественному Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко.

Театральная архитектура рассказывает не только о театре, но и о людях. О тех, кто ее формирует, и тех, кто ею сформирован. «Сначала мы строим архитектуру, потом она строит нас»². Идеи этих людей – как театральные и архитектурные, так и житейские – вынесены в описания рассматриваемых театров, наряду с адресами, важными датами, именами режиссеров и архитекторов, в третьей части книги.

Театр – самый социальный вид взаимодействия человека с искусством. С живописью и скульптурой можно встретиться один на один, литература чаще всего становится формой медитации и рефлексии, как и записанная музыка, а кино – это и вовсе точки разного цвета на экране. И только для театра нужны минимум два человека – артист и зритель, – что воплощается в театральной, всегда двухкомпонентной, архитектуре. Центр любого театрального здания – это сцена и зрительный зал. Все остальное, включая способы их соединения и разграничения, вторично, хоть и не менее увлекательно. Театр становится театром уже и только тогда, когда в нем есть сцена и зрительный зал.

При этом понятия сцены и зала достаточно условны. По большому счету им не нужна никакая форма, а значит, и здание. Театр начинался как холм с относительно ровным подножием и о своих истоках не забывает. Подробнее об этом будет рассказано в первой части книги. Но с развитием театра всем ему сопутствующим элементам – от декорации до администрации – архитектура стала необходима. Перечень таких элементов, фиксирующих и способствующих развитию театра, приведен во второй части книги.

Архитектуре присуща двойственность. Ее фундаментальные инструменты – это пустота и формирующий ее материал. Можно сказать, что архитектура – это медаль с двумя сторонами, но точнее будет представить ее в качестве стены с интерьером и экстерьером, частным и публичным, уютным и представительским, служебным и зрительским. В книге тема двойственности продолжается тем, что архитектура становится и объектом исследования, и его инструментом.

Как отмечено выше, театр – это встреча минимум двух человек, а в реальности многих сотен со стороны сцены и со стороны зала, но человеческие встречи быстротечны и не фиксируемы, поэтому изучать театр непросто. «Искусство, родившееся на сцене, живет лишь одно мгновение, и, как бы оно ни было прекрасно, нельзя приказать ему остановиться»³. Даже из самых добрых побуждений – изучить, понять и полюбить.

Помочь в этом нам могут видеозаписи и вечный спутник театра – литература: биографические заметки всех причастных, архитектурные обзоры и, конечно, пьесы. Это все посредническое общение, но так как прямое невозможно в силу специфики утекающих встреч, мы обращаемся к третьему посреднику. К самому честному, хоть и противоположному театру в его сиюминутности виду искусства – архитектуре.

Существует множество произведений, которым не нужны большие ресурсы, например та же литература, поэтому она и остается удобным инструментом, помогающим рассмотреть любую тему. Так, герой Гюго и вовсе предрекал, что «книга убьет здание»⁴ как главного свидетеля и рассказчика истории и историй. Потому что архитектуре кроме талантливой идеи нужны большие человеческие, исследовательские и материальные ресурсы. И это как минимум делает ее свидетелем отношения людей к тому, ради чего архитектура создается. К счастью для нашей темы, театр ценился почти всегда. Это утверждение, а также скользкое слово «почти» будет уточнено и разобрано в первой части книги.

Выборка исследуемых театров в третьей части книги сделана таким образом, чтобы проиллюстрировать возможные пути создания театрального здания. Их три.

Главный для XX–XXI веков и самый насыщенный вариантами путь – это создание архитектуры под руководством персонифицированной идеи художественного руководителя. Точкой отсчета этого пути будет Художественный театр. До Станиславского и Немировича-Данченко театры не только создавались, но и назывались либо по географическому признаку, либо по имени архитектора: главный пример – Опера Гарнье. Но так делали еще в Древнем Риме, а в российской истории, например, Большой театр обессмертил имена Осипа Бове и Альберта Кавоса, хоть и не взял фамилию ни первого, ни второго.

В ХХ веке были и проекты, которые строились без худруков, только на идеях архитекторов – это второй путь создания здания. Держа в голове, что театр – это сцена и зрительный зал, архитекторы проектировали остальное, отталкиваясь от собственных представлений о том, как эти элементы должны соотноситься друг с другом и что должно их окружать. К примеру, с недавних пор имя своего создателя носит Театр – Сцена «Мельников».

Третий путь – стройка, инициированная государством, городом или меценатом, – часто совмещается со вторым, архитекторским. Московские примеры таких строек рассмотрим на примере дополнительных сцен для главных русских театров – драматического и музыкального – МХАТа им. Горького и Новой сцены Большого театра.

В античном трактате Витрувия «Десять книг об архитектуре», написанном в I веке до н. э., утверждалось, что театр – самое важное для жизни здание, наряду с храмом и жильем. Это утверждение подпитывает уверенность в том, что книга будет интересна самому широкому кругу читателей.

С Витрувия же, который положил начало архитектурной теории, я хочу начать абзац, посвященный трудам, вдохновившим меня и раскрывающим тему всем, кто в ней будет заинтересован. Ближайший по теме текст – это книга «Театры Москвы» (1984) Александра Анисимова, архитектора, одного из авторов проекта Театра на Таганке. До него монографию «Архитектура театра» написал архитектор Григорий Бархин в 1947 году, впервые раскрыв данную тему в публикации на русском языке. А в XXI веке тема, со вниманием к сценографии, была изучена в книге «Мир – театр. Архитектура и сценография в России», выпущенной к одноименной выставке в Музее архитектуры в 2017 году.

Я пишу этот текст в том числе, чтобы выразить благодарность людям, которые работали над зданиями и спектаклями, а также над текстами, прокладывая путь для еще одного разговора о театральной архитектуре, ее идеях и историях, людях и поступках, параллелях и ирониях.

Но главная причина писать и читать этот текст – любопытство. Любопытство и стремление узнать и понять, как на месте пустоты или забытых руин рождается новое и популярное. Как объединяются соперники, расходятся друзья, ругаются и бьются за свои решения архитекторы, сражаются за труппы и уезжают, бросив все, режиссеры. Как они вразрез с общественными ожиданиями и архитектурным спокойствием ломают стены и возят для них вагоны с кирпичом, подчиняясь идее, не обеспеченной ничем, кроме личной уверенности и любви к своему делу.

Жизнь иронична, непредсказуема и неостановима, что может пугать. Но страх можно победить, например, рассматривая зафиксированные в архитектуре свидетельства того, как с ним справлялась беспрерывная жизнь в миниатюре – театр.

История

Какое культурное явление ни исследуй – начинать будешь в Древней Греции. И театральная архитектура, а для античности более корректно – театральное пространство, не исключение. Повинуясь теме нашего исследования, которую в метафизических терминах можно определить как запечатление времени (важнейшего понятия природы театрального спектакля) в пространстве (архитектуре), этот исторический очерк будет одновременно и географический.

К радости восприятия, я не преследую цели представить полную историю развития театрального здания в каждой национальной культуре. Мне интересует, откуда, почему и зачем появились привычные современному зрителю элементы театральной архитектуры, и испытать радость удивления логичности или парадоксальности этих истоков.

История театральной архитектуры позволяет это сделать без потерь. Она по большей части не развивалась параллельными путями одновременно в нескольких странах, а следовала одним маршрутом, приобретая что-то новое на каждой его точке. Но любая история требует оговорок. В нашем случае одна из них – это европоцентричность исследования, которое приведет нас к цели – пониманию предтеч московской театральной архитектуры. Влияние востока и запада будет оговорено отдельно, когда в этом возникнет необходимость.

Древняя Греция

Колыбель европейской цивилизации, «но нельзя вечно жить в колыбели»⁵.

Греческий театр, когда был еще далеко не театром, а религиозным действом с кровавым жертвоприношением в точке катарсиса, представлял собой пологий холм и площадку рядом. Сначала зрители свободно рассаживались на естественном склоне кому как удобно, затем появились деревянные помосты для сидения. В IV веке до н. э. театр делает шаг к постоянству: на холме размещают каменные ступени-сиденья, а площадка перед ними мостится камнем – так появляются первый театральный зал и первая сцена.

В это время зрелища были рассчитаны на тридцать-сорок тысяч посетителей – сегодня такую вместимость сложно представить не то что искушенному театралу, но и спортивному болельщику. Однако тысячи человек собирались все еще не ради искусства, а ради священного действа.

Началом европейского театра принято считать празднества в честь Диониса, бога плодородия, умирающего зимой и возрождающегося весной. Поэтому театр имел место в жизни древнего грека только два раза в год, зато на протяжении нескольких суток. Сначала театр состоял из двух хоров: удрученного смертью и вдохновленного возрождением. После выделилась очередная театральная постоянная – актер.

Первый театральный жанр – «трагедия» – этимологически происходит от греческого «трагос», что значит «козел», определяя главным в театре ритуальное жертвоприношение до или после спектакля⁶. Когда нравы чуть смягчатся, козел станет подарком для драматурга, который будет признан лучшим в театральном состязании, своего рода фестивале пьес разных авторов, типичной формы театрального искусства для греков.

Второй и противоположный первому жанр – «комедия» – значил «празднество, гулянка, карнавал». Театр не считался местом встречи с искусством для избранных, он был местом сбора всех горожан и их встречи друг с другом, а также с миром и богом. Сконцентрированная модель жизни древнегреческого общества, в которой нужно было отразить сразу все.

Величие греческой культуры вообще и давшей начало театру и архитектуре в частности определяется не тем, что тогда удавалось собирать огромное количество людей в одном месте под палящим солнцем на несколько часов. Хотя и эта сила драматургии и восприятия искусства завораживает. Греков отличает то, что они сумели вывести такие законы профессионального искусства, которые станут ориентиром для всех следующих эпох, за исключением нескольких темных.

Амфитеатр в Эпидавре, Пелопоннес, Греция

В театральном пространстве греки вывели идеальные акустические и оптические условия для восприятия сценического действа. Лучшая акустика достигалась за счет полукруглой формы «зрительного зала», расстояния между сиденьями, их высоты, рассчитанной от угла наклона холма, и отсутствия преград, таких как наружные стены или опоры для крыши. Для усиления акустических свойств пространства использовались вмонтированные в ступени медные (для больших и богатых театров) или глиняные (для маленьких и бедных) сосуды – голосники. Они были разных размеров и форм – в зависимости от того, на какой звук должен быть настроен каждый голосник в определенном месте зала.

Вертикальный угол зрения, образованный прямой, проведенной от каждой пары зрительских глаз к середине сцены, колеблется от 15° до 20°, тогда как в позднейших театрах Европы этот угол составляет от 27° до 32°. Древнегреческий показатель позволял каждому зрителю воспринимать представление со своего места под одним и тем же нормальным углом зрения, без искажений, прямо. Сейчас можно оценить, насколько важен угол зрения, поднявшись из партера на самый верхний ярус любого крытого театрального зала.

Не менее важен и горизонтальный угол зрения на сцену: ни одному человеку, сидящему в зрительном греческом зале, не приходилось поворачивать голову влево или вправо больше чем на 2°, то есть легкого движения зрачков было достаточно, чтобы охватить взглядом сразу же всю сцену. В современных театрах, что обуславливается и формой сцены, и появлением портала, такие углы по регламенту могут доходить до 60°, а по факту из демократичных мест боковых лож можно выхватывать взглядом сцену и вполоборота, и вполнаклона.

В выборе места для театра грекам часто помогала природа – а именно наличие подходящего холма. Впрочем, имел значение и другой набор природных факторов, так как в театре предполагалось проводить минимум 12 часов. Витрувий, описывающий достижения греческой архитектуры уже после завоевания ее Римом, в I веке до н. э. в «Десяти книгах об архитектуре» описывал поиск идеального места. Так как для античного человека важнее театра были только собственный дом и храм, которые сразу строили крытыми, место для театра должно было быть самым лучшим, «самым здоровым» в городе. А на здоровье влияют: ветер, влажность (ни в коем случае не болото) и обращенность не на юг (когда на юг – жарко)⁷.

Там же Витрувий описывал греческую систему подбора и монтажа голосников, состоящую из 54 форм и размеров этих сосудов, что соответствовало 18 звукам в трех мелодических строях, – это прародители гамм и нот в современном сольфеджио. Однако в этой системе столько сложностей и нюансов, что римляне не смогли ее постичь, несмотря на призывы Витрувия и подробное, но чрезвычайно запутанное описание принципов монтажа.

Оптическому восприятию театрального действа благоволил и естественный свет, при котором игрались спектакли в течение всего светового дня, а то и нескольких. Косвенно на остроту человеческого зрения хорошо влияли и ветровая нагрузка, и природный пейзаж-декорация. Античные театралы и строители, как и апостол их Витрувий, были уверены, что свежий ветер рационального иссушает лишнюю влагу с тела, в том числе с глаз, а природный пейзаж расслабляет зрачок. Поэтому вокруг театров предполагалось разбивать как можно больше зеленых аллей для прогулок и отдыха в перерывах между действиями. Ради отдыха же предлагалось сооружать портики для укрытия гуляющих от непогоды, где заодно можно было хранить реквизит для представления и переодеваться артистам.

Портиков театру было достаточно, потому что древнегреческий театр не знал декораций. В античных пьесах не было ремарок, описывающих место действия, поэтому создатели представлений даже не задумывались о дополнительном художественном оформлении, помимо величественной природы за спинами артистов. Есть немногие данные, что в спектакле могли разве что использоваться «пинаки», плоские раскрашенные щиты, которые символизировали перенос действия в закрытое помещение.

Театр Одеон, афинский Акрополь

При этом огромные средства тратились на создание реквизита и того, что сейчас называется механизацией сцены. В античной драме общим место было явление «бога из машины», решающего все проблемы действующих лиц, распутывающего узлы отношений и побеждающего хаос, – deus ex machina, или по-гречески ἀπὸ μηχανῆς θεός⁸. И раз бог появлялся из машины, нужны были и сами машины. Чаще всего это были закрепленные сверху тросы или созданная специально для театра колесница, выезжающая на сцену. Эта техническая сторона внешней формы спектакля была на высоком уровне.

Большое внимание греки уделяли и костюмам, в особенности маскам, которые с легких древнегреческих рук станут символом театрального искусства. Маски выполняли сразу несколько функций. Большие прорези для рта не мешали голосам артистов распространяться во всю мощь и доходить до каждого зрителя, работая на совершенную акустику театра. Одновременно решались и художественные визуальные задачи постановщиков – размер и гипертрофированная выраженность эмоций масок позволяли понимать происходящее зрителям и на последних рядах, которые были примерно в 30 метрах от актеров.

Важно отметить, что с момента своего появления до некоторых спектаклей Шекспира, а на постоянной основе – только с постройкой Рихардом Вагнером собственного театра в Байройте, театральное пространство было зрителецентрично. Само греческое слово «театр» относилось только к склону с устроенными на нем сиденьями. Спектакли были времяпрепровождением, а не искусством, все главное происходило в зрительном зале – это можно почувствовать и сейчас, например, в сохранившемся театре в Эпидавре⁹, где на спектакль нужно приходить дважды.

«В первый – лучше сесть в зал в самом начале рассадки зрителей, и тогда можно почти целый час сидеть и смотреть на людей. Кажется, что перед тобой проходит все человечество: молодые и старые, быстрые и медленные, в одиночку или с кем-то, наряженные и те, которые попросту сосредоточенные и томные, быстрые и медленные, улыбчивые и хмурые… Да, ты понимаешь, что театральная публика состоит из индивидуальностей и каждый опыт уникален. А назавтра нужно прийти последним. Когда все уже сидят на своих местах. Идешь фактически через сцену, на виду у исполинского зрительного зала и видя его. Вот тоже уникальный, специфически эпидаврский опыт. Тогда видишь, что театр – это огромная сила, которая может оказаться грозной и даже опасной. Как на корриде. Что такое зал на двести, триста, да хоть бы и на восемьсот мест? Даже если провал – ну можно пережить. А если десять тысяч зрителей эмоционально тебя отвергнут – это страшное испытание. Ставки высоки, и успех и провал стоят здесь дороже»¹⁰.

Место для театрального действия было устроено несравненно скромнее. Оно представляло собой орхестру, круглую площадку у подножия холма, и помост высотой среднем в 3 метра за ней. Помост (греки называли его «логейон», по сути – то, что современный зритель называет «сцена») для исполнителей главных ролей, орхестра – для всех остальных, в том числе хора, музыкантов, танцоров, в первоначальном значении это «место для плясок».

По большому счету древнегреческий театр нельзя назвать ни зданием, ни даже вообще театром. По современным архитектурным определениям это площадь с сиденьями или парк с концертной площадкой. А по религиозному и социальному содержанию и отсутствию декораций то, что на этих площадках показывалось, точнее будет назвать действом или представлением, но не спектаклем. Однако те достижения, которые греки сформировали с нуля, стали не даже не фундаментом развития и театра, и архитектуры, а каноном, к которому стремятся или от которого отталкиваются, даже когда имеют в виду новые формы искусства.

Древний Рим

После военной победы над Грецией римляне строят культуру, опираясь на завоеванную. В том числе и в театральном строительстве. Главное, что они добавляют к театральному залу, – это стены и крыша-навес. Естественный холм заменяется на систему из укрепленной почвы, фундамента и опорных сооружений из дерева, позже – из камня и бетона. Театр становится зданием.

Но сначала – зданием временным. Римляне считали театр чистым развлечением, оторванным, в отличие от греческого театра, от культа, поэтому не жаловали и предполагали, что ему достаточно временных построек из дерева.

Первым постоянным стал хитрый проект архитектора Гнея Помпея Великого. Он построил театр из камня, устроив на верхнем ярусе небольшой храм Венеры Победительницы. При этом Помпей заявил, что это все реконструкции храма, который раньше стоял на этом месте, а театральный зал вместе с садом рядом и портиком для хранения декораций – дворовая пристройка. Именно здесь, кстати, по шекспировской пьесе «Юлий Цезарь» убьют римского императора. Так театральное здание становится постоянным, монументальным и политически опасным.

Есть мнение, что итальянская архитектура направлена на защиту от солнца и именно поэтому задумки греков стали настоящими зданиями именно здесь. Это мнение, впрочем, не раскрывает того, почему именно итальянцам выпала доля много строить в России: и отдельные здания, и целую северную столицу. А вот к театру эта идея применима, ведь это редкая сфера деятельности человека, которая чувствует себя без естественного света комфортнее, чем с ним.

Изменения затрагивают не только конструкцию, но и интерьер театра. Из-за того, что в римской драматургии нет хора, основное действие переносится с просцениума, самой низкой площадки перед зрителями, на помост, греческий логейон. Он снижается с трех метров до полутора в высоту и становится шире. Просцениум вплотную к нему занимают самые знатные члены сената – так в театре появляются прародители одновременно партера и императорско-царских лож.

Развиваются сценография, декорация и кулисы. Обычно на сцене располагались три двери: посередине – царские, изображающие «главный вход во дворец», из которых появлялся главный герой пьесы; справа – дверь для иностранцев и чужаков; слева – дверь для героев, приходивших из города, «с форума». Драматургия существовала в строгих рамках традиций и канонов, что подразумевало такую же традиционную и универсальную для каждого театра и каждого спектакля сценографию.

Появление стен способствовало развитию интерьерного декора. Чтобы обогатить бедные и скучные стены без покраски или какого-либо покрытия, римляне использовали греческие же достижения архитектуры: колонны коринфского ордера и статуи.

Античный римский театр в Мериде, Испания

Затем появляется занавес. Изначально он имел движение обратное современному: был закреплен снизу и при начале действия опускался, складываясь под сценой, а по окончании поднимался на тросах. Занавес был такой высоты, чтобы сцену нельзя было увидеть с самых высоких рядов зала. Обусловлено это было возникновением декораций, их усложнением и необходимостью менять их между действиями.

Чаще всего римская декорация представляла собой поворотный трехгранник – «периакт». На двух его сторонах находились изображения разных мест, обычно городской площади или природы, а на третьей – небо с молниями, что требовалось для сцены с появлением бога или богов, поскольку прием deus ex machina в римской драматургии остался.

Набор и содержание рисунков на трехграннике менялись в зависимости от жанра постановки. Для трагедии были характеры колонны, фронтоны, статуи и прочие царские предметы, признаки богатого дворца; для комедии – жилые городские дома; для сатиры – природные пейзажи с деревьями, пещерами, горами.

Впоследствии формируется новый тип соединения сцены и зрительного зала. К греческому амфитеатру, где зрители окружают сцену с трех сторон, добавляется сцена-коробка с ярусами и партером, а главное – с боковыми кулисами. С момента своего появления и до сегодняшнего дня это самый распространенный тип сцены. Но и амфитеатр по-прежнему используется. Подробнее о типах сцены см. в главе «Элементы театрального пространства».

Со временем римский театр теряет греческие принципы, обеспечивающие идеальные зрительные и слуховые условия для посетителей. Пытаясь компенсировать акустические недостатки, спровоцированные появлением стен и балок для поддержки крыши, римляне прибегают к резонирующему дереву вместо типичных для греческих площадок камня и мрамора. В отношении зрительной доступности римляне придерживаются греческого угла наклона каждого зрительского места – в районе 26°.

Театр перестает быть явлением, зависящим от природы и неразрывно с ней связанным на идейном уровне, где декорацией была природа, светом – солнце, зрительным залом – холм. Театральная архитектура осмысляется, выводятся ее профессиональные принципы. Не в последнюю очередь это фиксирует всё та же работа Витрувия – «Десять книг об архитектуре».

Средние века

В Средние века театральная архитектура не развивалась, так как все внимание уделялось храмовой. Театральное действо в это время урезается до своего прародителя – религиозного нравоучительного представления. Широко распространяются уличные спектакли, основанные на рассказах паломников. Театральным пространством в Средние века становятся храм и улица.

Несмотря на паузу в развитии архитектуры, агитационно-пропагандистский характер церковной мистерии существенно развил традицию театральных спецэффектов. Для повышения зрелищности, в первую очередь направленной на запугивание большого количества прихожан, развивались механизация полетов, реалистичность внешнего вида и движений чудовищ, осветительные эффекты.

В театре, если можно так его назвать в то время, впервые используется огонь, дым, а также люки для спуска под сцену и резкого исчезновения персонажа. Изначально это все атрибуты ада, которые хоть и были устроены по нашим меркам примитивно, но средневековых зрителей поражали до глубины души, стремящейся в рай.

Те, кого сегодня называют художниками спецэффектов, а в Средние века – «руководителями секретов», развивали свое мастерство и скрупулезно передавали секреты ученикам именно с тех времен. Для яркого и быстрого пламени использовались куски ваты, пакли или соломы, пропитанные спиртом. Лампады и свечи имитировали сияние звезд. Порошок мелко измельченной смолы, выброшенный над пламенем свечи, давал облако искр.

Одновременно с огнем развивается и «верхняя машинерия», так как в религиозных историях часто летают под потолком облака из ваты и группы детей, изображающие ангелов. Вместе с этим внедряются новые осветительные решения, в первую очередь те, которые создают «небесный» и «божественный» свет. Часто это был направленный свет открытого огня на круглую пластину из меди, закрепленную сверху.

Начиная с XII века театру становится тесно в храме, и он выходит на улицу: сначала на паперть, после – на городскую площадь. У театра все еще нет здания, он располагается на передвижных площадках и состоит из нескольких уровней. Чаще всего из трех, так как основной и единственной темой все еще остаются библейские истории, для показа которых нужны рай, земля и ад.

Продолжают развиваться сценические эффекты, особенно техника механических животных: «по деревьям ползали змеи, лев откусывал руки язычникам, закрывалась и открывалась пасть чудовища, охраняющего вход в рай»¹¹.

Все это в рамках тенденции, возможно, самого антигуманного периода в человеческой истории впервые переводит фокус со зрителя на сцену. Об удобстве зрителя вообще мало кто думал. В храме им предлагалось восхищенно стоять, а в уличных представлениях за счастье было попасть на деревянные лавочки перед площадкой или, совсем уж в исключительных случаях, стулья. Часто, так как замены декораций средневековый театр не подразумевал, несколько площадок выстраивались в ряд и зрителю предлагалось переходить от одной к другой, следя за развитием сюжета.

Миниатюра XIV века из латинской рукописи, изображающая театральное представление

Средние века хоть и не оставили памятников театральной архитектуры, но впервые артикулировали принцип, что самое главное в театре должно происходить на сцене, а не в зрительном зале. Этим главным может быть и задумка драматурга, режиссера или актера, а за неимением – сноп смоляных искр подойдет.

Италия

Следуя за историей развития театрального пространства, мы снова попадаем в Италию эпохи Возрождения, когда искусство возвращается к канонам античности. Здесь спустя 10 веков вспоминают Витрувия, переиздают его «Десять книг» и, опираясь на них, что-то реконструируют, а что-то строят, оставаясь в рамках античных представлений о театральной архитектуре.

Интерьер оперного театра Ла Скала в Милане

Самый знаменитый из театров Ренессанса и, что даже важнее, сохранившийся в своей деревянной конструкции – театр Олимпико в Виченце, построенный Андреа Палладио в 1585 году. Палладио врезает в помещение старой темницы средневековой крепости, которое в разное время было то тюрьмой, то пороховым складом, ряды ступеней в форме древнегреческого амфитеатра. Самый знаменитый элемент театра – постоянный задник сцены в виде богато декорированного дворцового фасада. В нем сделаны три, как в Древнем Риме, функциональных прохода из служебной части на сцену. Подчеркивая идеи возрождения открытого древнегреческого театра, потолок расписан облаками на голубом небе. Открывался театр древнегреческой же пьесой Софокла «Царь Эдип».

Впитав и приспособив античное наследие, итальянцы двигаются дальше – появляется опера. Акустика становится главной характеристикой зрительного зала. Пробуются новые формы: усеченный эллипс, овал, круг, и после череды архитектурных экспериментов находится самая совершенная в акустическом плане, распространившаяся на весь мир и все времена, – подковообразная (сужающийся к сцене овал). Комбинация такого зала и итальянской же сцены-коробки станет самым типовым, самым распространенным в мире театральным зданием. Идеальный образец воплощен в миланском Ла Скала архитектором Пьермарини в 1776 году. После этого подковообразную форму зала, обеспечивающую идеальную слышимость, назовут итальянской кривой. По ней же построены залы Большого театра в Москве, Оперы Гарнье в Париже, Придворных опер в Дрездене и Вене.

Интерьер зрительных залов в это время прост и сугубо функционален. Скупой декор обычно представлен светильниками, которые продолжают гореть и во время спектакля, – театру еще далеко до интимного, вечернего таинства. Зрительская часть за пределами зала также скупа в декоре и мала в метраже планировки. Она предусматривает только проход от входа в театр к своему месту, без грандиозных лестниц, буфетов и почти никогда не нужных итальянцам гардеробов.

Театр становится ранговым в социальном плане. Это отражается в появлении ярусов в плане архитектурном. Это принципиально отличает его от демократичного зала античности, где не было никакого разделения между десятками тысяч зрителей. Итальянский зал Ренессанса решен в виде нескольких поднятых друг над другом и относительно неглубоких ярусов, в два-три ряда сидений.

Появляются ложи. Их прообразом становятся типичные итальянские балконы, выходящие во внутренние дворы жилых домов. Ложи отвечают представлению об итальянском характере – громком, бурном и общительном. Для итальянцев в театре того времени было в рамках приличия ходить из одной ложи в другую, приветствовать знакомых, подпевать опере и пританцовывать. Поэтому неудивительно, что в теплой Италии театр был явлением социальным; а художественным, приковывающим внимание к сцене, он станет в северных Англии и Германии.

Театр Олимпико в Виченце, Италия

А новшества между тем появляются и на сцене. Она наклоняется на несколько градусов в сторону зрительного зала, чтобы зрителям, которые все-таки отвлекутся от церемониального общения с соседями по ложе, была видна вся сцена. Идеальная высота наклона была найдена архитектором Серлио при проектировании театра в Виченцо до Палладио в 1539 году: одна девятая часть глубины сцены.

Наклон сцены провоцирует большее внимание к созданию и проектированию декораций. Так впервые появляется театральный макет, на котором в масштабе можно было вычислить высоту декораций на наклонной сцене. Интересно, что декорации того времени могли представлять только экстерьеры, так как зритель еще не воспринимал комнату как комнату, если в ней нет четвертой стены. Поэтому сцены в интерьере показывали маленькими кусками: через окна, открытые двери или специально сделанные проемы в стенах.

Расцвет живописи и скульптуры дарит театру художественное усовершенствование декораций, а также тщательную проработку занавеса. Он становится нужен все чаще, так как декораций все больше, что требует частой их смены и пауз в спектакле. При этом сцена отдаляется от зрителя – появляются просцениум (он же авансцена) и портальная арка. Развиваются кулисные карманы, в которых стояли сменные декорации, а также кулисные машины, выкатывающие жесткие декорации на сцену и обратно.

Развивается и сценическое освещение. Тот же Серлио из Виченцы выделяет три категории, которыми оперирует и современный театр: общее, декоративное и эффектное. Общее освещение осуществлялось большим количеством свечей и масляных плошек по периметру сцены. Для создания разных эффектов использовались светофильтры того времени – сосуды, наполненные окрашенными жидкостями. Чаще всего применяли голубой и синий цвета для неба. Свечи устанавливались и в «окна» домов-декораций, и на уличные фонари, создавая правдоподобную и красочную картину итальянского города.

Частым спецэффектом театра Ренессанса становится вода – в фонтанах и водопадах. В некоторых театрах использование воды было заложено в архитектурный проект. Например, в Театре герцога Фарнезе в Парме, одном из высших достижений театральной архитектуры Ренессанса архитектора Джиовани Батисто Алеотти, водопроводные трубы были проложены под сценой. Правда, сведений о том, что они задействовались, создавая на сцене водное представление, до нас не дошло. Но резервуары с водой в театральных подземных помещениях с тех пор устраиваются довольно часто. Хоть и служат менее эффектным функциям: как запас воды на случай пожара и регулятор устойчивости фундамента такого неоднородного строения, как театр, – с огромной пустотой на несколько этажей в центре зала и насыщенностью машинерии, измеряющейся в тоннах, на стороне сцены.

Театр Фарнезе – театр эпохи Возрождения в Палаццо делла Пилотта, Парма, Италия

С развитием акустики в зале продвигаются вперед и звуковые спецэффекты. Громовые раскаты имитируются катанием каменных шаров по желобам над сценой, ветер – быстрым вращением тонкой линейки на длинном шнуре. Следовательно, создаются отдельные пространства за сценой для «звуковой аппаратуры» и сотрудников звукового цеха.

Оперный театр становится местом, где развлекается и проводит время привилегированная публика. Главный жанр теперь – опера, так как ее можно слушать фоном, особо не присматриваясь к сцене и не следя за сюжетом. Правда, в это же время появляется балет, зрительного внимания требующий, хотя изначально он был развлечением в антракте оперного спектакля и самостоятельным жанром не считался. Звук – самое главное в театре этой эпохи. Сюжет не важен совсем, поэтому до нас дошло так мало драматургических текстов итальянского Ренессанса.

Англия

А вот страна и эпоха, подарившие нам достаточно и драматургических текстов, и примеров театральной архитектуры. «После Господа Бога больше всех создал Шекспир»¹². В английской истории вторая половина XVI века, эпоха правления Елизаветы I, считается Золотым веком, который затронул и театр.

В первую очередь развитие драматического театра связано, конечно, с Шекспиром. Он родился предположительно в 1564 году, в 18 лет понял, что театр – его призвание, уехал из родного Стратфорда-на-Эйвоне, был актером, потом драматургом и пайщиком театра «Глобус». Уже при жизни снискал огромную славу и привлек зрителей в театр, что спровоцировало огромный интерес к работам других драматургов. В то время пьесы представляли собой ценнейшую собственность для театральной компании, иногда даже дороже самих зданий.

При этом необходимо отметить, что постройка театров в Англии обходилась не так уж дорого. И вторая причина театрального бума как раз заключалась в демократизации его архитектуры. Но не в смысле огромных строений, предназначенных для всех и сразу, а в смысле постройки большого количества небольших театральных домов, визит в которые мог себе позволить каждый.

Так в Англии впервые появляются публичные театры – то есть доступные любому человеку при покупке билета. В античные театры допускались лишь свободные горожане, а в театры остальной Европы после Средневековья – только высшие сословия.

Такая экономическая модель сделала театр прибыльным делом, которым занимались повсеместно. Первый стационарный театр был построен на окраине Лондона в 1576 году Джеймсом Бербеджем. В центре города строить было нельзя, так как мэр не принимал самую идею театра, а актеры официально считались «мошенниками и бродягами».

Интерьер концертного зала Альберт-холл в Лондоне, Великобритания

Публика мнения городского управления не разделяла и охотно шла в театр за умеренную плату. Как известно, чтобы заработать, надо заниматься чем-то недорогим и массовым, поэтому, увидев финансовый успех Бербеджа, театры стали расти как грибы под английским дождем. Видимо, повинуясь традиции образных названий пабов, которые должны быть понятны даже тем, кто не умел читать, такие же названия получили и театры. К примеру, у Бербеджа он назывался просто «Театр», а перечень остальных в порядке постройки такой: «Куртина»¹³, «Роза», «Лебедь», «Глобус», за которыми следуют более эфемерные «Фортуна» и «Надежда». Во время такого театрального бума и выбирал карьеру юный Уильям Шекспир, что повлияло как на него самого, так и на театр. Прославленный им театр «Глобус» был построен сыном Бербеджа из тех же досок, из которых был сколочен «Театр» его отца.

К сожалению, ни один елизаветинский театр не дожил до наших дней – они активно горели и сносились пуританами. По сохранившимся рисункам и документам можно представить следующее. Сцена располагалась на довольно высокой платформе, иногда огражденной, выдвинутой в зрительный зал, – словно метафора острого языка Шекспира, каждое слово которого должно было быть услышано. Для этого актер и зритель должны были находиться максимально близко: со всех трех сторон сцены располагались стоячие места. По периметру зала находились двух- или трехэтажные галереи со скамьями или отдельными сиденьями. В целом пространство было небольшим, а в сравнении с античными театрами – и вовсе крохотным, и благодаря этому действие воспринималось очень активно и создавался тот внутренний контакт между зрителями и актерами, которому будут придавать большое значение в дальнейшем развитии театра.

Деревянная сцена и реквизит в шекспировском театре Глобус, Лондон, Великобритания

За сценой располагалась стена с задрапированными проходами, под ней – люки, сверху – галерея, на которой тоже разворачивалось сценическое действо или располагались музыканты. Еще выше – башенка, скрывавшая театральные механизмы. Развитие машинерии и тягу к спецэффектам английский театр перенял у Средневековья. Потолок, там, где он есть, продолжает имитировать небо – у англичан чаще вечернее: золотые звезды на синем тканевом навесе.

Англичане елизаветинской эпохи вообще любили цвет и декор зрительного зала, но самым важным и достойным больших материальных затрат не считали. Так, они просто раскрашивали деревянные колонны под мрамор и дополняли интерьер золотыми, красными и голубыми драпировками.

Шекспировский Глобус, вид со сцены. Лондон, Великобритания

Яркости добавляли костюмы актеров. Обычно это были ношеные платья, которые дарили труппе, готовой экономить на всем, кроме пьес, богатые покровители: для большинства зрителей, среди которых были представители всех сословий, такие костюмы были недосягаемой, почти божественной роскошью. Но из-за этого особенно широкого выбора у художников по костюмам не было, и играть приходилось в том, что было, в современных для эпохи нарядах, без пристального внимания к требованиям пьесы.

С вниманием к блеску костюмов развивается театральный свет. Англичане первыми станут использовать нижнюю подсветку сцены, состоящую из подсвечников с открытым огнем, – прототип современной рампы. Также впервые сцена будет освещаться направленным светом из зрительного зала – аналог прожекторов.

Перепрыгнув вперед через несколько веков, заметим, что всем достижениям, связанным с развитием света, а позже и видео, театральный мир обязан англичанам. В XIX веке здесь впервые начнут использовать регулируемое газовое освещение – оно-то и даст возможность подчинять яркость света нуждам театра, при этом сохраняя эффект таинственного мерцания. За отсутствие этой атмосферы в зрительном зале будут так ругать электричество, появившееся в конце века, также не без содействия наследников Шекспира.

Так английский театр выведет в центр своего искусства артиста, призванного транслировать идеи драматурга, и поставит его в фокус как света, так и зрительского внимания, которое не сможет рассеиваться в небольшом стаканообразном театральном пространстве.

Франция

Соседи англичан через пролив двигаются в другом направлении. Французы используют итальянские наработки и делают зрительный зал еще более удобным и, в силу национальных традиций, роскошным местом встреч, а сцену отодвигают от зрителя как можно дальше.

В зале на протяжении всего спектакля продолжает гореть свет, на который мало кто обращает внимание, потому что все самое интересное происходит в ложах. Они становятся максимально открытыми, огражденными друг от друга невысокими и часто ажурными барьерами. В отличие от лож итальянских, находящихся друг под другом, ложи французские немного выдвигаются вперед и нависают над нижними, как бы приближая зрителя к действию, но на самом деле давая возможность легче обозревать туалеты других посетителей и находить знакомых.

Зал французского театра окончательно становится салоном, где все зрители объединяются общей эмоцией, заданной на сцене, в отличие от отделенных друг от друга итальянских ложевладельцев. В рамках сближения под действием силы искусства французский зрительный зал укорачивается и приближается по форме в плане к кругу. Портал сцены становится шире и начинает декорироваться.

Интерьер Оперы Гарнье. Париж, Франци

Вообще декор, а также развитие зрительской части – это главное, что привносят в театральное здание французы. Входные вестибюли, парадные лестницы, фойе, гардеробы во французских проектах вскоре занимают чуть ли не половину от всего объема здания. Для сравнения: в театре Ла Скала, не менее значимом, престижном, музыкальном и дорогом, эти помещения занимают лишь одну пятую здания.

Открытость лож позволяет, если не сказать провоцирует, развивать декор зрительного зала. Появляются плафоны, расписанные не менее искусно и не менее известными художниками, чем в храмах Ренессанса, хрустальные светильники, бархатные занавески в ложах, а на каждом свободном куске стен и потолка – лепнина. Искусность в оформлении интерьеров развивается в театральных залах Версаля и Бордо, а к высшей точке, сочащейся богатством убранства в каждой точке, придет в Опере Шарля Гарнье в Париже, построенной в 1875 году.

Все несметное богатство декора, сопровождая французский характер, создаст самый строгий театральный этикет, предполагающий в первую очередь внимание к соседям по зрительному залу. Так, парадоксальным образом, став более открытым, не ограничивая никого ни стенами, ни сплошными перегородками зрительный зал, в отличие от итальянского, существенно снизил шум от зрителей в зале, оставив только звук спектакля.

Оперируя банальностями, следует признать, что во Франции не менее важным искусством, чем этикет, является понятие моды. Для театра предполагались особые наряды, в том числе с огромными кринолинами для женщин, что архитектура не могла не иметь в виду. К примеру, парадная лестница Парижской Оперы, которая благодаря гению Шарля Гарнье станет основным атрибутом театрального пространства, символизирующим подъем над будничной суетой в мир искусства, предусматривает свободное расхождение на ней двух дам в кринолинах.

Зал Королевской Оперы. Версаль, Франция

А дверные проемы служат регулятором зрительского поведения. И узкий проход, например, в курительную комнату становится непреодолимым препятствием в помещения, где присутствие женщин не предполагалось. Так театральная архитектура выступает социальным регулятором.

Развитие зрительской части в театрах, расположенных в климатических поясах с большим количеством дождей и холодных вечеров, не удивительно. Прогулка в фойе, а также посещение гардероба и буфета становятся неотъемлемой частью визита в театр, функцию которых в теплых Греции и Италии выполнял специально разбитый рядом с театром парк.

Французская сцена не претерпевает больших изменений в сравнении с итальянской оперной. Разве что в отдельных больших и богатых театрах, как в уже упомянутых в Париже, Бордо или Версале, она становится шире и глубже, предполагая большое количество массовых эпизодов в постановках. С одной стороны, реагируя на появление многочисленных хоров в операх и развитие балета, с другой – помогая сценическому действу не потеряться в блеске золотого и мраморного архитектурного убранства интерьера.

Посещение театра становится обязательным проявлением социальной жизни. Ярусы и ложи зрительного зала формируют иерархию общества нагляднее любого другого места, приватного или общественного, консервируют этикет и традиции, которые могут брать верх над здравым смыслом. Зал оперного театра остается заповедником этих традиций и сегодня, несмотря на все изменения за стенами театрального здания.

Германия

В переосмыслении идей античности немцы заходят дальше всех.

Бурное развитие национальной театральной архитектуры связано с именами архитекторов Карла Фридриха Шинкеля и его ученика Готфрида Земпера, которые работали на протяжении XIX века. Они последовательно критиковали итальянскую сцену-коробку за иллюзорность: жесткие рамки для зрительской фантазии образно и буквально в виде портала сцены, перенасыщенность декорационным оформлением, ставшим возможным из-за большой глубины сцены и удаленности ее от зала. Все это делало восприятие театра совсем не тем, чем оно должно было быть в рамках предписаний древних греков.

«В греческом театре не было и следа иллюзорности. В современном театре зритель становится рабом сценической обстановки, и его фантазии ничего не приходится дополнять; уже один взгляд на просцениум показывает ему, что он находится в театре… Если бы наша сцена вместо сложной декорации представляла только сцену с одной картиной на ней, она служила бы символическим фоном и давала возможность свободного развития фантазии»¹⁴.

Так, проект Шинкеля подразумевал опрощение театра, которое положительно бы влияло на зрительскую фантазию. Его архитектурный проект предполагал полукруглую сцену, отделенную от кулис их артистических выходов на сцену занавесом, и отсутствие машинерии, так как на весь спектакль задействовалась только одна статичная декорация.

Главная же революционная для театральной архитектуры идея Шинкеля – это глубокая оркестровая яма. До этого она была не обязательной для музыкального театра. Оркестр мог располагаться на сцене где придется: впереди, сбоку, сзади. Проект Шинкеля предполагал для него закрепленное положение. Он называл свою задумку «оркестровая щель» и закладывал для нее глубину с учетом роста высокого человека – 1,9 метра. Эта идея предусматривала одновременно и акустические цели: отдельные голоса артистов должны были доминировать над музыкой оркестра, при этом образуя с ней одну звуковую волну, направленную в зал; и оптические – музыкальная гармония сохраняется, но при этом зрителям ничто не мешает смотреть на сцену. Одновременно это пространство стало разделом между сценой и зрительным залом, нейтральной полосой, сохраняющей дистанцию.

Вместе с этим Шинкель урезал амфитеатральную форму зала до сектора. Он попросту отрезал те части зала, из которых совсем не было ничего видно в закрытом помещении, ограниченного метража, со сценой-коробкой и порталом. С акустической и оптической точек зрения (и слуха) такая форма до сих пор считается лучшей для закрытого зала.

Фестивальный театр, Байрот, Германия

Но как ни идеальны были все эти задумки на бумаге, претворить их в жизнь не удалось. Шинкель пытался воплотить свои идеи в Королевском театре в Берлине, Земпер – в Дрездене и Вене, однако их новаторские предложения не находили поддержки среди театральной общественности, и все идеи корректировались до традиционных, выведенных в остальной Европе форм. Для воплощения новых национальных идей нужен был крупный выдающийся театральный деятель. Не меньше Шекспира. Для немецкого театра, архитектуры и в первую очередь музыки таким стал Рихард Вагнер.

Так, для театра важной становится не только фигура драматурга, но и композитора, сочетавшего в своем неуемном гении профессию режиссера и продюсера, умевшего находить источники финансирования. Именно в этой точке – в Германии второй половины XIX века – театр начинает влиять на архитектуру конкретно, идейно и персонифицированно. И для истории театральной архитектуры имена режиссеров становятся так же важны, как имена архитекторов.

Изначально Вагнер вместе с Земпером проектировал театр под себя, свои идеи и произведения в Мюнхене. Но эта стройка не случилась, и поиски места и бюджета привели Вагнера в Байройт. Там Вагнер сначала планировал перестраивать под себя существующий барочный театр, но и этот проект не задался. И только третья попытка в том же Байройте (правда, с нуля) по переработанному архитектором Отто Брюквальдом проекту Земпера увенчалась успехом.

Стройку спонсировали и король Баварии, и султан Османской империи. Театр открылся в 1876 году постановкой цикла «Кольцо нибелунга», над которым Вагнер работал 26 лет. За дирижерским пультом стоял сам автор, в зале присутствовали Петр Ильич Чайковский, Ференц Лист и Эдвард Григ.

В театре воплотились все задумки Шинкеля, которые сочетались с эго- и искусствоцентричными идеями Вагнера: приковать внимание зрителей к сцене и обеспечить идеальную акустику. То есть соединить в себе и итальянские, и английские достижения, воплотив их в новой форме.

Оркестровая яма-щель, как и завещал Шинкель, была не только утоплена в пол, но еще и закрыта таким образом, чтобы обеспечить равномерное звучание оркестра, при этом не отвлекая зрителей, которые норовили перевести взгляд от действа на сцене в яму.

Зрительный зал получился секторальный, с сильным наклоном пола, без лож, балконов и ярусов. У него идеальная акустика, поддерживаемая деревянной отделкой всего зала, – все-таки Вагнер в первую очередь фанатичный композитор. И форма, и отделка, и положение ямы делают зал идеальным именно для исполнения опер.

При этом в оптических характеристиках зал несовершенен. По бокам он урезан недостаточно, поэтому еще есть места, для которых суженный проем сцены препятствует полноценной видимости, как это было в оптически идеальном античном театре и бумажных расчетах Шинкеля. К тому же Вагнер настоял на двойном портале по краям просцениума, который и сузил портал, чтобы подчеркнуть непреодолимое расстояние между реальным миром зрительного зала и «идеальным» миром его произведений на сцене.

Так в Германии зрительный зал перестает быть местом социализации и показателем статуса. Здесь он становится единым организмом, все внимание которого сосредоточено только на сцене, за отсутствием других вариантов. Такая форма широко распространится в мире. Правда, страстных и волевых любителей оперы, равных Вагнеру, в истории больше не будет, поэтому воплощенная им в жизнь форма зала найдет свое воплощение в постройках нового типа – кинотеатрах. А сам театр станет площадкой для проходящего раз в год Байройтского фестиваля, где ставятся только драмы Вагнера, что отразится и в его официальном названии – Байройтский Фестивальный театр (Bayreuth Festspielhaus).

Но эксперимент и поиск новых идеальных форм жизни и творчества на Вагнере не закончится. В XX веке продолжал развиваться начатый им театр личностей, режиссеров и худруков, работающих в содружестве с архитекторами. Цели, правда, будут смещаться в сторону гуманизма и объединения зрителя и актера, сцены и зрительного зала в новаторских формах, служащих искусству.

Режиссер Эрвин Пискатор мечтал о том, чтобы в театре можно было «сесть лицом к лицу, объединиться, собраться, чтобы публика и театр превратились в единое целое, чтобы не было никакой дистанции, никакой рампы»¹⁵. В драматургии и режиссуре эти идеи приведут к непрекращающемуся поиску способов слома метафизической четвертой стены, а в архитектуре – к череде экспериментальных проектов. Важнейшим из таких экспериментов станет Тотальный театр Пискатора и архитектора Вальтера Гропиуса, основателя архитектурного стиля и школы Баухаус.

Тотальный театр сочетал в себе все технические достижения своего времени не только в области театра, но и зарождающегося кино. Пискатор считал, что современный, как он его называл, «пролетарский» театр должен быть больше чем просто театр, к которому зритель привык. Это огромное в своих амбициях и технических возможностях искусство нельзя было ограничивать в рамках закрытой итальянской сцены. Только выходя за ее рамки, как можно ближе к зрителю, получится достучаться до его сердца и сделать соучастником действа. Для достижения этого Пискатор и Гропиус предлагали вынести действие в зрительный зал и убрать все разделители – портал, занавес и оркестровую яму. Зритель должен быть окружен декорациями со всех сторон и становиться непосредственным действующим лицом спектакля.

В архитектурном плане Тотальный театр был овальным пространством, где один в другой вписаны два круга. У этого зрительного зала было несколько сценариев использования. По одному он был ареной: большой круг поворачивался на 180°, и таким образом меньший круг, сцена, оказывался в центре зрительного зала. По второму он выступал более классическим театральным залом: сцена поворачивалась к краю периметра пространства, и от нее расходились ряды зрительских мест. Второй вариант, конечно, меньше способствовал воплощению идей режиссера. При этом по периметру всего пространства за кругами сцены и зрительного зала были задуманы движущиеся площадки для декораций, а стены служили экранами для видеопроекций.

Проект не был реализован ввиду своей технической сложности и дороговизны, а Пискатор покинул Германию после прихода к власти Адольфа Гитлера.

Тем не менее значение этого проекта, существующего только на бумаге, велико. Тотальными театрами, сочетавшими в себе множество функций, грезили во всех странах мира на протяжении XX века. Очень важно было его значение и для СССР: прямыми преемниками идей Гропиуса и Пикатора станут проекты театров Константина Мельникова [4] и Всеволода Мейерхольда [5].

Как дальше мы увидим на примерах этих двух проектов, идея тотальной функциональности в одном пространстве сложна в реализации. Но идея многофункциональных комплексов, также начатая в Германии, реальна и, более того, экономически целесообразна. Именно в Германии впервые строится театр под одной крышей с кинотеатром и торговым центром – «Универзум» в Берлине, построенный в 1928 году Эрихом Мендельсоном. Ироничный отголосок древнеримского представления о том, что театр не достоин существовать как отдельное здание, только как приложение к более важному общественному сооружению: тогда – храму, позже – кинотеатру, сейчас – к целому перечню удивительных функций¹⁶.

Далее идея многофункциональности, в том числе и тотальной, будет воплощаться в совмещении пространств самых разных функций, как театральных, так и предельно далеких от искусства, – жилья, офисов и коммерции, в разных формах по всему миру. Самые известные театральные проекты наших дней, такие как Сиднейский оперный театр или Центр исполнительских искусств в Пекине, будут брать свои истоки в идее Гропиуса и Пискатора поразить зрителей до глубины души одновременно всеми видами искусства, технически выкрученными до максимальной эффектности.

Россия

На истории театральной архитектуры России остановимся подробнее и начнем с самого начала.

Россия долго обходилась без театра. Древнерусской архитектуре театральное здание было совсем неизвестно. Театр был связан либо с народной культурой, скоморошьими потехами, либо с церковной традицией – ни те, ни другие в специальных строениях не нуждались.

Специальные архитектурные театральные сооружения появляются в XVII веке – это балаганы на ярмарках, временные деревянные сцены и шатры. Не столько с историей театральной архитектуры, сколько сценографии связано появление в то же время вертепов. Это большой ящик, обычно с двумя сценами, для кукольных спектаклей на религиозные сюжеты.

Зарождение театральной архитектуры в России можно отнести к периоду правления Алексея Михайловича. В 1658 году он издает указ немцу на русской службе Ивану Гебдону «призвать в Московское государство из Немецкой земли мастеров комедию делать». Для этих мастеров было построено первое постоянное здание для театра в России – Комедийная хоромина в селе Преображенском. 17 октября 1672 года там было дано первое профессиональное театральное представление – «Артаксерксово действо», первая русская пьеса, написанная специально для открытия Хоромины лютеранским пастором Иоганном Грегори.

Хоромина предназначалась для царя, царицы и узкого круга приближенных. Ее изображений не осталось, но есть словесное описание: стены обиты красным и зеленым сукном, зрители сидят на простых деревянных скамьях, царское место впереди других и на возвышении, отделано красным сукном. Также были устроены особые «клети», подобие лож, отделенные от зрительного зала решеткой. Сцена отделялась от зала перилами и занимала больше половины всей площади зала.

Театральное строительство продолжит сын Алексея Михайловича, Петр I. Ему театр будут строить тоже немцы, поэтому интерьер соответствовал известным им протестантским храмам; внешней же отделке внимание не уделялось. Самая известная постройка – Комедиальная храмина, которую принято так называть, чтобы не путать с Хороминой отца, на Красной площади, там, где сейчас Исторический музей.

Храмина строится для труппы опять же немецкого актера и антрепренера Иоганна Кунста из 7 человек. Это было деревянное здание, без украшений снаружи и обшитое тесом. Зрительный зал вмещал около 400 человек. Судя по описанию, он был устроен по европейскому образцу: с партером, ложами (после «клеток» их стали называть чуланами) и галереями. Вместо кресел в партере стояли лавки и были обозначены признаки сословного театра: зрители неблагородных сословий стояли позади лавок партера. Ложи были расписаны под мрамор и имели шторы, освещался театр сальными свечами.

Домашний театр Юсуповского дворца на Мойке, Санкт-Петербург

Театр был публичным, на него мог купить билет представитель любого сословия, но посещался плохо – в период распутицы простому народу было сложно добираться до Красной площади, поэтому зал мог работать только в летние и зимние месяцы. А в 1703 году Кунст то ли умер, то ли сбежал из страны, не заплатив актерам, поэтому первый постоянный публичный театр России постепенно сошел на нет. Если при Кунсте в афише было по два представления в неделю, то к 1705 году осталось всего 12 в год.

Интерьер Эрмитажного театра. Санкт-Петербург, Россия

В это время младшая сестра Петра Наталья Алексеевна в ожидании наступления шведов решает перевезти театр в новую столицу. Она приказывает разобрать Хоромину Алексея Михайловича и вывезти внутреннее убранство и театральный реквизит из Преображенского в Петербург на Крестовский остров. Первый театр новой столицы просуществует недолго, до смерти Натальи в 1716 году. Вторым будет публичный театр на Мойке, построенный архитектором Николаем Гербелем в 1723 году по распоряжению Петра. Для него устроят особую «светлицу» – первую императорскую ложу в русском театре. Но и эта постройка не отличалось долговечностью: деревянное здание быстро обветшало и было разобрано через 10 лет после постройки.

После этого многие члены царской семьи будут строить себе театры. Анна Иоанновна построит «летний театр» в 1725 году, воплотив стиль раннего русского барокко. Оформление деревянных фасадов имитировало архитектуру каменного здания: пилястры большого ордера, охватывающие два ряда окон, цветочные гирлянды между капителями, вазы и скульптуры сделают посещение театра праздником, а его архитектуру – нарядной и торжественной.

При Елизавете великий Франческо Бартоломео Растрелли создает театр в Новом Зимнем дворце, Оперный дом на Царицыном лугу в Петербурге и Головинский оперный дом в Москве. В Москве же будет строить архитектор Анджело Карбони: Оперный дом Локателли у Красных ворот, Оперный дом на Яузе. В это время устройство зала продолжало отражать нравы заказчика. «В театре Зимнего дворца для Елизаветы Петровны был поставлен трон в партере, императорская ложа была устроена по центру во втором ярусе. При этом было предусмотрено и тайное место, откуда Елизавета могла наблюдать представления»¹⁷.

После череды экспериментов родственников Екатерина II превращает театр из личного развлечения в общественное и государственное дело. Кроме выдающейся архитектуры создается и выдающаяся система – Дирекция императорских театров (1766 год). Большое внимание уделяется просвещению и образованию: и театральному, и архитектурному. В театральном искусстве это ведет к неожиданному: после пышности, свободы, обусловленных вседозволенностью, самобытностью и отсутствием представления о рамках театра Елизаветинской эпохи, Екатерининский театр становится строже, проще и, что свойственно многим, черпает вдохновение в канонах античности.

В 1779 году малоизвестный архитектор Христиан Розберг строит Петровский театр в Москве, который определит место, а также физические границы сегодняшнего Большого театра. Единственное пространственное отличие: главный вход в здание, в то время известное как театр Майкла Джорджа (Михаила Егоровича) Медокса, английского мецената, спонсировавшего стройку, выходил на набережную реки Неглинки, сейчас заточенной в трубу под Неглинной улицей, к ЦУМу.

В Северной столице первые театры в ведомстве Дирекции построят через 5 лет. Джакомо Кваренги построит Эрмитажный театр, первый из дошедших до нас, а Антонио Ринальди – Большой Каменный театр. Традиция называть театры Большими пойдет отсюда, ведь на момент постройки театр был действительно самым большим в мире. Сейчас на его месте, напротив Мариинского театра, находится Консерватория.

Квадрига Аполлона на здании Большого театра в Москве

Большой Каменный фасадом отсылал к античному храму – прямоугольный объем с треугольным фронтоном со статуей Минервы, любимого образа императрицы, на вершине. Екатерина, кстати, сама определила ярусность театра, а также размер лож и сословное размещение зрителей по отношению к императорской ложе, заметно превосходившей по размеру и убранству все остальные. «Огромное здание [Большого Каменного театра], сооруженное для народного удовольствия и увеселения, которое вышиною 8, длиною 32, а шириной в 20 сажень¹⁸, умещающее в себе 110 лож, не считая галереей, по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра превосходит почти все знатные европейские театры»¹⁹. Он же станет первым театральным зданием-трансформером мультифункционального назначения, чем будут грезить в XX веке. В зале пол поднимался до уровня сцены и становился бальным залом, а фойе и кулуары предусматривали помещения для карточной игры, отдыха и буфета.

Царская ложа Большого театра

В 1805 году сгорает деревянный Петровский театр в Москве; его стены выстоят, но все внутренние конструкции окажутся уничтожены. Осип Бове, дальновидно переждав пожар 1812 года, начнет восстанавливать и расчищать руины через 15 лет. Именно ради такого масштабного проекта закроют в трубу Неглинку, а камни с ее разобранной набережной и ступеней Кузнецкого моста пойдут на нужды строительства, в частности на базы колонн перед главным входом.

Кроме здания со сторублевой купюры, мы обязаны Бове и всем комплексом Театральной площади. Вообще площадную урбанистику он любил и, помимо Театральной, спроектировал Красную и Манежную. Поэтому из-под его же архитектурного чертежа в 1824 году рядом с Большим появляется здание Малого театра, которое было «очень хорошо и великолепно, но, как некоторые замечают, слишком золотисто»²⁰.

Фасад Большого театра, Москва

Здание Большого театра тоже хвалили, даже Лермонтов писал: «огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса»²¹. Оно простояло почти полвека (48 лет) и было уничтожено очередным ужасным театральным пожаром, который не могли потушить двое суток. Результат: семеро погибших и полностью уничтоженное здание – не уцелели даже чугунные колонны, державшие ложи.

Восстанавливал его главный архитектор императорских театров Альберт Кавос. До этого он приложил руку к реконструкции петербургских Большого Каменного, Михайловского, Александринского и Мариинского. Злые языки говорили, что Кавос так сильно увлекался воспроизведением мелких деталей, что часто во время реконструкций добавлял что-то от себя. Но лучше него театральную архитектуру в то время не знал никто. Он выстроил зал по «итальянской кривой», обложил стены зала деревянными панелями, гардероб под зрительным залом засыпал землей. В итоге получился удобный для всех зрителей зал с идеальной акустикой.