Kitabı oxu: «Символы в искусстве. Религиозный, исторический и культурный контекст»

Рецензенты:

В. А. Косякова, канд. культурологии, доцент Высшей школы европейских культур (факультет культурологии), старший научный сотрудник УНЦ визуальных исследований Средневековья и Нового времени РГГУ

Ю. В. Синеокая, д-р филос. наук, член-корреспондент РАН, заместитель директора ИФ РАН по научной работе, руководитель сектора истории западной философии ИФРАН

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2022

Введение

Когда мы приходим в музей и оказываемся перед картиной, гравюрой или фреской, написанной кем-то из старых мастеров, нам всегда кажется, будто одного лишь визуального впечатления недостаточно, изображение неуловимо дает почувствовать нам, что оно не исчерпывается лишь сочетанием красок и техникой мазка. Всегда, помимо и за пределами явленных нам как зрителям образов существует что-то еще, какой-то явный или тайный смысл, который для любого живописца прошедших столетий был столь же важен и значим, как и фигуративная система, композиция, цветовые решения, линии, сочетания светлот и темнот, использованные им для создания своего произведения. Средневековое искусство и возвышающееся над ним искусство Нового времени катастрофически обедняются, если ограничиваться в отношении них лишь «зрением», они неизменно взывают к «пониманию»: «В картине, как и в библейском тексте, нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит, он наделил их каким-то смыслом, и зритель обязан понять его, пусть не во всей полноте, но хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (даже самых незначительных) элементов в изображении» [1: 36].

Христианское религиозное искусство немыслимо без разветвленной системы символов, но и светское искусство насыщено аллегориями, требующими интерпретации и истолкования, чаще всего присутствующими в произведении по воле, но иногда и против воли автора.

Известный художник и архитектор Александр Раппапорт писал: «Картина сродни иконе, даже если это не иллюстрация мифологического или евангельского сюжета. Самой своей неподвижностью в мирской суете, самим фактом причастности к иному миру, самой своей телесностью она обретает право быть источником вечного смысла.

Конечно, чтобы отождествить картину с иконой, этого мало. Нужно еще предположить, что источник картины – святой дух. Но этот дух, как ни странно, картины сохраняют даже тогда, когда они громко и настойчиво повторяют, что ничего общего ни с каким духом вообще не имеют. Зритель не в силах поверить в это, он это «знает», но не видит, и потому всматривается в картину так, как если бы в ней заключалась благая весть. Духовная наследственность, смысловая генетика картины такова, что ее трудно уничтожить даже при больших усилиях.

Картины Нового времени – это как бы иконы неявленного писания. Их подлинный смысл остается в тени.

Художник делает больше, чем хочет и может. Он поневоле становится пророком, хотя и не способен понять смысл своего пророчества. Некоторая необразованность к лицу художникам именно потому, что выражает их неустранимое отставание от смысла собственного дела.

Как повар может не догадываться о существовании витаминов, так и художник пишет пейзаж или натюрморт, не ведая, что за этим стоит язык скрытых символов» [21: 30-31].

Искусство, предполагающее исключительно зрительные впечатления, конечно, столь же значимо и необходимо, как и искусство, ориентированное на синтез зрительных и интеллектуальных (духовных) впечатлений (по словам преподобного Максима Исповедника: «Для обладающего [духовным] зрением весь умопостигаемый мир представляется таинственно отпечатленным во всем чувственном мире посредством символических образов, но пренебрегая вторым мы многое теряем». Знаменитый знаток живописи Макс Фридлендер писал: «Французские импрессионисты настойчиво декларировали необходимость отказа от человеческого участия. Так, Моне однажды рассказывал Клемансо: „Я стоял у постели умершей женщины, которую я, признаюсь, когда-то очень любил… да и в тот момент продолжал еще любить. Я рассматривал ее виски и говорил сам себе —какой интересный фиолетовый цвет… В основе явно синий, только какой? И наверное, еще красный? И, может быть, желтый…“ Искусство, ориентированное на абсолютность зрительных впечатлений, превращалось в искусство бесчеловечное.

Программным требованием импрессионистов был отказ от любого духовного упорядочивания, от любой интерпретации—во имя непосредственно воспринимаемого образа; во главу угла они поставили лозунг – „все было усладой счастливых очей"» [31: 22].

В работах старых мастеров мы всегда сталкиваемся с тем или иным типом символов, аллегорий или эмблем. Художники словно воплощали доктрину Гуго Сен-Викторского, схоласта XII в.: «Все зримое дано нам для обозначения и объяснения невидимого, для нашего наставления зримым, символическим способом, то есть образно»¹. Символами могут служить предметы, явления, животные, действия, а также художественные образы, воплощающие какую-либо идею. Например, оливковая ветвь – символ мира, цветок нарцисса – в мифологической традиции может означать самовлюбленность, а в ряду христианских символов – означать Деву Марию и Воскресение. Орех, на основании богословских интуиций, отсылает к образу Иисуса Христа: плотная кожура, покрывающая орех, есть Его плоть, Его земная ипостась, дерево скорлупки – крест, на котором Его плоть познала страдания, ядро ореха, служащее для пропитания человека —Его сокровенная божественная природа. Филин, который ничего не видит при солнечном свете, как утверждается в средневековом бестиарии, днем подвергается нападению других птиц, и таким образом филин символизирует слепоту иудеев, закрывших глаза перед Истинным Солнцем и ставших предметом насмешек всех христианских народов. Овца — символ забвения себя ради других, как об этом писал Руперт Дойтцкий, бенедектинский богослов XII в.: «Овца отдает свою плоть в пищу тем, кто силен; молоко —тем, кто слаб. Своим руном она покрывает тех, кто наг; снимает с себя всё, чтобы согреть тех, кто замерз». Ткачество символизирует создание мира, вселенной, определение судеб всего сущего; рыбная ловля — обращение в свою веру (Христос научил своих учеников быть «ловцами человеков»). Художественный образ кентавра – символ низменных страстей, распрей (если изображен с колчаном, стрелами и луком), в религиозных композициях—символ ереси.

Символы могут быть обозначены числом, свойством, формой. Например, число 7 —символ совершенства и завершенности (семь дней в каждой фазе луны, семь цветов радуги, семь нот, семь дней недели, семь добродетелей, семь смертных грехов, семь таинств); синий (цвет неба) – символ всего духовного [см.: 25]; круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом Бога. «Простертая из облаков и окруженная крестчатым нимбом рука с пальцами, сложенными в благословляющем жесте – три вытянуты, два последних согнуты – становится знаком божественного вмешательства, символом Провидения, а маленькие обнаженные детские фигурки без половых признаков, изображенные в складках одежд на коленях Авраама – символом будущей жизни и вечного покоя… Изображение дерева (вернее, ростка с двумя-тремя листочками) дает понять, что действие происходит на земле. Башня, прорезанная дверью, служит для обозначения города; ангел, стоящий между ее зубцами, дает понять, что город этот – Небесный Иерусалим» [15: 34-35].

Многие символы имеют многозначный смысл: например, собака – символ верности (если изображена у ног супругов), символ низости и бесстыдства в античных сценах. Как хранитель стада собака олицетворяет доброго пастыря, епископа или проповедника. Черная собака в средневековом искусстве обозначала неверие, язычество. Как видно из этого примера, смысл символа часто зависит от эпохи, религии, культуры.

Символ активно использовался в искусстве до второй половины XIX в. и только потом стал ускользающей редкостью².

Английский искусствовед К.В.Уэджвут отмечает: «Вениус³ особенно славился своими знаниями символов, таких художественных образов, с помощью которых можно было визуально передать абстрактные идеи. Такие символы теперь применяются в живописи очень редко, так что немногим из нас они известны. Например, голубь с оливковой ветвью обозначает мир, весы – правосудие, лавровый венок – победу. Однако в XVI столетии пропаганда идей через символы была общепринятой формой искусства, как народного, так и возвышенноинтеллектуального. Святые, конечно, обладали собственными атрибутами. Символом святой Екатерины было колесо, на котором она приняла пытку, Марии Магдалины – сосуд с нардовым миром, которым она умащала ступни ног Иисуса, для святого Иеронима —лев, с которым он подружился в пустыне. Но даже на портретах, аллегориях и светских картинах использовались различные символы, служащие бессловесными комментариями. На картинах птицы, цветы и животные изображались с вполне определенной целью. Заяц означал бдительность, кот или кошка – свободу, змея – мудрость. Разные цветы указывали на разные добродетели, а если их лепестки опадали, то это означало эфемерность молодости и красоты.

От каждого художника требовались знания таких символов, и для их объяснения существовали даже специальные учебники. Не слишком запутанные символы приводили всех в восторг, образованным людям нравилось расшифровывать скрытый смысл изображений на картинах. Такая ученая игра придавала интерес даже самым приземленным работам» [30: 13-14].

В данном учебном пособии мы приведем несколько примеров того, как и какие смыслы художники вкладывали в свои работы, рассмотрим их творчество в историческом и социальном контексте.

***

Мы начинали эти штудии несколько лет назад, когда подобный подход к произведениям искусства был если и не в новинку (профессионалы, разумеется, давно знакомы с работами Аби Варбурга, Эрвина Панофского, Ганса Зедльмайера, Умбэр-то Эко, Мишеля Пастуро или Эмиля Маля), то, во всяком случае, не слишком популярен среди искусствоведов и культурологов. Однако количество слушателей наших лекций свидетельствовало, что мы на правильном пути, и запрос на исследования такого рода огромен. С тех пор утекло много воды (а с ней и типографской краски) и на русском языке появилось множество прекрасных – и не очень – книг, в которых рассказывается о символах в искусстве, их происхождении и бытовании в том или ином социальном и культурном окружении. Мы сходу можем припомнить не менее двух десятков отечественных монографий, которые смело порекомендуем заинтересованному читателю. Некоторые из них написаны давно, некоторые совсем недавно. «Эмблематика в мире старинного натюрморта» Ю. Звездиной, «Голландский натюрморт XVII века» Ю. Тарасова, статьи В. Л. Смирнова, книги С.М. Даниэля, В. Косяковой, М. Майзульса и тех, чьи имена можно найти в списке литературы в конце нашей скромной компиляции (скромной, поскольку объем материала, полученного нами за время занятий этой интереснейшей практикой по изучению искусства, имя которой у нас пока так и не устоялось – visual studies? феноменология искусства, берущая начало от Гуссерля, в области эстетики – от Романа Ингардена? вечно спорящие между собой иконология или иконография? семиотика? —намного превышает объем представленного в этом учебном пособии и ждет дальнейшей систематизации и превращения в действительно авторскую рукопись). Все больше выходит и переводов (увы, в том числе выпускаются переводы крайне неудачных оригиналов, профанирующих научный анализ художественных произведений и подменяющих его безответственным фиглярством и броской клоунадой). Впрочем, поле для исследования искусства продолжает оставаться необъятным, и одна прочитанная книга или прослушанная лекция не отменяет необходимости обратиться к другим. Творения художников прошлого неисчерпаемы. И они все еще ждут своих внимательных и квалифицированных зрителей.

1. Питер Пауль Рубенс. «Последствия войны»

Это было кошмарное тридцатилетие, когда обезумевшая Европа, умирающая от голода, бубонной чумы, сыпного тифа и разящего оружия, неустанно призывала в свой дом опаснейшего гостя – бога войны Марса. Война затронула всю Европу. С 1618 по 1648 г. одна только Германия (точнее, государства, расположенные на ее нынешней территории) потеряла 5 млн человек. Рубенс, находясь на дипломатической службе, был среди тех немногих, кто посредством переговоров пытался заставить этого грозного бога вернуться в объятья Венеры.

Однако решить вопрос дипломатическими средствами не получилось, и Рубенс пробовал восстановить мир с помощью живописи. Рубенс пишет для Фердинанда де Медичи, герцога Тосканы, картину «Последствия войны» (1637-1638) (Приложение, рис. 1).

12 марта 1638 г. он пишет фламандскому живописцу Юстусу Сустермансу: «Центральное место занимает фигура Марса, выходящего из храма Януса, по римскому обычаю, закрытого в мирное время. В одной руке он держит щит, а другой потрясает мечом, суля народам неисчислимые бедствия. Его возлюбленная, Венера, окруженная купидонами и амурами, обнимает его и пытается ласками удержать возле себя, но он не смотрит на нее. С другой стороны Марса тянет за собой фурия Алекто, сжимающая в руке факел. По бокам от нее видны два чудовища – Чума и Голод, неразлучные спутники войны. На земле лежит сбитая с ног женщина, прижимающая к себе разбитую лютню – символ гармонии, несовместимый с Раздором и Войной; еще одна женщина держит на руках ребенка, олицетворяя Плодородие, Материнство и Милосердие, попираемые и гонимые все той же Войной. Виден и упавший зодчий, не выпускающий из рук своих инструментов, – так сила оружия повергает и разрушает все, что строится в мирное время для пользы и красоты городов. Если мне не изменяет память, то возле самых ног Марса вы должны еще увидеть книгу и рисунки, что означает: бог войны втаптывает в грязь литературу и изящные искусства. Еще там должна быть фасция, из которой вынуты стрелы и дротики, что символизирует Согласие, и, наконец, кадуцей Меркурия и оливковая ветвь – тоже символы мира. Все это валяется прямо на земле, выброшенное за ненадобностью. Женщина в траурных черных одеждах, без всяких драгоценностей и украшений, прикрытая изодранным покрывалом – это несчастная Европа, ввергнутая в отчаяние годами грабежей, опустошений и нищеты, несущих всем неисчислимые страдания. Ее символ – земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и укрепленный на кресте, который означает, что все изображаемое относится к христианскому миру»⁴.

Здесь также полезно вспомнить замечания о картине Рубенса «Аллегория мирного благоденствия» (1629-1630), сделанные выдающимся австрийским теоретиком искусства Эрнстом Гомбрихом: «Аллегорические картины кажутся нам скучными абстракциями, но во времена Рубенса это был общепринятый способ выражения идей в живописи. Представленную здесь аллегорию (Приложение, рис. 2) Рубенс преподнес в дар Карлу I, чтобы побудить его к заключению мира с Испанией.

В картине мирное благоденствие противопоставляется ужасам войны. Минерва, богиня мудрости, и благородные искусства обращают в бегство Марса и фурию войны. Под покровительством Минервы расцветает мирная жизнь, представленная Рубенсом в символах плодородия и богатства: женщина, олицетворяющая Мир, кормит грудью младенца, фавн жадно тянется к гроздьям аппетитных фруктов, спутницы Бахуса менады танцуют с чашами драгоценностей, а пантера нежится и резвится, как безобидная большая кошка. Напротив них – другая группа: юный гений с факелом возлагает венки на головы испуганных детей, прибывших в мирный рай из военного ада. Погружаясь в эту композицию, любуясь ее пышным цветением, напоенным сочными, солнечными тонами, мы понимаем, что аллегория для Рубенса – не тусклая абстракция, а мощь самой реальности. Чтобы понять и полюбить Рубенса, нужно лишь свыкнуться с некоторыми условностями. Классическая «идеализированная» красота была чужда ему своей отвлеченностью. Аллегорические фигуры в его картинах – земные создания, какими он их знал и видел. Некоторым не нравятся его «толстухи», но во Фландрии XVII в. не было моды на стройность. Такая критика не имеет отношения к искусству, и не стоит принимать ее всерьез. Но коль она встречается довольно часто, необходимо еще раз подчеркнуть, что Рубенс был не банальным виртуозом, а певцом неистощимой жизненной силы» [3: 277-278].

Мы начали с Рубенса не случайно. На примере его работ и, что самое важное, на примере самоописания его творчества, мы видим, насколько существенны для художника малейшие детали, насколько нагружены смыслом все элементы картины, все образы, которые присутствуют на ней. Живопись, безусловно, прекрасна сама по себе. Но последуем совету Рубенса и постараемся увидеть чуть больше, чем способно предоставить нам простое зрение.

2. Робер Кампен. «Триптих Мероде»

Гостиная, рабочее место, огороженный сад, интерьеры и природа, немного города с его улицами и площадями. Глядя на репродукцию, можно подумать, что это триптих большого размера, но на самом деле он относительно невелик, 120 см в ширину и 64 см в высоту (Приложение, рис. 3). Его написали не для церкви, а для комнаты, подобной той, что в центре со сценой Благовещения. Триптих служил домашним алтарем, он стоял или висел на стене. Супружеская чета, которая им владела, могла читать перед ним ежедневно «Аве Мария», то есть «Радуйся, Мария», – те слова, которыми Архангел Гавриил приветствовал Деву Марию, когда явился сказать ей, что у нее будет ребенок.

В раннем Средневековье Богородица изображалась в мрачной одежде, в черной или пурпурной, подчеркивающей ее предчувствие смерти Христа и собственный траур. В XII в. с ростом культа Богородицы эти темные цвета превратились в более светлый синий, и страдающая Мать Христа стала Мадонной милосердия, которая защищала человечество. Именно Благовещение отмечает начало христианской истории спасения, и чтобы подчеркнуть важность этого события, художники любили переместить его в церковь или во дворец. В Средние века они изображали его, как и все библейские события, на золотом фоне. Но в этой голландской версии Благовещение происходит в городской обстановке среднего класса⁵.

Две фигуры на центральной картине не простые обыватели, но мы понимаем это (если не обращать внимание на крылья ангела), только сравнивая их с фигурами на боковых панелях: лица Марии и ангела не так реалистичны и индивидуальны, а их одежда роскошна.

Исследования показывают, что дерево, из которого сделана центральная панель, было срублено около 1373 г., а боковые панели относятся к более позднему времени. Историки искусства датируют работу Робера Кампена (хотя, возможно, не он один работал над картиной) периодом между 1422 и 1430 г. И в это время изображение Благовещения было чем-то еще довольно необычным.

Ни у Марии, ни у Архангела Гавриила, посланного Богом, нет нимба. Кроме крыльев ангела, есть только одно указание, что то, что здесь происходит – событие мистической, действительно божественной природы: из ближнего нам круглого окна к Марии летит крошечная обнаженная фигурка в семи золотых лучах. Это Иисус, и крест за его плечом – напоминание, что его страдания искупят вину человечества. Теологически Благовещение было равно акту оплодотворения, и семя Господа изображено как миниатюрное, но уже полностью сформированное тело Христа.

Мотив тондо (изображения, вписанного в круг), вероятно, был заимствован художником из итальянского искусства, в котором окно-розетка и голубь, летящий к Деве Марии в лучах солнца, появляются в том же месте, что и у Кампена, на ряде картин, начиная с Аньоло Гадди и его школы во второй половине XIV в. и далее в XV в. Сохраняя мотив солнечных лучей, Кампен изменил итальянский образ, заменив голубя Младенцем, а узор окна – стеклом, которое укреплено свинцовыми прутьями в форме креста. Значение стекла, пронизанного солнцем и оставшегося неповрежденным как символа девственного зачатия, подробно обсуждают некоторые современные специалисты по истории искусства. Колесо в итальянской живописи является символом солнца. Круг, у которого нет ни начала, ни конца, является символом Бога. Крест в круге во фламандской живописи означает нимб с крестом, атрибут Христа. Окно-розетка и скрещенные тонди, каждый по-своему, являются символами Христа. Два тонди у Кампена предполагают, что упоминаются две природы Христа: непроявленное божественное обозначается в дальнем круге, проявленное человеческое – в ближайшем, через которое только что прошло Слово, и мимоходом было покрыто и облачено в субстанцию Девы, чтобы стать человеком. Схожим образом Гийом де Дегилевиль (XIV в.) выражает тайну, используя сравнение со стеклом для обозначения вочеловечения в своем трактате Le pelerinage Jhesu Crist. Интерпретация тонди как ссылки на Иисуса подтверждается тем фактом, что все три окна в комнате «Благовещения» Меро-де первоначально были выполнены в золоте, что эквивалентно божественному присутствию в небесном пространстве. В пересмотренном варианте это было изменено на серовато-белые тона неба, которые менее очевидны как символ Христа и скрывают, что изобразительный образ соответствует словесному образу, найденному в Песне Песней, где Жених, символизируемый светом, «смотрит в окна» [См. подробнее: 36].

Количество золотых лучей, на фоне которых явлена фигурка Иисуса, далеко не случайно. Эмиль Маль, проницательный и эрудированный французский исследователь искусства, основатель иконографии, весьма убедительно писал о том, насколько средневековая культура была одержима (и это передалось религиозной живописи Возрождения) числовой символикой. Еще «со времен св. Августина все авторы едины в толковании числа двенадцать. Двенадцать – число вселенской церкви, и Иисус не случайно пожелал, чтобы апостолов было именно двенадцать. Двенадцать есть произведение трех и четырех, в свою очередь три —число Троицы, а следовательно, души, созданной по образу Троицы: оно символизирует весь духовный мир в целом. Четыре — число элементов, символ всего материального, тела, всего мира, состоящего из различных сочетаний этих четырех элементов (воды, земли, воздуха и огня). Умножение трех на четыре в мистическом смысле означает проникновение в область духа, возвещение миру истин веры, установление вселенской Церкви, символом которой являются апостолы.

Такие вычисления свидетельствуют подчас о чем-то большем, чем простая изобретательность —так, число семь, которое еще отцы Церкви называют первым из мистических чисел, кружит голову средневековым экзегетам-созерцателям. В первую очередь они замечают, что семерка складывается из четырех—телесного числа, и трех —числа души, и, стало быть, может назваться поистине числом человечества и выражает единение в человеке двух природ. Все, что касается человека, может быть выражено через семерку —жизнь его делится на семь возрастов, каждому из возрастов соответствует одна из семи добродетелей, мы можем обрести благодать, которая поможет нам быть добродетельными, обращая к Богу семь прошений молитвы «Отче наш». Семь таинств помогают нам стремиться к семи добродетелям и не дают впасть в семь смертных грехов (гордыню, жадность, гнев, зависть, похоть, обжорство, леность). Таким образом, число семь выражает гармонию человеческого существа, но вместе с тем – и гармонические отношения между человеком и вселенной. Судьбой человека управляют семь планет: каждая из них влияет на один из семи возрастов. Таким образом, семь невидимых нитей связывают человека со всем мирозданием⁶. Эта чудесная симфония человека и мира, прекрасные звуки музыки, обращенной к Творцу, будут слышны в течение семи периодов, из которых шесть уже истекли. Создав мир за шесть дней, Бог пожелал дать нам ключ ко всем этим тайнам – поэтому Церковь прославляет высоту Божественного промысла ежедневными семикратными славословиями. Семь тонов григорианской музыки… также являются чувственным выражением вселенского порядка» [15:46-47].

Используя числовую символику, Кампен при этом не изображает нимбы, на триптихе нет голубя, который символизирует Святого Духа, мы не видим церковной или дворцовой архитектуры. Вместо этого – комната средних размеров со столом, длинной скамьей, о которой ниже, окнами и камином. Отдельные предметы, такие как конструкция потолка или лавки, написаны максимально правдоподобно. На дальнем конце лавки мы видим деревянный штырек, благодаря которому спинку скамьи можно было опустить. Это значит, зимой кто-то мог уютно греться у очага.

Центральная панель – одно из самых ранних изображений комнаты обычного дома. Даже сейчас мы можем почувствовать нечто вроде наслаждения, с которым предметы обыденной жизни были замечены и объявлены достойными, чтобы изобразить их.

Одной из причин, по которой вещи из реального мира попали в христианскую картину, было следование правилам, сформулированным в 1223 г. святым Франциском Ассизским. Этот святой популярен и по сей день, он читал проповеди птицам, уделял внимание нищим созданиям, будь то люди или звери. Его нищие последователи были странствующими монахами, и когда они путешествовали, то излагали Библию в терминах той реальности, в которой жили их слушатели. Так, голландский проповедник Герт Гроте, например, предлагал в конце XIV в.: «Давайте представим, что мы живем в том же доме, что и Христос и Мария» [см.: 37]. Этим, собственно, художник и занялся.

Многие якобы реалистичные детали являются теологическими символами. Белые лилии в майоликовом кувшине символизируют непорочную чистоту Марии. Одновременно три цветка лилии – символ Троицы, где еще не распустившийся бутон – знак Иисуса, которому еще предстоит воплотиться. Наполовину закрытое окно и отсутствие дверей подчеркивают уединение, в котором живет Мария. Она сидит не на скамье, а перед ней, что означает ее скромность. Она держит книгу в руках, но та завернута в полотенце, что подчеркивает уважение к священному тексту. Скорее всего, это книга Исайи, где присутствует пророчество о приходе Мессии. На столе лежат еще одна книга и свиток—это символы Ветхого и Нового завета.