Kitabı oxu: «Полка. О главных книгах русской литературы. Тома 3, 4»

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Авторы: Варвара Бабицкая, Полина Барскова, Данила Давыдов, Игорь Кириенков, Вячеслав Курицын, Денис Ларионов, Олег Лекманов¹²⁸⁷, Станислав Львовский, Елена Макеенко, Александр Марков, Лев Оборин, Полина Рыжова, Юрий Сапрыкин, Иван Чувиляев, Валерий Шубинский

Редакторы: Варвара Бабицкая, Лев Оборин, Полина Рыжова, Юрий Сапрыкин

Издатель П. Подкосов

Руководитель проекта М. Ведюшкина

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Корректоры Е. Рудницкая

Компьютерная верстка О. Макаренко

Бильд-редактор П. Марьин

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Бабицкая В., Барскова П., Давыдов Д., Кириенков И., Курицын В., Ларионов Д., Лекманов О., Львовский С., Макеенко Е. (наследники), Марков А., Оборин Л., Рыжова П., Сапрыкин Ю., Чувиляев И., Шубинский В., 2023

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2023

* * *

Александр Блок. Двенадцать

О чём эта книга?

Небольшая поэма в двенадцати главах рассказывает об отряде из двенадцати красногвардейцев, которые патрулируют улицы погрузившегося в хаос Петрограда. Двенадцать стремятся держать чёткий революционный шаг, но стройность шествия постоянно нарушается – встречей с напуганными горожанами, внезапной и кровавой развязкой любовной драмы и, наконец, самой стихией вьюги, в которой Двенадцать встречают совершенно неожиданного и поразительного Тринадцатого.

Когда она написана?

В январе 1918 года. Поэма стала откликом на две революции: Блок испытал всплеск вдохновения и закончил черновую работу всего за несколько дней, но затем ещё несколько недель вносил в текст небольшие изменения.

Как она написана?

«Двенадцать» на первый взгляд резко отличается от других произведений Блока: сюжет поэмы фрагментарен, задействованы фольклорные мотивы, поэтические размеры, традиционно не ассоциирующиеся с высокой поэзией, просторечие и вульгаризмы: «Ну, Ванька, сукин сын, буржуй, / Мою, попробуй, поцелуй!» При внимательном чтении проясняется не только связь «Двенадцати» со всей поэзией Блока, но и поразительная продуманность композиционного и просодического¹ устройства поэмы, написанной, согласно авторскому мифу, стихийно.

Что на неё повлияло?

В первую очередь сама Октябрьская революция, которая пробудила у Блока стремление писать после долгого периода молчания и заставила его переосмыслить всю свою поэзию (но, как подчёркивал Блок, не изменить ей). Близкий к народному стих «Двенадцати» действительно продиктован современным Блоку фольклором – традиционным и городским. В «Двенадцати» нагромождаются, цитируются, пародируются многие культурные контексты революционной России – от политических лозунгов до нового, выплеснувшегося на улицу жаргона. На самый сложный образ поэмы – появляющегося в финале Христа – повлияло много факторов. Здесь и личная история богоискательства Блока, которое формировалось в общении с Дмитрием Мережковским, Андреем Белым, Ивановым-Разумником², и хорошо знакомые Блоку тексты (например, «Жизнь Иисуса» Эрнеста Ренана, где Христос выведен революционером-анархистом), и мистическое представление о революции, обновляющей мир подобно новейшему Завету.

Александр Блок. Около 1900 года³

Поэты-символисты (слева направо): Георгий Чулков, Константин Эрберг, Александр Блок и Фёдор Сологуб. Около 1920 года⁴

Как она была опубликована?

Поэма была напечатана 3 марта 1918 года в левоэсеровской газете «Знамя труда» – доживи Блок до 1930-х, ему бы непременно это припомнили, но после смерти поэта «Двенадцать» вошла в центр советского поэтического канона, и о неудобном месте первой публикации было забыто. Первое отдельное издание, проиллюстрированное Юрием Анненковым, вышло через два месяца в издательстве «Алконост» тиражом в 300 экземпляров. При жизни Блока поэма издавалась в общей сложности 22 раза в оригинале и 15 раз в переводах (на французский, английский, немецкий, польский, итальянский, болгарский, украинский языки). Известно, что французские переводы Блока разочаровали, итальянский же понравился.

Как её приняли?

Поэма вызвала резкое неприятие у коллег Блока, отказывавшихся признавать советскую власть: уничижительные отзывы о ней оставил Иван Бунин, прервала «общественные» отношения с Блоком Зинаида Гиппиус; от участия в вечере, на котором Любовь Блок читала «Двенадцать», отказались Анна Ахматова, Фёдор Сологуб и Владимир Пяст. Позже Николай Гумилёв заявлял, что своей поэмой Блок «вторично распял Христа и ещё раз расстрелял государя» (хотя поэма появилась в печати до расстрела Николая II). Схожие оценки давали антисоветски настроенные критики.

Впрочем, амбивалентность поэмы, особенно её финала, смущала и таких безоговорочных апологетов Октябрьской революции, как Владимир Маяковский, и коммунистических вождей – вплоть до Ленина, и критиков, и просто читателей; учитель Адриан Топоров, несколько раз читавший «Двенадцать» коммунарам-крестьянам, констатировал, что поэма остаётся для них «непреодолимой трудностью».

Стихийность, «фольклорную вечность» поэмы восторженно воспринимал Осип Мандельштам; самую высокую оценку поэме давал Сергей Есенин; так или иначе «Двенадцать» сказалась в текстах Бориса Пастернака, Марины Цветаевой, Велимира Хлебникова. Поэма сразу вошла в исследования филологов-новаторов: Тынянова, Эйхенбаума, Жирмунского. В целом «Двенадцать» стала самым обсуждаемым произведением поэта при его жизни: только в 1918 году были напечатаны десятки рецензий.

Юрий Анненков. Иллюстрация к «Двенадцати». 1918 год⁵

Что было дальше?

После «Двенадцати» Блок, будто оглушённый собственной поэмой, написал всего несколько стихотворений; самые заметные из них – «Скифы» и «Пушкинскому Дому», по-разному перекликающиеся с пушкинской поэзией. Дополнением к «Двенадцати» можно считать эссе 1918 года «Катилина», которое «исследует психологию превращения смутьяна и преступника в бунтаря и мятежника»⁶.

Разочаровавшийся в большевистском правительстве, загруженный работой, которая фатально подорвала его здоровье, не получавший разрешения на выезд за границу для лечения, Блок умер 7 августа 1921 года от эндокардита – воспаления внутренних оболочек сердца. Перед смертью он просил уничтожить экземпляры «Двенадцати»; весной 1921-го он писал Корнею Чуковскому, что Россия слопала его, «как чушка своего поросёнка». Смерть Блока, почти совпавшая по времени с гибелью Гумилёва, стала в сознании современников роковым этапом, окончанием эпохи – той, которую позже назовут Серебряным веком.

«Двенадцать» после смерти Блока осталась главной русской революционной поэмой, чью силу не смогли убить официоз и школьное изучение. Её ритмическое и лексическое разнообразие делает её излюбленным произведением для актёрской декламации – далеко не всегда удачной.

Что вообще происходит в «Двенадцати»? У поэмы есть сюжет?

«Двенадцать» может – на первый, самый поверхностный взгляд – показаться набором отдельных стихотворений, выдержанных в разных ритмах. Именно так, к примеру, отзывался о поэме один из недоброжелателей – Иван Бунин: «"Двенадцать" есть набор стишков, частушек, то будто бы трагических, то плясовых». Однако в поэме легко прослеживается сюжет. Двенадцать красногвардейцев патрулируют ночные метельные улицы Петрограда, распевая солдатские и революционные песни. В центре их разговоров – возлюбленная одного из Двенадцати, красногвардейца Петрухи, девица по имени Катька, изменяющая ему с бывшим товарищем – Ванькой. Красногвардейцы встречают любовников, которых везёт извозчик в санях, открывают стрельбу. Ваньке удаётся спастись, Катька случайно застрелена Петрухой. Его мучают тоска и раскаяние, но, стыдясь укоров товарищей, он внешне веселеет и, чтобы унять тоску, призывает к грабежам и погромам. Двенадцать продолжают своё шествие, но чувствуют чьё-то присутствие рядом. Невидимый им, «невредимый от пули», впереди с красным флагом идёт Иисус Христос.

«Двенадцать» – это отклик на Октябрьскую революцию?

Да. В революции Блок увидел потенциал события, способного изменить весь «европейский воздух», весь мир, «раздуть мировой пожар». «Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотины, обсыпая лишние куски берегов, это называется революцией», – писал он в статье «Интеллигенция и революция» – манифесте, важном для понимания «Двенадцати». Известно, что позицию Блока приняли в штыки многие поэты его круга: мало кто из символистов, подобно Блоку, был готов сотрудничать с новой властью. «Я думаю, что не только право, но и обязанность их состоит в том, чтобы быть нетактичными, "бестактными": слушать ту великую музыку будущего, звуками которой наполнен воздух, и не выискивать отдельных визгливых и фальшивых нот в величавом рёве и звоне мирового оркестра», – пишет Блок в той же статье. В таком видении революции больше мистики, чем политики. Блок разделял его с немногими – в частности, с писателем и критиком Разумником Ивановым-Разумником, разговоры с которым повлияли на «Двенадцать». Хаос, стихийность, огромность замысла – то, что позволяет закрывать глаза на «фальшивые ноты»; в «Интеллигенции и революции» Блок, в частности, оправдывает те самые грабежи, от которых Двенадцать советуют «запирать етажи»:

Почему дырявят древний собор? – Потому, что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой.

Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? – Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа.

Почему валят столетние парки? – Потому, что сто лет под их развесистыми липами и клёнами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью.

Владимир Маяковский вспоминал:

Помню, в первые дни революции проходил я мимо худой, согнутой солдатской фигуры, греющейся у разложенного перед Зимним костра. Меня окликнули. Это был Блок. Мы дошли до Детского подъезда. Спрашиваю: «Нравится?» «Хорошо», – сказал Блок, а потом прибавил: «У меня в деревне библиотеку сожгли». Вот это «хорошо» и это «библиотеку сожгли» было два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме «Двенадцать». Одни прочли в этой поэме сатиру на революцию, другие – славу ей.

Действительно, «Двенадцать» легко прочесть как оправдание революционного насилия. Но амбивалентность отношения к происходящему, несмотря на призыв: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию», – из «Двенадцати» никуда не девается. В книге «Конец трагедии» поэт, переводчик и критик Анатолий Якобсон писал, что Блок «остался плотью от плоти старой цивилизации, которую сам он назвал гуманной, вкладывая в это особый, уничижительный смысл. Остался, даже ополчившись на самые понятия "цивилизация", "гуманизм"». «Воображение поэта распалялось угольями жгучих идей, но человечность коренилась в его природе», – продолжает Якобсон. Попыткой разрешить конфликт, по Якобсону, и служит поэма «Двенадцать»: личное в ней сталкивается с массовым, любовь Петрухи к Катьке – с классовым чувством товарищей Петрухи, которые грубо его урезонивают.

Автор пародии на «Двенадцать», нарком просвещения Анатолий Луначарский, писал, что Блок был «гениальным попутчиком». С точки зрения большевика, это верная оценка: как только Блоку стало ясно, что мистическое обновление мира обернулось построением новой бюрократии, что дух заменился буквой, с большевиками ему как поэту стало не по пути. Он, впрочем, продолжал сотрудничать с ними как редактор, лектор – и, против своей воли, как бюрократ.

Почему «Двенадцать» так отличается от всей поэзии Блока?

Блок – один из самых музыкальных русских поэтов, и кажется, что «Двенадцать» резко отличается от прочих его вещей: вместо изысканных дольников первых блоковских сборников и чеканных ямбов «Возмездия» – полиритмия, рваная композиция, частушечный, раёшный стих, грубый жаргон. Блок, стремившийся вслушиваться в музыку, гул времени, понял, что нынешняя, меняющая мир музыка – такая; от него требовалось ухватить, записать её. В статье «Как делать стихи?» – программном высказывании о новой поэтике, пришедшей на смену старой вместе с политическими преобразованиями, – Владимир Маяковский пишет о необходимости «дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни» – и приводит примеры именно из «Двенадцати».

Несмотря на всё это, уже ранние исследователи отмечали, что «Двенадцать» связана с прочим творчеством Блока неразрывно. Образы Христа и Катьки нельзя вполне понять без обращения к ранним текстам Блока, вплоть до «Стихов о Прекрасной Даме». В «Двенадцати» есть по крайней мере одна глава, ритмом и звучанием отчётливо напоминающая прежнего Блока: «Не слышно шуму городского…» Близость этой главы к романсу выглядит на фоне «привычного» Блока пародией. Можно предположить, что Блок пародирует собственную прежнюю поэтику – а если смотреть шире, то и романтическую поэтику вообще: ведь вся глава – аллюзия на стихотворение Фёдора Глинки «Песнь узника». Первые две строки – почти дословная цитата из Глинки: «Не слышно шуму городского, / В заневских башнях тишина! / И на штыке у часового / Горит полночная луна!» (Глинка); «Не слышно шуму городского, / Над невской башней тишина, / И больше нет городового: / Гуляй, ребята, без вина!» (Блок). В стихотворении Глинки узник просит милости у царя; американская переводчица и комментатор «Двенадцати» Мария Карлсон предполагает, что стихотворение 1826 года прямо связано с восстанием декабристов. В версии Блока восстание удалось, и никакое обращение к царю за милостью, конечно, невозможно.

Дмитрий Моор. Петрограда не отдадим. 1919 год⁷

«Двенадцать» стала неожиданным следствием из всей поэзии Блока: её символизма, её поиска Вечной Женственности и поклонения Музыке как таковой, её постепенно проявлявшегося историзма. Это следствие потребовало отказаться от прежней блоковской музыкальности, отсечь всю наработанную технику обращения к опыту мировой культуры, кроме самых базовых контекстов. Но если музыкальность ушла, то музыка осталась, остался воспринимающий её слух. Наряду с большим стихотворением «Скифы», поэма «Двенадцать» – огромное и последнее усилие Блока: несколько написанных после неё стихотворений, таких как «Зинаиде Гиппиус», «На поле Куликовом» и, наконец, «Пушкинскому Дому», при всех их достоинствах, были возвращением к старой просодии и старому темпераменту. Маяковский в некрологе Блоку выразил общее мнение многих современников: в «Двенадцати» «Блок надорвался».

Число 12 ведь связано с апостолами, верно?

Это очевидная параллель, усиленная появлением Христа в финале поэмы. Блоковские Двенадцать – явно не святые и не мудрецы, но и апостолы Христа были людьми простыми. У двоих из Двенадцати, чьи имена мы знаем, эти имена – апостольские: Андрей и Пётр (согласно сниженному стилю времени – Андрюха и Петруха).

Впрочем, если блоковский Христос не может быть Антихристом, то Двенадцать могут быть «антиапостолами». Борис Гаспаров, проанализировавший поэму, отметил её ритмическое и мотивное (вьюга) сходство со стихотворением Пушкина «Бесы»⁸. Если Двенадцать – порождение вьюги, какого-то такого хаоса, какой нельзя истолковать «позитивно», то Христос приходит не чтобы возглавить их, а чтобы изгнать из них бесовщину – или даже изгнать их самих как бесов. Такая трактовка противоречит многим пояснениям, которые делал к своей поэме сам Блок, но это не снимает возможности подобного прочтения – тем более что к нему подводят и другие детали. Например, шествие Двенадцати происходит «без креста». Как указывает Мария Карлсон, здесь сливаются три близких смысла: пародия на крестный ход (впереди шествия Христос несёт вместо креста красный флаг – ещё М. Волошин полагал, что это означает всего лишь замену одного предмета поругания Христа на другой), отсутствие нательных крестов на каждом из Двенадцати и попросту отвержение христианской морали («без креста» здесь, таким образом, то же, что более позднее «без имени святого»). Подробно мотив бесовства в «Двенадцати» разобран в работе Дины Магомедовой «Две интерпретации пушкинского мифа о бесовстве».

Ещё одна релевантная библейская коннотация числа 12 – двенадцатая глава Откровения Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облечённая в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звёзд. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения. ‹…› И родила она младенца мужеского пола, которому надлежит пасти все народы жезлом железным; и восхищено было дитя её к Богу и престолу Его». Крестный путь и апокалиптическое пророчество: эти отсылки – аргументы в пользу «мрачного» толкования поэмы.

В записях Блока периода работы над «Двенадцатью» есть цитата: «Было двенадцать разбойников». Это – строка из стихотворения Николая Некрасова «О двух великих грешниках», входящего в поэму «Кому на Руси жить хорошо». В усечённом виде, с до примитивности упрощённым сюжетом, текст Некрасова пел как романс Фёдор Шаляпин: великий грешник атаман Кудеяр здесь бросает шайку разбойников и уходит в монастырь служить Богу. История о двенадцати разбойниках, предводитель которых становится святым, могла повлиять на Блока помимо евангельского сюжета об апостолах.

Почему в конце поэмы появляется Христос?

Появление Христа в финале «Двенадцати» – главная загадка поэмы. Это заявление столь сильно, что располагает к оглушительным, поверхностным, слишком прямолинейным трактовкам: например, что красногвардейцы действительно новые христианские апостолы, что Христос своим присутствием утверждает правоту их дела. Дмитрий Святополк-Мирский, совершенно верно отмечавший, что Христос в поэзии Блока – не то же, что Христос для христиан, что это особый «поэтический символ, существующий сам по себе, со своими собственными ассоциациями, весьма отличными от Евангелий и от церковных традиций», полагает, что Христос указывает дорогу красным солдатам «против их воли»; сам Блок называл красную гвардию «водой на мельницу христианской церкви».

Разумеется, не стоят внимания утверждения советских критиков о том, что образ Христа – «большая и бесспорная неудача Блока, резкий диссонанс в его поэме»⁹ (как будто диссонанс – не часть той «музыки революции», которую призывал слушать Блок!). Существуют и попытки доказать, что Христос в «Двенадцати» – это Антихрист (хотя бы потому, что у настоящего Христа не «белый венчик из роз», а язвящий терновый венец без цветов). При всей соблазнительности такой трактовки, которая сообщает всей поэме роковую амбивалентность, нужно заметить, что она едва ли правдоподобна – равно как и интерпретация Максимилиана Волошина, согласно которой красногвардейцы преследуют Христа, охотятся на него¹⁰, или мысль Марии Карлсон о том, что красногвардейцы хоронят Христа (поскольку на голове у него не венок, а венчик – так называют ленту, которую кладут на лоб усопшему при погребении). В устных пояснениях к «Двенадцати» Блок говорил, что появление Христа было для него самого неожиданным, даже неприятным – но неизбежным. «К сожалению, Христос», – замечал Блок; в дневниковой записи он подчёркивал, что с Двенадцатью идёт именно Христос, хотя «надо, чтобы шёл Другой» (то есть Антихрист, или дьявол). Именно Сын Божий – фигура, подобающая масштабу совершающихся в России событий. Он оказывается там, где происходит страдание и меняется строй мира. Он как будто соткался из вьюги (вьюга, метель – образ, важнейший для всей поэзии Блока, символ, означающий хаос и, как ни странно, жизнь). «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь "Исуса Христа"» – так Блок будто самому себе объясняет в дневнике финал поэмы – как мы уже говорили, неожиданный, но единственно верный. Именно такая находка позволяет Блоку после завершения «Двенадцати» записать в том же дневнике: «Сегодня я – гений». Черновики «Двенадцати», впрочем, расходятся с позднейшими разъяснениями Блока и показывают, что Христос возникает в замысле поэмы достаточно рано.

В статье Ирины Приходько об образе Христа в «Двенадцати»¹¹ рассказывается о том, что значил Христос в жизни Блока: богоискательство у него соединялось с богоборчеством, а на восприятие христианства влияло не догматическое православие, а беседы с Мережковскими, Андреем Белым и писателем Евгением Ивановым – последнему Блок поверял свои мысли о «мучении Христом» и незнании, неприятии Христа. Особенно важным для Блока было самоумаление Христа (омывание ног ученикам, прощение грешников – в том числе распятого вместе с ним разбойника); можно предположить, что Христос «Двенадцати» именно таков. Отметим, что написание «Исус» – старообрядческое, таким образом, Христос «Двенадцати» не связан с каноническим православием.

Разумеется, в «Двенадцати» действует евангельский претекст: так, наиболее рельефный из Двенадцати – красногвардеец Петруха, мучающийся совестью из-за убийства Катьки, – единственный, кто в поэме поминает Спасителя, за что ему достаётся от товарищей; можно отождествить его с апостолом Петром. Но важнее то, что в «Двенадцати», поэме, которая, казалось бы, порывает со всем блоковским поэтическим опытом, постоянно сказываются мотивы этого опыта: если Катька – стихийный, сниженный, но всё так же мучительный «отсвет и отзвук идеала прекрасной дамы»¹², Вечной Женственности, России, то и Христос – отзвук того «Сына Человеческого» (отождествляемого не только с Христом, но и с лирическим субъектом Блока), который появляется в стихотворении «Ты отошла, и я в пустыне…»: «Ты – родная Галилея / Мне – невоскресшему Христу». Обратим внимание: двенадцатая глава поэмы возвращается к регулярному метру и гармоничному звуку: финальные строки – самые музыкальные во всей поэме. По словам Юрия Тынянова, «последняя строфа высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы. В ней не только высший пункт стихотворения – в ней весь эмоциональный план его, и, таким образом, само произведение является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца».

Соединение революции и мессианства, христологических мотивов можно встретить не только у Блока. Оно отчётливо прослеживается в ранних поэмах и драмах Маяковского (в первую очередь в «Облаке в штанах», изначально носившем название «Тринадцатый апостол», и в «Человеке»). Ответом на «Двенадцать» стала поэма «Христос воскрес» Андрея Белого – многолетнего друга, соперника и собеседника Блока, также исследующая вопрос: может ли среди пулемётных очередей, железнодорожных гудков, криков об Интернационале воскреснуть Христос? Христос в революционном контексте встречался у Белого и раньше, например в написанном раньше «Двенадцати» экстатическом, эсхатологическом стихотворении «Родине»: «Сухие пустыни позора, / Моря неизливные слёз – / Лучом безглагольного взора / Согреет сошедший Христос»; появляющийся в городе фантомный Христос (в непосредственном соседстве с псом и Ванькой в пролётке!) – образ из романа «Петербург». Итак, перед нами если не общее место, то закономерный и обусловленный исканиями модернистов мотив. Почему же у Блока он так поражает? Ответ – именно из-за отказа от прежней музыки, из-за сопричисления Христа апостолам-разбойникам, изображённым без всяких прикрас. Это один из контрастов поэмы – столь разительный, что некоторых мистически и в то же время прореволюционно настроенных современников он убедил в высшей блоковской правоте или подтвердил их собственные мысли.

Советская критика всегда испытывала затруднения в толковании финала поэмы. Сохранились свидетельства о неприятии его читателями-современниками, вполне революционно настроенными, но далёкими от символистской проблематики. В книге учителя Адриана Топорова «Крестьяне о писателях» собраны отзывы крестьян 1920-х годов на «Двенадцать»: «Зря он Христом кончил», «С Богом-то ему нечего бы и соваться» и даже «Я понимаю так, что в этом стихе насмешка над революцией. Он её не возвысил, а унизил».

Почему в центре сюжета революционной поэмы – любовная история?

Мотив любовного треугольника для Блока не новость: если оставить в стороне то, что он реализовался в биографии поэта (Блок – Любовь Блок – Андрей Белый), можно вспомнить о персонажах комедии дель арте – Коломбине, Пьеро и Арлекине, действующих в блоковском «Балаганчике» и нескольких блоковских стихотворениях. Перед нами, таким образом, ещё одна нить, связывающая «Двенадцать» с другими произведениями Блока. Но у любовной трагедии в «Двенадцати» есть и более важная роль: она приносит в поэму основной конфликт – частного, индивидуального с коллективным, массовым. Жалость к убитой Катьке – чувство, выделяющее Петруху из Двенадцати, диссонирующее с их революционным шагом (тоскующий по Катьке, Петруха шагает слишком быстро). Возвращение в строй проходит совсем не так гладко, как может показаться с первого взгляда. Анатолий Якобсон отмечает, что соответствующая строфа: «И Петруха замедляет / Торопливые шаги… / Он головку вскидавает, / Он опять повеселел…» – в общей музыке «Двенадцати» «подобна киксу в оркестре», «звучит фальшивой нотой» (то есть той самой нотой, какие Блок в «Интеллигенции и революции» призывал не выискивать в звучании мирового оркестра!). «Как раз в тот момент, когда сообщается, что убийца "повеселел" под чутким руководством своих товарищей, на поэта будто бы нападает косноязычие», – пишет Якобсон. Обратим внимание, что в сцене убийства Катьки – символического убийства Вечной Женственности – Блок тоже прибегает к «косноязычным» выразительным средствам: скудной лексике, императивной глагольной рифме: «Стой, стой! Андрюха, помогай! / Петруха, сзаду забегай!..»

Юрий Анненков. Иллюстрация к «Двенадцати». Катька. 1918 год¹³

«Был Ванька наш, а стал солдат». Что это значит?

Главная примета «буржуя» Ваньки, с которым гуляет Катька: он солдат. Почему же красногвардейцы испытывают к нему ненависть? Как солдат мог стать буржуем? Главный советский блоковед Владимир Орлов высказал предположение, что Ванька «пошёл… в солдаты Керенского, – может быть… в ударные батальоны, которые формировал Керенский». Анатолий Якобсон возражает: «Общеизвестно, что накануне Октября народ валом валил от Временного правительства к большевикам, и с какой это стати Ванька объявляется уникальной особью, поступившей как раз наоборот? С чего бы это Ваньке из красногвардейцев перекидываться в обречённый стан?»

Красногвардейцы у костра в дни Октябрьской революции. Петроград, октябрь 1917 года¹⁴

Возможно, на точку зрения Орлова (которую разделяют комментаторы новейшего академического собрания сочинений Блока) подействовали те самые керенки, которые есть в чулке у Катьки – деньги, вероятно полученные от Ваньки, – хотя, чтобы иметь керенки, было вовсе не обязательно быть сторонником Керенского. Якобсон полагает, что «солдат» – не буквальное, а скорее нарицательное обозначение, которое дано человеку, дезертировавшему с фронта и ведущему лихую, беспутную жизнь; «солдатьё» и «юнкерьё», с которыми гуляет Катька, – социальные явления одного ряда. Как бы то ни было, именно внешние признаки «солдатья» – кутежи, показные любовные приключения, черноусость и плечистость, прогулка на лихаче с «елекстрическим фонариком» – вызывают у Двенадцати злобу.

Керенки – так в народе называли купюры, выпущенные Временным правительством (в честь его главы Александра Керенского). Они выпускались без серийного номера и степеней защиты, поэтому особым доверием не пользовались¹⁵

Зачем в «Двенадцати» голодный пёс?

Блок прозрачно объясняет, что пёс – символ старого мира, отныне отринутого: «Старый мир, как пёс паршивый, / Провались – поколочу!» Пёс, приблудившийся к Двенадцати в конце поэмы, незадолго до этого – спутник буржуя, «упрятавшего нос в воротник»; с этим псом отождествляется и буржуй, и старый мир. Уместно вспомнить, что знаменитое петербургское кафе поэтов, где часто выступал Блок, тогда ещё не разошедшийся со многими своими друзьями-символистами, называлось «Бродячая собака».

Наконец, пёс – один из «бесовских» образов в фольклоре и литературе: нечистое животное в представлении христиан (особенно старообрядцев, как раз придерживающихся выбранного Блоком написания «Исус Христос»), маскировка Мефистофеля в «Фаусте». Для поэмы, в которой большую роль играет контраст, противопоставление пса и Христа (тем более разительное, что они образуют рифменную пару) – подобающий завершающий штрих.

В чём особенности композиции и метрики «Двенадцати»?

Заглавие «Двенадцать» описывает не только героев поэмы, но и её структуру – двенадцать глав. Поэма открывается и завершается экспозицией. Первая глава – пролог из разных голосов, в который постепенно вступают Двенадцать; их движение – лейтмотив поэмы. Этот пролог напоминает театральный, но посторонние голоса эпизодических персонажей скоро смолкают, и все разговоры, которые ведутся на протяжении поэмы, принадлежат самим красногвардейцам. При этом граница между речью одного и речью другого иногда проводится, а иногда нет, и лишь по косвенным признакам можно понять, что говорят разные люди; так создаётся ощущение монолитности речи Двенадцати. Однако в поэме ни слова не произносит ни Катька, ни её любовник Ванька. Молчит и скрывающийся от Двенадцати Христос: его видит только автор «Двенадцати» – таким образом, в последних строках мы выходим за рамку зрения героев, субъект поэмы смещается. Смещение субъекта – характерный приём «Двенадцати», часто ставящий читателей в тупик: кто, например, говорит о Двенадцати «На спину б надо бубновый туз» – автор или неназванный сторонний наблюдатель?

Во внутренней композиции «Двенадцати» важную роль играют контрасты: цветовым контрастом поэма открывается («Чёрный вечер. / Белый снег»); чуть позже в гамму добавится третий цвет, «психологически» контрастный первым двум, – красный. Стоит заметить, что Блок оперирует базовыми цветами для русской языковой картины мира: именно эти три цвета наиболее частотны в русском языке. Среди других контрастов – слова, обращённые к убитой Катьке: «Что, Катька, рада? – Ни гу-гу… / Лежи ты, падаль, на снегу!» – и признание её убийцы Петрухи в любви к ней. В этом скрытом контрасте – два полюса отношения к женщине; здесь они не противоречат друг другу, и это подтверждает представление о той же Катьке как об одном из аватаров Вечной Женственности.

Уже не контрастно, а калейдоскопически выглядит в «Двенадцати» смена ритмов и песенных жанров. Акцентный, несколько хаотический стих первой главы, напоминающий о ритмике Андрея Белого второй половины 1910-х, сменяется энергичным дольником¹⁶ второй, далее следует четырёхстопный хорей третьей, четвёртой и пятой глав – размер, общий для частушки и, например, пушкинских «Бесов»; в шестой главе появляется немного расшатанный четырёхстопный ямб с парной мужской рифмовкой (самый известный его пример в русской поэзии – «Мцыри» Лермонтова; размер ассоциируется, таким образом, с быстрым разворачиванием эпического сюжета); далее возвращается четырёхстопный хорей, в рамках одной главы переходящий из элегической тональности в плясовую. Восьмая глава – имитация народного стиха, сложный сплав анапеста с хореем. Затем следует девятая глава – полуироническое возвращение к романсной, салонной поэтике, «избитому» четырёхстопному ямбу с перекрёстной женской/мужской рифмовкой. С десятой по двенадцатую главу вновь доминирует хорей – от просторечно-песенного до торжественного; пожалуй, «Двенадцать» – то произведение, в котором потенциал четырёхстопного хорея (размера, часто принижаемого как частушечный или детский) раскрывается наиболее зримо во всей русской поэзии.

С точки зрения композиционных задач такое сложное чередование, с одной стороны, подчёркивает лейтмотив поэмы – шествие и разговоры Двенадцати, с другой – напоминает о хаосе, главной стихии поэмы. Создаётся своего рода бриколаж¹⁷: поэма творится из подручного, уличного материала. Метры здесь редко стабилизируются – их перебивает заимствованная речь: лозунги («Вся власть Учредительному Собранию!», «Товарищ! Гляди / В оба!»), подчёркнуто нестихотворные фразы («Холодно, товарищ, холодно!»). Этот ритмический приём – одновременно и стилистический: полубессознательное разбойничье бормотание восьмой главы («Ужь я времячко / Проведу, проведу… // Ужь я темячко / Почешу, почешу…») обрывается фразой из молитвы: «Упокой, Господи, душу рабы Твоея…», а затем – сугубо прозаическим безличным: «Скучно!»

Как в «Двенадцати» работает фольклор?

Мы уже приводили уничижительный отзыв Бунина о «Двенадцати» как о «наборе частушек». Совсем в другом смысле высказывался Осип Мандельштам¹⁸:

Самое неожиданное и резкое из всех произведений Блока – «Двенадцать» – не что иное, как применение независимо от него сложившегося и ранее существовавшего литературного канона, а именно частушки. Поэма «Двенадцать» – монументальная драматическая частушка. Центр тяжести – в композиции, в расположении частей, благодаря которому переходы от одного частушечного строя к другому получают особую выразительность, и каждое колено поэмы является источником разряда новой драматической энергии, но сила «Двенадцати» не только в композиции, но и в самом материале, почерпнутом непосредственно из фольклора. Здесь схвачены и закреплены крылатые речения улицы, нередко эфемериды-однодневки вроде «у ей керенки есть в чулке», и с величайшим самообладанием вправлены в общую фактуру поэмы. Фольклористическая ценность «Двенадцати» напоминает разговоры младших персонажей в «Войне и мире». Независимо от различных праздных толкований, поэма «Двенадцать» бессмертна, как фольклор.

Частушкой Блок интересуется задолго до «Двенадцати»: ещё в статье 1908 года «Стихия и культура» он сравнивает народные частушки – «Ты любовь, ты любовь, / Ты любовь святая, / От начала ты гонима, / Кровью политая» и «У нас ножики литые, / Гири кованые, / Мы ребята холостые, / Практикованные…» – и находит их родственными по духу. При этом в «Двенадцати» реальные фольклорные тексты Блок почти не использует – исключений немного: «Как пошли наши ребята / В красной гвардии служить…», «Что, товарищ, ты не весел?» Вместе с тем дух частушки, а то и полублатного куплета – для «Двенадцати» определяющий. Блок высоко оценивал эстрадного поэта-куплетиста Михаила Савоярова, выступавшего в босяцком, пижонском, блатном образе. Не только поэтика куплетов Савоярова, но и его манера исполнения оказали на «Двенадцать» влияние. Блок даже специально приводил свою жену, исполнявшую «Двенадцать» на сцене, на концерты Савоярова, чтобы показать, как следует читать вслух его поэму. Виктор Шкловский в связи с этим – чуть ли не единственный – называл «Двенадцать» «иронической вещью»¹⁹.

Откуда ясно, что действие происходит именно в Петрограде?

Всё в той же девятой главе упоминается «невская башня» (судя по всему, башня здания бывшей Городской думы на Невском проспекте) – в первоначальной редакции она была «старой башней», но Блок изменил текст – как засвидетельствовано в его записной книжке, по совету Есенина. Тем самым он не только ещё больше сблизил начало девятой главы со стихотворением Фёдора Глинки, но и дал точное географическое указание. В этой же строфе «ребятам» предлагается «гулять без вина» – отсылка к разорению винных погребов Петрограда сразу после революции (вино уничтожили, чтобы предотвратить пьяные погромы). Плакат «Вся власть Учредительному Собранию!» – тоже характерная деталь революционного Петрограда.

Как поняли «Двенадцать» иллюстрировавшие поэму художники?

Первое книжное издание «Двенадцати» вышло с иллюстрациями Юрия Анненкова – одного из самых известных русских графиков-модернистов; его кандидатуру предложил Блоку руководитель издательства «Алконост» Самуил Алянский. Анненков работал с тонкими, твёрдыми и прерывающимися линиями, контрастом чёрного и белого, соединял в рамках одной иллюстрации несколько сюжетов, делал нечто вроде графических коллажей – духу поэмы всё это вполне отвечало. Блок, сначала беспокоившийся, что иллюстрации ему не подойдут, был очень обрадован, увидев результат. Его письмо к Анненкову помогает прояснить собственное блоковское видение героев поэмы. Вот, например, описание Катьки: «Катька – здоровая, толстомордая, страстная, курносая русская девка; свежая, простая, добрая – здорово ругается, проливает слёзы над романами, отчаянно целуется… "Толстомордость" очень важна (здоровая и чистая, даже до детскости)». Чтобы растолковать Анненкову значение Христа в поэме, Блоку трудно подобрать слова – но это, может быть, самое полное авторское пояснение к финалу «Двенадцати»: «Знаете ли Вы (у меня – через всю жизнь), что когда флаг бьётся под ветром (за дождём или за снегом и главное – за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несёт, а как – не умею сказать)». Красный флаг, таким образом, оказывается символом настолько мощным, что Христос – символ ему под стать (подобно тому, как в «Швее» Зинаиды Гиппиус алый шёлк оказывается попеременно Огнём, Кровью, Любовью, Звуком – и чем-то ещё дальше, совсем большим и сокровенным, – не Богом ли.

Среди других иллюстраторов «Двенадцати» нужно выделить Михаила Ларионова и Наталью Гончарову – их дополняющие друг друга иллюстрации создают ощущение то хаоса, то строгости, близкой к иконописной. Стоят внимания и иллюстрации Василия Масютина, полные чёткой, почти механической штриховки. Примечательно, как сливаются здесь фигуры и лица Двенадцати: благодаря этому они воспринимаются как единый организм. Напротив, образы «старого мира» у Масютина подчёркнуто индивидуальны: это позволяет вчитывать в интерпретацию художника его симпатии и антипатии.

Евгений Замятин. Мы

О чём эта книга?

В XXVI веке на территории бывшей России построено Единое Государство всеобщего равенства. Люди с номерами вместо имён, живущие в городе из стекла и облачённые в одинаковые голубые униформы, синхронно просыпаются, глотают нефтяную пищу, занимаются сексом по розовым талонам и единогласно избирают одного и того же Благодетеля. Любое отступление от идеального миропорядка карается смертью. Главный герой под номером Д-503 – строитель «Интеграла», космического корабля, который должен принести систему математически безошибочного счастья на другие планеты. Но случается непредвиденное: Д-503 влюбляется в женский нумер I-330, деятельницу подпольного сопротивления, мечтающую принести в мир тотального контроля и уравнения хаос, вернуть людей к природе. Это атавистическое чувство меняет героя, заставляет его выйти за Зелёную стену, где живут дикие люди, обросшие шерстью, превращает его в писателя и в революционера: у Д-503 отрастает душа, но это ненадолго.

«Мы» считается первой антиутопией, и многие её предсказания сбылись раньше намеченного автором срока: в романе можно увидеть практики и принципы тоталитарных государств и ужас перед наступлением цивилизации машин.

Когда она была написана?

Замятин, по первой профессии инженер-кораблестроитель, с 1916 года находился в Англии, где руководил постройкой ледоколов для России. После Февральской революции 1917 года он поторопился вернуться в Россию, чтобы своими глазами наблюдать исторические события – плодом его наблюдений отчасти и стал роман «Мы».

Замятин указывал разные годы работы над романом. В автобиографии 1924 года он сообщает, что роман «Мы» написан в 1921–1922 годах, в другом месте пишет: «Роман мой был написан в 1920 году», а в автобиографии 1928-го – новая датировка: «Весёлая, жуткая зима 1917/18 года. Бестрамвайные улицы, длинные вереницы людей с мешками, десятки вёрст в день, буржуйки, селёдки, смолотый на кофейной мельнице овёс. И рядом с овсом – всякие всемирные затеи: издать всех классиков всех времён и народов, объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю всего мира… Писал в эти годы сравнительно мало; из крупных вещей – роман «Мы». Друг Замятина художник Юрий Анненков свидетельствует, что летом 1921 года, отдыхая вместе с ним и со своей женой в глухой деревушке на берегу Шексны, писатель уже окончательно «подчищал» свой роман, параллельно работая над переводами то ли из Герберта Уэллса, то ли из Уильяма Теккерея.

Евгений Замятин. 1919 год²⁰

Как она написана?

«Мы» – своеобразная иллюстрация к размышлениям о новом языке искусства, которые Замятин формулирует в начале 1920-х годов в ряде статей – «Рай» (1921), «О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923) – и лекциях по технике художественной прозы, которые он читает начинающим писателям. В его публицистике возникают и повторяются все основные идеи романа – о бесконечной революции, о взаимодействии энтропии и энергии, которое управляет миром.

В лекции «О языке» (1920–1921) Замятин утверждал, что язык прозы должен быть «языком изображаемой среды и эпохи». Но как поступать автору, который описывает фантастическую среду и ещё не наступившую эпоху?

В «Мы» таких приёмов несколько.

Чтобы обозначить контраст между современным ему языком 1920-х годов и неведомым языком XXVI века, он вводит неологизмы: «юнифа» (голубая униформа, единственный вид одежды для нумеров), «аэро» (воздушный транспорт, заменяющий нумерам автомобили). Одновременно самые обычные слова русского языка героем закавычиваются, становятся историзмами²¹, потому что описывают давно исчезнувшие реалии: «хлеб», «душа», «пиджак», «квартира», «жена».

Странность несуществующего языка Единого Государства показывают новообразованные сложносоставные прилагательные («каменнодомовые», «пластыре-целительные», «волосаторукий», «миллионоклеточный», «детско-воспитательный», «маятниково-точны», «машиноравны») и наречия (I-330 улыбается «иксово», то есть загадочно, Благодетель поднимает руку «чугунно» или «стопудово» – последнее слово в другом значении вошло в русский язык).

Насквозь рационалистическое мышление нумеров отражают научные, в первую очередь математические, метафоры, начиная со сквозного образа интеграла: «две слитных, интегральных ноги, две интегральных, в размахе, руки»; «циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов». Вообще, язык Замятина дотошно сконструирован, перенасыщен метафорами – недаром Горький писал, что от него «всегда пахнет потом».

Оборванные предложения, оригинальная пунктуация – двойные тире, постоянные двоеточия – воспроизводят «поток сознания» или речь в момент смятения: «я говорил как в бреду – быстро, несвязно, – может быть, даже только думал. – Тень – за мною… Я умер – из шкафа… Потому что этот ваш… говорит ножницами: у меня душа… Неизлечимая…»

Жанр «Мы» – синтетический: это и философский трактат, и политический памфлет, и любовно-психологический роман, и авантюрная история, и научная фантастика, и всё это – в форме дневника.

Что на неё повлияло?

Утопическое «Государство» Платона, его же «Законы» и вся порождённая им утопическая традиция: «Утопия» Томаса Мора, «Город Солнца» Кампанеллы и так далее. От Платона здесь – селективный подход к человеческому размножению, регуляция частной жизни, утилитарное отношение к искусству, которое должно воспитывать граждан в правильном духе и отнюдь не обязано питать их чувствительность и будить воображение («В наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям»), иерархическая структура общества: его философам-правителям, Стражам – защитникам Государства и полиции в одном лице – и обычным ремесленникам и землепашцам условно соответствуют у Замятина «сократовски лысый» Благодетель, Хранители и рядовые нумера.

Множество других философов: например, Николай Фёдоров, который в своей «Философии общего дела» поставил перед человечеством цель – овладев стихийными силами в природе и в самих себе, выйти в космос, освоить его, преобразить и заняться «научным воскрешением предков»; у Замятина таким общим делом становится строительство «Интеграла», космического корабля, который должен принести принудительное счастье жителям других планет, стоящим на более низкой ступени исторического развития.

Писатели-фантасты – прежде всего Герберт Уэллс, чьим «городским сказкам с социальным моментом» Замятин посвятил большой очерк. Но и фантасты-соотечественники: например, Александр Богданов²², в своих социалистических утопиях рисовавший идеально организованный мир-фабрику. Забавный претекст «Мы» можно усмотреть в антиутопическом рассказе другого Николая Фёдорова, озаглавленном «Вечер в 2217 году» и опубликованном в 1906-м, – там уже обнаруживаются основные признаки замятинской антиутопии: обобществление детей и упразднение семьи, евгеника, «воздушники» и «самодвижки», личные номера, обязательная повинность в «Армии Труда» и т. п. Есть там и бережно законсервированный «старый уголок» с цветником и газетным киоском – возможный прототип замятинского «Древнего Дома».

На художественный строй романа сильно повлиял Андрей Белый – отсюда, например, широкое применение математических терминов как метафор.

Всячески – Достоевский. К образу Великого инквизитора и рассуждениям Ивана Карамазова восходит фигура Благодетеля. А весь роман в целом с его идеей «математически безошибочного счастья» – диалог с «Записками из подполья», герой которых вопрошал: «Почему вы так наверно убеждены, что не идти против настоящих, нормальных выгод, гарантированных доводами разума и арифметикой, действительно для человека всегда выгодно и есть закон для всего Человечества?»

В каком-то смысле «Мы» можно рассматривать как развёрнутую издевательскую иллюстрацию к манифестам идеологов Пролеткульта²³, призывавшим к «машинизированию» не только рабоче-производственных методов, но и мышления.

Наконец, Замятин связывал свою «склонность к шаржу, гротеску, к синтезу фантастики с реальностью» с влиянием Гоголя.

Как она была опубликована?

В 1921 году Замятин отправил рукопись «Мы» в Берлин, в издательство Гржебина²⁴, с которым был связан контрактами, и одновременно предложил свой роман петроградскому издательству «Алконост», надеясь прежде всего напечатать его в России.

В России, однако, книгу не пропустила цензура: то, что роман «непроходной», стало окончательно ясно к 1924 году. Вероятно, по причине этого запрета роман впервые вышел в свет в английском переводе Г. Зильбурга – в том же 1924 году, в Нью-Йорке. За этим последовали чешский (Прага, 1927) и французский (Париж, 1929) переводы – роман стал важной частью мировой литературы прежде, чем добрался до русского читателя. По-русски роман «Мы» впервые был издан пражским журналом «Воля России»²⁵ (номера 2–4 за 1927 год) – без ведома и согласия автора, в сокращённом варианте и, что примечательно, в обратном переводе с чешского языка.

Полный русский текст романа впервые был напечатан в 1952 году в Нью-Йорке Издательством имени А. П. Чехова²⁶: источником публикации стала, по всей видимости, рукопись, присланная автором в Нью-Йорк для перевода (рукопись эта, однако, до сих пор не обнаружена). В 1988 году «Мы» был опубликован в СССР в журнале «Знамя». Нормативным сейчас считается текст «Мы», опубликованный в 2011 году, после того как был найден единственный авторский машинописный экземпляр.

Как её приняли?

Как клевету. Первые слушатели и читатели, познакомившиеся с романом ещё до публикации, восприняли его как пасквиль на большевиков. Максим Горький в личной переписке замечал: «Вещь отчаянно плохая. Усмешка – холодна и суха, это – усмешка старой девы».

С гневной статьёй выступил критик Александр Воронский²⁷, создавший прецедент в истории русской литературной критики – впервые в прессе громилось неопубликованное произведение; позднее это станет доброй советской традицией – «Пастернака не читал, но осуждаю»²⁸. Убийственно ядовито писал о «Мы» Виктор Шкловский в статье с выразительным заглавием «Потолок Замятина»: «Герои не только квадратны, но и думают главным образом о равности своих углов. ‹…› По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу. Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты». Шкловский назвал Замятина эпигоном Андрея Белого, упрекнув его в механической эксплуатации одного приёма: «Весь быт… представляет из себя развитие слова "проинтегрировать"».

Появились, впрочем, и благожелательные рецензии. Яков Браун²⁹, отмечавший европейскую эрудицию Замятина, его «тонкую, инженерную» работу над формой, «сгущённую (под прессом ста атмосфер) экспрессию образов», сравнил его в этом с Флобером. В то же время Браун сетовал, что Замятин «сам слишком инженер и конструктор, чтобы вырваться за "Зелёную стену" Разума к гениальным прозрениям», чтобы изобразить «изумительный XX век» – век социализма и «мировой революции духа» (тут нельзя не заметить, что Браун, будучи современником Замятина, не имел возможности оценить верность его пророчеств, которые изумительный XX век во многом оправдал).

Юрий Тынянов в статье «Литературное сегодня» признал роман удачей, отметив стилистическое мастерство автора: «Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения». Но и Тынянов – редкий критик, анализировавший «Мы» не с политической, а с художественной точки зрения, – не оценил его синтетический жанр, высказав претензию, что в утопию напрасно «влился роман – с ревностью, истерикой и героиней», между тем как фантастике это не пристало: «розовая пена смывает чертежи».

Что было дальше?

Отношения писателя с коллегами и властями усложнялись начиная с его возвращения в Россию в 1917 году. Замятина, «внутреннего эмигранта» (по определению Троцкого), чуть не выслали на «философском пароходе»³⁰ в 1922 году после публикации статьи «Я боюсь», в которой он нападал на Пролеткульт и новую советскую ортодоксальность. Спасло заступничество влиятельного большевика, редактора «Красной нови» Воронского – который, однако, в том же году обрушится в печати на неопубликованный роман «Мы».

В 1929 году в советской прессе против Замятина началась скоординированная кампания травли. Поводом к ней стала публикация крамольной повести Бориса Пильняка «Красное дерево» в берлинском издательстве «Петрополис»³¹, заодно вспомнили и другое произведение, запрещённое к публикации в России и напечатанное за рубежом, – «Мы». Кампания против Пильняка и Замятина стала первым прецедентом преследования за сам факт зарубежной публикации (вскоре опустился железный занавес, а преследованию подверглись и другие «попутчики»³² – Булгаков, Платонов, Эренбург). Как отмечала эмигрантская пресса, «впервые с самого начала русской письменности русские писатели не только признали полезным существование цензуры, но осудили попытку уклонения от неё путём заграничных изданий»³³.

Замятину пришлось покинуть пост председателя Ленинградского отделения Всероссийского союза писателей. Путь в литературу ему был закрыт – остановлен готовившийся к публикации четырёхтомник, его пьесы снимали с репертуара и запрещали к постановке. В 1931 году писатель в письме обратился к Сталину с просьбой выпустить его за границу: «Для меня как писателя… смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году всё усиливающейся травли». Просьба эта была удовлетворена благодаря заступничеству Максима Горького: Замятин стал последним писателем, отпущенным в такой ситуации, – этой милости не удостоился ни просивший о том же Михаил Булгаков, ни, позднее, сам Горький.

Книга Замятина породила целый жанр, повлияв на все западные антиутопии – такие как «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли, «1984» Оруэлла и «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери.

В 1982 году роман «Мы» был экранизирован в ФРГ режиссёром Войтехом Ясны. В 2018 году началась работа над первой российской экранизацией: ею занимается компания всеядного режиссёра Сарика Андреасяна.

Почему роман написан в форме дневника?

Формально Д-503 начинает свои записи, отвечая на социальный заказ³⁴: когда огнедышащий «Интеграл» понесёт «математически безошибочное счастье» жителям других, отсталых планет, то прежде принуждения предполагается использовать убеждение – нумеров призывают сочинять «трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства». На деле этот остроумный приём позволяет показать утопический мир под необычным углом.

В классической утопии рассказчик – турист, подобный Рафаилу из давшей название жанру «Утопии» Томаса Мора, чья задача – поведать миру о государстве всеобщего благоденствия, дать очерк о географии, «нравах, учреждениях и законах». Но в замкнутом мире Единого Государства нет «других», которые нуждались бы в таком очерке: для нумеров, живущих под стеклянным колпаком, описываемая реальность – очевидная и единственно возможная во веки веков. «Представьте себе – квадрат, живой, прекрасный квадрат, – пишет Д-503. – Квадрату меньше всего пришло бы в голову говорить о том, что у него все четыре угла равны: он этого уже просто не видит – настолько это для него привычно, ежедневно».

Новизна «Мы» в том, что Замятин изобразил утопический мир изнутри, глазами его жителя-нумера, и этот личный взгляд на коллективный рай породил новый жанр – антиутопию. В настоящей утопии невозможен сюжет: «Даже у нас процесс отвердения, кристаллизации жизни ещё не закончился… Идеал (это ясно) там, где уже ничего не случается», – пишет Д-503. Добросовестные записи Д-503 фиксируют нарушения миропорядка и собственное смятение, «как тончайший сейсмограф», показывая, помимо его собственной воли, что статичность Единого Государства – мнимая, она держится на доносах, арестах и смертной казни за любое вольномыслие.

Яков Чернихов. Химзавод. Композиция на тему «завод серной кислоты» (1-й вариант). Из книги «Основы современной архитектуры», 1931 год³⁵

Герой в начале книги – носитель коллективного сознания, он считает, что все нумера одинаковы, за вычетом мелких физических различий (вроде формы носов), которые, верит он, наука тоже устранит, исключив любой повод для зависти. И тут в его мире впервые появляется «другой»: «Одни писали для современников, другие – для потомков, но никто никогда не писал для предков или существ, подобных их диким, отдалённым предкам…» – попытавшись представить себе чужое сознание, Д-503 впервые смотрит со стороны на самого себя. Дневник не просто становится зеркалом его психологических изменений, вызванных любовной историей с I-330, его вовлечением в заговор подпольной организации «Мефи» и встречей с дикими людьми из внешнего мира. Процесс писания сам по себе пробуждает в нём личность. Д-503 начинает свои записи с пословного цитирования Государственной Газеты, безличной трансляции «канонического сверхтекста», каждую запись предваряет её «конспектом» («Конспект: Объявление. Мудрейшая из линий. Поэма»). Но как только в нём под действием страсти и ревности начинает проклёвываться «я» – пугающее, дикое, атавистическое, с лохматыми лапами, – текст становится всё более импрессионистическим: «…Нет, не могу, пусть так, без конспекта»; «Запись 38-я. Конспект: Не знаю какой. Может быть, весь конспект – одно: брошенная папироска» (так же в гоголевских «Записках сумасшедшего» по мере того, как путается сознание героя, обычные датировки превращаются в «Мартобря 86-го числа. Между днём и ночью» и «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было чёрт знает что такое»).

При этом возможностью описать устройство утопии, досконально известное её гражданину, автор пользуется очень скупо: мы знаем, что каждый кусок нефтяной пищи положено прожевать 50 раз, но не знаем, как её изготовляют и где берут нефть; мы не заглядываем на Детско-воспитательный завод и не узнаём множества других бытовых и технических подробностей. Научная фантастика интересует Замятина не сама по себе, а только как стерильная среда для исследования массового сознания, тоталитарной психологии, а его микроскопом становится самый интимный, лирический литературный жанр – дневник.

Почему в Едином Государстве все дома – из стекла?

Стеклянная архитектура – традиционный для русской утопической мысли образ. Уже в утопических «Петербургских письмах» Одоевского «на богатых домах крыши все хрустальные или крыты хрустальною же белою черепицей»; в «Что делать?» Чернышевского Вера Павловна видит во сне счастливое социалистическое общество, живущее во дворцах, где «чугун и стекло, чугун и стекло – только». У этих дворцов был реальный прообраз – Хрустальный дворец из чугуна и стекла площадью 90 000 м², построенный Джозефом Пакстоном по образцу оранжереи в лондонском Гайд-парке ко Всемирной выставке 1851 года³⁶. Хрустальный дворец стал для русских классиков символом научного прогресса, промышленности, рационального устройства быта. Если адом была реальность – тёмные сырые углы, по которым ютился униженный, угнетённый и рахитичный маленький человек Достоевского, то рай предстояло построить на небесах – физически крепкий, сытый, спортивный и загорелый человек будущего, избавленный машинами от изнурительного физического труда, должен был жить на солнце.

Прозрачность стекла символизирует коллективную жизнь. У Чернышевского люди будущего, обобществившие уже быт, процесс принятия пищи, воспитание детей, только на время удаляются по двое в специально отведённые комнаты; у Замятина им соответствует право на час опустить шторы в «сексуальные дни». «А так среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен – мы живём всегда на виду, вечно омываемые светом, – пишет Д-503. – Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли что могло быть».

Это описание несёт в себе внутреннее противоречие: нумерам «нечего скрывать» только благодаря тотальной слежке. С этим-то образом Хрустального дворца полемизирует Достоевский в «Записках из подполья» – не с архитектурным проектом, разумеется, а с идеей коллективного, рационально устроенного счастья: «…Тогда, говорите вы, сама наука научит человека… что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что он сам не более, как нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика», все поступки человеческие «будут расчислены… и занесены в календарь… ‹…› Тогда выстроится хрустальный дворец».

В первые годы советской власти художники и архитекторы – Николай Ладовский, Владимир Татлин, Антон Лавинский – проектировали города будущего, вдохновляясь той же идеей «прозрачного» коммунального общежития. Но эта утопическая архитектура не прижилась – «жалкая клеточная психология» взяла своё, человек из подполья оказался прав. От ветшающих домов-коммун советский проект пришёл в конце концов к непрозрачным клеточкам хрущёвок.

Зачем в Едином Государстве так жёстко регламентирована сексуальная жизнь?

«Любовь и голод владеют миром», – замечает Д-503 вслед за неизвестным ему Шиллером. Победив голод при помощи нефтяной пищи и построив замкнутый урбанистический космос, Единое Государство подчиняет себе и вторую природную силу. «Lex sexualis» гласит: «Всякий из нумеров имеет право – как на сексуальный продукт – на любой нумер». Табель сексуальных дней и система розовых талонов должны исключить страсть, ревность и другие деструктивные болезненные явления из сексуальной жизни нумеров.

Эта абсурдистская идея не изобретение Замятина – она отражает настроения эпохи. От знаменитой «теории стакана воды», согласно которой половое влечение следовало удовлетворять так же просто и деловито, как голод или жажду, до предложения учредить «гигиенические публичные дома» для безопасного удовлетворения потребностей учащейся молодёжи. Идеей регуляции сексуальной жизни, семьи и воспитания детей, вплоть до евгеники³⁷, была одержима советская власть в первые свои годы. В «Двенадцати половых заповедях революционного пролетариата» Арон Залкинд³⁸ декларировал право класса «вмешаться в половую жизнь своих сочленов», чтобы направлять их «по линии социалирования сексуальности, облагорожения, евгенирования её» – здесь рукой подать до рассуждения Д-503 о благодетельности детоводства по аналогии с садоводством и куроводством, Материнской и Отцовской Норм и о дикости неконтролируемого, «ненаучного» совокупления.

Над идеями Коллонтай³⁹ о сознательном зачатии и коллективном воспитании детей не потешался только ленивый – взять хотя бы «развёрстки зачатий» в «Неправдоподобных историях» Эренбурга или «человеческие племенные рассадники» в повести Бориса Пильняка. На излёте сексуальной революции, в 1926 году, в нашумевшем рассказе Пантелеймона Романова⁴⁰ «Без черёмухи» героиня жалуется: «На всех, кто в любви ищет чего-то большего, чем физиология, смотрят с насмешкой, как на убогих и умственно повреждённых субъектов». Именно как болезнь воспринимает свою пробудившуюся страсть герой «Мы».

Такой же болезнью названы в «Мы» сновидения, творчество (род эпилепсии), душа и в принципе личное сознание: «Вы, конечно, правы: я – неблагоразумен, я – болен, у меня – душа, я – микроб. Но разве цветение – не болезнь? Разве не больно, когда лопается почка? И не думаете ли вы, что сперматозоид – страшнейший из микробов?»

Варвара Степанова. Проект мужского спортивного костюма. 1923 год⁴¹

Секс – это сама жизнь, природа, которая сопротивляется любой симплификации, организованности и целесообразности. Поэтому свой «Lex sexualis» можно найти у каждого утописта, начиная с Платона и продолжая последователями Замятина. В «Дивном новом мире» Олдоса Хаксли людей изготовляют в пробирках, программируя их будущую социальную роль на физиологическом и ментальном уровне, а секс превращая в механическое удовольствие – часть принудительной системы потребления, стимулирующей экономику. В «1984», наоборот, партийцы, прошедшие через «Молодёжный антиполовой союз» (своеобразный комсомол), совокупляются только ради продолжения рода с партнёрами, подобранными по принципу взаимного отторжения. Жёсткая регламентация секса, человеческой репродукции – постоянный мотив антиутопий, вплоть до популярного сегодня «Рассказа служанки» Маргарет Этвуд.

Любит ли I-330 героя?

Вопросом этим Д-503 мучается вместе с читателем и приходит к концу романа к неутешительному выводу.

Есть все основания решить, что не любит. Д-503 нужен ей, потому что он Строитель «Интеграла» – ракеты, которую подпольщики «Мефи» собираются угнать. Розовые талоны к Д-503 она использует как алиби, не приходя к нему на свидание, а вместо того встречаясь с другими мужчинами в Древнем Доме или готовя революцию. При последней встрече Д-503 окончательно уверяется, что стал объектом манипуляции и I-330 пришла к нему не попрощаться, а разведать, о чём говорил он с Благодетелем. Эта уверенность приводит его в отчаяние и заставляет донести на повстанцев.

Однако тот факт, что в иллюзорности любви убеждает героя именно Благодетель – Великий инквизитор, не имеющий причин говорить подследственному правду, – наводит на мысль, что не всё так однозначно.

Даже с учётом того, что I-330 определённо манипулирует Д-503 в своих целях, она идёт на огромный риск, сразу после знакомства показывая ему своё истинное лицо, и окончательно предаётся в его руки, приведя его за Зелёную стену, – а ведь и сам он до последнего уверен, что донесёт на неё в Бюро Хранителей. Интересно, что вообще все женские нумера, которые появляются на страницах «Мы», поголовно влюблены в главного героя. Именно его по-настоящему любит О-90 (между тем как другого своего любовника, R-13, – «только так, розово-талонно»), правоверная контролёрша Ю с рыбьими жабрами идёт ради него на должностное преступление, покрывая Д-503 перед Хранителями: судя по всему, она любит Д-503 вопреки его неблагонадёжности так же, как I-330 любит его вопреки его же правоверности, по её формулировке – «просто-так-любовью». Разгадка неотразимого сексуального магнетизма Д-503 – в его дикой, природной сущности, ему самому поначалу невнятной.

Любуясь волосатой рукой Д-503, I-330 рассказывает ему, что женщинам Единого Государства случалось любить диких людей из-за Зелёной стены: «И в тебе, наверное, есть несколько капель солнечной, лесной крови. Может быть, потому я тебя и —». Этот излюбленный Замятиным синтаксический приём – незаконченное предложение с двойным тире, всегда передающее душевное смятение, – самый веский аргумент в пользу искренности I-330.

Случайны ли буквы и цифры нумеров?

Нет. Количество интерпретаций и конспирологических теорий, построенных вокруг системы нумеров, поистине неисчислимо, вот лишь некоторые.

Легко заметить, что согласными звуками и нечётными числами называются в «Мы» мужские нумера – Д-503, R-13, S-4711, а гласными и чётными – женские: I-330, О-90, Ю. Кроме того, у Замятина была своя теория звукообразов: «Р – ясно говорит мне о чём-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. ‹…› Звуки Д и Т – о чём-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. ‹…› …О – высокое, глубокое, море, лоно. …И – близкое, низкое, стискивающее и т. д.».

И в его Д-503 действительно скрыта некая смутная тьма, чем дальше, тем больше берущая над ним верх, он боится тумана. «Боишься – потому что это сильнее тебя, ненавидишь – потому что боишься, любишь – потому что не можешь покорить это себе», – объясняет ему I-330 («это» – природное начало Д-503, который недаром ненавидит свои атавистически волосатые руки, или, по Фрейду, подсознательное). О-90 олицетворяет в романе женское, природное начало, которое бунтует, не соглашаясь нормировать материнство – это вполне согласуется со значением «лона» и стихии – «моря». Поэта R-13 действительно отличают громогласность и темперамент, а «стискивающая» I-330 порабощает героя.

Помимо этих умозрительных ассоциаций каждый нумер у Замятина создаёт устойчивый зрительный и психологический образ, по определению самого писателя – «интегральный». Каждый герой появляется со своим набором характеристик – чем-то вроде постоянных гомеровских эпитетов типа «шлемоблещущий Гектор». Так, при каждом появлении О-90 нам будет сказано, что она круглая, розовая, как розовые талоны, дающие право на секс, «круглая, пухлая складочка на запястье руки – такие бывают у детей». На своё имя похожа I-330 – «тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст». То же – «двоякоизогнутая тень», сутулый и пузатый S-4711 с «оттопыренными… крыльями-ушами» и «глазами-буравчиками»: все признаки у него парные – и даже улыбка «двоякоизогнутая», ведь S – двойной агент, Хранитель и заговорщик в одном лице.

Устойчивые признаки R-13 – «негрские» губы, «чёрные, лакированные смехом глаза», фонтанирующий звук «п», затылок – «чемоданчик с посторонним, непонятным мне багажом». У R-13 нет очевидного физического сходства с буквой, зато есть явное сходство с Пушкиным (в русском культурном сознании – поэтом вообще), он воплощает собой конфликт поэта и власти. Эта тема была крайне близка самому Замятину: возможно, не случайно здесь выбрана латинская буква R – зеркальное отражение русской Я.

Никита Струве остроумно отметил, что, даже выполняя свой высокий долг – поэтизируя приговор непокорному собрату по перу, R-13 фактически распространяет крамолу, под видом обличения повторяя кощунственные стихи против Благодетеля⁴². Число 13 в его имени – несчастливое, но, кроме того, в нём можно усмотреть намёк на черновое название «Облака в штанах» – «Тринадцатый апостол»: Маяковский – один из возможных прототипов R-13.

Характеристики I-330 – «странный раздражающий икс» бровей, иррациональное начало, не поддающееся цифровому выражению, острые зубы, огонь, полыхающий в глазах за шторами ресниц, «улыбка-укус»: она олицетворяет инакомыслие и бунт. Буквой i обозначается в математике мнимая единица, то есть число, квадрат которого равен –1: героиня символизирует собой тот самый √–1, иррациональный корень, который доводит Д-503 до исступления, потому что его нельзя «осмыслить, обезвредить» – но нельзя и отбросить, он существует в самой математике.

А если учесть, что «перевёрнутый икс» на лице героини превращается в крест, а сцена её казни напоминает сцену распятия, I может означать Иисуса (33 в её номере – возраст Христа). Наконец, графически латинская буква I – одновременно римская цифра 1, единица, индивидуальность в мире коллективизма, а по-английски I – это «я»: противоположность «Мы».

Как может существовать в Едином Государстве Древний Дом?

Так называемый Древний Дом – своеобразный музей Единого Государства, многоквартирный дом, законсервированный, как можно судить по его обстановке, в 20-е годы XX века. Его назначение – показать нумерам быт древней эпохи, который, как и следует, поначалу производит на Д-503 гнетущее впечатление: «дикая, неорганизованная, сумасшедшая, как тогдашняя музыка, пестрота красок и форм… исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели».

Это уже второе столкновение Д-503 с миром, отличным от его собственного, ясного и незыблемого. Первое происходит во время лекции по музыкальной композиции – там I-330 демонстрирует превосходство нового изобретения, музыкометра, производящего до трёх сонат в час, над кустарным древним искусством, которое требовало «вдохновения – неизвестной формы эпилепсии». Музыка Скрябина вместо положенного смеха внезапно пробуждает в Д вихрь чувств: «Дикое, судорожное, пёстрое, как вся тогдашняя их жизнь, – ни тени разумной механичности».

И факт существования подобного этнографического музея, и демонстрация нелепой старинной музыки могут показаться легкомыслием со стороны Благодетеля – для чего сохранять подобные уродства в идеальном мире, если даже в правоверном Д-503 они пробуждают фантазию, остраняя привычный миропорядок.

Но такое легкомыслие свойственно победившим идеологиям. Концерт Скрябина в аудиториуме Единого Государства – прообраз нацистской выставки «Дегенеративного искусства» в мюнхенском «Доме немецкого искусства» в 1937 году; тогда Гитлер, боровшийся с авангардом точно так же, как идеологи Пролеткульта, собирался уничтожить произведения «вырожденцев» – кубистов, футуристов, импрессионистов, дадаистов, сюрреалистов, экспрессионистов, фовистов, предварительно продемонстрировав их народу как отрицательный пример. Выставка вызвала ажиотаж – за четыре года её посетили почти 3 миллиона человек (не побитый до сих пор рекорд), движимых, надо думать, не одним отвращением: немалая часть посетителей воспользовалась последней возможностью увидеть современное искусство.

Та древняя культура, которая меняет сознание нумера Д-503, легко опознавалась его современниками как культура русского модернизма. Над ней издевался, например, Шкловский: «Иногда героиня уходит из уравнённого мира в мир старый, в "Старый Дом", в этом "Старом Доме" она надевает шёлковое платье, шёлковые чулки. В углу стоит статуя Будды. Боюсь, что на столе лежит "Аполлон", а не то и "Столица и усадьба"». «Аполлон» – главный журнал модернистов, который пародировал, скажем, Аркадий Аверченко: «Вечером я поехал к одним знакомым и застал у них гостей. Все сидели в гостиной небольшими группами и вели разговор о бюрократическом засилье, указывая на примеры Англии и Америки. – Господа! – предложил я. – Не лучше ли нам сплестись в радостный хоровод и понестись в обетном плясе к Дионису?!» «Столица и усадьба» – первый русский глянец, выходивший с подзаголовком «Журнал красивой жизни», здесь – символ изнеженной пошлости. В Замятине коллеги согласно увидели протест обывателя-индивидуалиста, которому недоступно величие революции: бунтовщики «Мефи», по ядовитому замечанию Шкловского, поклоняются статуе работы Марка Антокольского⁴³, а в скорбном портрете I-330 узнавали Анну Ахматову.

Похож ли Д-503 на Замятина?

Замятин говорил: «Д-503 (и другие мои антигерои) – это я». «Мы» в каком-то смысле проверка на прочность собственных былых идеалов и история разочарования в них: большевик в прошлом, писатель после Октябрьской революции оказался в конфликте с властью большевиков. Как и Д-503, он оказался перед выбором: подчиниться государственной идеологии, отречься от свободы творчества, писать верноподданнические, утилитарные тексты, «хирургически удалив себе фантазию», или эмигрировать – как его «нумер», мечтающий бежать за Зелёную стену.

Насквозь рациональный склад ума у Д-503 – от автора, чей «инженерный» подход к прозе с похвалой или упрёком отмечали современники («гроссмейстером литературы» назвал его Константин Федин). Когда он пишет о литературном ремесле, его речь неотличима от стиля и образности Д-503, вплоть до его любимого слова «ясно»: «Для меня совершенно ясно, что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением. В арифметике мы суммируем отдельные слагаемые, в интегральном исчислении – мы складываем уже суммы, ряды; прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами». Художник Владимир Милашевский писал о Замятине: «По всей чёткости своего существа <он> сродни с щелчком логарифмической линейки, арифмометра». Внешний облик писателя Милашевский назвал «дифференциальным и интегральным»⁴⁴.

Наконец, главный физический признак Д-503 – тоже от автора, о котором Чуковский писал в дневнике: «Жесты его волосатых рук были спокойны, он курил медленно»⁴⁵.

Сколько писателей среди героев Замятина?

Первый литератор, который появляется в записях Д-503, – его друг поэт R-13. Несмотря на то что у героя он с самого начала вызывает смутные сомнения (он «не точен, не ритмичен, у него какая-то вывороченная, смешливая логика»), R-13 – официальный поэт, которому выпала высокая честь – сложить гимн в честь публичной казни своего коллеги. Так вводится второй писатель – бунтарь, который решил, что он – гений, а «гений – выше закона», и ни с того ни с сего написал крамольные стихи, где назвал Благодетеля непечатным словом (судя по всему – «палач»), за что его публично казнят. Единственный раз он появляется перед нами безымянным – его золотая номерная бляха сорвана: хотя бы перед смертью он – уже не «нумер».

Третий поэт – Пушкин, чью «курносую асимметрическую физиономию» герой видит на стене Древнего Дома (единственное явное указание, что Единое Государство располагается на территории бывшей России).

Четвёртый поэт – сам Д-503. Поэтом он себя, конечно, не считает: он математик, его «привычное к цифрам перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм». Но тем не менее отвечает на призыв Государственной Газеты и принимается писать, сочтя, что раз он – носитель коллективного сознания, то все записанные им мысли и факты – «производная от… математически совершенной жизни Единого Государства», а значит, написанное будет «само по себе, помимо моей воли, поэмой» (отсылка к поэме о Великом инквизиторе, которую сочиняет у Достоевского любитель «фактиков» Иван Карамазов).

Наконец, пятый писатель – сам автор, незримо водящий рукой Д-503. Его постоянное присутствие выражается в иронии, недоступной пониманию героя. Когда Д-503 называет величайшим памятником древней литературы «Расписание железных дорог», он и не думает шутить. Когда врач сообщает ему: «Плохо ваше дело! По-видимому, у вас образовалась душа», Д-503 воспринимает новость с неподдельным ужасом. Не слышит он иронии и в словах R-13: «Мы – счастливейшее среднее арифметическое… Как это у вас говорится: проинтегрировать от нуля до бесконечности – от кретина до Шекспира».

В конечном счёте все писатели, появляющиеся в «Мы», оказываются авторскими двойниками. И сам Д-503 смыкается с автором всё больше по мере того, как обретает собственную речь. Он начинает чувствовать, что живёт «отдельно от всех, один, огороженный мягкой, заглушающей звуки, стеной, и за этой стеной – мой мир» – как будто ему жмут границы текста, «математическая поэма в честь Единого Государства» превращается в «фантастический авантюрный роман».

Пытаясь рационализировать изменения своего текста («густой приключенческий сироп» поможет скормить читателю горькие истины), он перестаёт различать текст и реальность – ведь «фантастическим романом» его записи становятся по мере того, как он конспектирует собственную жизнь. Чем дальше, тем больше Д-503 уверяется, что мир, который он описывает, создал он сам – «мифическим богом в седьмой день творения» называет его при первой встрече I-330, когда он, озирая залитую солнцем утопию, иррационально боится двинуть локтем, чтобы не разбить её в осколки. Неведомый собеседник становится всё более реальным, а окружающие нумера, наоборот, развоплощаются: «А может быть, сами вы все – мои тени. Разве я не населил вами эти страницы – ещё недавно четырёхугольные белые пустыни». В конце книги рукопись рассыпается: мир распадается и из трёхмерного замкнутого куба оборачивается двухмерной схемой на книжной странице – похожий фокус происходит в конце «Алисы в Стране чудес», где Червонная королева, рубящая всем головы, и её приближённые разлетаются колодой карт.

Как в «Мы» отразились литературные войны эпохи?

Время написания «Мы» – это время, когда развернулась дискуссия о социальном заказе в искусстве. Замятин зло пародирует риторику и практику поэтов Пролеткульта, в «Мы» изображённого в виде института Государственных Поэтов и Писателей, которые ежедневно, по звонку, от 8 до 11 служат идеологии: «Теперь поэзия – уже не беспардонный соловьиный свист» (привет Борису Пастернаку, в 1917 году определившему поэзию как «двух соловьёв поединок»). «Поэзия – государственная служба, поэзия – полезность».

Главная мишень – пролетарский поэт Алексей Гастев⁴⁶, который предлагал «инженерить» человека, чтобы ускорить его слияние с машиной: «Загнать им геометрию в шею. Логарифмы им в жесты». В стихотворении «Гудки» («Поэзия рабочего удара», 1918) Гастев заявляет: «…утром, в восемь часов, кричат гудки для целого миллиона. / Теперь мы минута в минуту начинаем вместе. / Целый миллион берёт молот в одно и то же мгновение» – ему вторит Д-503: «Каждое утро, с шестиколёсной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту мы, миллионы, встаём как один. В один и тот же час единомиллионно начинаем работу – единомиллионно кончаем».

Всё, что выглядит в романе Замятина абсурдной и уродливой гиперболой, было официальной идеологией Пролеткульта. Владимир Луговской⁴⁷, по собственной аттестации – «политпросветчик, солдат и поэт», писал в стихотворении «Утро республик» (1927): «Хочу позабыть своё имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять». Задним числом всё это читается как прямое предсказание ГУЛАГа: на смену Д-503 и S-4711 придёт Щ-854 – солженицынский Иван Денисович. Но Замятина едва ли не больше, чем физическое уничтожение личности при тоталитаризме, волновало уничтожение – в первую очередь самоуничтожение – искусства.

В статье «Я боюсь», созданной в том же 1921 году, что и «Мы», Замятин пишет о новых «придворных поэтах», которые колеблются в своём письме вместе с социальным барометром: «У всех пролеткультцев, – заключает писатель, – революционнейшее содержание и реакционнейшая форма». Среди них он с сожалением выделяет Маяковского, раннего и искреннего певца революции, который, однако, после её победы занялся усовершенствованием «казённых сюжетов и ритмов».

Любимые литературные произведения Д-503 – «Ежедневные оды Благодетелю», «Цветы Судебных приговоров», бессмертная трагедия «Опоздавший на работу» и книга «Стансов о половой гигиене» – звучат как абсурдистский юмор, но в действительности близко перекликаются с утилитарными стихами Маяковского – «Окнами РОСТА⁴⁸ и Главполитпросвета» 1919–1922 годов, призывавших: «Не пей сырой воды», «Рабочий, береги золу!», «Все члены партии подлежат проверке» или «Без крупной промышленности коммунизма нету».

Маяковский – один из возможных прототипов R-13, государственного поэта, который трясущимися губами прославляет казнь товарища по цеху. Поэт в тоталитарном обществе вынужден писать под диктовку пропаганды, замолчать или погибнуть: «Настоящая литература может быть только там, где её делают не исполнительные и благонадёжные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики».

Но едва ли не худшая трагедия R-13 состоит в его внутреннем раздвоении: он пытается внутренне примириться с государственной идеологией, сочиняя «райскую поэмку» (прямая аллюзия на «Великого инквизитора») о счастье избавления от бремени свободы, уточняя – непонятно, для Д-503 или для себя: «И при этом тон серьёзнейший…» Чиновник R-13 гибнет как автор, и его физическая смерть в конце романа, в ходе бунта, становится символом освобождения.

«Мы» – это антирелигиозный роман?

Антиутопия Замятина переполнена евангельскими аллюзиями – сам Д-503 проводит параллель между репрессивной идеологией Единого Государства и христианством, сравнивает День Единогласия – ежегодные выборы Благодетеля – с древней Пасхой, тайную полицию – с ангелами-хранителями, а доносы на близких – с исповедью, при которой лица нумеров теплятся, «как лампады». Прямыми предшественниками нумеров он называет христиан, понимавших, что «смирение – добродетель, а гордыня – порок и что «МЫ» – от Бога, а «Я» – от диавола».

В этом свете 40 записей – «конспектов» – самого Д-503 можно уподобить сорока дням Великого поста, предшествующим Пасхе и символизирующим сорокадневное искушение Христа в пустыне. Д-503 тоже переживает опыт искушения, в результате которого у него «образовалась душа». Характерно, что только в конце мы узнаём возраст главного героя – 32 года: он духовно гибнет, не успев войти в возраст Христа, – то есть подвергается операции по удалению фантазии и превращается в «человекообразный трактор». Он оказывается Христом, который не воскрес.

Это кажется противоречием. Однако образ Христа писатель трактует очень неортодоксально: как еретика, бунтаря, провозвестника свободы, которому противопоставлена церковь, репрессивными средствами насаждающая мёртвые бесчеловечные догмы якобы во имя Его. Такому Христу он, напротив, симпатизирует: «Христос на Голгофе, между двух разбойников, истекающий кровью по каплям, – победитель, потому что Он распят, практически побеждён. Но Христос, практически победивший, – Великий Инквизитор»⁴⁹, – пишет он ещё в 1918 году, в полемической рецензии на альманах «Скифы»⁵⁰. Подлинный «скиф», революционер (здесь – художник, но не только) всегда работает на будущее и противится всякой оседлости, он никогда не почивает на лаврах и во все времена может быть только диссидентом. Любая идея – например, «Победоносная Октябрьская революция», как именуется она в официальных источниках, – «ставши победоносной, омещанивается», то есть стремится пресечь любую свободу мысли, предотвратить дальнейшие изменения, стать застывшей утопией: «Остричь все мысли под нолевой номер; одеть всех в установленного образца униформу; обратить еретические земли в свою веру артиллерийским огнём».

Вечный конфликт счастья (то есть сытого анабиоза, построенного на рациональных началах) и свободы воли, который решается в «Мы», – продолжение спора братьев Карамазовых. Благодетель близко к тексту пересказывает Д-503 «Легенду о Великом инквизиторе». Бог, говорит он, обрёк Христа на казнь; Бог сжигает неверных на адском костре; Бог – палач. И всё же его славят как Бога любви, потому что «истинная, алгебраическая любовь к человечеству» – непременно жестока; люди – как дети, им нужно, чтобы кто-то цепью приковал их к счастью. «Вспомните: в раю уже не знают желаний, не знают жалости, не знают любви, там – блаженные с оперированной фантазией (только потому и блаженные) – ангелы, рабы Божьи…»

Фабрика-кухня. 1930 год. Фотография Аркадия Шайхета⁵¹

Закономерно, что таким же двусмысленным, как Христос, оказывается в «Мы» и дьявол – искусительница I-330 с её «улыбкой-укусом» и бровями-рожками и её революционным движением «Мефи», производным от Мефистофеля, «величайшего в мире скептика и одновременно – величайшего романтика и идеалиста»⁵². Брови и носогубные складки I-330 – «неприятный, раздражающий Х» – одновременно кладут на её лицо крест; I – дьявол и Христос в одном лице. Идея в духе времени: здесь можно вспомнить другого священнического сына – Булгакова с его неортодоксальным Иешуа и эпиграфом из того же «Фауста» Гёте, к которому апеллирует Замятин: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

«Мы» – это сатира на большевиков?

Именно так прочитали роман его первые слушатели и читатели – и возмутились. В 1922 году Михаил Пришвин писал в дневнике, что свой роман Замятин построил «на обывательском чувстве протеста карточной системе учёта жизни будущего социалистического строя и, взяв на карту эротическое чувство… привёл идею социализма к абсурду»⁵³, посетовав, что столько таланта и мастерства зря потрачено на беззубый обывательский памфлет. Ещё резче – в дневнике Чуковского: «Роман Замятина "Мы" мне ненавистен. Надо быть скопцом, чтобы не видеть, какие корни в нынешнем социализме»⁵⁴. Критик Воронский в том же 1922 году с гневом писал, что роман Замятина «целиком пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой». Последовательно доказывая, что сатира Замятина никоим образом не может относиться к коммунизму в его советском изводе, критик-большевик тем не менее заканчивает статью характерным призывом – так мог бы написать Д-503, сойдя со страниц утопии:

Мы, коммунисты, помним их твёрдо: мы должны жить теперь как фанатики. А если так, то какую роль играет здесь то узко-индивидуальное, что особенно ценит автор? Вредную, обывательскую, реакционную. В великой социальной борьбе нужно быть фанатиками. Это значит: подавить беспощадно всё, что идёт от маленького зверушечьего сердца, от личного, ибо временно оно вредит, мешает борьбе, мешает победе. Все – в одном, – только тогда побеждают.

Однако стоит помнить, что Замятин сам был большевиком. Ещё в 1905 году он вступил в большевистскую фракцию РСДРП, тогда же был арестован за участие в революционных событиях 1905 года и провёл несколько месяцев в одиночном заключении, в 1914 году за повесть «На куличках» был судим и выслан из Петербурга. В «Автобиографии» 1929 года он писал: «В те годы быть большевиком – значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я тогда был большевиком».

Сатирический пласт «Мы» очевиден, но задача там поставлена более обширная: проверить на прочность идею рационального конструирования человеческого счастья. Писатель буквально ставит эксперимент – создаёт сферический (или, в его случае, квадратно-гнездовой) коммунизм в вакууме и смотрит, что получится. Причём коллизию, которая легла в основу романа, писатель разрабатывал и раньше, в совсем иных декорациях. Уже в повести «Островитяне» (1917), действие которой происходит в английском провинциальном городке Джесмонде, герой, викарий Дьюли, сочиняет трактат «Завет принудительного спасения» – первый набросок Часовой Скрижали Единого Государства, регламентирующий по часам все труды и дни, быт и секс с женой. С воодушевлением устремившись в Россию навстречу революции, писатель с тревогой обнаружил, что механистичные островитяне – это «мы»: «Мы пережили эпоху подавления масс; мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс; завтра – принесёт освобождение личности во имя человека, – писал он в 1919 году. – Война империалистическая и война гражданская – обратили человека в материал для войны, в нумер, цифру. Человек забыт – ради субботы: мы хотим напомнить другое – суббота для человека».

По собственному признанию писателя, лучше соотечественников понял его замысел Джордж Оруэлл, писавший в рецензии на «Мы»: «Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. ‹…› Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация».

«Мы» – роман об уничтожении личности массовой идеологией конвейера, о разрыве человека с природой в век машин. В такой же мере, как к советской России, сам автор относил свою антиутопию к американскому фордизму⁵⁵.

Что за отношения у Замятина с машинами?

«Представьте себе страну, где единственная плодородная почва – асфальт, и на этой почве густые дебри – только фабричных труб, и стада зверей только одной породы – автомобили, и никакого другого весеннего благоухания – кроме бензина. Эта каменная, асфальтовая, железная, бензинная, механическая страна – называется сегодняшним XX столетия Лондоном», – писал Замятин в очерке о Герберте Уэллсе. Такой мир неизбежно рождает свои «механические, химические городские сказки» – и как раз «городской сказкой» он назвал свой роман «Мы». С учётом того, что сам Замятин был инженером-конструктором и строил ледоколы, а в литературе его занимал прежде всего жанр научной фантастики, примечательно, что в его фантастическом мире всевозможной технике – «аэро» и даже ракете «Интеграл» – уделено довольно мало внимания. Настоящие машины в Едином Государстве – люди, нумера.

Плакат фильма «Киноглаз». 1924 год. Режиссёр Дзига Вертов. Художник Александр Родченко⁵⁶

Уподобление людей винтикам и шестерёнкам государственной машины стало уже затрёпанной негативной метафорой. Но для многих современников Замятина уподобление человека машине или её составной части было образом светлого будущего. В те же годы, когда создаётся «Мы», кинорежиссёр-документалист Дзига Вертов пишет в манифесте своего проекта «Киноглаз»:

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. ‹…› …МЫ исключаем временно человека как объект киносъёмки за его неумение руководить своими движениями. Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.

Алексей Гастев, развивая идеи Тейлора⁵⁷, призывал распространить «социалистическое нормирование» на весь быт рабочего класса: «Нормировочные тенденции внедряются в… социальное творчество, питание, квартиры и… даже в интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных и сексуальных запросов пролетариата»⁵⁸.

Вторя теоретику Пролеткульта, Д-503 уподобляет себя машине, а машину, наоборот, наделяет душой; с ракетой «Интеграл» его связывают почти эротические отношения: «Я нагнулся, погладил длинную холодную трубу двигателя. Милая… какая-какая милая. Завтра ты – оживёшь, завтра – первый раз в жизни содрогнёшься от огненных жгучих брызг в твоём чреве».

Однако реальное столкновение с «человекообразными тракторами», – нумерами, перенёсшими Великую Операцию по удалению фантазии, – вызывает у Д-503 не восхищение, а ужас. «Пусть назовут меня идеалистом и фантазёром», писал он когда-то, мечтая, что скоро у людей не останется ни единой личной секунды, не вписанной в единую Часовую Скрижаль, что он наяву превратится в «стального шестиколёсного героя великой поэмы». В конце книги именно это и происходит с Д-503, но счастья ему это не приносит, потому что машины не чувствуют счастья.

Почему главный герой – математик?

Идеология Единого Государства построена на математических принципах – понятно, что именно математик может объяснить их наилучшим образом и фанатично верит в них: идеологическая абстракция для него – реальность. Мы увидели бы совсем другой мир, если бы посмотрели на Единое Государство глазами I-330, R-13 или даже О-90, которая с непосредственной брезгливостью воспринимает намерение Д-503 отправиться с доносом в Бюро Хранителей: «Вы идёте к шпионам… фу!»

Д-503 искренне верит, что мир рационален. Так, например, если счастье – это дробь, где блаженство – числитель, а зависть – знаменатель, из этого выводится принцип обязательного равенства нумеров. Теми же логическими средствами доказывается необходимость тотального контроля и репрессий: «Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как… ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро = 0, и он не движется; свобода человека = 0, и он не совершает преступлений. Это ясно».

Прямое следствие из арифметической морали – ничтожная ценность отдельного человека. При испытании «Интеграла» под его соплами оказался «с десяток зазевавшихся нумеров», от которых «ровно ничего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи», – Д-503 с гордостью отмечает, что работа при этом не замерла ни на секунду, никто не вздрогнул: «Десять нумеров – это едва ли одна стомиллионная часть массы Единого Государства, при практических расчётах – это бесконечно малая третьего порядка». Жалость арифметически безграмотна, ergo герой её не испытывает (с таким же удовлетворением писал в сборнике «Пачка ордеров» (1921) идеологический оппонент Замятина – Гастев: «Сорок тысяч в шеренгу. ‹…› Проверка линии – залп. Выстрел вдоль линии. Снарядополёт – десять миллиметров от лбов. Тридцать лбов слизано – люди в брак»).

Но именно математика в конце концов подводит Д-503, разрушив его стройное мировоззрение, поскольку содержит в себе самой иррациональное число – √–1. Если «всякому уравнению, всякой формуле в поверхностном мире соответствует кривая или тело», значит, должны быть соответствия и для формул иррациональных. А значит, нелепая, неосязаемая «душа» так же реальна, как сапоги.

Спортсмены. 1935 год. Фотография Александра Родченко⁵⁹

В детстве это иррациональное число доводило Д-503 до истерики: «Не хочу √–1! Выньте из меня √–1!» Это – эхо «Записок из подполья»: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» Только герой Достоевского отстаивает своё право не любить таблицу умножения, а герой Замятина за собой этого права не признаёт, как и всякого проявления личного сознания, ведь личное сознание – это болезнь: «…Чувствуют себя, сознают свою индивидуальность – только засорённый глаз, нарывающий палец, больной зуб: здоровый глаз, палец, зуб – их будто и нет…»

У психоаналитиков есть анекдот о различии между психотиком и невротиком: «Психотик думает, что дважды два – пять. Невротик знает, что дважды два – четыре, но он это ненавидит». Пусть Д-503 ненавидит иррациональный корень, но, мысля как математик, не может не учитывать его в своих расчётах. В отличие от него, герой другой знаменитой антиутопии – «1984» Оруэлла – в конце под пытками не просто признаёт, но и начинает верить, что дважды два – пять, как того требует государственное «двоемыслие», то есть принудительный психоз.

Джордж Оруэлл в своей рецензии на «Мы» назвал главной заслугой Замятина «интуитивное раскрытие иррациональной стороны тоталитаризма». Если Замятин свою утопию сочинял умозрительно, то сам Оруэлл писал «1984» в 1949 году – уже с натуры, по опыту нацизма и сталинизма. Поэтому антиутопия Оруэлла – уже не геометрический, стерильный стеклянный рай сытости и равенства, а убогие трущобы, где царит дефицит и пахнет нужником, капустой и половыми тряпками. Если бы Замятин, как полагали его критики, действительно написал просто пасквиль на быт эпохи военного коммунизма, реалистический запах нужника витал бы и в Едином Государстве. Но он взял раннесоветские реалии и построил их идеальную математическую проекцию, чтобы показать, что страдания нумеров – не просто временные издержки революции, неизбежные жертвы на пути к светлому будущему: они неотменимо вшиты в саму тоталитарную идеологию, потому что счастье без свободы противно человеческой природе.

Что предсказал Замятин в своём романе?

«В наши дни единственная фантастика – это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим билет в спальном вагоне на Марс. ‹…› И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности, – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?» – писал Замятин в статье «О синтетизме». Его роман опирается на реалии военного коммунизма, но доводит их до гиперболы, до предельной абстракции. Тем не менее, описывая конец света, Замятин довольно точно угадал в нём черты будущего миропорядка.

Когда-то Великая Двухсотлетняя Война между городом и деревней истребила большую часть человечества. Зато выжившие 0,2 % населения земного шара «вкусили блаженство в чертогах Единого Государства», где питаются нефтяной пищей, забыв, что такое хлеб: городская цивилизация победила, отгородившись от природы Зелёной стеной. Это почти предсказание массового голода 1932–1933 годов, ставшего следствием индустриализации – выкачивания ресурсов из деревни ради развития промышленности.

В сцене праздника Правосудия – публичной казни, которую предваряют казённые славословия, – можно увидеть прообраз будущих сталинских публичных процессов, и здесь же Замятин фактически предсказал собственную травлю – появление поэтов, которые оплёвывают своих собратьев и славят репрессии. А одновременно – психологию гражданина тоталитарного государства, который повторяет его догмы с фигой в кармане и сам не знает, во что он верит, – прототип «двоемыслия», описанного позднее Оруэллом. Все персонажи вокруг Д-503 как будто повторяют его же мысли, но и он, и читатель не может не чувствовать подвох.

Из других воплотившихся позднее образов – газовый Колокол, в котором пытают нумеров при допросах: прообраз газовой камеры. Тотальная слежка, которая станет возможной благодаря новым технологиям – таким, как «уличная мембрана», записывающая разговоры для Хранителей. День Единогласия – ежегодные безальтернативные выборы диктатора: в советских избирательных бюллетенях значилось единственное имя, тем не менее выборы оставались обязательным ритуалом.

Наконец, Замятин угадал важный принцип, без которого не могла бы впоследствии существовать плановая экономика: систему блата. В «Мы» множество намёков, что мир Единого Государства не так прозрачен и унифицирован, как полагает простодушный главный герой. I-330, своеобразная богема Единого Государства (она играет на рояле музыку Скрябина во время лекций о музыкальной композиции), пьёт алкоголь и курит сигареты – и то и другое запрещено под страхом смерти, однако подпольно синтезируется медиками, – очевидно, не для одной I-330. Привилегированные нумера – сотрудники Медицинского Бюро, Бюро Хранителей и так далее – выписывают друг другу липовые справки, позволяющие увильнуть от работы для тайного свидания или подрывной деятельности, очевидно могут манипулировать в своих интересах Табелем сексуальных дней и ограждать друг друга от преследования – как и поступает двойной агент S-4711.

Из хорошего утопист предсказал появление электрической зубной щётки.

Велимир Хлебников. Зангези

О чём эта книга?

Пророк по имени Зангези проповедует перед людьми, сообщая им подробности единых законов времени, истории и человеческих судеб, обучая звёздному языку и рассказывая о разновидностях разума. Среди других действующих лиц – боги и птицы, все они разговаривают на своих языках, входящих в утопическую лингвистическую вселенную Хлебникова. Одно из последних произведений Хлебникова, «Зангези» – концентрированная сумма его идей, наитий и приёмов: фигуры поэта-пророка как главного актёра мироздания; мистического предвидения, основанного на математическом священнодействии; словотворчества как нового описания мира.

Когда она написана?

Тексты, вошедшие в «Зангези», Хлебников пишет в последние годы жизни, с 1920-го по 1922-й. В рукописях Хлебникова есть пометка: «"Зангези" собран-решён 16 января 1922 года» – это, очевидно, относится к окончательному составу, который до этого претерпел много изменений. Последние поправки поэт вносил уже в корректуру будущей книги.

Как она написана?

«Зангези» – синтетическая драма, в которой сочетаются прозаические и поэтические фрагменты. Текст разделяется на отдельные «плоскости». Хлебников определил «Зангези» как сверхповесть, то есть произведение, состоящее из «повестей первого порядка», текстов, которые могут восприниматься и как самостоятельные, – примечательно, что публикаторы собрания сочинений 1931 года – Юрий Тынянов и Николай Степанов – относятся к «Зангези» как к сборнику: «Здесь собраны самые разнообразные вещи, написанные, по-видимому, за время с 1920 по 1922 год»⁶⁰. При этом жанрового определения «повесть» мы больше не встретим, будут только «плоскости»: очевидно, созвучные «плоскость» и «повесть» для Хлебникова значат примерно одно и то же.

Тынянов и Степанов продолжают: «В одной из черновых записей В. Хлебников перечисляет, какие именно виды поэтического языка им были использованы в "Зангези": 1. "Звукопись" – птичий язык. 2. Язык богов. 3. Звёздный язык. 4. Заумный язык – "плоскость мысли". 5. Разложение слова. 6. Звукопись. 7. Безумный язык»⁶¹. Некоторые из этих «языков» укладываются в футуристическую программу деконструкции «бытового», «обыденного» языка, изложенную ещё в манифесте «Слово как таковое»; другие – собственно хлебниковские изобретения. Важнейший среди них – звёздный язык: он мыслится как единый язык будущего, а главную роль в нём играют первичные элементы – звуки, несущие в себе большие, влияющие на мир смыслы.

Велимир Хлебников. 1916 год⁶²

Велимир Хлебников. «Мировая страница» (из рукописей «Досок судьбы»). 1922 год⁶³

Что на неё повлияло?

В «Зангези» сказываются ключевые радикально-модернистские техники и контексты: монтажность, сочетание литературных форм, деконструкция языка, эксперименты с религией и мифологией. В этом отношении сверхповесть лежит в русле экспериментов русского футуризма с прозой, поэзией и драмой. Среди многих родственных текстов можно назвать, с одной стороны, трагедию Владимира Маяковского «Владимир Маяковский» (с её ультраромантической установкой на исключительного героя) и его же «Облако в штанах» (как и Маяковский, Хлебников примеряет на себя роль апостола, евангелиста⁶⁴), с другой – заумную поэзию Алексея Кручёных или поэму Василия Каменского «Цувамма» (с её эмоциональной акцентуацией зауми). Впрочем, в футуристическом ландшафте Хлебников – отдельно стоящая величина: он оказал на своих коллег, пожалуй, большее влияние, чем они на него. Известен эпизод, когда Хлебников заявил, что не принадлежит к футуристам; Юрий Тынянов подчёркивал, что он «не случайно… называл себя будетлянином (не футуристом), и не случайно не удержалось это слово»⁶⁵.

Вместе с тем Хлебников вовсе не свободен от внешних влияний. «Зангези» во многом зависит от произведения Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра», вообще важного для футуристов. Как пишет филолог Лада Панова (которая в книге «Мнимое сиротство» разоблачает расхожее мнение об отсутствии у футуристов и обэриутов литературных предшественников), «…герой Хлебникова – упрощённо-авангардный клон Заратустры. Согласно "звёздной азбуке", их имена приравниваются начальным З. По образу и подобию Заратустры Зангези проповедует новую идеологию, прибегая к характерным для Ницше парономасиям⁶⁶, афоризмам и игре слов. У него те же отношения с аудиторией: одни принимают его просветительские речи, другие их воинственно отрицают. Наконец, он помещён в горно-лесной пейзаж – тот же, что и Заратустра»⁶⁷. Даже само слово «сверхповесть» Панова считает кивком в сторону Ницше (ср. «сверхчеловек»). Ницше и Зороастр (Заратустра) много раз упоминаются в других произведениях Хлебникова⁶⁸.

Сидят (слева направо): Велимир Хлебников, Григорий Кузьмин, Сергей Долинский. Стоят (слева направо): Николай Бурлюк, Давид Бурлюк и Владимир Маяковский. 1912 год⁶⁹

Находятся предшественники и у других открытий Хлебникова: так, звёздный язык в работах Цветана Тодорова и Лады Пановой возводится к идеям Стефана Малларме, также изучавшего слова, которые начинаются на одну букву и объединены общими смыслами. Ещё один возможный претекст «Зангези» – поэма в прозе Андрея Белого «Глоссолалия», опубликованная в 1922-м, но написанная пятью годами раньше. Как и в текстах Хлебникова, в «Глоссолалии» исследуются смысловая природа отдельных звуков и возможность духовного синтеза Запада и Востока. Классификация звуков у Белого очень напоминает «звёздную азбуку» Хлебникова; точно так же Белый высказывает утопические пожелания: «Да будет же братство народов: язык языков разорвёт языки; и – свершится второе пришествие Слова». Впрочем, в отличие от Хлебникова, Белый открыто говорил, что его идеи не претендуют ни на какую научность.

Священные тексты – ещё более древний и фундаментальный фон для «Зангези»; даже в самой монтажной структуре сверхповести исследователи усматривают параллель со строением Корана⁷⁰. Разумеется, «Зангези» связан и с Новым Заветом – как непосредственно, так и через полемизирующего с Евангелием Ницше.

Как она была опубликована?

«Зангези» вышла сразу отдельной книгой в июле 1922 года – автор не дожил до издания нескольких недель. Тираж не был оплачен, и типография чуть не пустила его на макулатуру: книгу спасло вмешательство наркома просвещения Анатолия Луначарского⁷¹. Впоследствии сверхповесть переиздавалась в собраниях сочинений Хлебникова начиная с 1931 года; первое переиздание было сделано по рукописи с учётом хлебниковской корректуры 1922 года и замечаний художника Петра Митурича, близкого друга Хлебникова и оформителя первого издания. В 2021 году, к 135-летию Хлебникова, отдельной книгой вышло первое научное издание произведения, предлагающее его новую текстологию (в частности, отказ от принятой ранее нумерации плоскостей): в эту книгу, подготовленную Андреем Россомахиным, вошли комментарии к произведению, новые исследования о нём, история публикации «Зангези» и предпринятой Владимиром Татлиным театральной постановки, отзывы современников и обширный иллюстративный материал.

Первое издание «Зангези». 1922 год⁷²

Как её приняли?

Выход сверхповести совпал со смертью автора, так что современниками «Зангези» ощущалось как итоговое произведение. В некрологе Хлебникову в «Известиях» акмеист Сергей Городецкий особо выделяет эту «поэму cилы, построенную на чистом звуке» и утверждает, что в её появлении – заслуга «именно нашей эпохи» (то есть революционной, советской)⁷³.

Эскизы костюмов Горя и Смеха, сделанных Владимиром Татлиным к спектаклю «Зангези». 1923 год⁷⁴

9 мая 1923 года, почти через год после смерти Хлебникова, в Петроградском музее художественной культуры был поставлен спектакль по «Зангези»: постановщиком выступил художник-авангардист Владимир Татлин. Спектакль был таким же синтетическим произведением, как исходный текст: «одновременно представлением, лекцией и выставкой материальных конструкций»⁷⁵. В постановке приняли участие искусствовед Николай Пунин и поэт Георгий Якубовский, прочитавшие лекции о хлебниковских законах времени и словотворчестве (эти две темы – до сих пор самые частотные в хлебниковедении⁷⁶). Сам Татлин построил аппарат, «с помощью которого устанавливается контакт между Зангези и массой», а в оформлении пространства использовал графемы звёздного языка. Большинство откликов современников соотносят спектакль с исходным текстом – и не всегда положительно. Так, Сергей Юткевич, в будущем известный советский режиссёр и сценарист, резко обругал постановку: «Спектакль был мёртв. Точнее, спектакля не было. Афиша гласила: "действуют люди, вещи, прожектора". Бездействовало всё. Уныло бродил прожектор по умному "контррельефу" Татлина, не оживали малярно выполненные дощечки с хлебниковской заумью, спускавшиеся по тросу, глухо падало и отскакивало порой гениальное слово от ничего не понявшей и отупевшей от 3-часового сидения публики». Юткевич возражал Пунину, который уверял, что Хлебникова и Татлина не поняли из-за господствующей в искусстве установки на рациональность и что время этого искусства ещё впереди.

В целом говорить о большом количестве откликов именно на «Зангези» не приходится – скорее нужно обсуждать восприятие всего позднего творчества Хлебникова, которого воспринимали как нечто среднее между гением и сумасшедшим. Такое колебание в оценках можно увидеть, например, у восхищавшегося «Зангези» Михаила Кузмина. После смерти за Хлебниковым, не без стараний Маяковского, закрепилась слава гениального «поэта для поэтов», открывавшего пути словотворчества. Его нумерологические изыскания – законы времени, позволяющие предсказать будущее, – стали активно обсуждать позже.

Что было дальше?

Математические расчёты, стихия словотворчества, тяга к классификации – всё это окажет влияние на обэриутов, которые видели в Хлебникове прямого предшественника. Так, будто продолжая хлебниковский реестр видов разума (заум, выум, уум, приум и так далее), Даниил Хармс в полижанровом тексте «Сабля» будет классифицировать гибели: «Гибель уха – / глухота, / гибель носа – / носота, / гибель нёба – / немота, / гибель слёпа – / слепота». Эти же завораживающие «гоум, боум, биум, баум» повторены в детском стихотворении «О том, как мы на трамвайном языке разговаривали» (1935), которое приписывают и Хармсу, и Заболоцкому. Целый пласт хлебниковских влияний обнаруживается в «Лапе» Хармса. А Александр Введенский в небольшой драме «Разговор о вспоминании событий» напишет: «Истина, как нумерация, прогуливалась вместе с вами», тем самым отсылая к законам времени из хлебниковских «Досок судьбы».

Если наследие обэриутов останется именно что эзотеричным до самой перестройки, то Хлебникову повезёт больше. Как и в других случаях, его имя присутствовало в читательском сознании благодаря «защитной» ассоциации с Маяковским и вообще с революционным футуризмом; его стихи время от времени переиздавались, иногда их даже использовали советские композиторы. Если в редких упоминаниях советских критиков после 1930-х хлебниковские эксперименты со словом и числом обычно подаются как курьёз, то советские поэты, от Кульчицкого до Слуцкого, воспринимали его как некоего таинственного предшественника.

Вместе с тем во второй половине XX века «Зангези» как финальное произведение Хлебникова неизменно привлекало внимание исследователей, идущих вслед за Романом Якобсоном и другими опоязовцами⁷⁷. Сверхповесть так или иначе рассматривали Николай Харджиев, Виктор Григорьев, Вячеслав Иванов, Лена Силард, Роналд Вроон, Михаил Гаспаров и другие крупные учёные. Новейшие исследования связывают хлебниковский эксперимент с понятиями гипертекста, гибридного текста и т. д.⁷⁸

Татлинский спектакль 1923 года стал вызовом, на который откликнулись только в конце столетия. В 1986 году в Лос-Анджелесе «Зангези» поставил режиссёр Питер Селларс (известный очень вольной трактовкой классических произведений). В 1992-м «Зангези» адаптировал для сцены петербургский «Чёт-Нечет-Театр» под руководством Александра Пономарёва (постановку консультировал хлебниковед Рудольф Дуганов). Как и спектакль Татлина, пономарёвский получил полярные отзывы: одни критики утверждали, что видение режиссёра совпало с визионерством Хлебникова, другие – что спектакль получился сумбурным, совершенно непонятным.

Наконец, в 1995 году группа «АукцЫон» и Алексей Хвостенко, для которых Хлебников и обэриуты всегда были важны, записали альбом «Жилец вершин» на стихи Хлебникова: значительную часть в нём составляют фрагменты из «Зангези». Впоследствии лидер «АукцЫона» Леонид Фёдоров вновь обращался к хлебниковской поэзии.

Что такое сверхповесть и плоскость?

Тексту «Зангези» предпослано авторское объяснение:

Повесть строится из слов как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов. Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. На московский вопрос: како веруеши? – каждый отвечает независимо от соседа. Им предоставлена свобода вероисповеданий. Строевая единица, камень сверхповести, повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы, тело – белого камня, плащ и одежда – голубого, глаза – чёрного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения. Таким образом находится новый вид работы в области речевого дела. Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из «рассказов» есть сверхповесть. Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка.

Замысел такого синтетического жанра у Хлебникова возникает ещё в 1909 году: в это время он пишет коллеге-футуристу Василию Каменскому о желании создать произведение, в котором «каждая глава не должна походить на другую», в нём он хочет «с щедростью нищего бросить на палитру все свои краски и открытия». В других текстах Хлебников именует такой жанр «окрошкой».

«Зангези» не единственная, но самая известная и cложная сверхповесть Хлебникова. Среди других сверхповестей – «Дети Выдры», «Азы из Узы», «Война в мышеловке». Все они так или иначе разделяются на фрагменты, но ближе всего к «Зангези» структура ранних «Детей Выдры» (1913), которые делятся на «паруса», сочетающие стихи, прозу и драму. В основе «Детей Выдры» лежат мифы орочей⁷⁹, которые считали выдру праматерью людского рода. Дети Выдры – люди – наблюдают за игрой в мяч, в которой зашифрованы законы мировой истории. Они думают и о мифологической смене великих народов, своего рода мировом переселении душ; в последнем парусе в калейдоскопическом диалоге сходятся Ганнибал, Сципион, Пугачёв, Ян Гус, Ломоносов, Степан Разин и другие исторические персонажи, которыми интересовался Хлебников. Все они попадают на остров Хлебников, где обитает душа Сына Выдры (то есть самого поэта).

«Азы из Узы» и «Война в мышеловке» (обе 1922) – скорее не сверхповести, а сверхпоэмы⁸⁰. Основная тема первой – единение всех народов и особенно духовный союз Азии и России (заглавие сверхпоэмы можно трактовать как «прорыв Азии в союзе с Россией из оков времени и пространства»); вместе с этим союзом явится Единая книга – аналог Библии, Корана, Вед для всего человечества, и эту книгу «скоро ты, скоро прочтёшь». Во второй исследуются темы судьбы и избранничества: мышеловка для Хлебникова – образ торжества над ранее непонятным, а сам он – тот, кто сумел поймать в мышеловку смыслы истории: «Открыв значение чёта и нечета во времени, я ощутил такое чувство, что у меня в руках мышеловка, в которой испуганным зверьком дрожит древний рок».

Основная единица «Зангези» – «плоскость». Ещё в своих черновиках Хлебников именует отдельные темы, на которые должен высказаться (от неких «молний» до истории Степана Разина), плоскостями. Нетрудно заметить здесь перекличку с кубистической живописью, мыслящей объём и движение как разложение плоскостей. Плоскости, как карты, могут быть вынуты из «колод» и вставлены в произведение: так, Плоскость III, в которой люди смеются над учением Зангези, взята «из колоды пёстрых словесных плоскостей». Здесь срабатывает другой приём авангардной живописи – коллаж, сочетание разных материалов.

Единство всему этому обеспечивает синкретический подход автора и, как предполагается, читателя: подобно тому, как весь мир с его разнообразием для Хлебникова был одним стихотворением⁸¹, единое одухотворённое восприятие примиряет разные стили сверхповести, заставляя видеть в ней одно целое.

Что такое птичий язык у Хлебникова?

В «Зангези» Хлебников использует несколько «языков» собственного изобретения – все эти «языки» можно по-разному соотнести с «бытовым языком», который футуристы отрицали в разных манифестах. Так, птичий язык в Плоскости I «Птицы» – это звукоподражание: «Пить пэ́т твичан!», «Кри-ти-ти-ти-ти́-и -цы-цы-цы-сссы́ы» и т. д. Подобную имитацию птичьего пения мы можем встретить и во вполне реалистических описаниях дикой природы, скажем у Пришвина или Бианки, но Хлебников делает его одним из полноправных языков мира, принципиально не переводимым на человеческий. (Птичьими звукоподражаниями Хлебников пользовался и раньше, например в стихотворении «Мудрость в силке» (1914); стоит помнить, что его отец был орнитологом и сам он в молодости писал работы по орнитологии.) Спустя сорок два года после «Зангези» в финале «Прощальной оды» Бродского птичий язык захватит мир текста, вытеснив человеческие слова: как и у Хлебникова, звукоподражания способны передать настроение, только «Прощальная ода» гораздо мрачнее – птичьи крики здесь должны вселять в человека не ликование, а ужас.

Чем отличается язык богов?

За птичьим следует язык богов, знакомство с которым начинается уже с имён. В Плоскости II перечислены божества: Тиэн, Шангти, Юнона, Ункулункулу. Боги Тиэн и Шангти присутствуют в китайской мифологии, Юнона – жена римского Юпитера, аналог греческой Геры, а Ункулункулу – первопредок в космогонии зулусов. Создаётся синкретическое теологическое пространство, где божества говорят на равных, а их имена на фоне «обычного» русского языка выглядят равно заумно. Это пространство Хлебников выстраивает и в поэме «Боги»: «Туда, туда, / Где Изанаги / Читала «Моногатари» Перуну, / А Эрот сел на колена Шанг-ти… / Где Амур целует Маа Эму, / А Тиен беседует с Индрой, / Где Юнона и Цинтекуатль / Смотрят Корреджио / И восхищены Мурильо, / Где Ункулункулу и Тор / Играют мирно в шахматы…» Этот фрагмент почти дословно повторяется в «Азах из Узы», а ещё текст «Богов» частично использован в «Зангези» – Хлебникова явно завораживала идея «божественного интернационала с представительством от всех концов света», воплощающая, по мнению Михаила Гаспарова, «мечту о мирном братстве, любви и взаимопонимании всего человечества»⁸². Можно трактовать это и как утопическое стремление к первоначальному Единству, Абсолюту⁸³. Язык, на котором говорят боги в «Зангези», напоминает о детских считалках⁸⁴, магически устанавливающих взаимопонимание в пространстве игры:

 
Мара-рома,
Биба-буль!
Укс, кукс, эль!
Редэдиди дидиди!
Пири-пэпи, па-па-пи!
Чоги гуна, гени-ган!
Аль, Эль, Иль!
Али, Эли, Или!
Эк, ак, ук!
 

Кое-где в этих восклицаниях возникают слова, относящиеся к сакральным контекстам («Эли» или «Ольга»). Это связывает язык богов со звёздным языком: в следующих плоскостях слова «Эль», «Эр», «Ка» будут играть большую роль.

Что такое звёздный язык? Как он устроен?

Некоторые исследователи относят к звёздному языку (он же – «вселенский язык», «мировой язык», «азбука ума») самые разные эксперименты Хлебникова, в том числе стихотворение «Бобэоби пелись губы…»⁸⁵, но в рамках «Зангези» звёздный язык выражен во вполне определённых односложных лексемах. Они обладают множеством фонетически ассоциированных смыслов, которые объединяются в противопоставленные друг другу гнёзда: наиболее выражена в «Зангези» борьба Эль (связываемого с такими земными понятиями, как ласка, лень, любовь, улей и так далее) с Эр (Россия, праща, рог, Перун). Столкновение этих начал пресуществляет вещи и явления. Когда одолевает Эль, то «порох боевой он заменяет плахой, / А бурю – булкой». Если побеждает Эр, то больной превращается в борца; Эр «лапти из лыка заменит ропотом рыка». Итак, при сопоставлении русского языка со звёздным первый согласный «определяет семантический объём всего слова, превращаясь в звуковое выражение заложенной в нём идеи»⁸⁶.

Эти идеи необязательно согласуются друг с другом: «имеются места, где… автор, явно преднамеренно, выпускает из-под контроля или, может, даже акцентирует диссонансы, вызываемые онтологическим значением согласного в противоречивом единстве всего слова»: вроде бы «положительное» Л встречается в словах «зло» и «голод», а вроде бы «отрицательное» Р – в таких словах, как «добро» и «гражданин»⁸⁷. Таким образом показывается, что исторические процессы, определяемые борьбой стихий, по определению сложны, противоречивы. Сами же согласные трактуются как чистые идеи:

 
Где рой зелёных Ха для двух
И Эль одежд во время бега,
Го облаков над играми людей,
Вэ толп кругом незримого огня
И Ла труда, и Пэ игры и пенья… —
 

тут же даётся толкование: например, Ха – это «преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата)», а Пэ – «беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объёма (пламя, пар)». Если нумерология «досок судьбы» призвана открыть законы времени, то слова звёздного языка характеризуют пространство: «Поскоблите язык – и вы увидите пространство и его шкуру».

Эти лексемы не случайно так минимальны, точечны: Хлебникова интересовали "бесконечно малые" художественного слова», на которых будет построен смысл, внятный всем и каждому. С одной стороны, само название звёздного языка отсылает к его эзотеричности (он ясен только в «звёздных сумерках»), с другой – он должен быть общим «всей звезде, населённой людьми»⁸⁸. Как показывает Виктор Григорьев, звёздный язык напрямую связан с идеями лингвистов XIX–XX веков, которые пытались изобрести язык для международного общения⁸⁹. Лингвисты, впрочем, характеризуют звёздный язык как «выдающуюся поэтическую игру с русским языком, но всё же не шаг к универсальному языку»⁹⁰.

Как Хлебников создаёт новые слова на основе русского языка?

Корни русского языка (и других славянских) и впрямь дают Хлебникову огромный материал для новой семантики. Среди частых словообразовательных приёмов Хлебникова – словослияние; корни двух слов складываются в одно, образуя новое значение: так появляется «божестварь» – не просто тварь божья, а и тварь и божество (так себя именует Зангези, и это отсылка к богочеловеку христианства), – которая может обернуться и «глупостварью». Другой важный приём – образование новых значений с помощью суффиксов: так, из слова «умножение» и «профессионального» суффикса -арь- получается «умножарь», а слово «гроб» в сочетании с обозначающим некий признак суффиксом -изн- даёт «гробизну». Больше всего такого словотворчества в речах Зангези, связывающего земной и надмирный контексты: «Вечернего воздуха дайны, / Этавель задумчивой тайны, / По синему небу бегуричи, / Нетуричей стая, незуричей, / Потопом летят в инеса, / Летуры летят в собеса!»

Такое же богатство смыслов обеспечивают приставки, как нормативные, так и вымышленные. Например, в «Плоскости мысли IX» Зангези представляет слушателям «все оттенки мозга» и «все роды разума»: среди них есть гоум, оум, уум, паум, соум, моум, проум, приум, выум, раум и так далее. У каждого из этих слов – своё определение: если оум – это ум «отвлечённый, озирающий всё кругом себя, с высоты одной мысли», то выум – это «изобретающий ум», проум – предвидение, соум – разум-сотрудник, а раум – «не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум». Важно, что даже этот последний не какой-то итоговый ум, а один из «оттенков мозга» – все вместе они сливаются в «единый, всепроникающий и всеохватывающий мировой Ум», которым, по выражению Рудольфа Дуганова, является для поэта весь мир⁹¹.

В Плоскости X мы видим целую россыпь словотворческих приёмов на основе корней -мог-, -мож-, обозначающих могущество и возможность:

 
Иди, могатырь!
Шагай, могатырь! Можарь, можар!
Могун, я могею!
Моглец, я могу! Могей, я могею!
Могей, моё я. Мело! Умело! Могей, могач!
Моганствуйте, очи! Мело! Умело!
Шествуйте, моги!
Шагай, могач! Руки! Руки!
Могунный, можественный лик, полный могебнов!
Могровые очи, могатые мысли, могебные брови!
Лицо могды. Рука могды! Могна!
Руки, руки!
Могарные, можеские, могунные,
Могесные, мощные, могивые!
Могесничай, лик!
 

Читатели Хлебникова сразу вспомнят здесь его раннее стихотворение «Заклятие смехом»: «О, рассмейтесь, смехачи! / О, засмейтесь, смехачи! / Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, / О, засмейтесь усмеяльно!» Но у этого отрывка есть и общий смысл, выражаемый на звёздном языке: «Это Эм ворвалось в владения Бэ, чтоб не бояться его, выполняя долг победы». Человеческая вера и судьбы мира, вершимые время-пространственными силами, взаимозависимы. Своим заклинанием Зангези приводит слушателей «из владений ума в замок "Могу"». Коллективный выкрик «Могу!» не просто порождает эхо в горах – это сами горы отвечают верующим (благодаря «зеркальности» Зангези, ведь Зэ на звёздном языке означает «отражение»), и с гор спускаются растревоженные боги.

Какие ещё поэтические языки можно выделить в «Зангези»?

К птичьему языку близки «песни звукописи», восходящие, вероятно, к символистским открытиям, – Зангези подбирает сочетания звуков, напоминающие о тех или иных явлениях, возможно синестетически:

 
Ле́ли-ли́ли – снег черёмух,
Заслоняющих винтовку.
Чи́чеча́ча – шашки блеск,
Биээ́нзай – аль знамён,
Зиээ́гзой – почерк клятвы.
 

Здесь, конечно, сразу вспоминается другое раннее и знаменитое стихотворение Хлебникова: «Бобэоби пелись губы, / Вээоми пелись взоры, / Пиээо пелись брови, / Лиэээй – пелся облик, / Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. / Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо». Если в этом стихотворении Хлебников набрасывает сетку звуковых координат, из которых возникает ощущение человеческого портрета, то в «Зангези» он точно так же с помощью «каких-то соответствий» воссоздаёт ощущение битвы.

Один из самых интересных языков, при внешней простоте, – безумный язык. В Плоскости XVI с одним из слушателей Зангези делается эпилептический припадок, и он начинает выкрикивать: «Азь-два… Ноги вдевать в стремена! Но-жки! Азь-два. / Ишь, гад! Стой… Готов… Урр… урр. / Белая рожа! Стой, не уйдёшь! Не уйдёшь! / Стой, курва, тише, тише!» Перед нами крошево из военных выкриков – оскорблений, междометий, приказов: поставленные в контекст безумия, они тоже напоминают заумные заклинания, иллюстрируют распад Логоса (и предвосхищают приёмы постмодернистской деконструкции, явленные, например, в прозе Владимира Сорокина). «Этот припадочный, / Он нам напомнил, / Что война ещё существует», – говорит Зангези. Возможно, Хлебников полемизирует здесь с основателем футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, у которого подобные милитаристские выкрики выражали не ужас, а прелесть войны, восторг разрушения.

Наконец, ещё один языковой пласт в «Зангези» – тот самый профанный «бытовой» язык, которому Хлебников противопоставляет «самовитое слово». На бытовом языке разговаривает толпа учеников и слушателей Зангези: «Зангези! Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь "камаринскую"! Мыслитель, скажи что-нибудь весёленькое». Прохожие, не внемлющие учению Зангези, и вовсе называют его лесным дураком и интересуются, не пасёт ли он коров. Этот профанный язык реализуется и в ремарках: так, после разговора птиц «проходит мальчик-птицелов с клеткой» – и птичий язык заканчивается. Приближение же к Зангези и его текстам начинает трансформировать бытовой язык: например, чтение «Досок судьбы» заставляет прохожего понять, что в них «запечатлены судьбы народов для высшего видения», а толпа, призывая пророка, называет его «смелый ходун» – это уже близко к собственному обращению Зангези с суффиксами. Даже речь уголовников в Плоскости XVII в присутствии Зангези обретает свирепую поэтику – объясняющуюся тягой Хлебникова к разбойничьей вольнице (можно вспомнить его поэмы о Разине).

Всё это не исчерпывает возможностей поэта: в книге Виктора Григорьева приводится список из 53 хлебниковских «языков»⁹², впрочем поддающийся сокращению. Но в целом калейдоскопическая смена языков превращает «Зангези» в энциклопедию «Что может Хлебников».

Что означает имя Зангези?

В черновых записях Хлебникова, собранных в его последней рукописной книге «Гроссбух», встречаются варианты имени героя: Зенгези, Мангези, Чангези, Чангили – все эти имена звучат достаточно экзотично и необычно, «нецивилизованно» (здесь можно вспомнить киплинговского Маугли) и в то же время позволяют вчитать в себя множество смыслов. По мнению хлебниковеда Виктора Григорьева, окончательный вариант имени «контаминирует назв[ания] рек – Ганга и Замбези как символы Евразии и Африки»: «Этого поэту вполне достаточно для отражения интересов всего человечества или по крайней мере его внушительного большинства»⁹³. Скульптор Степан Ботиев, автор памятника Хлебникову, «высказал предположение, что в основе имени героя лежит калмыцкое слово «занг» – весть, новость, так что Зангези понимается как «вестник Азии»⁹⁴. Очевидным кажется сопоставление имени Зангези с Заратустрой – в трактовке Ницше, оказавшего на Хлебникова сильное влияние. Авторы примечаний в последнем на сегодня полном собрании сочинений Хлебникова вспоминают, что «звукоимя Зэ в глоссе "звёздного языка" объясняется как идея отражения («Пара взаимно подобных точечных множеств, разделённая расстоянием»…) То есть в свете хлебниковского философствования в имени Зангези сфокусировано всё мировое единство»⁹⁵.

В хлебниковских черновиках встречаются варианты реплик верующих: «Ты многозовен. / Чангези, когда мы тебя чаем. / Зангези, когда мы <тебя> зовём. / Мангези, когда ты…» (вероятно, «нас манишь»). Окончательный вариант утверждает – по крайней мере в сознании верующих – «призванность» Зангези: его пророческий статус, таким образом, подтверждается самим именем.

Похож ли Зангези на Христа, Мухаммеда, Зороастра, других святых и пророков?

Да – в том смысле, в каком фигура богочеловека или пророка инвариантна, имеет общие черты в разных религиях. Пророк противопоставлен другим людям, но имеет круг избранных учеников; далеко не все его речи воспринимаются толпой как божественное откровение – они могут возмущать или казаться бессмыслицей, бредом сумасшедшего. Самоименование Зангези «божестварь» отсылает нас к богочеловеческой природе Христа, разговоры Зангези об умножении и могуществе, возможно, к сурам Корана⁹⁶; о зависимости хлебниковского героя от ницшеанского Заратустры уже не раз говорилось. Есть и другие фигуры в истории мировых религий, к которым можно возвести Зангези: так, Виктор Григорьев трактует восклицание верующих «Чангара Зангези пришёл!» как отсылку к Шанкаре (Шанкарачарье) – индийскому философу и реформатору индуизма, основателю адвайта-веданты. Женственность Зангези, возможно, позволяет сблизить его с фараоном Эхнатоном, основателем первого монотеистического культа в Египте, а слова «Мне, бабочке, залетевшей / В комнату человеческой жизни…» могут отсылать к известной легенде о даосском философе Чжуан-цзы.

Очень любопытное сопоставление есть в работе американского слависта Рональда Вроона⁹⁷: он сопоставляет черты Зангези из черновиков Хлебникова («он последний потомок старого рода», «он сумасшедший тоже») с «последним в своём роде» князем Мышкиным – героем «Идиота» Достоевского. Как известно, к замыслу «Идиота» в черновиках Достоевского относятся слова «Князь Христос» – писатель хотел изобразить совершенного, чистого сердцем человека. Пророк Зангези – гораздо более «громогласное» существо, чем тихий Мышкин, но их связь будто бы образует триаду с самим Хлебниковым («робкой фигурой поэта, «оскорблённого за людей, что они такие»⁹⁸). Небольшие аллюзии на «Идиота» (например, «красивый почерк» рукописи пророка, которая «забилась в мышиную нору», – вспомним, что Мышкин умелый каллиграф) обнаруживаются и в беловом тексте «Зангези».

Но, несмотря на все эти параллели, нельзя сказать, что Зангези – зашифрованный портрет того или иного бога, пророка или литературного героя. Перед нами образ победительного «поэта, каким он должен быть», одно из финальных воплощений этой чаемой фигуры в футуристических текстах: не забудем, что «Зангези» – поздний футуристический текст, в 1922 году заумь – уже не актуальная современность, а периферия новой советской эстетики, поэты-футуристы стремительно политизируются (тот же Маяковский давно сотрудничает с РОСТА, а в 1922-м появляется «Леф»⁹⁹). Образ ницшеанского пророка-футуриста, покорителя поэзии, всё более проблематичен: в 1930 его будет одновременно мифологизировать и разоблачать Илья Зданевич в своём «Восхищении». Но в 1922-м Хлебников, делая Зангези автором «досок судьбы», ещё вполне может соотносить своего героя с самим собой, Королём Времени и Председателем Земного Шара¹⁰⁰.

Что такое доски судьбы?

«Досками судьбы» Хлебников называл «скрижали», где он записывал и обосновывал математические соответствия между историческими событиями, катаклизмами, биографиями. Целью этой работы было вывести законы времени, рассчитать промежутки, через которые повторяются те или иные исторические ситуации. К поиску законов времени Хлебникова подтолкнуло Цусимское сражение¹⁰¹ 28 мая 1905 года. «Я хотел найти оправдание смертям», – вспоминал он.

«Доски судьбы», делящиеся на семь «листов», выходили отдельными изданиями: Хлебников успел увидеть только самое первое, а реконструкция всего замысла была опубликована лишь в 2000 году. Отрывок из «Досок судьбы» в «Зангези» (представленный как рукопись пророка) даёт хорошее представление о том, как они выглядят в целом:

10⁵ + 10⁴ + 11⁵ = 742 года 34 дня. Читайте, глаза, закон гибели царств. Вот уравнение: Х = k + n (10⁵ + 10⁴ + 11⁵) – (10⁵ – (2n – 1) 11) дней. k – точка от<с>чёта во времени, римлян порыв на восток, битва при Акциуме. Египет сдался Риму. Это было 2/IХ 31 года до Р. Хр. При n = 1 значение Икса в уравнении гибели народов будет следующее: Х = 21/VII 711, или день гибели гордой Испании, завоевание её арабами. Пала гордая Испания!..

Икс в этой непростой формуле – дата падения очередного царства. Числа 10 и 11 – не самые характерные в нумерологии Хлебникова, для которого важны в первую очередь 2 и 3, но по этому отрывку видны и хлебниковский метод, и абсолютная уверенность в правильности расчётов. Все они находятся в прямом родстве с мечтами Хлебникова о всемирном языке: ведь математика и является таким языком, и многие создатели искусственных языков пытались строить их именно на математических принципах. Ещё в 1915 году Хлебников с восторгом цитировал Лейбница: «Настанет время, когда люди вместо оскорбительных споров будут вычислять¹⁰²».

Вычисления привели в конце концов Хлебникова к открытию «чистых законов времени». Вот как он писал об этом: «Чистые законы времени мною найдены 20 года, когда я жил в Баку, в стране огня, в высоком здании морского общежития, вместе с Доброковским, именно 17/ХI». В другом месте: «Когда будущее становится благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего».

Два главных закона времени сводятся к следующему. Историей управляют чёт и нечет, двойка и тройка (они же – положительное и отрицательное начала). «Через 2ⁿ… объём некоторого события растёт», а «через 3ⁿ событие делается противособытием». Период, через который те или иные события усиливаются или превращаются в свою противоположность, исчисляется в днях: «Во времени происходит отрицательный сдвиг через 3ⁿ дней и положительный через 2ⁿ дней; события, дух времени становится обратным через 3ⁿ дней и усиливает свои числа через 2ⁿ дней; между 22 декабря 1905 московским восстанием и 13 марта 1917 прошло 2¹² дней; между завоеванием Сибири 1581 г. и отпором России 1905 25 февраля при Мукдене прошло 3¹⁰ + 3¹⁰ дней». В ключевой Плоскости XVIII «Зангези» в одно нумерологическое повествование увязаны битва при Марафоне и завоевание Константинополя, восстание декабристов и европейские революции 1848 года, покушение на польского наместника Берга и убийство американского президента Гарфилда и – любимый пример Хлебникова – покорение Сибири и Мукденское сражение:

 
Через два раза в десятой степени три
После взятья Искера,
После суровых очей Ермака,
Отражённых в сибирской реке,
Наступает день битвы Мукдена,
Где много земле отдали удали.
Это всегда так: после трёх в степени энной
Наступил отрицательный сдвиг.
 

А пример «усиления события», опять же, – Февральская революция: она не могла не случиться, потому что «прошло два в двенадцатой / Степени дней / Со дня алой Пресни» (то есть с Кровавого воскресенья).

Кроме того, в нумерологии Хлебникова большую роль играют числа 317 и 365 (а также разница между ними – число 48). Число 365, священное у вавилонян и обозначающее количество дней в году, также можно представить как равенство: 365 = 3⁵ + 3⁴ + 3³ + 3² + 3¹ + 3⁰ + 1. Сумма степеней тройки, разумеется, не могла не привлечь внимания Хлебникова. На основании 365 он вывел законы рождения гениев и падения царств. Сроки, кратные 365 годам, разделяют рождения Будды и Спинозы, Сократа и Вольтера, Аристотеля и Джона Стюарта Милля и так далее. В написанном в 1912 году диалоге «Учитель и ученик» Хлебников на основании выведенной им формулы подобных событий z = (365 + 48y) х определяет, через какое число лет в мире рушатся государства: это (365 + 48 × 2) × 3 = 1383 (обратим внимание, что в качестве переменных здесь снова возникают двойка и тройка). После нескольких примеров Ученик делает знаменитое предсказание: «…в 534 году было покорено царство Вандалов; не следует ли ждать в 1917 году падения государства?»

Если допустить справедливость хлебниковских законов, можно ждать в 2066 году некоего великого объединения народов, в 2222 году – крупной морской битвы, а на дату 30 октября 2025 года, согласно хлебниковеду и экономисту Валерию Кузьменко, намечен «окончательный исход тоталитаризма, взращённого коммунистической диктатурой, из нашего общества». Примечательно, что этот прогноз совпадает с предсказаниями Нострадамуса¹⁰³. В другой работе Кузьменко доходит до того, что предлагает с помощью «Досок судьбы» предупреждать политические кризисы, природные и техногенные катастрофы – и такие предложения высказывает не он один.

Попытки связать математику с искусством и эзотерикой были не уникальны для синтетического сознания авангарда и вообще модерна, внимательно следившего за наукой: «ненормальные» геометрия Лобачевского и физика Эйнштейна (оба имени важны для «поэта-учёного» Хлебникова) вполне отвечали модернистскому восприятию мира, который утратил цельность и ищет способов вновь её обрести. К примеру, художник и теософ Николай Рерих стремился соединить мудрость Вед с Эйнштейном, революционер Николай Морозов с помощью метеорологии, астрономии и астрологии высчитывал дату написания Апокалипсиса, а оккультист Пётр Успенский строил свою теорию синтеза духа и религии, превращения сознания в сверхсознание на математических рассуждениях о четвёртом измерении. Хлебников читал Морозова, был знаком с Успенским и интересовался его трудами; идеи Успенского повлияли на футуристическую оперу «Победа над Солнцем», в создании которой принял участие и Хлебников. Целью этой оперы было буквальное «приближение будущего».

Нумерологией и прогнозированием будущего, кроме того, увлекались символисты – Вячеслав Иванов, Зинаида Гиппиус, Владимир Соловьёв, их влияние на Хлебникова показано в книге Лады Пановой¹⁰⁴. Основания же для соположения математики с мистикой заложены ещё в учении Пифагора и его школы: филолог Владимир Марков называл идеи Хлебникова «наивным пифагореизмом». Однако, даже если смотреть на Хлебникова не как на первопроходца, а как на властолюбивого компилятора чужих открытий (такой экстремальный вывод следует из книги Пановой), «Доски судьбы» оказываются самым полным в русской практике выражением «законов будущего»: Хлебников полагает, что если его нельзя, как хотели футуристы, приблизить, то можно предвидеть.

Конечно, мы не можем относиться к «Доскам судьбы» как к сугубо научным текстам. Исследователи корректируют Хлебникова: так, Андрей Щетников «специально пересчитал… интервалы и убедился, что подборы одних временных промежутков произведены… с точностью в один день, других – в несколько дней»; кроме того, Хлебников «забыл учесть, что за 1 годом до Р. Х. сразу же следует 1 год от Р. Х., и никакого "нулевого года" в порядке лет не вводится»¹⁰⁵. Михаил Погарский замечает, что Хлебников забывает и о високосных годах¹⁰⁶. Кое-где Хлебников, по предположению Александра Парниса и Хенрика Барана, «сознательно жертвовал исторической точностью ради "возвышающего обмана"»¹⁰⁷.

Скептический взгляд на «Доски судьбы» и на любую нумерологию подразумевает, что в большом массиве дат и исторических событий можно подобрать (или подогнать друг под друга) любые соответствия. Гораздо важнее сама смелость Хлебникова, взявшего на себя труд упорядочения времени. Тот же Погарский, комментируя приведённый выше отрывок из «Зангези», говорит, что в первую очередь перед нами «высочайшая поэзия», свидетельство провидческого дара, позволяющего поэту проникать «в самую суть вещей».

А что такое спички судьбы?

В Плоскости XVII трое разбойников, уходя на какой-то роковой кутёж, просят у Зангези прикурить. Тот предлагает им «спички судьбы». Это созвучно «доскам», но почти полярно им по смыслу: для Хлебникова спички – символ укрощения огня, управления судьбой. «Огромные спички», наряду с шахматами, позволяющими разыграть мировые события, появляются в сверхповести «Дети Выдры», а в «Войне в мышеловке» поэт-пророк, горделиво перечисляя свои вселенские заслуги, говорит, что «весь род людей сломал, как коробку спичек». В стихотворении «Как стадо овец мирно дремлет…» (1921) спички – это приручённые боги огня, спрятанные в малом пространстве коробка. Вдохновлённый этой победой людей, говорящий в стихотворении хочет «делать сурово / Спички судьбы, / Безопасные спички судьбы! / Буду судьбу зажигать, / Разум в судьбу обмакнув». Хлебников ни на миг не забывает о божественной сущности, всё ещё таящейся в спичках, и его спички судьбы – некий поэтический аналог, позволяющий от физики вновь перейти к метафизике. Не стоит забывать, что при помощи спичек часто тянут жребий. Приложив к судьбе законы времени, эти спички и можно обезопасить.

Почему Зангези говорит о Колчаке и других деятелях Гражданской войны?

«Вы говорите, что умерли Рюрики и Романовы, / Пали Каледины¹⁰⁸, Крымовы¹⁰⁹, Корниловы и Колчаки…» – так начинает Зангези свою проповедь в Плоскости VII. Это ставит проповедь Зангези не только в надмирный контекст, но и во вполне конкретный, русский, революционный: получается, что Зангези – современник первых читателей сверхповести.

Михаил Ларионов. Женская голова и птичка с веткой в клюве. Из альбома «Путешествие в Турцию». Около 1928 года¹¹⁰

Все имена, названные Зангези, находятся в звуковом соответствии с лексемами звёздного языка – Эр, Эль и Ка. Слова, начинающиеся на К, в представлении Хлебникова олицетворяли покой, закованность, смерть; стихия Ка, которую олицетворяют застрелившийся Каледин и побеждённый Колчак, повержена стихией Эль (которая у Хлебникова ассоциируется не только с ленью, но и с полётом):

 
Вздор, что Каледин убит и Колчак,
что выстрел звучал,
Это Ка замолчало, Ка отступило,
рухнуло наземь.
Это Эль строит морю мора мол,
а смерти – смелые мели.
 

Михаил Ларионов. Чёрт. 1913 год¹¹¹

Таким образом, в самих именах деятелей Белого движения было зашифровано и их предназначение, и неминуемое поражение. Сами по себе деятели – просто агенты одной из стихий: «А! Колчак, Каледин, Корнилов только паутина, узоры плесени на этом кулаке! Какие борцы схватились и борются за тучами? Свалка Гэ и Эр, Эль и Ка! Одни хрипят, три трупа, Эль одно». Эти слова вполне поддаются исторической трактовке: в Гэ и Эр читаются Германия и Россия, только что завершившие Мировую войну («мир приехал у какого-то договора на горбах»), ну а Колчака, Каледина, Крымова, Корнилова (и Керенского, которого Хлебников не упоминает) побеждает Ленин.

О чём говорит количество плоскостей в «Зангези»?

Сверхповесть Хлебникова, по замечанию венгерской исследовательницы Лены Силард, «держится на числе 22»: 21 «плоскость» и предваряющая их «колода плоскостей слова»¹¹². Силард подчёркивает сакральный характер числа 22. Здесь имеет значение, во-первых, число букв финикийского и древнееврейского алфавитов (отсюда и частое появление в тексте понятия Азбуки): согласно каббале, буквы – это священные первоэлементы мира, он построен из этих 22 букв. Во-вторых, из 22 глав состоит Откровение Иоанна Богослова. Ещё один важный контекст – карты Таро, на мысль о которых наводит выражение «колода плоскостей слова». Колода карт Таро, наделяемых сакральными и эзотерическими значениями и применяемых для гадания, делится на так называемые арканы – старшие (они же большие или великие) и младшие. На старших картах представлены фигуры, среди них – Маг, Император, Влюблённые, Отшельник, Повешенный, Смерть, Колесо Судьбы, Солнце, Мир. К 21 карте добавляется особая, 22-я – «Шут». По теории Карла Густава Юнга, эти фигуры отображают главные архетипы коллективного бессознательного человечества. Знакомый Хлебникову оккультист Пётр Успенский полагал, что в основе старших арканов – сюжет древнеегипетской Книги Тота (схожие мысли развивал Алистер Кроули, создавший свою «Книгу Тота» и колоду «Таро Тота»). Среди ранних эзотерических мыслей Хлебникова была и мысль о том, что Россия – это современный, переродившийся Древний Египет. В своём исследовании Силард показывает: если структура «Зангези» и впрямь отсылает к Таро, это означает усиление в хлебниковском космосе мотива судьбы. Несмотря на то что Зангези говорит о победе над судьбой и установлении её законов, cлучай здесь по-прежнему властен (взять хотя бы «неумную шутку» о самоубийстве Зангези, которая возникнет в последней плоскости). С другой стороны, зная мистические законы, понимая символику Таро, с судьбой всё же можно играть – гораздо осмысленнее, чем, например, Германн в «Пиковой даме». Преследуя собственные задачи, творя собственную мифологию, Хлебников маскирует обращения к Таро с помощью «карнавального снижения»: «К примеру: аркан № 16 ("Башня"), символизирующий ситуацию падения с достигнутой высоты… у Хлебникова помечен вынесенным в название Плоскости XVI словом "Падучая". Плоскость XVII соответствует аркану № 17, который обычно носит название "Звезда" и символизирует "выбор судьбы", что у Хлебникова знаменовано карнавальной формулой Зангези: "Спички судьбы". Плоскость XXI – "Весёлое место" – эквивалентна аркану № 21, символизирующему мир, и т. д.»¹¹³. Кроме того, в работе с картами Таро заложена идея инициации, посвящения в таинства; «путь Зангези по плоскостям колоды ведёт не только учеников и верующих – персонажей "сверхповести", – он ведёт и читателя, и зрителя»¹¹⁴.

Есть и ещё один смысл числа 22, вероятно связанный со всеми уже названными. 22 года в поэзии футуристов – возраст одновременно молодости и зрелости, телесного и духовного совершенства. «Мир огромив мощью голоса, / иду – / красивый, / двадцатидвухлетний», – говорит о себе тринадцатый апостол – Маяковский в «Облаке в штанах». В «Войне в мышеловке» Хлебников упоминает «милое государство 22-летних», – правда, герою-поэту это прекрасное государство больше не нужно, о нём можно забыть на пути к единому Государству Земного Шара.

Зачем в «Зангези» поэма «Горе и Смех»?

Плоскость XX занята драматической поэмой «Горе и Смех»: она носит вставной характер и не принадлежит к общему сюжету «Зангези» явно. Показательно, что Хлебников раздумывал, не заменить ли её другой своей поэмой – «Ночной обыск». Возможно, на окончательное решение повлияла опять-таки символика Таро. Исследовательница Ольга Лукьянова, развивая мысли Лены Силард, соотносит «Горе и Смех» с 20-м старшим арканом Таро «Суд»¹¹⁵: в поэме «происходит спор между Горем, в которое "собралась печаль мировая", и Смехом, "громоотводом от мирового гнева"». Смех здесь – мужчина «без шляпы, толстый, с одной серьгой в ухе, в белой рубашке»; «одна половина его чёрных штанов синяя, другая золотая» (алогизм этой детали усиливает комическое впечатление); «у него мясистые весёлые глаза». Полную противоположность представляет женщина-Горе: она «одета во всё белое, лишь чёрная, с низкими широкими полями, шляпа». Они рассказывают о себе, Смех отмечает их зависимость друг от друга: «А я тяну улыбки нитки, / Где я и ты, / Тебе на паутине пытки / Мои даю цветы. / И мы – как две ошибки / В лугах ночной улыбки». Он утверждает, что Горе состоит с ним в любовной связи: «Ты всё же тихим поцелуем / Мне поручи несёшь любви». Но, стремясь соединиться с Горем, Смех быстро понимает, что речь пойдёт не о любовном акте, но о битве (подобие физической любви и войны отмечено давно – хотя бы в «Камасутре»):

 
Что же, мы соединим
Наши воли, наши речи!
Смех никем не извиним,
Улетающий далече!
Час усталый, час ленивый!
Ты кресало, я огниво!
Древний смех несу на рынок.
Ты, весёлая толпа,
Ты увидишь поединок
Лезвия о черепа.
 

«На снегах твоей сорочки / Алым вырастут шиповники» – сексуальная метафора, подразумевающая насилие, довольно прозрачна, однако гибнет в поединке именно Смех:

«Ах, какой полом! (Смех падает мёртвый, зажимая рукоятью красную пену на боку)».

Исследователи отмечают полемическую связь «Горя и Смеха» с «Балаганчиком» Блока (как и «Ночного обыска» – с «Двенадцатью»)¹¹⁶. Действительно, «необыкновенно красивая» Коломбина в белом у Блока олицетворяет Смерть, и эта ипостась реальнее, чем ипостась «картонной невесты» Пьеро. Исчезновение или гибель Арлекина в «Балаганчике» – это гибель смехового начала.

Слово «смех» в звёздном языке должно восходить к Эс, а первоочередная ассоциация Эс – солнце/сияние. Не является ли триумф Горя той самой «победой над Солнцем», которую призывали футуристы и которую Хлебников переосмысляет в своих последних текстах? Наконец, в «Горе и Смехе» есть ещё один персонаж – зловещий Старик. Слово «старик» также начинается на С и актуализирует ещё один «архетипический» смысл – Смерть; усиленное связью с Горем, это «мрачное» Эс побеждает «светлое».

Что означают смерть и воскрешение Зангези?

В Плоскости XIX Зангези подводят коня, он садится на него и едет в город, произнося последние монологи с предсказаниями и «богочеловеческим» самовозвеличением: «Та-та! / Будет земля занята / Сетью крылатых дорог. / Та-та! Ежели скажут: ты бог, – / Гневно ответь: клевета, / Мне он лишь только до ног!» – и в то же время: «Я ведь такой же простой и земной!» Затем он удаляется, повторяя просьбу звуков: «Войны даём вам / И гибель царств / Мы, дикие звуки, / Мы, дикие кони. / Приручите нас: / Мы понесём вас / В другие миры, / Верные дикому / Всаднику / Звука» (здесь стоит вспомнить, что Хлебников, открыв законы времени, был «полон решимости, если эти законы не привьются среди людей, обучать им порабощённое племя коней»). Далее следует Плоскость XX с поэмой «Горе и Смех», а действие последней Плоскости XXI происходит в «Весёлом месте» (в рукописи обозначено «Кафэ», – возможно, речь идёт о московском «Кафе поэтов»¹¹⁷, существовавшем в 1917–1918 годах). Двое посетителей читают в газете известие о смерти Зангези: он якобы зарезался бритвой, потому что его рукописи уничтожили «злостные негодяи», – вероятно, те самые прохожие, которые подобрали и прочитали вслух «Доски судьбы». В этот момент входит Зангези и произносит: «Зангези жив, / Это была неумная шутка», – на этом сверхповесть заканчивается.

Непонятно, кто именно пошутил: распространители слухов, газетчики или сам Зангези, который мог, например, инсценировать самоубийство, а потом разочароваться в этом замысле. В любом случае в контексте фигуры пророка перед нами явная пародия на главный сюжет христианства: вместо казни и воскресения – самоубийство и развеянные слухи; последние слова Зангези произносит не на звёздном, а на бытовом языке. Это явное снижение пафоса происходит в городе: такое впечатление, что, покидая любимое заповедное место, Зангези теряет и свою исключительность. О том же говорит и «клишированный сигнал в стиле бульварных романов»¹¹⁸ «Продолжение следует», которым завершалась первая книжная публикация «Зангези». Нам неизвестно, действительно ли Хлебников планировал продолжение. В посмертных изданиях эта ремарка исчезает.

Вспомним, наконец, что ложному известию о самоубийстве Зангези предшествует гибель Смеха в поэме «Горе и Смех». «Это была неумная шутка», – говорит Зангези и тем самым убивает эту шутку, вообще травестийное начало. Читатель остаётся со скомпрометированным пафосом – но и с горем, которое никуда не делось из мира и которое вскоре вновь осуществится со смертью автора.

Исаак Бабель. Конармия

О чём эта книга?

Кирилл Васильевич Лютов, корреспондент газеты «Красный кавалерист», участвует в польском походе 1-й Конной армии Семёна Будённого и рассказывает о том, что видит и переживает. За кровавым хаосом смутного времени он пытается разглядеть будущий космос новой России, но неизменно впадает в тоску.

Когда она написана?

Весной – осенью 1920 года Бабель действительно участвовал в походе в качестве корреспондента газеты «Красный кавалерист». Параллельно он вёл дневник и делал наброски для будущих рассказов. Часть рукописей пропала на фронте. По замыслу писателя, в конармейском цикле должно было быть 50 рассказов, но с 1923 по 1937 год он написал 37.

Как она написана?

В форме коротких, иногда очень коротких – в два-три абзаца – рассказов и новелл, объединённых местом и временем действия, а в большинстве случаев – и рассказчиком. Стиль «Конармии» состоит из множества элементов, которые могут произвести впечатление эклектичной перенасыщенности. Но, пожалуй, именно такое смешение всего со всем соответствует состоянию мира во время революции и гражданской войны.

Что на неё повлияло?

Метафорика Ветхого Завета, холодная наблюдательность и точность французской натуральной школы, традиции классической русской прозы (повествовательная манера Чехова; проза Толстого и «Капитанская дочка» Пушкина – в поздних рассказах цикла), особый речевой строй литературы на идиш, южная сочность гоголевского языка.

Исаак Бабель. 1930-е годы¹¹⁹

Бойцы Первой Конной армии на митинге по случаю вручения им Почётного революционного Красного Знамени ВЦИК, начало 1920-х годов¹²⁰

Как она была опубликована?

Рассказы из цикла выходили в 1923–1924 годах, сначала в одесской газете «Известия», а потом в московских литературных журналах «Леф» и «Красная новь». В 1926-м они были собраны в книгу. Позже Бабель дополнял и дорабатывал свой цикл, последними он написал рассказы «Аргамак» и «Поцелуй».

Как её приняли?

«Конармии» с самого начала сопутствовал читательский успех. Кроме Горького, Маяковского и главного редактора «Красной нови» Александра Воронского, которые высоко ценили, публиковали и всячески поддерживали Бабеля, новеллы хорошо приняли и пролетарские критики: например, один из руководителей Всероссийской ассоциации пролетарских писателей Г. Лелевич в журнале «На посту» писал, что в бабелевских рассказах имеются «все признаки огромного таланта и мастерства: изумительный лаконизм, умение немногими словами дать законченный, навсегда врезывающийся в память образ, яркая оригинальность, полное неразрывное соответствие между содержанием и формой, несравненный, красочный, сочный, выразительный народный язык…» Правда, такая оценка не помешала разгореться скандалу. Рассказами были оскорблены командиры 1-й Конной Будённый и Ворошилов. И хотя едва ли Будённый действительно сам читал книгу, в журнале «Октябрь» вышла заметка от его имени под заголовком «Бабизм Бабеля в "Красной нови"», где Бабель назван «дегенератом от литературы», а его тексты – клеветой и безответственными небылицами. Главным защитником Бабеля стал Горький, вступивший в публичную полемику с Будённым. Он утверждал, что рассказы возбуждают любовь и уважение к бойцам 1-й Конной, показывают их героями, которые «глубоко чувствуют величие своей борьбы». Горький также сравнил конармейцев Бабеля с запорожцами Гоголя и предложил товарищу Будённому «не судить о литературе с высоты своего коня». Скандал сошёл на нет, но разгорелся снова в 1928 году, после выхода книги. Впрочем, к тому моменту Бабель уже стал литературной знаменитостью – и успеху «Конармии» ничто не помешало.

Что было дальше?

Бабель постоянно дорабатывал «Конармию», книга выдержала несколько переизданий – последнее прижизненное издание вышло в 1933 году, хотя последние рассказы цикла были написаны в 1937-м. В 1939 году Бабеля арестовали, в 1940-м – расстреляли по ложному обвинению в шпионаже. Его тексты оказались под запретом. После реабилитации в 1955-м переиздания возобновились, тексты писателя начали активно изучать литературоведы. «Конармия» была переведена на 20 языков. Бабель написал около 80 рассказов, несколько пьес, киносценариев, циклы статей, но «Конармия» и «Одесские рассказы», над которыми он работал одновременно, стали его главным литературным наследием.

Виктор Дени. Плакат «Ясновельможная Польша – последняя собака Антанты». 1920 год¹²¹

Почему рассказы «Конармии» такие разные и что делает цикл цельным произведением?

Формально рассказы цикла объединяют время и место действия, рассказчик – альтер эго автора Лютов – и единая авторская оптика. Лютов наблюдает за событиями, участником которых становится, записывает разговоры и байки конармейцев, создавая на их основе короткие «портретно-биографические очерки», иногда приводит их письма («Письмо», «Соль», «Солнце Италии»). Знакомится и наблюдает за жизнью местного еврейского и польского населения. Редко – сам оказывается главным или одним из главных действующих лиц («Мой первый гусь», «Смерть Долгушова», «Поцелуй»). Некоторые тексты представляют собой бессюжетные художественные медитации, и здесь скорее звучит голос автора, чем рассказчика (например, «Путь в Броды», «Учение о тачанке»). В текстах с чужими голосами Бабель использует разные формы сказа, копируя эпистолярный стиль жителей казачьих станиц или говор местечковых евреев; в новеллах – короткие, ёмкие, динамичные фразы; в медитациях – размеренный ветхозаветный ритм. Можно проследить и другие звучащие сквозь весь цикл, сплетающиеся линии: армейскую/революционную и традиционные украинскую, еврейскую, польскую, со своими характерами и ритмикой. Рассказы «Конармии» очень по-разному написаны, но эта эклектичность повествования – способ описать хаос, собрать части расколовшегося мира. То есть именно пёстрая мозаика цикла и есть та цельная картина, которую рисует Бабель.

Почему в «Конармии» не так уж много собственно войны, военных действий?

Весной 1920 года, во время так называемой Советско-польской войны, 1-ю Конную армию перебрасывают с Кавказа на юго-западный фронт, где она вступает в сражения с польскими войсками за Житомир и Бердичев, ведёт бои под Львовом. В польском походе Бабель присоединяется к Конармии в качестве корреспондента: его командируют в штаб, чтобы он писал для газеты «Красный кавалерист» тексты, поднимающие боевой дух. Для этой задачи Бабель не был обязан участвовать в сражениях и находиться на передовой. Хотя он пытался провести некоторое время в боевой дивизии (об этом рассказ «Аргамак»), он был неумелым наездником, не мог выстрелить в человека, не говоря уже о том, чтобы рубить шашкой, – для бойцов он был скорее помехой, поэтому ему не мешали оставаться в стороне от основных событий. При этом поход, в котором писатель присоединился к Конармии, не был его первым военным опытом: он отслужил несколько месяцев рядовым на румынском фронте Первой мировой в 1917 году, откуда дезертировал. После этого Бабель написал цикл из четырёх рассказов «На поле чести», в котором объединил мемуары французских солдат из книги «Герои и истории великой войны» Гастона Видаля и собственные впечатления. В «Конармии» Бабель писал о феномене войны с другого угла – скорее как о перевёрнутом мире, в котором старые понятия уже не работают, а новые ещё не сложились. И этот мир он наблюдал в основном во время остановок и переходов.

Какую роль в «Конармии» выполняют еврейские рассказы: «Гедали», «Рабби», «Кладбище в Козине» и другие?

В «Конармии» жизнь евреев в черте оседлости¹²² служит образом старого мира, где ещё бытуют традиции, сохраняется понятие священного. Этот мир, хорошо знакомый и близкий Бабелю, рушится у него на глазах, страдает от грабежей и погромов: иудейские святыни оскверняются, стариков убивают, чтить традиции или хотя бы сохранять человеческое достоинство становится практически невозможным, а молодёжь зачастую отрекается от традиционного уклада, надеясь, что революция принесёт им лучшую жизнь. Жизнь в еврейских поселениях – «ветхозаветная» составляющая «Конармии», «новым заветом» выступает революция, логика войны за будущее против прошлого. Бабель и его герой Лютов разрываются между прошлым и будущим, видят неизбежную гибель старого и несовершенство нового, отчасти принадлежат тому и другому, а в итоге оказываются всем чужими. Ключевое противоречие, с которым сталкивается в польском походе Бабель, проговаривает старый еврей Гедали, мечтающий об «интернационале хороших людей»: «Революция – это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают. Значит, революцию делают злые люди».

В чём особенности бабелевского стиля и как он проявляется в «Конармии»?

Стиль Бабеля до сих пор не до конца исследован, хотя литературоведы уже многое поняли о его устройстве. Например, одно из главных его свойств в том, что он строится на сближении противоположностей или несопоставимых элементов, играет с антитезами и контрастами. Контрастными парами могут быть страшное и смешное, высокое и низкое, красивое и отвратительное, неожиданно переходящие одно в другое: «Молодой парень с льняным висячим волосом и прекрасным рязанским лицом подошёл к моему сундучку и выбросил его за ворота. Потом он повернулся ко мне задом и с особенной сноровкой стал издавать постыдные звуки». Эффект тем сильнее, чем лаконичнее фраза, внутри которой, по выражению Михаила Вайскопфа, «плюс и минус сгущаются»: например, «успокоительный аккомпанемент их бессвязного и отчаянного гула», «сырая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи». Ещё один приём, усиливающий впечатление от контрастов, – ровная «регистрирующая» интонация повествователя, его эмоциональное отчуждение от того, о чём идёт речь. Как метко выразился Виктор Шкловский, «смысл приёма Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звёздах, и о триппере»¹²³.

Другое базовое свойство бабелевского письма – рваное, импульсивное повествование и фрагментарность сюжета. Литературовед Николай Степанов ещё в 1928 году писал о том, что фабула разворачивается у Бабеля не по событийной канве, а по «скрытым "внутри" рассказа ассоциациям». Нарратолог Вольф Шмид также утверждал, что контрасты и аналогии для Бабеля важнее, чем причинно-следственные связи¹²⁴. Даже в набросках к рассказам Бабель часто указывал сам себе: «без сюжета» или «не соблюдать непрерывности». В результате текст, который мы читаем, прежде всего представляет не историю, а сгусток ярких образов и ассоциаций, через которые история прочитывается, несмотря на множество пробелов и неясностей. «Сюжет ["Конармии"] пропадает из виду, как Афонька в тылу врага», – пишет Вайскопф¹²⁵.

Иссахар-Бер Рыбак. Из серии «Погромы». 1918 год¹²⁶

Сюжетные пробелы заполнены красками, звуками, запахами. Бабель был экспрессионистом от природы – все его чувства были обострены, он имел привычку жадно вдыхать запахи и долго ощупывать предметы, старался получить все возможные сильные впечатления (отсюда убеждённость историков в том, что он ходил смотреть на расстрелы, хотя подтверждают этот факт только слухи, циркулировавшие среди бабелевского окружения). Здесь же можно отметить недооформленность, недовоплощённость предметов и персонажей, которую Бабель постоянно использует, удовлетворяясь каким-нибудь выражением вроде «мясистое омерзительное лицо» или «огромное бесформенное существо» (об обилии мясных и кровавых метафор в описании людей пишет Михаил Вайскопф в своей книге «Между огненных стен», посвящённой структурам мышления писателя). Зато ему нет равных в описании ощущений и состояний. Как писал Фазиль Искандер, Бабель сумел сконцентрировать «невиданное до него многообразие человеческого состояния на единицу литературной площади»¹²⁷.

Как соотносятся Бабель и Лютов? Можно ли приравнивать Лютова к личности автора?

Здесь нужно иметь в виду две ситуации: реальную и литературную. В реальности Бабель получил документы на имя Кирилл Васильевич Лютов (национальность – русский), отправляясь в Конармию. Во-первых, это имя защищало его в обществе конармейцев: бойцы недолюбливали его за очки, пацифизм и образованность, но редко догадывались, что он ещё и еврей. Во-вторых, под именем Лютова он писал в газету, а под своим настоящим именем публиковал рассказы; две эти субличности, можно сказать, имели разные политические взгляды. В книге Лютов – имя рассказчика, который принимает участие в событиях и позволяет автору дистанцироваться от происходящего. Благодаря двум точкам зрения снимается окончательность, правильность любой из них, хотя Бабель и так стремится к безоценочности: есть точка зрения участника событий и авторская, данная в образах и подтексте, они не обязательно совпадают.

Насколько исторически достоверна «Конармия»?

«Конармия» основана на реальных событиях, участником которых был Бабель, но не претендует на историческую объективность. В ней много фактических неточностей: сдвиги во времени, «примерная» география – Бабель писал о событиях по памяти, с большой долей условности. Кроме этого, одни персонажи встречаются в его дневниках, а другие нет, – скорее всего, это вымышленные или собирательные образы. Как документ более точен «Конармейский дневник» Бабеля, который тоже частично сохранился и был опубликован после смерти писателя. В «Конармии» Бабель пытался разобраться, что перед ним за люди и какое они несут будущее, его интересовала их психология, «внутреннее устройство», и собственный опыт переживания войны. Сам поход в этом случае скорее среда для наблюдения.

Конный корпус Будённого под Воронежем. Октябрь 1919 года¹²⁸

Какими Бабель увидел конармейцев и почему его отношение к ним так по-разному восприняли современники?

О том, как менялось отношение Бабеля к конармейцам, можно судить по его дневнику. Поначалу он пытался найти в них черты нового, духовно возродившегося народа, но постепенно разочаровался, назвал бойцов «зверьём с принципами» и наградил их целым облаком нелестных ассоциаций: «барахольство, удальство, звериная жестокость, бархатные фуражки, изнасилования, чубы, бои, революция и сифилис». Казаки, присоединившиеся к Будённому, отличались особой жестокостью, а кроме того, должны были сами добывать себе лошадей, оружие и пропитание. Попадая в мирные поселения, они грабили, жгли дома и убивали любого, кто пытался оказать им сопротивление. При этом конармейцы у Бабеля – одновременно разбойники и герои, не лишённые своеобразных представлений о чести, которые отчасти компенсируют беспричинную жестокость. Михаил Вайскопф даже утверждает, что «под давлением цензуры и самоцензуры он неимоверно облагородил конармейцев»¹²⁹.

Лучшей иллюстрацией к тому, кто такой бабелевский персонаж, служит рассказ «Соль», написанный в форме письма конармейца в газету («Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за несознательность женщин, которые нам вредные»). Он рассказывает о том, как бойцы пускают в поезд женщину с грудным ребёнком и относятся к ней с непривычным уважением, как к собирательной фигуре матери, которая есть у каждого большевика. Однако выясняется, что женщина везёт не ребёнка, а контрабанду – мешок соли. Раскрыв обман, бойцы сбрасывают женщину с поезда и убивают из винтовки. Главный принцип конармейцев – революционная справедливость, понимаемая, конечно, по-своему. Всё, что несёт пользу революции, заслуживает жизни, но за пределами этой полезности человеческая личность и жизнь, в том числе и их собственная, ничего не стоит. Другая яркая иллюстрация представлений конармейцев о ценности человеческой жизни – «Письмо», в котором мальчик вперемешку с бытовыми подробностями и беспокойством о чесотке у коня рассказывает об убийстве своего отца-белогвардейца («…и Семён Тимофеич услали меня со двора, так что я не могу, любезная мама Евдокия Фёдоровна, описать вам за то, как кончали папашу, потому я был усланный со двора. ‹…› Остаюсь ваш любезный сын Василий Тимофеич Курдюков. Мамка, доглядайте до Стёпки, и бог вас не оставит»). Ещё один важный рассказ – «Смерть Долгушова», в котором Лютов не решается добить смертельно раненного бойца, хотя это необходимо, чтобы не оставить его на растерзание полякам: «Афонька… выстрелил Долгушову в рот. – Афоня, – сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, – а я вот не смог. – Уйди, – ответил он, бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» Здесь Бабель явно противопоставляет гуманизм своего альтер эго конармейцам так, что становится ясно: разрушение системы ценностей, которое несёт революция, требует более глубокого анализа; ценности больше не универсальны – принципы оказываются важнее. «Экономическая справедливость» конармейцев отражена в рассказах о том, как они добывают себе коней: «На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей. Взамен приставших кляч кавалеристы забирают рабочую скотину. Бранить тут некого. Без лошади нет армии» («Начальник конзапаса»). В рассказе «История одной лошади» заодно можно увидеть и то, как бойцы понимают коммунизм: «Коммунистическая партия… основана, полагаю, для радости и твёрдой правды без предела». Их представления о чести по-своему отражены в рассказе «Прищепа», в котором бежавший от белых боец вырезает всю деревню за то, что разграбили имущество в его доме, а потом сжигает и дом.

Что оскорбило Будённого и Ворошилова в «Конармии»?

В газете «Красный кавалерист» Бабель публиковал пропагандистские тексты, воспевая подвиги конармейцев и призывая их уничтожать врага. В дневнике, а потом и в «Конармии» он фиксировал свои личные впечатления и рассуждения, которые сильно расходились с официальными. К счастью для писателя, военное руководство не видело, что он писал о Конармии в своём дневнике. Впрочем, Будённый и Ворошилов прекрасно знали, что конармейцы имеют репутацию бандитов, да и первые рассказы Бабеля появились в печати задолго до скандала. Однако именно в этот момент, в 1924 году, возникла более серьёзная, внелитературная причина для нападок военачальников на Бабеля. В верхах власти разворачивалась борьба между Сталиным, Троцким и их окружением. Конная армия была одним из аргументов за Сталина и против Троцкого: последний, всё ещё фактически контролировавший военные силы страны, недолюбливал конницу как неблагонадёжную. Поэтому в лагере Ворошилова была спланирована многоходовая акция, которая должна была начаться с травли Бабеля и близкого к Троцкому редактора Воронского, а в итоге стать кампанией по популяризации Конармии. За реакцию Будённого, который вряд ли читал рассказы и тем более сам мог написать статью в «Октябрь», отвечал надёжный человек Ворошилова – Сергей Орловский, впоследствии возглавивший литературно-художественную секцию землячества¹³⁰ Конармии. «Замысел был следующий, – пишет исследователь Юрий Парсамов, – статья Будённого в "Октябре" должна была открывать полемику. Вслед за ней в редакцию "Правды" и Политбюро должны были поступать письма и статьи от "возмущённых" конармейцев. Кульминацией же всего этого должен был стать погромный доклад Ворошилова в ЦК». В ноябре 1924 года действительно началась антибабелевская кампания в прессе и Политбюро, но в 1925 году Троцкий покинул пост наркомвоенмора¹³¹, и литературная дискуссия потеряла политический смысл. Осенью 1928 года дискуссия возобновилась в газете «Правда», где Будённый вспомнил старые обиды на Горького (тот высмеял литературные суждения командарма перед молодыми писателями), но на этот раз Сталина ссора не заинтересовала. Скандал неловко затих, породив целую серию анекдотов о Будённом и Бабеле, а Бабель временно получил возможность спокойно работать.

В каком литературном контексте читали «Конармию»? Действительно ли описание Гражданской войны в книге выглядело шокирующе для своего времени?

Литература довольно быстро отреагировала на события Гражданской войны – к середине двадцатых кроме «Конармии» были написаны уже самые разные произведения: «Железный поток» Александра Серафимовича, «Падение Даира» Александра Малышкина, «Белая гвардия» Михаила Булгакова, «Донские рассказы» Михаила Шолохова, «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова. В советском литературоведении существовал миф, что в это время уже вовсю формировался соцреализм – основа будущей советской официальной литературы. Но на самом деле литература двадцатых годов была ещё далека от той структурированности и идейного единства, к которым ей пришлось прийти за следующие десять лет. Когда в журналах выходили новеллы из «Конармии», единственным, что объединяло писателей разных взглядов, было ощущение хаоса, противоречивости и неопределённости окружающего мира, а вместе с ним – потерянности, романтического одиночества попавшего в этот вихрь человека. Недаром основной – а вовсе не исключительной – литературной стратегией стал экспрессионизм, который мог передать это ощущение. Даже читая тексты, написанные скорее в реалистическом ключе, нельзя не заметить, насколько смелыми образами пользовались современники Бабеля, как тяготели к ритмизации и увлекались поэмами в прозе. Вот почему «Конармия», хоть и была выдающимся произведением, вряд ли могла произвести на читателя шокирующее впечатление. Скорее она воспринималась как один из пиков современного, весьма разнообразного и скоротечного, но всё-таки мейнстрима. Что касается идеологии, то и здесь скандал, связанный с публикацией рассказов, был обусловлен только конкретным политическим моментом. Тот же Лелевич, благосклонно отзывавшийся о «Конармии», не преминул написать, что Бабеля ещё рано называть «пролетарским писателем», однако в целом для 1924–1926 годов никакого радикального жеста писатель не совершил.

Что такое «южная школа», к которой причисляют Бабеля историки литературы?

Южная, она же южнорусская, она же юго-западная, она же одесская литературная школа – историко-литературный конструкт, который до сих пор вызывает споры. О том, что такая школа фактически существует, заявил Виктор Шкловский, чья статья «Юго-Запад» в «Литературной газете» в 1933 году дала старт скандальной дискуссии о формализме, хотя была написана с совсем другой целью. В статье Шкловский писал, что в современной литературе имеет смысл выделить группу писателей, чья поэтика определяется их географическим происхождением: это одесситы Валентин Катаев, Юрий Олеша, Илья Ильф и Евгений Петров, Лев Славин, Эдуард Багрицкий, Исаак Бабель и другие. Шкловский предложил романтическую концепцию юго-западного литературного направления: он сравнил одесских писателей с александрийцами¹³², подчёркивая их ориентацию на европейскую традицию и сюжетность плутовского романа, за что был раскритикован на Первом съезде советских писателей и был вынужден публично от статьи отказаться. Однако и вне идеологических установок писательского съезда концепция Шкловского оказалась искусственной. Часть из названных авторов в 1920–1922 годах действительно состояла в одном одесском литературном кружке – «Коллективе поэтов», но он распался как раз из-за того, что большинство участников уехали в Москву и Харьков. Общей поэтики у них тоже не было, а плутовской роман и вовсе был редким жанром. Когда в шестидесятые годы тексты Бабеля снова вернулись к читателю, одесский колорит в литературе, и в частности «одесский язык» (то есть русская калька с идиш, на которой говорила часть местного еврейского населения), считался его изобретением, но и это было ошибкой. В том числе благодаря Шкловскому одесситы двадцатых годов были оторваны в литературоведении от своих старших коллег, писавших в Одессе до революции: Юшкевича, Дорошевича, Жаботинского; кроме того, на молодых литераторов сильно повлияли оказавшиеся в Одессе в 1919–1920 годах Волошин, будущие эмигранты Бунин, Алданов и другие. Вадим Ярмолинец, анализирующий эту историю в статье «Одесский узел Шкловского»¹³³, предполагает, что южная литературная школа гипотетически может быть выделена, если расширить её исторические рамки от конца девятнадцатого века и вплоть до девяностых годов века двадцатого, но и при таком обширном контексте для выделения собственно школы потребуются критерии и методология, которых на сегодняшний день нет. Словом, южная школа – историко-литературный фантом, который может помочь разве что запомнить, кто из писателей двадцатых годов приехал в Москву из Одессы. И всё-таки идея выделить южное направление русской литературы и противопоставить его северному до сих пор привлекает некоторых историков литературы, поэтому и термин продолжает бытовать, в том числе в связи с Бабелем.

Исаак Бабель. Одесские рассказы

О чём эта книга?

О жизни в Одессе начала XX века, где «в купальнях блестят на солнце мускулистые бронзовые фигуры юношей, занимающихся спортом, мощные тела рыбаков, не занимающихся спортом, жирные, толстопузые и добродушные телеса "негоциантов", прыщавые и тощие фантазёры, изобретатели и маклера».

Среди всех этих характерных персонажей особенно интересны для Бабеля преступники во главе с Беней Криком, прототипом которого был известный одесский бандит Мишка Япончик (Мойше-Яков Вольфович Ви́нницкий). Но Бабель далёк от дотошного описания колоритных одесских быта и нравов: авантюрная жизнь Бени Крика и его коллег, а также сосуществование русских и евреев на территории черты оседлости подталкивают его к размышлению о месте насилия в обществе и истории.

Когда она написана?

Четыре рассказа – «Король», «Как это делалось в Одессе», «Любка Казак» и «Отец» – были закончены и опубликованы в периодике в 1921–1924 годах. Один из них, «Любка Казак», в 1925 году вышел отдельной книжкой.

Согласно современным исследованиям, именно эти четыре рассказа и составляют «каноническую» версию «Одесских рассказов», другие же рассказы об Одессе часто называются дополнением к ней. Впрочем, главный текстолог-исследователь бабелевского наследия Елена Погорельская предостерегает от слишком вольного включения отдельных рассказов в одесский цикл. По-видимому, подобная свобода границ цикла сложилась после небольшой книжки 1931 года (и последовавших за ней сборников «Избранного», издаваемых вплоть до 1936 года), в которой «Одесские рассказы» были опубликованы рядом с примыкающими к ним по смыслу текстами. К ним Погорельская относит «Справедливость в скобках», «Закат», «Фроим Грач», «Конец богадельни» и некоторые другие рассказы, но не рекомендует включать в цикл рассказы «Мой первый гонорар», «Гюи де Мопассан», «Дорога», «Иван-да-Марья», а также рассказы, входящие в условный цикл «История моей голубятни» (так как их действие происходит в других городах).

Исаак Бабель. Конец 1920-х годов¹³⁴

Как она написана?

Несмотря на то что входящие в цикл рассказы об Одессе объединены местом действия и сквозными персонажами, стиль их неоднороден и часто меняется.

Бабель то обращается к экспрессионистской манере, напоминающей орнаментальную прозу, то переходит на язык важной для 1920-х годов очерковой фактографии, то пишет в стилистике натурализма столь любимой им французской раннемодернистской прозы. Вот, например, характерное начало рассказа «Король», открывающего «Одесские рассказы»:

Венчание кончилось, раввин опустился в кресло, потом он вышел из комнаты и увидел столы, поставленные во всю длину двора. ‹…› Квартиры были превращены в кухни. Сквозь закопчённые двери било тучное пламя, пьяное и пухлое пламя. В его дымных лучах пеклись старушечьи лица, бабьи тряские подбородки, замусоленные груди. Пот, розовый, как кровь, розовый, как пена бешеной собаки, обтекал эти груды разросшегося, сладко воняющего человечьего мяса. Три кухарки, не считая судомоек, готовили свадебный ужин, и над ними царила восьмидесятилетняя Рейзл, традиционная, как свиток Торы, крохотная и горбатая.

Разностилье рассказов об Одессе выдержано Бабелем совершенно сознательно: он считал, что переломное для России и мира время не может быть сведено к одному художественному стилю.

Что на неё повлияло?

На стилистику и темы прозы Бабеля повлияли самые разные явления, в диапазоне от хасидских притч и фрейдовского психоанализа до французской литературы натуралистического направления и русской прозы XIX века (особенно Лев Толстой и Николай Гоголь). Старые притчи и рассказы, которые он мог слышать от старших родственников и читать в литературных текстах на идиш (Шолом-Алейхема, например), в его текстах получали скорее пародийное преломление (что позволяло и дистанцироваться от своей традиционной культуры, и сохранить память о ней). Психоаналитические исследования и тексты Мопассана и Золя позволили ему выработать оригинальный писательский взгляд на человеческое тело, ввести в свою прозу проблематику сексуальности. От Гоголя Бабель перенял привычку к мрачному юмору. А Толстой оказался важен для поздней прозы Бабеля, которая становится более сдержанной и объективистской.

Улица Ришельевская, Одесса. Начало XX века¹³⁵

Как она была опубликована?

Рассказы, составляющие каноническую версию цикла, публиковались в начале 1920-х в советской периодике. Первый рассказ, «Король», был опубликован в июньском выпуске газеты «Моряк» за 1921 год. Через два года в «Литературном приложении» к «Известиям Одесского губисполкома, губкома КП(б)У и губпрофсовета» вышел рассказ «Как это делалось в Одессе». В пятом номере журнала «Красная новь» за 1924 год были опубликованы рассказы «Отец» и «Любка Казак».

Как её приняли?

В отличие от «Конармии», спровоцировавшей бешеную реакцию предводителя Первой Конной армии Семёна Будённого, рассказы об Одессе не вызвали резкой критики со стороны литературных и политических функционеров. Более того, они привлекли внимание артистического цеха: так, сверхпопулярный в те годы Леонид Утёсов взял несколько рассказов Бабеля для исполнения со сцены. А Виктор Шкловский написал о Бабеле небольшой очерк, где высказан тезис о том, что «он иностранец даже в Одессе» (то есть смотрит на свой родной город как бы со стороны). В 1928 году вышел небольшой сборник научных статей о Бабеле (который всегда воспринимался как писатель-«попутчик») под редакцией Бориса Казанского и Юрия Тынянова (авторы статей – известные филологи Николай Степанов, Григорий Гуковский и Павел Новицкий).

Что было дальше?

После публикации канонического корпуса «Одесских рассказов» в 1924 году Бабель переживает пик писательской славы. В середине 1930-х он совершает несколько поездок во Францию и Бельгию, но, вопреки желаниям живущих там родственников, всё-таки возвращается в Советский Союз. Тогда же он сближается с семьёй Николая Ежова и Евгении Хаютиной, якобы собирая материал для романа о работниках НКВД, черновик которого был изъят при обыске (или вовсе не существовал). В 1939 году Исаак Бабель арестован по ложному обвинению в шпионаже и в следующем году расстрелян.

Последний прижизненный сборник Бабеля вышел в 1936 году. Следующая книга появилась только в 1957 году (с предисловием Ильи Эренбурга): в этот сборник под названием «Избранное» наряду с «Конармией» вошли и рассказы об Одессе, которые позднее переиздавались в среднем раз в десятилетие, но особенно интенсивно на рубеже 1980–90-х годов (когда вышло более пяти разных по качеству сборников Бабеля). Тогда же рассказы об Одессе были экранизированы: в 1989 году вышли фильмы «Биндюжник и Король» Владимира Аленикова и «Искусство жить в Одессе» Георгия Юнгвальда-Хилькевича, а в 1990 году – «Закат» Александра Зельдовича. В конце 1980-х появились и первые театральные постановки рассказов Бабеля: среди них особое место занимает «Закат» Андрея Гончарова, поставленный в 1987 году в Московском театре им. В. Маяковского. Через десять лет в Театре на Таганке выходит известный спектакль «Пять рассказов Бабеля» Ефима Кучера. Ещё при жизни Бабеля его рассказы исполнялись со сцены Леонидом Утёсовым, что, по-видимому, положило начало традиции устного «одесского юмора», в 1960–70-е годы доведённой до блеска Михаилом Жванецким и Романом Карцевым.

Что особенного в Одессе Бабеля?

Одесская тема появилась в творчестве Бабеля ещё до написания «Одесских рассказов»: в 1916 году он пишет небольшой очерк-манифест «Одесса». Его взгляд на родной город, как и на мир вообще, одновременно жесток и нежен: с одной стороны, он пишет о том, что «в Одессе очень бедное, многочисленное и страдающее еврейское гетто, очень самодовольная буржуазия и очень черносотенная городская дума», с другой – что «в Одессе сладостные и томительные весенние вечера, пряный аромат акаций и исполненная ровного и неотразимого света луна над тёмным морем». Бабель придавал Одессе важную роль в «европеизации» России, в то же время противопоставлял её другому «окну в Европу» – холодному и промозглому Петербургу, способному рождать мрачные сюжеты Достоевского. Благодаря своему пограничному расположению и мягкому климату Одесса оказывается «единственным в России городом, где может родиться так нужный нам наш национальный Мопассан». Кого имеет в виду Бабель? Помня о его страстном увлечении Мопассаном, можно предположить, что себя: по крайней мере написанные позднее «Конармия» и «Одесские рассказы» показывают, что он хорошо усвоил уроки французского новеллиста, сделав его взгляд ещё более бескомпромиссным.

Леонид Утёсов ещё при жизни Бабеля читал «Одесские рассказы» со сцены¹³⁶

Можно сказать, что Одесса для Бабеля не только родной город, но и мир в миниатюре (как Йокнапатофа Уильяма Фолкнера или Макондо Габриэля Гарсиа Маркеса).

По словам немецкой исследовательницы советской литературы Мирьи Лекке, бабелевская Одесса универсальна, то есть представлена как пример пограничной территории, разделяющей Россию и Европу (и шире – Восток и Запад), бедность и богатство, тепло и холод и т. д. При этом специфика жизни в Одессе такова, что Бабель попросту не мог отказаться от отражения множества колоритных деталей речи жителей, городского быта и географии. Центральное место в бабелевской Одессе (которая может и не совпадать с Одессой исторической, фактической) занимает Молдаванка – район, в котором родился Бабель и где происходит почти всё основное действие «Одесских рассказов». В начале прошлого века Молдаванка была бедным и криминальным районом: по сути, трущобами, отделёнными от построенной итальянскими архитекторами центральной части Одессы, которая к началу XX века стала одним из самых европеизированных городов Российской империи (причинами тому были историческая связь с Францией, многонациональный состав населения и находящийся в самом сердце города морской порт). Но под пером Бабеля Молдаванка приобретает своеобразный праздничный блеск, в котором социальные и культурные противоречия – в том числе почти государственный антисемитизм – отходят на второй план, а сама Молдаванка предстаёт своего рода карнавальным воплощением всей дореволюционной Одессы, местом скопления разношёрстной публики, которая живёт, любит, работает, грабит и даже убивает играючи и с юмором.

Почтовая открытка. 1910-е годы¹³⁷

Когда происходит действие «Одесских рассказов» и примыкающих к ним текстов?

Последний из «Одесских рассказов» – «Любка Казак» – заканчивается словами о хитром управляющем Цудечкисе: «Он пробыл в своей должности пятнадцать лет, и за это время я узнал о нём множество историй». Когда закончились эти пятнадцать лет? Предположим, что в 1919 году, событиям которого посвящён рассказ «Фроим Грач», дополняющий «Одесские рассказы». Думается, именно в эти пятнадцать (плюс-минус два-три года) лет (1904–1919) и происходит действие одесских текстов Бабеля: это период между двух революций, когда жизнь в России сначала постепенно, а затем и вовсе радикально изменяется. Зафиксировать эти временные изменения и стремился Бабель.

Почему преступники, герои рассказов об Одессе, так обаятельны?

Вряд ли юный Исаак Бабель был знаком с известным одесским бандитом Мишкой Япончиком и его бандой, но интерес для него они представляли всегда. Именно поэтому он пошёл не столько по пути критики бандитского образа жизни (как Антон Макаренко, Л. Пантелеев или режиссёр фильма «Путёвка в жизнь» Николай Экк), а по пути заворожённого описания их быта, речи и манер (которые он мог наблюдать со стороны, а позднее додумать и дофантазировать). В 1920-е годы «Одесские рассказы» и дополняющие их тексты могли сойти за описание косного дореволюционного быта, тогда как уже в начале 1930-х чуткий к веяниям времени Бабель начал писать роман «Коля Топуз» о перековке одесского бандита в советского рабочего-шахтёра (но роман не был закончен).

Обаяние преступников в рассказах Бабеля связано с интересом и даже восхищением, которое испытывает к ним автор – особенно это касается Бени (Бенциона) Крика, прототипом которого и был Мишка Япончик. Для описания Бени и его жизни Бабель не жалел стилистических возможностей: речь, одежды, манеры Крика описаны очень подробно и ярко, а сам он всегда оказывается на первом плане. Почему же Бабеля привлекала фигура Бени Крика и других бандитов? Во-первых, экзотические герои требовались Бабелю для того, чтобы закрепиться в советской литературе (пусть и в качестве «попутчика»): в 1920-е ей были нужны яркие и неоднозначные персонажи, которые могли бы оживить литературу, освободить «от бытовщины и от набившей оскомину промозглой петербургской духовности». На более глубоком уровне Бабеля привлекал врождённый авантюризм Крика-Япончика, помогающий в, казалось бы, безвыходных ситуациях. В отличие от другого одесского авантюриста, Остапа Бендера, Крик не стремился пользоваться противоречиями общества, а создавал сообщество, которое мог бы возглавить. В этом проявляется столь важное для Бабеля героическое начало, возвышающее Крика над более зависимыми жителями Молдаванки (реальный Япончик возглавлял один из отрядов еврейского сопротивления погромам). Восхищение Беней, разумеется, разделяли не все: живший в те же годы в Одессе певец Леонид Утёсов считал, что бандиты не были романтиками, артистами, поэтами, но стали таковыми только после выхода «Одесских рассказов».

Почему в рассказах Бабеля об Одессе столько насилия?

Буквально в каждом одесском рассказе Бабеля есть ситуация, которая заставляет читателя содрогнуться, – иногда из такой ситуации или ситуаций состоит весь текст («Как это делалось в Одессе») Но, помимо трагических смертей, в рассказах об Одессе часто присутствуют и сцены физического насилия, психологического давления (на почве антисемитизма и не только), испытываемого героями страха, ужаса, отчуждения и т. д.

Всё это указывает на то, что насилие для Бабеля – не просто черта того или иного исторического времени и связанных с ним событий, но неотъемлемая часть общественного договора и человеческого существования вообще, без которого оно потеряло бы остроту. А экстремальные исторические события (война, еврейские погромы, революции), сопряжённые с многократным увеличением насилия, делают проживание жизни более интенсивным, наполненным.

Это вовсе не значит, что Бабель – апологет насилия, смакующий в своей прозе эпизоды жестокости. Скорее он заворожённый исследователь, который, в отличие от предшественников, не может позволить себе отвернуться от страшного и несправедливого, но и не может изменить его ход (в этом смысле его подход близок к документальному кино и фотографии, но сделанным как бы с подчёркнутой экспрессией). Бабель стремился понять, что заставляет людей быть жестокими по отношению друг к другу, животным, природе.

Какую роль в произведениях Бабеля играет секс?

Ещё до написания «Конармии» и «Одесских рассказов» Бабель опубликовал в Петербурге несколько рассказов, в том числе «Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна», описывающий встречу старого одесского еврея и проститутки из Орла. Из эротических моментов в этом тексте упоминается только поцелуй «в седеющую щеку», но цензура сочла этот и другие рассказы Бабеля порнографическими. Впрочем, революционные события помешали судебным заседаниям.

В дальнейшем Бабель часто обращался к сексуальной коллизии, которая могла быть как главной темой рассказа, так и своего рода подтекстом, соединяясь с другими важными мотивами, например едой. Так, например, открывающий «Одесские рассказы» «Король» начинается с сочного описания готовки и свадебного пира; в другом рассказе цикла, «Отец», запутанные матримониальные истории решаются в накалённом чувственностью одесском воздухе, где «парни тащили… девушек за ограды, и поцелуи раздавались на могильных плитах». Здесь заявлена и ещё одна важная для Бабеля тема, связанная с сосуществованием сексуальности и смерти, которое наиболее рельефно отражено в жестоких, порой садистских эпизодах «Конармии». Среди других одесских текстов можно назвать также рассказ «Закат», в котором Лёвка, брат Бени Крика, влюбившись в девушку по имени Табл, уходит на три дня из дома, чем провоцирует семейный конфликт:

– Уходи, грубый сын, – сказал папаша Крик, завидев Лёвку.

– Папаша, – ответил Лёвка, – возьмите камертон и настройте ваши уши.

– В чём суть?

– Есть одна девушка, – сказал сын. – Она имеет блондинный волос. Её зовут Табл. Табл по-русски значит голубка. Я положил глаз на эту девушку.

Но самым частым эпизодом в прозе Бабеля можно считать встречу бедного и сексуально неискушённого юноши с опытной, экспансивной женщиной (чаще всего секс-работницей). Подобный эпизод присутствует во многих рассказах Бабеля и выполняет сразу несколько функций, которые не исключают друг друга. С одной стороны, секс для него связан с резким взрослением, дистанцированием от консервативной «отцовской культуры» и обретением психологической независимости в чувственном мире. С другой стороны, важен и культурно-национальный контекст сексуальных сцен: в рассказах Бабеля молодой еврейский студент овладевает взрослой русской женщиной так же, как прожжённый Беня Крик – Катюшей, которая «накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай». Впрочем, по мнению Александра Жолковского, само писательство для Бабеля связано с сексуальностью: автору необходимо пройти своеобразную инициацию, «овладев» темой, стилистикой и т. д.

Почему речь одесских персонажей Бабеля так необычна?

Как и в «Конармии», в «Одесских рассказах» и в примыкающих к ним текстах Бабель стремился не просто передать повседневную речь жителей (как это делал бы автор-бытописатель), но как бы театрализовать её, представляя каждый длинный монолог и отдельные реплики персонажей почти как оперную арию. При этом Бабель не считал себя родоначальником так называемого одесского языка (составленного из смеси русского, украинского и идиш), создание которого ему иногда приписывают (что вызывает возмущение у многих одесситов, находящих у Бабеля массу «ошибок»).

Многие исследователи сходятся на том, что речь персонажей Бабеля связана с еврейской фольклорной традицией, берущей начало чуть ли не в речи библейских апостолов и пророков (у Бабеля, кстати, есть множество намёков на этот культурный пласт: например, «Ты сеешь неприятности, Арье-Лейб, ты получишь завирюху», отсылающее к словам пророка Осии: «Так как они сеяли ветер, то и пожнут бурю»). Этот тип речи разбавляется столь виртуозно переданными в прозе Бабеля просторечными репликами одесских жителей и уголовного элемента:

Об чём думает такой папаша? Он думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях – и ничего больше.

Можно сказать, что два этих типа речи (и не только они) в рассказах об Одессе контрастно отчуждали друг друга, что делало рассказы особенно смешными. При этом автор находился как бы за пределами текста, «подвешивая» религиозный пафос городских проповедников и житейскую мудрость небогатых еврейских семей. Думается, подобная авторская вненаходимость имела этическую природу: как и сам Бабель, рассказчик не хочет ассоциировать себя ни с религиозной, ни с городской (одесской) темой, но смотрит на обе с некоторой дистанции.

Почему рассказы об Одессе такие смешные?

Бабель представлял незнакомых большинству современников героев, помещая их в необычные обстоятельства: собственно, это и вызывало у читателей и слушателей улыбку, а юмор позволял Бабелю отстраниться от своих персонажей, не смешаться с ними. Одесский мир у Бабеля наполнен множеством социальных ритуалов и речевых особенностей, природа которых не всегда понятна жителям средней полосы и уж тем более Центральной Европы (где бабелевские рассказы переводились довольно оперативно).

Думается, смеховая реакция просчитывалась Бабелем, который стремился совместить добрый юмор Шолом-Алейхема и более мрачный юмор Гоголя: жизнь многих героев Бабеля поистине ужасна, но мягкий одесский климат не позволяет воспринимать происходящее слишком серьёзно.

Повествователь в рассказах об Одессе – это сам Бабель?

Бабель наделяет повествователя, а также некоторых героев «Одесских рассказов» и примыкающих к ним текстов многими чертами своей биографии и характера, но эти тексты нельзя назвать автобиографическими. Человек XX века, Бабель был хорошо знаком с неврозом постоянного несовпадения с собой, который усиливался его еврейским происхождением, советским подданством и т. д. Ему удалось перенести этот «симптом» в свои тексты, при помощи стилистического блеска и мрачного юмора обострив отношения между биографическим автором и повествователем: можно сказать, что рассказчик – это идеальная версия самого Бабеля, которому, по его собственным признаниям, в жизни не хватало внимательности, жёсткости, чувства осмысленности происходящего (хотя известно, что Бабель был склонен умалять свои способности и заслуги).

Железнодорожник. Одесса. Начало ХХ века¹³⁸

Автор смотрит на повествователя и персонажей-прототипов как бы со стороны, с часто присутствующей на фотографиях самого Бабеля грустной улыбкой. Впрочем, иногда грустная улыбка сменяется страхом или даже омерзением: так происходит во многих рассказах цикла «Конармия», где дистанция между бабелевским альтер эго Лютовым и воинственным окружением обсуждается практически постоянно. Дистанция подчёркивается обращением Бабеля к псевдодокументальным источникам (письма, статьи), показывающим отличие языка повествователя от языка его персонажей.

Бабель – русский или еврейский прозаик?

Сам Исаак Бабель считал себя советским писателем. Несмотря на то что он был достаточно быстро переведён на европейские языки – в частности, на наиболее близкий ему французский, – он так и не решился остаться в эмиграции в 1930-х, боясь языкового вакуума и особенно авторской невостребованности. Можно сказать, что этот выбор в конечном итоге стоил ему жизни.

С другой стороны, для Бабеля были важны иудаистские мотивы, которые проникали в его жизнь через обязательное для еврейского юноши изучение талмудической традиции и богатейший еврейский фольклор, растворённый в повседневной речи одесских жителей. Как показывает филолог Михаил Вайскопф, следы этих влияний довольно часты в рассказах Бабеля: они могут выражаться как на уровне сюжета (травестия хасидской притчи о хромой лошади в рассказе «Начальник конзапаса»), так и в артистичной речи почти всех персонажей «Одесских рассказов»:

Нужны ли тут слова? Был человек, и нет человека. Жил себе невинный холостяк, как птица на ветке, – и вот он погиб через глупость. Пришёл еврей, похожий на матроса, и выстрелил не в какую-нибудь бутылку с сюрпризом, а в живого человека. Нужны ли тут слова?

Как и его ровесники еврейского происхождения, Исаак Бабель оказался перед сложным этическим и политическим выбором: эмигрировать из СССР и больше не вспоминать о своём происхождении или хранить память о нём, сделав его элементом своей частной жизни. В разные периоды своей жизни Бабель склонялся то к одному, то к другому полюсу, но все его основные жизненные выборы и обстоятельства были связаны с секулярным, «гражданским» сценарием: безоговорочное принятие Октябрьской революции, интерес к шокирующим сюжетам, непростые отношения с женщинами и т. д.

Почему среди персонажей рассказов Бабеля столько детей и подростков?

Детский – как и подростковый – взгляд на те или иные события очень важен для Бабеля. С одной стороны, это один из способов обозначить зазор между автором и повествователем, автором и персонажем, с другой – он позволяет встретиться с каждым событием словно бы в первый раз, увидеть мир свежим, незамыленным взглядом. Причём это могут быть совершенно разные события: первое столкновение с человеческой жестокостью, вопиющей несправедливостью, историческими событиями или первая любовь, потеря невинности, встреча с искусством и т. д.

Согласно Бабелю, детство и юность – несправедливое и жестокое время тревожной растерянности перед миром и бесконечной зависимости от рода, традиций, предписаний и других людей. Все эти черты сближают как юного героя (прототипом которого, по всей видимости, был сам Бабель) не входящего в одесский цикл рассказа «История моей голубятни», оказавшегося в эпицентре еврейского погрома, так и мальчика по фамилии Курдюков из «конармейского» рассказа «Письмо», простодушно рассказывающего о казни своего отца-самодура. Можно сказать, что подростки – главные жертвы в нестабильном мире, который описывает Бабель: они не всегда способны физически и психологически защититься от насилия, но в то же время часто обладают интуицией, позволяющей им понять его причины. С другой стороны, юные герои вполне способны быть проводниками насилия, не всегда понимая его последствия.

Какое место занимают «Одесские рассказы» в традиции южнорусской школы русской прозы?

Традиция русской южной прозы, героями которой становились живущие в приграничных землях украинцы, евреи, румыны и русские, после Октябрьской революции 1917 года переживает особенный подъём. Если до революции она обращалась к разного рода локальным сюжетам, не стремясь конкурировать с большой русской литературой, то в начале 1920-х о себе заявила целая плеяда «южных» авторов, не желавших мириться со своим маргинальным положением. Немаловажно, что многие из них родились и выросли в Одессе, чьё периферийное положение позволяло им смешивать в своих текстах самые разные мотивы: от грубой, на грани садизма, физиологии до вдохновенного интереса к авантюрным персонажам-трикстерам. К классическим примерам такого южного (одесского) письма можно отнести «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, а также стихотворные тексты Эдуарда Багрицкого, поэтизировавшего полууголовный мир одесских портов, и более поздние автобиографические тексты Валентина Катаева.

Место Бабеля в этом ряду совершенно законно, хотя и парадоксально: он хочет не просто быть автором, пишущим об Одессе, но и понять, что значит быть одесским автором в новых, послереволюционных условиях. В отличие от Эдуарда Багрицкого, Бабель не стремится полностью раствориться в южной речи и одесских сюжетах. Он вводит иронический подтекст, чтобы увидеть родной город как бы со стороны, глазами удивлённого одесской сутолокой иностранца.

Марина Цветаева. Поэма Горы

О чём эта книга?

О противостоянии долга и страсти, о богоборческом смысле любви. Истинная любовь, по Цветаевой, способна достигать совершенства, подвластного только Богу, но именно из-за этого обречена на его возмездие. Несмотря на то что в основу «Поэмы Горы» положена реальная любовная история Цветаевой, сама поэма не локализована ни во времени, ни в пространстве. В её центре сюжет о том, как люди встречаются (поднимаются на Гору), люди влюбляются (находятся на Горе), но не женятся, а расстаются и прощаются навсегда (спускаются с Горы).

Когда она написана?

Цветаева пишет «Поэму Горы» в январе 1924 года, подводя символическую черту под романом с Константином Родзевичем. В это время она живёт с мужем¹³⁹ и дочерью¹⁴⁰ в Праге (Эфрон получает студенческую стипендию, Цветаева, как русский поэт, – вспомоществование от чешского правительства плюс гонорары от еженедельника «Воля России»). Сюжет будущего произведения она, по сути, проговаривает в январском письме другому своему увлечению Александру Бахраху¹⁴¹, сообщая, что рассталась с Родзевичем «любя и любимая, в полный разгар любви… Разбив его и свою жизнь», Цветаева формулирует: «Ничего не хочу, кроме него, а его никогда не будет. Это такое первое расставание за жизнь, потому что, любя, захотел всего: жизни: простой совместной жизни, то, о чём никогда не "догадывался" никто из меня любивших. – Будь моей. – И моё: – увы!»¹⁴² Пишет Цветаева «Поэму Горы» быстро, буквально на одном дыхании. Только закончив послесловие, тут же приступает к её сюжетному продолжению – «Поэме Конца». Работа над вторым текстом, напротив, растягивается: пять месяцев и 140 страниц черновиков, за это время Цветаева не написала ни одного стихотворения.

Марина Цветаева. 1925 год¹⁴³

Вторая редакция «Поэмы Горы» была сделана в декабре 1939 года, после возвращения Цветаевой в СССР, её муж и дочь к тому времени уже были арестованы. Цветаева переписала «Поэму Горы» для литературоведа Евгения Тагера (к которому она тоже была неравнодушна), убрав из «Посвящения» следующие строки:

 
Если б только не холод крайний,
Замыкающий мне уста,
Я бы людям сказала тайну:
Середина любви – пуста.
 

Из «Послесловия» тоже исчез солидный отрывок:

 
Та гора хотела! Песнь
Брачная – из ямы Лазаревой!
Та гора вопила: – Есмь!
Та гора любить приказывала…
Та гора была – миры!
– Господи! Ответа требую!
Горе началось с горы.
И гора и горе – пребыли.
Послесловие вышло длинное —
Но и память во мне долга́.
 

Сидят (слева направо): Марина Цветаева, Екатерина Еленева, Константин Родзевич, Олег Туржанский. Стоят: Сергей Эфрон, Николай Еленев. Чехия, 1923 год¹⁴⁴

Как она написана?

«Поэма Горы» вместе с «Поэмой Конца» отмечают начало нового этапа в цветаевской поэзии – по ним часто проводят границу между «ранней» и «поздней» Цветаевой. В «Поэме Горы» стих всё ещё достаточно сдержан и легко читается, но уже начинает рваться: расходятся синтаксические и метрические границы, место активных глаголов занимают ещё более стремительные тире, превращая строку в формулу, появляются курсивы, педалирующие смысл, и знаки ударения, педалирующие ритм. Цветаева старается работать не с фразами и словами, а со слогами и звуками – отсюда впечатляющая фонетическая организация поэмы, вся построенная на согласных «г» и «р» (Фёдор Степун¹⁴⁵ называл звукопись Цветаевой «фонологической каменоломней»).

Рукопись «Поэмы горы». 1924 год¹⁴⁶

Если ранние стихи Цветаевой писались скорее с последней ударной строчки, а начало подгонялось под конец, то в «Поэме Горы» центральной становится именно первая строфа, она задаёт стиль и интонацию всей поэме. Михаил Гаспаров писал, что зрелые стихи Цветаевой «начинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ… первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений и обрывается в бесконечность».

Что на неё повлияло?

Содержательно – античные мифы и Библия, особенно Ветхий Завет. Интонационно – немецкая поэзия эпохи романтизма (из дневника Цветаевой: «Когда меня спрашивают: кто ваш любимый поэт, я захлёбываюсь, потом сразу выбрасываю десяток германских имён»). Ритмически – стихи Владимира Маяковского, это влияние сильнее всего скажется в последующей «Поэме Конца», но и в «Поэме Горы» тоже довольно заметно – по часто встречающимся анжамбеманам¹⁴⁷ и эллипсисам¹⁴⁸.

Как она была опубликована?

В дебютном номере парижского журнала «Вёрсты»¹⁴⁹, вышедшем в июле 1926 года (его название отсылает к одноимённой цветаевской книге, вышедшей ещё в Москве в 1921 году). Редакторами журнала были Дмитрий Святополк-Мирский, Пётр Сувчинский¹⁵⁰ и муж Цветаевой Сергей Эфрон. В литературном отделе были также опубликованы перепечатки стихов Пастернака, Сельвинского, Есенина, прозы Бабеля и Артёма Весёлого¹⁵¹, в виде приложения – «Житие протопопа Аввакума» с примечаниями Алексея Ремизова. Таким образом, цветаевская «Поэма Горы» была гвоздём номера – единственной громкой новинкой.

Как её приняли?

На «Поэму Горы» одними из первых отреагировали эмигранты старшего поколения, до этого по преимуществу обходившие Цветаеву вниманием¹⁵², в отличие от её ровесников. Зинаида Гиппиус под псевдонимом Антон Крайний поиздевалась над выдернутой из поэмы фразой «Ты… полный столбняк!» и добавила: «…Это – не дурные стихи, не плохое искусство, а совсем не искусство». Иван Бунин саркастически выделил другую цитату: «Красной ни днесь, ни впредь / Не заткну дыры» (любопытно, что в редакции 1939 года Цветаева заменила «красную» дыру на «чёрную»). Жёсткая реакция во многом объясняется обстоятельствами публикации: ругали даже не саму поэму, а новый журнал «Вёрсты», где она впервые была напечатана. Журнал получил репутацию евразийского¹⁵³, для многих эмигрантов это было очевидным синонимом просоветского.

Кульминацией борьбы с «красными» «Вёрстами» и Цветаевой как его эмблематическим автором стала статья в журнале «Новый дом», затеянном как своеобразный отпор эмигрантскому «эстетическому большевизму»¹⁵⁴. В статье за авторством Владимира Злобина¹⁵⁵ журнал «Вёрсты» был назван публичным домом, а сама Цветаева, пусть и завуалированно, – проституткой, в качестве доказательства выступила подборка двусмысленных цитат из «Поэмы Горы». Статья неприятно поразила русских литераторов Парижа: на одном из вечеров Союза молодых поэтов и писателей Вадим Андреев (сын писателя Леонида Андреева) предложил публично осудить журнал «Новый дом»¹⁵⁶, его поддержал поэт Владимир Сосинский, заявив, что даёт редакции журнала «публичную пощёчину». Страсти так накалились, что организаторам вечера во избежание потасовки пришлось выключить в здании электричество¹⁵⁷. На следующем вечере один из редакторов «Нового дома» Юрий Терапиано¹⁵⁸ дал Сосинскому уже не символическую, а самую реальную пощёчину, после чего был вызван на дуэль. Дуэль, правда, не состоялась: коллега по «Новому дому» Владислав Ходасевич запретил Терапиано драться, заметив, что русских интеллигентов и так мало и им не пристало стрелять друг в друга. По воспоминаниям Сосинского, Цветаева в знак благодарности за рыцарское поведение подарила ему серебряное кольцо с гербом Вандеи¹⁵⁹. Позднее Терапиано сознался, что настоящим автором скандальной рецензии «Нового дома» была Зинаида Гиппиус, а не Злобин – или по крайней мере статья была написана при её активном участии.

Что было дальше?

Первая посмертная книга стихов Цветаевой в СССР была издана только в 1961 году. В сборник «Избранное» вошли 151 стихотворение и две поэмы – «Поэма Горы» и «Поэма Конца». Книга смогла увидеть свет благодаря колоссальным усилиям дочери поэта Ариадны Эфрон, вернувшейся из ссылки с началом хрущёвской оттепели. Согласно плану Гослитиздата, сборник должен был выйти ещё в 1957 году, но из-за начавшейся в газетах и журналах антицветаевской кампании¹⁶⁰ он, уже свёрстанный и готовый к публикации, из плана был исключён. Книга вышла из печати четыре года спустя, составителем и автором предисловия выступил литературовед Владимир Орлов¹⁶¹. После её выхода Ариадна Эфрон писала Орлову: «Вокруг книги в Москве творится невообразимое. Получаю много писем от доставших, а ещё больше от не доставших книжечку. На "чёрном рынке" цена уже десятикратная»¹⁶². Сборник был издан довольно скромным по советским меркам тиражом – 25 тысяч экземпляров. В 1965 году вышло уже более солидное собрание цветаевских текстов, в серии «Библиотека поэта». Эти два издания, по сути, дали начало советской «цветаевомании». В самом начале 1960-х с творчеством Цветаевой познакомился Иосиф Бродский, и именно благодаря «Поэме Горы»: «Не помню, кто мне её дал, но когда я прочёл "Поэму Горы", то всё стало на свои места. И с тех пор ничего из того, что я читал по-русски, на меня не производило того впечатления, какое произвела Марина». Преодолев период молчания в 1970-е годы, в следующее десятилетие поэзия Цветаевой заполнила книжные полки: всего вышло около 70 книг общим тиражом в 8,3 миллиона экземпляров.

Особенной датой для цветаеведения стал 2000 год: был открыт личный цветаевский архив, засекреченный по воле Ариадны Эфрон. Дочь Цветаевой не хотела, чтобы интимные биографические подробности жизни её матери пришли к широкой публике раньше, чем книги. Среди открытых документов архива была и переписка Цветаевой с Константином Родзевичем, адресатом «Поэмы Горы». Именно благодаря этой переписке стало возможным утверждать, что Родзевич действительно испытывал сильные чувства к Цветаевой, что она эти чувства не придумала (как это довольно часто с ней случалось).

Сегодня «Поэма Горы» остаётся в поле современной популярной культуры. Очевидную отсылку к цветаевской поэме, к примеру, можно обнаружить в рефрене песни «Гора», выпущенной Земфирой в 2013 году:

Врёте, вы всё врёте, и гора говорит: «Нет».

Кем был Родзевич? Как складывались их отношения с Цветаевой?

Константин Болеславович Родзевич, как и Сергей Эфрон, учился в Пражском университете. Они с Эфроном были друзьями, вместе эмигрировали в Берлин, а затем и в Прагу. В отличие от товарища, во время Гражданской войны воевавшего против большевиков, Родзевич воевал за красных, потом попал в плен к белым, был приговорён к смертной казни, но помилован генералом Слащёвым¹⁶³ (прототип генерала Хлудова в булгаковском «Беге»). Вместе с белыми он бежал из Крыма в Галлиполи¹⁶⁴, а затем и в Европу. Считается, что роман между Цветаевой и Родзевичем вспыхнул в конце августа 1923 года, ей тогда было 30, ему – 27: встречались в кафе или отелях, много гуляли по Праге. Уже в сентябрьском письме возлюбленному Цветаева признаётся: «Я в первый раз люблю счастливого, и может быть в первый раз ищу счастья, а не потери, хочу взять, а не дать, быть, а не пропасть! Я в Вас чувствую силу, этого со мной никогда не было. Силу любить не всю меня – хаос! – а лучшую меня, главную меня». По воспоминаниям поэта Алексея Эйснера, Родзевич был красивым, изящным, чем-то напоминал Андрея Болконского: «Этот человек был абсолютной противоположностью Серёжи: ироничный, мужественный, даже жестокий. К Марине он большого чувства не питал, он её стихов не ценил и даже, вероятно, не читал»¹⁶⁵.

Время разрыва обычно соотносят с периодом написания «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца», то есть с началом 1924 года, однако есть и другие свидетельства. Сам Родзевич в разговоре с Вероникой Лосской, исследовательницей творчества Цветаевой, говорил, что отношения продлились чуть ли не два года¹⁶⁶. Друг Цветаевой Марк Слоним¹⁶⁷ полагал, что Родзевичу посвящены все цветаевские стихотворения, написанные с 1922 по 1928 год¹⁶⁸, а также подчёркивал, что в жизни Цветаевой это был единственный настоящий, «не интеллектуальный» роман.

Летом 1926 года Родзевич женился на Марии Булгаковой, дочери религиозного философа Сергея Булгакова. Известно, что Цветаева подарила невесте на свадьбу подвенечное платье и специально переписанную для неё «Поэму Горы». В письме журналисту Даниилу Резникову Цветаева пишет: «Кстати знаете ли Вы, что мой герой Поэмы Конца женится, наверное уже женился. Подарила невесте свадебное платье (сама передала его ей тогда с рук на руки, – не платье! – героя), достала ему carte d'identite или вроде, – без иронии, нежно, издалека. – "Любите её?" – "Нет, я Вас люблю". – "Но на мне нельзя жениться". – "Нельзя". – "А жениться непременно нужно". – "Да, пустая комната… И я так легко опускаюсь". – "Тянетесь к ней?" – "Нет! Наоборот: даже отталкиваюсь". – "Вы с ума сошли!"» Впрочем, то, что Цветаева подарила на свадьбу платье, Булгакова опровергала. Вероятнее всего, именно о новом романе Родзевича идёт речь в цветаевском стихотворении «Попытка ревности», написанном 19 ноября 1924 года:

 
Как живётся вам с другою, —
Проще ведь? – Удар весла! —
Линией береговою
Скоро ль память отошла
Обо мне, плавучем острове
(По небу – не по водам)!
Души, души! – быть вам сёстрами,
Не любовницами – вам!
 

В поздних воспоминаниях Булгакова называла мужа «аморальным человеком» и «очаровательной свиньёй» (их отношения закончились разводом довольно быстро), а также давала понять, что его роман с Цветаевой длился дольше, чем принято думать: «Она мужу моему говорила интересные или важные вещи – не мне. Он же был её любовником! Однажды мне было очень неприятно найти, уже после нашей свадьбы, в его кармане пламенную призывную записку от неё. Она всегда так поступала. Противно даже!»¹⁶⁹

Жизнь Родзевича после окончания отношений с Цветаевой сложилась довольно ярко (по выражению Ариадны Эфрон, он имел «мотыльковую сущность и железобетонную судьбу»¹⁷⁰): воевал в составе интербригад в Гражданской войне в Испании, был участником французского Сопротивления во время Второй мировой, попал в нацистский концлагерь, после войны жил в Париже, занимался резьбой по дереву. Большинство исследователей сходятся во мнении, что он был агентом советской разведки. Умер Родзевич на 93-м году жизни в доме престарелых под Парижем.

Так почему роман с Родзевичем закончился? Кто кого бросил?

Считается, что на разрыв решилась Цветаева. Между любовниками было слишком мало общего, и у них были разные взгляды на отношения: ей, как поэту, требовалась трагическая и невозможная страсть, ему – добрая жена, наводящая дома уют и готовящая к его приходу ужин. Многое объясняет фраза Цветаевой, переданная со слов Ариадны Эфрон: «Он хотел любви "по горизонтали", я – "по вертикали"»¹⁷¹. Но так как именно это противопоставление и легло в сюжет «Поэмы Горы», можно заподозрить, что названная причина сильно облагорожена литературным замыслом. Были ли в реальности другие обстоятельства, повлиявшие на разрыв?

Самым очевидным препятствием для счастливого совместного будущего был, разумеется, муж Цветаевой. Сергей Эфрон, прежде с пониманием и сдержанностью относившийся к увлечениям жены, на этот раз решился на ультиматум. О своём решении разъехаться с женой он написал в письме Максимилиану Волошину от 23 декабря 1923 года:

Нужно было каким-либо образом покончить с совместной нелепой жизнью, напитанной ложью, неумелой конспирацией и пр<очими>, и пр<очими> ядами. ‹…› Две недели она была в безумии. Рвалась от одного к другому. (На это время она переехала к знакомым.) Не спала ночей, похудела, впервые я видел её в таком отчаянии. И наконец объявила мне, что уйти от меня не может, ибо сознание, что я где-то нахожусь в одиночестве, не даст ей ни минуты не только счастья, но просто покоя.

Уже в январе (Цветаева в это время полностью занята «Поэмой Горы») Эфрон сообщает: «Мы продолжаем с М<ариной> жить вместе. Она успокоилась. И я отложил коренное решение нашего вопроса. Когда нет выхода – время лучший учитель. Верно?» О своей вине перед другом Эфроном говорил и Родзевич, но вскользь.

Одной из причин разрыва могла стать и измена Родзевича самой Цветаевой, о которой она размышляет в своей записной книжке, датированной октябрём – ноябрём 1923 года. Если верить записи, Родзевич изменил ей со своей бывшей любовницей, от которой ранее к Цветаевой и ушёл. Когда Родзевич вернулся к Цветаевой, любовница заболела и умерла, завещав бросившему её Родзевичу свои «чудные чёрные волосы». Цветаева пишет: «Рассталась я с ним не из-за себя, а из-за неё – о, не из страха, что со мною поступят так же – я м.б. этого и заслуживала! – из-за её одинокого смертного часа, смертного отчаяния, из-за её косы, которую он схватил, как дикарь – трофей, из-за глаз её, которых я ему не могла простить. (Эту косу его друг видел у него на стене, прибитую гвоздиками.)»

Оттиск «Поэмы Горы» в картонной обложке, подаренный Цветаевой Родзевичу в 1926 году. Дарственная надпись: «…Милые спутники, делившие с нами ночлег! Вёрсты, и вёрсты, и вёрсты, и чёрствый хлеб… / М. Ц. / Вандея, сентябрь 1926 г. / Дорогому Радзевичу – первую книгу «Вёрст»¹⁷²

Может быть, как такового разрыва между Цветаевой и Родзевичем и не было. Об этом, пусть и несколько путано, говорит Родзевич в беседе с Лосской: «Кто был прав? Из-за чего мы разошлись? Мы разошлись потому, что я не мог её жизнь устроить ‹…› У меня не было средств, умения, не хватало авантюризма в хорошем смысле слова. И мешала моя собственная скромность. Я считал, что я ей совсем не нужен. Разрыв? Не разрыв произошёл, а расхождение»¹⁷³. «Поэма Горы» и «Поэма Конца» не обязательно являются свидетельствами действительного и бесповоротного прощания с любовником, скорее Цветаева руководствовалась здесь внутренней тягой к драматическим концовкам. Поэт Мария Степанова в эссе о Цветаевой замечала, что «проведение бесчисленных финальных черт под самыми разными обстоятельствами своей и чужой жизни было для неё естественным горючим: средством разгона и переброски к новым текстам и обстоятельствам».

Почему именно гора? Что это за символ?

Прототипом горы из поэмы послужил сравнительно невысокий холм Петршин (всего 327 м), расположенный в Праге на берегу реки Влтавы. В 1923 году Цветаева жила на склоне холма, в районе под названием Смихов – сейчас это фактически центр города, но во времена Цветаевой Смихов был пригородом (а с 1903 по 1921 год даже считался отдельным городом). Ариадна Эфрон вспоминала, что матери очень нравилось гулять по горам: «У неё было стремление одолевать пространство, больше всего любила горы, холмы, не гладкую местность»¹⁷⁴. Скорее всего, Цветаева и Родзевич проводили много времени вместе, гуляя по Петршин-холму, и для поэта он стал главным свидетелем их отношений, символом их любви.

Прага, 1965 год. На заднем плане виден холм Петршин, ставший прообразом Горы¹⁷⁵

Гора в поэме не только живая, она является её главным действующим лицом. Цветаева, по сути, меняет местами непосредственных участников романа и его безмолвного свидетеля («Гора говорила, мы были немы, / Предоставляли судить горе»). Образ горы постоянно меняется, то она величественная и грозная («Та гора была, как гром! / Зря с титанами заигрываем!»), то прозаичная («Просто голый казарменный / Холм. – Равняйся! Стреляй!»), она то пытается повелевать героями («Гора хватала за́ полы»; «Гора валила навзничь нас»), то просто тихо скорбит («Гора горевала о голубиной / Нежности наших безвестных утр»).

В «Поэме Горы» упоминаются и другие горы – египетский Синай, греческий Парнас, итальянский Везувий. Несмотря на то что цветаевская Гора определяется апофатически («Не Парнас, не Синай»), она, как и другие великие горы, обладает свойствами священного локуса – места общения человека с богом. В поэме Бог ревностно и неодобрительно взирает на гору и влюблённых («Та гора была – миры! / Боги мстят своим подобиям!»). Гора в значении мира здесь появляется не случайно: согласно исследователю семиотики Владимиру Топорову, в мировом фольклоре гора является моделью вселенной, axis mundi¹⁷⁶, «в которой отражены все основные элементы и параметры космического устройства»¹⁷⁷. То есть любовь, символически выраженная в образе горы, является для влюблённых отдельным миром, альтернативным миру божественному. Противопоставление Бога и человеческой любви в поэзии Цветаевой довольно устойчивое. Например, в стихотворении «Чтоб дойти до уст и ложа…» (1916):

 
К двери светлой и певучей
Через ладанную тучу
Тороплюсь,
Как торопится от века
Мимо Бога – к человеку
Человек.
 

Примечательно, что «Поэма Горы» – первый цветаевский текст, где центральным героем становится неодушевлённый предмет или понятие, за ним последуют другие: «Поэма Конца» (1924), «Поэма Лестницы» (1926), «Попытка Комнаты» (1926), «Поэма Воздуха» (1927).

Зачем в поэме эпиграф из Гёльдерлина?

Эпиграф к поэме приводится на немецком языке, но с переводом, выполненным Цветаевой: «О любимый! Тебя удивляет эта речь? Все расстающиеся говорят как пьяные и любят торжественность…» Это строки из романа немецкого писателя и поэта Фридриха Гёльдерлина «Гиперион, или Отшельник в Греции» (1797–1799). Цветаева хорошо знала немецкую литературу. Отвечая на анкету 1926 года, она писала: «Последовательность любимых книг. ‹…› Позже и поныне: Гейне – Гёте – Гёльдерлин». Судьба Фридриха Гёльдерлина была трагической: поэт рано лишился отца, по настоянию матери готовился стать священником, потом передумал, устроился домашним учителем в семью банкира, безответно влюбился в хозяйку дома, которая и стала прообразом Диотимы в цитируемом Цветаевой «Гиперионе». Цветаева рассказывает о последних десятилетиях жизни Гёльдерлина так: «…расстался – писал – плутал – и в итоге 30-ти с чем-то лет от роду впал в помешательство, сначала буйное, потом тихое, длившееся до самой его смерти в 1842 г… Сорок своих последних безумных лет прожил один, в избушке лесника, под его присмотром. Целыми днями играл на немом клавесине. Писал. Многое пропало, кое-что уцелело».

Поэзия и проза Гёльдерлина долгое время были забыты, его творчество открыли заново только в начале XX века, с 1913 по 1923 год вышло первое полное издание его сочинений, возник даже своеобразный «гёльдерлиновский бум», дошедший в том числе и до России. В письме от 1927 года Цветаева рассказывает о любимом немецком романтике Максиму Горькому: «Гений, просмотренный не только веком, но Гёте. Гений дважды: в нашем и в древнем смысле, то есть: такие чаще над поэтами бдят, чем сами пишут».

В «Гиперионе, или Отшельнике в Греции», важнейшем произведении Гёльдерлина, рассказывается о жизненном и духовном пути юноши Гипериона¹⁷⁸. Вместе со своим другом Алабандой он участвует в борьбе за независимость Греции, влюбляется в девушку Диотиму¹⁷⁹, но вскоре терпит поражение на всех фронтах, разочаровывается и проводит остаток жизни в отшельничестве, скорбя об утратах. «Гиперион» – это и духовная одиссея, и философский трактат, и поэзия в прозе. Стефан Цвейг писал, что роман Гёльдерлина крайне наивен, его надуманность и условность иногда граничат с пародией, но, несмотря на это (а возможно, благодаря этому), эта книга невероятно трогательна и чиста: «В немецкой прозе нет ничего более кристального, более окрылённого, чем эта звучащая волна, которая не утихает ни на одно мгновение: ни одно немецкое поэтическое произведение не обладает такой непрерывностью ритма, таким устойчивым равновесием парящей мелодии»¹⁸⁰.

Слова, взятые Цветаевой для эпиграфа к «Поэме Горы», относятся к эпизоду расставания Гипериона с другом Алабандой. Бросив службу на русском флоте, Гиперион намеревается ехать к возлюбленной Диотиме и предлагает другу поехать вместе с ним, но тот отказывается, справедливо сочтя себя третьим лишним. Прощаясь с Гиперионом, Алабанда признаётся ему в любви и намекает на свою скорую смерть:

– Всё, на что я надеялся и чем обладал, было связано только с тобой; я привлёк тебя к себе, пытался насильно приобщить к своей судьбе, потерял тебя, снова нашёл, наша дружба сделалась для меня целым миром, моим сокровищем, моей гордостью… что ж! Ушла и она, ушла навсегда, и моё существование утратило всякий смысл.

Гиперион жалеет друга, но в то же время пытается принять его позицию:

– Что ж, умирай, – сказал я, – умирай! Твоё сердце достигло предела красоты, а жизнь – зрелости, как виноград в пору осеннего урожая. Уходи, совершенство! Я ушёл бы с тобой, если бы на свете не было Диотимы.

Слова цветаевского эпиграфа – это любовное признание Алабанды Гипериону, то есть мужчины мужчине. Любопытно, что в советском переводе, выполненном Евгением Садовским, из этих строк убрана всякая двусмысленность: «Ах, дружище! В час прощания все говорят невесть что, как хмельные, и не прочь напустить на себя торжественность».

Чувства Алабанды к Гипериону так же невозможны, безнадёжны и в то же время благородны, как и чувства лирической героини «Поэмы Горы». Благородство это заключено в отказе от всякой надежды, в осознании неизбежного расставания и самоотверженной готовности это расставание приблизить.

Как в поэме показаны женское и мужское начала?

Сохраняя традиционный контраст между женским и мужским началом, Цветаева наполняет их нетрадиционным смыслом. Если лирическая героиня соотносится здесь c Горой (вертикалью, одиночеством, поэзией), то герой соотносится с дачниками (горизонталью, домашней суетой, бытом). Женщина ищет вечности, мужчина тяготеет к уюту. Устроенной жизни искал прототип героя Константин Родзевич, ради неё он и женился на Марии Булгаковой («У меня не было любви к М. Б., но женитьба обеспечивала быт»¹⁸¹). Цветаева «обеспечивать быт» не могла: домашняя работа, которой она вынужденно занималась, была ей ненавистна, но не по причине брезгливости, а потому, что казалась ей пустой тратой времени. Многие знакомые поэта отмечали, что хозяйственность, традиционно свойственная женщинам той эпохи, у Цветаевой отсутствовала. Алексей Эйснер вспоминал: «В доме у них была поразительная неряшливость и запущенность, какая-то недамскость. У неё в этом был даже какой-то запал и мазохизм: вот какая я! Чёрные от угля ногти – она клала уголь в печь руками»¹⁸².

Гендерные стереотипы, по воспоминаниям современников, Цветаева опровергала и в отношениях с мужчинами. Влюбляясь, она вела себя скорее как Пигмалион, нежели как Галатея. «Она относилась к любви совсем как мужчина. Выбирала, например, себе в любовники какого-нибудь ничтожного человека и превозносила его. В ней было это мужское начало: "Я тебя люблю и этим тебя создаю"… От такого отношения к любви – исключительно доминирующего – впечатление было какое-то противоестественное», – вспоминал священник Александр Туринцев¹⁸³. Воспроизведя клише о том, что мужчина волен приходить и уходить, а женщина должна его дожидаться, Туринцев добавлял: «А Марина Ивановна не хотела ждать… Она всегда хотела сама… А этого мы не любим»¹⁸⁴.

Марина Цветаева с дочерью Ариадной Эфрон. 1924 год¹⁸⁵

Литературовед Ирина Шевеленко связывает сексуальную самоидентификацию Цветаевой не с мужским полом, а скорее с «дефицитом пола» как такового: поэт ощущает в себе нехватку женского начала (Борис Пастернак изумлялся в одном из писем Цветаевой: «Как удивительно, что ты – женщина»), но эта нехватка никак не восполнена началом мужским, как следовало бы по «арифметике» Отто Вейнингера¹⁸⁶. На место образовавшегося вакуума Цветаева помещает понятие «душа» («птица», «Психея»)¹⁸⁷. Как, например, в известном стихотворении «Поступь лёгкая моя…» (1918):

 
Бог меня одну поставил
Посреди большого света. —
Ты не женщина, а птица,
Посему – летай и пой.
 

М. И. Цветаева с мужем и детьми, 1925 год¹⁸⁸

Вероятно, понятие «дефицита пола» применительно к поэту возникло не столько из-за оригинальности самой Цветаевой, сколько в силу узости гендерных ролей, которые существовали в её время. Цветаева предпочитала не расширять их («отродясь брезгуя всем, носящим какое-либо клеймо женской (массовой) отдельности, как-то – женскими курсами, суфражизмом, феминизмом, армией спасения, всем пресловутым женским вопросом»), а попросту игнорировать.

Почему Цветаева проклинает «лавочников» и «дачников»? Чем провинились перед поэтом обычные люди?

Противостояние лирической героини обывателям выражено в предсказании из 9-й и 10-й частей поэмы. Предсказание гласит, что Гору (символ любви) спустя годы обязательно застроят дачами и палисадниками, на ней вырастет благополучный «город… мужей и жён». Но Гора в память о страдании двух любовников не потерпит на себе «крыш с аистовыми гнёздами», она превратится в вулкан и обрушит на город «лаву ненависти». Пугающее пророчество лирическая героиня венчает проклятием: «Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!»

Противопоставление беззаконной, вдохновенной страсти тусклому мещанскому существованию – традиция романтической литературы. Герой в ней всегда занимает по отношению к обществу позицию пренебрежения и осуждения. Однако в «Поэме Горы» лирическая героиня не просто высокомерно осуждает пошлость, её борьба с обывателями (людьми, в общем-то, невинными) возводится в ранг мессианства. Одним из прообразов Горы в поэме является Синай, по Библии, именно на этой горе Бог явился Моисею и дал людям десять заповедей. Но пока Моисей пребывал на горе, израильтяне начали поклоняться золотому тельцу. Лирическая героиня, подобно Моисею, осуждает людей за то, что истинную любовь они подменили любовью практичной, бытовой. Их мнимая автоматическая добродетель – на самом деле безжизненность, но столкновение с Горой сделает детей дачников «девками и поэтами» и для них настанет тот же Судный день, что для лирической героини: «В час неведомый, в срок негаданный / Опозна́ете всей семьёй / Непомерную и громадную / Гору заповеди седьмой!» Сама героиня Цветаевой заповедь «Не прелюбодействуй» нарушает, и это наделяет её мессианство богоборческим смыслом. Если Блаженный Августин сравнивает любовь к человеку, смертному существу, с «выливанием» своей души в песок, то для героини «Поэмы Горы» именно эта бездумная, казалось бы, трата делает душу бессмертной. Пророк не подлежит суду обывательской морали.

Дом Цветаевой в Праге (Шведская, 51)¹⁸⁹

Цветаева формулирует особый статус поэта в статье «Искусство при свете совести»: «Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится. Но если есть Страшный суд слова – на нём я чиста».

Как связаны «Поэма Горы» и «Поэма Конца»? Можно ли считать их частями одного произведения?

Цветаева начала писать «Поэму Конца» в тот же день, как закончила писать «Поэму Горы». Обе поэмы посвящены отношениям с Константином Родзевичем, опубликованы они практически одновременно. Поэмы во многом перекликаются, иногда – дословно (в «Поэме Горы»: «Любовь – связь, а не сыск», в «Поэме Конца»: «Любовь, это значит – связь»; в «Поэме Горы»: «Гора горевала о том, что врозь нам / Вниз, по такой грязи», в «Поэме Конца»: «Расставаться – ведь это вниз, / Под гору…»; в «Поэме Горы»: «Помню губы, двойною раковиной / Приоткрывшиеся моим», в «Поэме Конца»: «Мёртвой раковиной / Губы на губах»). Литературовед и поэт Томас Венцлова называет эти две цветаевские поэмы литературным диптихом: «События "Поэмы Горы" – плач по любви, уже завершившейся, "Поэма Конца" – описание того, как эта любовь рушилась».

Если «Поэма Конца» сюжетна, наполнена событиями, диалогами, в ней важна последовательность действий, то «Поэма Горы», напротив, лишена нарратива, здесь важна последовательность метафор (но сообразных с действиями «Поэмы Конца»). Если воспользоваться музыкальной терминологией, то цветаевские поэмы образуют собой сонатную форму, в которой «Поэма Горы» соотносится с экспозицией, в ней впервые представляются главная и побочная партии, а «Поэма Конца» – с разработкой (развитием партий) и репризой, где темы экспозиции повторяются, но с тональным изменением.

Для самой Цветаевой связь поэм тоже была очевидна, в письме Пастернаку от 26 мая 1926 года она пишет: «Гора раньше и – мужской лик, с первого горяча, сразу высшую ноту, а Поэма Конца уже разразившееся женское горе, грянувшие слёзы, я, когда ложусь, – не я, когда встаю! Поэма горы – гора, с другой горы увиденная. Поэма Конца – гора на мне, я под ней».

Как работают в «Поэме Горы» античные и библейские образы?

Центральные образы в поэме родом из Античности. Трижды в ней упоминаются титаны («Та гора была, как гром! / Зря с титанами заигрываем!», «Как бы титана лапами / Кустарников и хвой – / Гора хватала за́ полы, / Приказывала: стой!», «Та гора была, как горб / Атласа, титана стонущего»). Четвёртым, но завуалированным упоминанием можно считать эпиграф из романа Фридриха Гёльдерлина «Гиперион, или Отшельник в Греции». На метафорическом уровне сюжет борьбы титанов с богами-олимпийцами рифмуется с противостоянием Горы (любви) и Бога (морали). Титаны представляют собой архаичный природный мир, а боги-олимпийцы – цивилизацию, культуру.

В четвёртой части поэмы упоминается Персефона – дочь Деметры, похищенная Аидом. Согласно мифу, Деметра, богиня плодородия, так скорбела о потере дочери, что земля стала бесплодной и по всему миру воцарился голод. Чтобы умилостивить Деметру, Аид (по настоянию Зевса) согласился отпустить Персефону, но перед освобождением дал съесть ей несколько зёрен граната, из-за которых она была обречена раз за разом возвращаться в подземное царство. По возвращении Персефоны на Олимп Зевс решил, что она будет проводить две трети года вместе с матерью, а одну треть – с Аидом (по другим версиям, он разделил год пополам). Эта цикличность соотносится с временами года: мать-природа, воплощённая в богине Деметре, из года в год вынуждена увядать и снова оживать. У Цветаевой Персефона упоминается именно в связи со сменой времён года: «Персефоны зерно гранатовое! / Как забыть тебя в стужах зим?» Лирическая героиня соотносит себя с Персефоной, вынужденной постоянно (мысленно) возвращаться к своему любовнику: «Персефона, зерном загубленная! / Губ упорствующий багрец, / И ресницы твои – зазубринами, / И звезды золотой зубец…»

В поэме есть упоминание ещё одной мифологической героини, но родом из Библии: «Ещё горевала гора: хотя бы / С дитятком – отпустил Агарь!» Агарь – рабыня Сарры, жены Авраама. Будучи долгое время бездетной, Сарра отдала Агарь мужу в наложницы, после чего у Агарь и Авраама родился сын Измаил. Родив собственного сына от Авраама, Сарра выгнала из дома Агарь и её ребёнка. Они были вынуждены скитаться по пустыне, но Божий ангел предотвратил их гибель, указав им на колодец с водой. По Цветаевой, Агарь могла быть счастлива хотя бы тем, что от связи с Авраамом у неё остался сын. От Родзевича (по крайней мере, как утверждала сама Цветаева) сына не было. Тоска по этому нерождённому ребёнку есть в её письме Александру Бахраху от 10 января 1924 года: «От него бы я хотела сына. (Никогда этого не будет!) Расстались НАВЕК, – не как в книжках! – потому что: дальше некуда! Есть: комната (любая!) и в ней: он и я, вместе, не на час, а на жизнь. И – сын. Этого сына я (боясь!) желала страстно, и, если Бог мне его не послал, то, очевидно, потому что лучше знает. Я желала этого до последнего часа. И ни одного ребёнка с этого часа не вижу без дикой растравы». Впрочем, многие друзья и знакомые семьи Цветаевой полагали, что настоящим отцом её сына Георгия (Мура), родившегося 1 февраля 1925 года, был не Эфрон, а именно Родзевич¹⁹⁰.

В «Поэме Горы» и особенно в «Поэме Конца» много библейских и парабиблейских образов. Томас Венцлова считает, что Библия в этих двух текстах присутствует не только на уровне цитат и мотивов, но «как бы всем своим корпусом». При этом если «Поэма Горы» ориентирована на Ветхий Завет, в ней воспроизводится история первородного греха и изгнания из рая («Та гора была – рай?»), то «Поэма Конца» ориентирована на Новый Завет, в ней символически изображена история искупительной жертвы на Голгофе (перед началом работы над второй поэмой в записной книжке Цветаева записывает: «Теперь Поэму Расставания (другую). Весь крестный путь, этапами»).

Это предположение также можно подкрепить цитатой из письма Цветаевой Роману Гулю от 27 мая 1923 года: «Единственное, что читаю сейчас – Библию. Какая тяжесть – Ветхий Завет! И какое освобождение – Новый!»

Как связаны отдельные части внутри поэмы?

Поэма состоит из десяти пронумерованных частей, а также «Посвящения» и «Послесловия». Внешне её структура выглядит дробной – при первом взгляде поэма напоминает сборник отдельных, метрически неоднородных стихотворений под общим заглавием. Тем не менее части поэмы крепко связаны между собой с помощью различных литературных приёмов.

Единообразность поэмы достигается за счёт использования в каждой строфе перекрёстной рифмовки¹⁹¹, по крайней мере одна пара рифм в ней всегда мужская¹⁹²¹⁹³. Для связи элементов Цветаева обширно использует параллелизмы и повторы. Например, первая часть поэмы («Та гора была, как грудь / Рекрута, снарядом сваленного») с семантическими изменениями воспроизводится в восьмой («Та гора была, как горб / Атласа, титана стонущего»). Важную объединяющую роль играют «Посвящение» и «Послесловие», они создают строгую композиционную рамку для всей поэмы.

Но ключевым элементом связности поэмы можно считать фонетическую организацию. В её центре – «кричащая», по выражению филолога-слависта Джеральда Смита, паронимическая¹⁹⁴ цепь: «гора – горе». Грохочущие, взрывные согласные «г» и «р» рассыпаются здесь по всему тексту: «гора», «горе», «грудь», «гром», «гроб», «пригорода», «над городом», «гранатовое», «багрец», «говорят», «горевала», «горькой», «угрюмой», «Агарь», «виноградники», «громадною», «надгробием», «гордиев», «греши» и т. д. Густота этих согласных позволяет создавать не только единообразие внутри поэмы, но и необходимые фонетические контрасты. Например, контраст между миром Горы и беззащитным миром любовников: «г» и «р» с ударной гласной «а» вдруг обезвреживаются носовыми и губными согласными «м», «н» и безударной гласной «е». Как здесь:

 
Гора горевала о нашем горе —
Завтра! Не сразу! Когда над лбом —
Уж не memento, а просто – море!
Завтра, когда поймём.
 

Насколько универсален опыт, который Цветаева описывает в «Поэме Горы» и «Поэме Конца»?

Несмотря на то что Цветаева пишет о чувствах по определению абсолютно уникальных, исключительных, приравнивающих человека к божеству («Оттого что в сей мир явились мы – / Небожителями любви!»), в них можно увидеть черты, характерные для речи влюблённых вообще. Типизацию этих черт предложил философ и литературовед Ролан Барт в книге «Фрагменты любовной речи» (1977). Барт полагал, что любовное чувство существует прежде всего на уровне языка, в котором, в свою очередь, можно выделить типические фигуры, общие языковые коды. На близость этих фигур с поэзией указывал сам философ, замечая, что каждая из них – «готовое вещество стихотворения, как в эпоху романтизма – эпоху, когда засевший в голове обломок любовного языка тут же оборачивался жаждой стиха, жаждой поэмы».

В «Поэме Горы» и в «Поэме Конца» можно найти много типичных конструкций, «осколков любовного языка», хотя Цветаева и обновляет их, как стёртую метафору, за счёт индивидуальной и при этом точной художественной формы. Выделим, пользуясь терминологией Барта, несколько наиболее характерных для цветаевских поэм фигур:

Единение. Мечта о полном единении, срастании с любимым. Ролан Барт здесь упоминает Андрогина из платоновского «Пира» (человека, образованного из женской и мужской половинок), Цветаева в «Поэме Конца» – сиамских близнецов: «Теснюсь, леплюсь, / Мощусь. Близнецы Сиама, / Что – ваш союз? / Та женщина – помнишь: мамой / Звал? – всё и вся / Забыв, в торжестве недвижном / Тебя нося, / Тебя не держала ближе». Мечта о единении с любимым полностью реализуется в цветаевской формуле «Любовь есть шов», «Шов, коим мёртвый к земле пришит, / Коим к тебе пришита».

Атопос. Любимый человек признаётся субъектом как «атопичный», то есть неклассифицируемый, обладающий особой самобытностью. Образ любимого для влюблённого – это единственная и уникальная истина, которая не может быть подведена ни под какое общее правило. В «Поэме Горы» постулированию этой «атопичности» посвящено целое «Послесловие»: «Я не помню тебя – отдельно. / Вместо че́рт – белый провал», «Без примет. Белым пробелом – / Весь», «Ты – как круг, полный и цельный: / Цельный вихрь, полный столбняк».

О любви. Постоянные попытки влюблённого определить, что же такое «настоящая любовь». Так как субъект находится внутри любовной речи, он не может претендовать на здравомыслие, он лишь надеется ухватить какие-то точные суждения, формулы, неожиданные выражения. «Непрестанное дознание», в чём смысл любви, у Цветаевой можно наблюдать в обеих поэмах. Например, в «Поэме Горы»: «Любовь – связь, а не сыск». Более того, влюблённый, по Барту, вынужден постоянно бороться с обывательским, прагматичным отношением к любви («Безликие общие места»). В «Поэме Конца»: «Любовь – это плоть и кровь. / Цвет, собственной кровью полит. / Вы думаете – любовь – / Беседовать через столик?»

Похвала слезам. Предрасположенность влюблённого к плачу. Давая волю слезам, субъект как бы отказывается от цензуры взрослых и вновь обретает детское тело. Также он доказывает окружающим и себе, что боль от любви вовсе не иллюзорна. Плач слышен в «Поэме Горы» («Звук… Ну как будто бы кто-то просто, / Ну… плачет вблизи?»), в «Поэме Конца» он виден – пока героиня всё пытается сдержать слёзы, герой уже вовсю рыдает: «Жестока слеза мужская: / Обухом по темени! / Плачь, с другими наверстаешь / Стыд, со мной потерянный».

«Tutti sistemati». Влюблённый видит окружающих благополучными, «пристроенными», а себя – изгоем, из-за чего испытывает к людям смешанное чувство зависти и пренебрежения. Любая устойчивая структура (к примеру, семья) не даёт счастья, которого жаждет влюблённый, но зато она «пригодна для жизни». Именно к этой фигуре любовной речи можно отнести цветаевскую отповедь дачникам в «Поэме Горы»: «– Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!»

Катастрофа. Субъект переживает любовную ситуацию как окончательный тупик и видит себя обречённым на полное саморазрушение. Барт проводит провокационное сравнение переживания любовной катастрофы с опытом выживания в концлагере. Обе ситуации предельны: «Я с такой силой спроецировал себя в другого, что когда его нет со мною, я и себя не могу уловить, восстановить: я потерян – навсегда». Ощущение катастрофы ярче всего дано у Цветаевой в «Поэме Конца»: «Жжёт… Как будто бы душу сдёрнули / С кожей! Паром в дыру ушла / Пресловутая ересь вздорная, / Именуемая душа. // Христианская немочь бледная! / Пар! Припарками обложить! / Да её никогда и не было! / Было тело, хотело жить, / Жить не хочет».

Идеи развязки. Влюблённый постоянно думает о возможных выходах из любовного кризиса (самоубийство/разрыв/отъезд/жертва), и это приносит ему мимолётное облегчение. Барт считает, что все эти выходы сводятся лишь к идее, словесной формуле, поэтому «любовная речь – это некоторым образом разговоры о Выходах взаперти». Идея развязки придаёт влюблённому значительности, благодаря ей он превращается в художника («Художественность катастрофы меня успокаивает»). Весь пафос «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца» продиктован именно этой тягой влюблённого к драматической развязке. Но даже найдя «выход из любви», влюблённый всё равно не может спастись, поскольку сами поиски выхода являются неотъемлемой частью любовного переживания. «Вертер не перестал быть влюблённым потому, что умер, совсем наоборот», – замечает Барт. Лирическая героиня Цветаевой, в свою очередь, не перестала быть влюблённой потому, что решила с любовником расстаться.

Это умение Цветаевой выражать универсальный опыт отмечает и поэт Мария Степанова: Цветаева всю жизнь настаивала на исключительности собственного случая, в то время как этот случай стал почти всеобщим.

Михаил Булгаков. Белая гвардия

О чём эта книга?

О семье Турбиных – Алексее, Елене и Николке – и их знакомых, попавших в водоворот событий Гражданской войны в Украине. События романа развиваются с декабря 1918-го по февраль 1919 года: Город, управляемый гетманом Скоропадским и немецкими военными, штурмует сначала крестьянская армия Симона Петлюры, а затем и большевики. Русские офицеры пытаются защитить покой Города, но бесславно проигрывают, толком не успев выступить. Булгаков, используя собственные воспоминания о Киеве тех лет, пишет роман о непрекращающейся войне без победителя, крушении старого мира и наступлении нового, а также о чудом сохранившемся в этом хаосе истории доме-приюте с «кремовыми шторами» и «лампой под абажуром».

Когда она была написана?

Основная работа над «Белой гвардией» шла в 1923–1924 годы. Булгаков к этому времени уже несколько лет жил в Москве, в квартире мужа своей сестры, Надежды Земской (позднее это пристанище станет прообразом «нехорошей квартиры» в «Мастере и Маргарите»). Писатель жалуется в дневнике на плохие жилищные условия, безденежье, проблемы со здоровьем, надоевшую ему работу в газете «Гудок». Свой первый роман он пишет преимущественно по ночам. Этот процесс то окрыляет его («сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верю, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю»), то ввергает в уныние («горько раскаиваюсь, что бросил медицину и обрёк себя на неверное существование»).

За время создания «Белой гвардии» Булгаков успевает разойтись с первой женой, Татьяной Лаппа, и начать жить с Любовью Белозерской – именно ей он посвящает роман, что вызывает вопросы не только у его первой жены («Столько ночей я с ним сидела, кормила, ухаживала… он сёстрам говорил, что мне посвятит»), но и у его родственников. Так, Надежда Земская писала Елене Булгаковой, третьей жене писателя: «Я сама видела в 1924 году рукопись "Белой гвардии", на которой стояло: "Посвящается Татьяне Николаевне Булгаковой"… И это было справедливо: она пережила с Мишей все трудные годы его скитаний». Самого Булгакова, судя по дневнику, сомнения мучили не сильно – описывая покупку номера журнала с собственным романом, он заметил: «Больше всего почему-то привлекло моё внимание посвящение. Так свершилось. Вот моя жена».

Михаил Булгаков. 1926 год¹⁹⁵

Как она написана?

На литературном фоне 1920-х «Белая гвардия» может показаться романом очень традиционным, почти старомодным: такое ощущение создают летописные интонации («Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй»), многочисленные кивки в сторону русской классики; да и сам жанр исторической хроники и семейного романа с пейзажами, ясной фабулой и лирическими отступлениями выглядел для того времени вызывающе несовременным. Валентин Катаев, сослуживец по «Гудку»¹⁹⁶, вспоминал, что устроенное Булгаковым чтение «Белой гвардии» не произвело на него никакого впечатления, роман казался «вторичным, традиционным». Однако вся эта игра в классику в булгаковском романе не вполне всерьёз. Почти толстовский по замыслу труд совмещается здесь с фельетоном, высокая трагедия – с комической опереткой. В повествовании используются авангардные приёмы, как будто позаимствованные у кинематографа: наплывы, смена ракурсов, резкие монтажные переходы. Классический реализм при ближайшем рассмотрении рассыпается, обнаруживая провалы в мир мистики и фантасмагории.

Виктор Дени. Плакат «Палачи терзают Украину. Смерть палачам!». 1920 год¹⁹⁷

Как она была опубликована?

Булгаков заключил договор на публикацию «Белой гвардии» в сменовеховском журнале «Россия». По договору издатель журнала Захарий Каганский получил преимущественные права на отдельное издание романа. В начале 1925 года в «России» были опубликованы первые 13 глав (около 60 % текста), но заключительные главы выйти не успели: издание было закрыто, а Каганский и редактор журнала Исай Лежнёв уехали за границу (первый – добровольно, второго выслали из страны).

В 1927 году 11 первых глав романа (с началом 12-й) без ведома автора вышли отдельной книгой в парижском издательстве Concorde, которое основал в эмиграции тот же Захарий Каганский. Concorde издало только одну книгу, «Белую гвардию», и сразу же закрылось. Почти одновременно в рижском издательстве «Литература» вышло пиратское издание романа: в нём была отредактирована первая часть (например, выкинут сон Алексея Турбина), а конец был дописан кем-то по финалу второй редакции пьесы «Дни Турбиных», которая также находилась в руках Каганского и позднее была им опубликована в переводе на немецкий язык. Если верить открытому письму Каганского, опубликованному в газете «Дни», пьесу он получил от «доверенного лица» Булгакова. Писатель это, впрочем, категорически отрицал, в повести «Тайному другу» он мстительно изобразил Каганского в образе издателя Рвацкого («Скажу Вам, мой нежный друг, за свою страшную жизнь я видел прохвостов. Меня обирали. Но такого негодяя, как этот, я не встречал»).

Булгаковед Мария Мишуровская замечает, что, несмотря на яркий образ проходимца, созданный Булгаковым, Каганский в действительности предпринял «удачную попытку закрепления текстов советского автора в правовом поле Европы через специально для этой цели открытые издательства». Дело в том, что СССР не подписал Бернскую конвенцию по защите авторских прав, поэтому если бы роман и пьеса были опубликованы сначала в СССР, то за границей их могли бы перепечатывать свободно, а первая публикация произведения на территории стран – участниц конвенции гарантировала, что права автора будут защищены.

Заключительные главы «Белой гвардии» вышли отдельным томом в парижском издательстве «Москва» в 1929 году. Для этого издания Булгаков сам переделал концовку, первоначально написанную для журнала «Россия»: в 1925 году он ещё полагал, что будет писать трилогию, для парижской же книги ему пришлось изменить финал так, чтобы «Белая гвардия» выглядела законченным произведением. Именно по парижским изданиям до сих пор идут перепечатки романа, а его журнальное окончание обычно приводится отдельно. В СССР в полном виде «Белая гвардия» была напечатана только в 1966 году.

Что на неё повлияло?

Заметнее всего – произведения Льва Толстого. Это неоднократно признавал сам Булгаков. В письме правительству СССР от 28 марта 1930 года он утверждал, что роман «Белая гвардия» – «изображение интеллигентско-дворянской семьи… в традициях "Войны и мира". В 1923 году, когда работа над романом ещё шла, Булгаков написал в очерке «Киев-город», что рассказ о Гражданской войне в Украине подвластен только перу нового Толстого: «Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьёт всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый, настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве».

Корпус повлиявших на Булгакова текстов очень широк: в «Белой гвардии» можно обнаружить отсылки к «Слову о полку Игореве», Пушкину, Гоголю, Сенкевичу, Достоевскому, Чехову, Салтыкову-Щедрину, Куприну и Бунину. Виктор Шкловский, ставший в романе одним из прототипов большевистского шпиона Шполянского, язвительно замечал, что «успех Михаила Булгакова – успех вовремя приведённой цитаты». Однако насыщенность «Белой гвардии» литературными (а также музыкальными, оперными и театральными) аллюзиями очень важна: она обозначает принадлежность героев романа дореволюционной культуре, старому миру, который вот-вот разойдётся по швам.

Как её приняли?

Выход первого булгаковского романа (вернее, его первой части) в январе 1925 года почти никто не заметил. Писатель с иронией отобразил это обстоятельство в повести «Тайному другу»: «Не солгу вам, мой друг, мой роман не только не вышел в количестве шестисот тысяч, но он не вышел и вовсе. Что касается же тех двух третей романа, что были напечатаны в журнале Рудольфа, то они не были переведены на датский язык, и в Америку с собачкой на яхте я не ездил. Даже более того, он настолько не произвёл никакого впечатления, что иногда мне начинало казаться, будто он и вовсе не выходил». На этом фоне особенно важной для Булгакова становится высокая оценка романа Максимилианом Волошиным. В марте 1925 года Волошин написал редактору издательства «Недра» Николаю Ангарскому, что как дебют «Белую гвардию» можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого. Булгаков, по свидетельству Ангарского, этот отзыв прочитал, «взял к себе и списал» (он вообще всю жизнь будет аккуратно собирать и хранить все отклики о своих работах). Волошин захотел познакомиться с начинающим писателем, пригласил его погостить к себе в Коктебель и подарил ему свою акварель с подписью «Дорогому Михаилу Афанасьевичу, первому, кто запечатлел душу русской усобицы, с глубокой любовью».

Что было дальше?

Буквально через три недели после выхода «Белой гвардии» в журнале «Россия» Булгаков приступил к работе над пьесой на тот же сюжет. Миновав период многочисленных переработок и политических закулисных схваток, пьеса, получившая название «Дни Турбиных», была поставлена на сцене МХАТа, где с перерывами шла до июня 1941 года – всего прошло около тысячи спектаклей.

Максимилиан Волошин. 1920-е годы. Фотография Моисея Наппельбаума. Волошин одним из первых высоко оценил «Белую гвардию»¹⁹⁸

Первое полное издание «Белой гвардии» в СССР (хоть и с цензурными купюрами) вышло в 1966 году в издательстве «Художественная литература». Сложная судьба романа вызвала колоссальное количество текстологических разночтений, ощутимо пострадали, в частности, булгаковские украинизмы. Литературовед Лидия Яновская в книге «Записки о Михаиле Булгакове» приводит следующий пример: «Слово "наволочь" ("Ах ты, наволочь! – кричал страшный рыжий дворник, хватая Николку. – Погон скинул, думаешь, сволота, не узнают? Держи!"), чудом уцелевшее в парижском томике, в нём же, в этом парижском томике, сохранившемся в архиве, аккуратно выправлено чернилами (вероятно, рукою Елены Сергеевны Булгаковой) на слово "волочь". И так и вошло в издание 1966 года, а потом во все издания в последующие двадцать лет».

Ранняя, журнальная редакция окончания романа впервые была напечатана только в 1987 году, в «Новом мире». В 1991-м, в год столетия писателя, внезапно была обнаружена машинопись заключительной главы «Белой гвардии» с правками автора. Коллекционер Игорь Владимиров нашёл её в букинистическом магазине – на обратной стороне машинописи были наклеены вырезки из газетных статей редактора романа Исайи Лежнёва. Однако, как замечает булгаковед Евгений Яблоков, подлинность этой машинописи никогда не подтверждалась никакими экспертными заключениями.

История семьи Турбиных несколько раз экранизировалась. В 1970 году режиссёры Александр Алов и Владимир Наумов выпустили двухсерийный фильм «Бег» по мотивам одноимённой пьесы Булгакова, куда вошли также эпизоды из «Белой гвардии». Спустя шесть лет в Советском Союзе экранизировали и «Дни Турбиных» – фильм снял актёр и режиссёр Владимир Басов, в главных ролях снялись Андрей Мягков (Алексей Турбин), Валентина Титова (Елена Турбина), Олег Басилашвили (Тальберг), Василий Лановой (Шервинский), сам Басов сыграл роль Мышлаевского. Ещё раз за булгаковскую историю взялись в 2012 году: режиссёр Сергей Снежкин снял восьмисерийный сериал, но уже не по «Дням Турбиных», а по «Белой гвардии». В сериале, помимо разнообразных деталей, изменена концовка романа, который в оригинале заканчивается серией многозначительных сновидений героев, – для нового финала режиссёр позаимствовал мотивы из булгаковского рассказа «Я убил». В версии Снежкина Алексей Турбин убивает полковника Козыря-Лешко (из эпизодического персонажа он превратился в главного злодея, приказывающего, помимо прочего, сжечь «москальскую школу») и воссоединяется с Юлией Рейсс с разрешения её любовника Шполянского (у Булгакова любовная история Турбина никак не разрешается). В 2014 году Государственное агентство Украины по вопросам кино запретило сериал на территории страны: по мнению экспертной комиссии, он «демонстрирует презрение к украинскому языку, народу и государственности».

Действие романа точно происходит в Киеве? Почему Булгаков вместо «Киева» пишет «Город»?

На первый взгляд, это и правда Киев. Большая часть реальной топонимики сохранена: например, улицы Владимирская и Крещатик, районы Подол и Взвоз, погребок «Замок Тамары», табачный магазин Соломона Когена и т. д. Но в то же время названия некоторых очевидно важных для романа мест изменены: Турбины живут на Алексеевском спуске (в реальности – Андреевский, где жил и сам писатель); Юлия Рейсс, возлюбленная Алексея Турбина, и семья Най-Турс вместе с Ириной, возлюбленной Николки, живут на Мало-Провальной улице (в реальности – Малоподвальная). Если наложить основные места действия романа на реальную карту Киева, то окажется, что пространство «Белой гвардии» умещается на одном прямом отрезке длиной всего в полтора-два километра с несколькими точками справа и слева.

Заметнее всего реальное пространство Киева искажается в эпизодах бегства Алексея и Николки от петлюровцев. Алексей, смутно соображающий из-за ранения, вслед за своей спасительницей Юлией Рейсс пробегает три больших сада на Мало-Провальной, а затем оказывается «в белом саду, но уже где-то высоко и далеко». Исследователь Мирон Петровский¹⁹⁹ утверждает, что в реальном Киеве такой маршрут был бы невозможен: лабиринту садов негде разместиться на короткой Малоподвальной улочке, к тому же герой не мог подняться по ней «высоко», поскольку выше проходит широкая Владимирская улица, по которой Алексей бежал от Золотых ворот. Так же фантастически устроена сцена бегства Николки: его маршрут, обозначенный многочисленными псевдонимами реальных улиц, не строится на карте реального Киева. Булгаковские герои, заключает Петровский, «бегут по краю гибели – отчасти здесь, в Городе (Киеве) 14 декабря 1918 года, отчасти – неведомо где, в краях незнаемых, неподвластных нашему пониманию. Киевское пространство, оказывается, имеет прямые выходы в иные миры».

Булгаков берёт Киев за основу, но, намеренно избегая исторической достоверности, меняет его, превращает в Город вообще. Это пространство в романе вбирает в себя всевозможные историко-географические аллюзии. Через отсылку к «наполеоновскому мифу» Город, захваченный Петлюрой, напоминает Москву, роль оплота монархии сближает его с Петербургом, находятся параллели с Римом (петлюровцы – новые варвары), с Иерусалимом, апокалиптические же мотивы романа приравнивают Город к Вавилону²⁰⁰. «Белая гвардия» в этом смысле не столько описывает конкретную историческую драму – свержение Петлюрой гетмана, сколько воспроизводит глобальный художественный конфликт, противостояние старого мира и нового.

Есть ли у героев «Белой гвардии» реальные прототипы?

Практически у всех. Прообразом семьи Турбиных стала собственная семья Булгакова. Турбина – девичья фамилия бабушки писателя по материнской линии, Анфисы Ивановны Покровской. Семья Булгаковых жила на Андреевском спуске, 13 (Турбины – на Алексеевском спуске, 13), теперь там находится литературно-мемориальный музей Булгакова. Правда, в семье писателя было не трое детей, как в романе – Алексей, Николка и Елена, – а семеро.

Алексей Турбин – герой преимущественно автобиографический. Булгаков тоже был мобилизованным врачом, испытавшим на себе хаос Гражданской войны на Украине, в очерке «Киев-город» он пишет: «По счёту киевлян у них было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причём 10 из них я лично пережил». Даже внешне Алексей очень напоминает самого Булгакова: «Старший Турбин, бритый, светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года»²⁰¹ (см. воспоминания о писателе Валентина Катаева, сослуживца по «Гудку»: «Мы его воспринимали почти как старика», хотя Булгаков был старше Катаева только на шесть лет). Николка Турбин списан с брата Булгакова, Николая, хотя на его образ мог повлиять и другой младший брат – Иван. Елена Турбина больше всего похожа на сестру писателя Варвару (в рассказе «В ночь на третье число», который в переработанном виде вошёл в раннюю редакцию «Белой гвардии», героиню прямо зовут Варварой Афанасьевной), но у Булгакова, опять же, было ещё три сестры, черты которых могли отразиться в Елене. Прообразом мужа Елены, Сергея Тальберга, стал муж Варвары Леонид Карум, хотя в реальности он не бежал в Германию и жену не бросал. Карум, оскорблённый образом предателя Тальберга, оставил воспоминания «Моя жизнь. Рассказ без вранья», где по-своему интерпретировал события, отразившиеся в «Белой гвардии». Председатель домового комитета Василиса, «буржуй и несимпатичный», соотносится с Василием Павловичем Листовничим, владельцем дома, в котором Булгаковы снимали квартиру. Правда, реальный Листовничий мало походил на булгаковского карикатурного мещанина – он служил инженером, строил в Киеве здания, был автором нескольких книг. Стараниями исследователей-булгаковедов также найдены прототипы друзей дома Турбиных: Мышлаевского, Шервинского, Карася, Лариосика.

Братья и сёстры Булгаковы на даче в Буче. 1906 год. В верхнем ряду слева направо: Вера, Миша, Варя, Надя. Во втором ряду: Ваня и Коля. На первом плане – Лена²⁰²

Особенного внимания заслуживает второплановый, но важный герой «Белой гвардии» – инфернальный шпион Шполянский. Одним из его прототипов был известный литературовед и киновед Виктор Шкловский. Шполянский в романе поступает на службу к гетману в броневой дивизион и устраивает саботаж – подсыпает в бак броневых машин сахар, тем самым выведя их из строя. В романе именно из-за Шполянского «гетманский Город погиб часа на три раньше, чем ему следовало бы. Такой же эпизод описывается в «Сентиментальном путешествии», воспоминаниях Шкловского: «Я засахаривал гетмановские машины. Делается это так: сахар-песок или кусками бросается в бензиновый бак, где, растворяясь, попадает вместе с бензином в жиклёр (тоненькое калиброванное отверстие, через которое горючее вещество идёт в смесительную камеру). Сахар, вследствие холода при испарении, застывает и закупоривает отверстие». Шполянский в романе – председатель городского поэтического ордена «Магнитный Триолет»; вполне возможно, что название ордена – ироничная отсылка к Эльзе Триоле²⁰³, в которую Шкловский на протяжении долгого времени был безответно влюблён. Ещё одна шпилька в адрес литературоведа: Шполянский в свободное время пишет научный труд «Интуитивное у Гоголя». Шкловский «Белую гвардию» читал и признавал себя «одним из дальних персонажей романа». Ещё один возможный прототип Шполянского – писатель-сатирик Дон-Аминадо²⁰⁴, настоящее имя которого – Аминад Петрович Шполянский. Во время событий, описанных в «Белой гвардии», Дон-Аминадо находился в Киеве и работал вместе с другими сатириконовцами в газете «Чёртова перечница» – у Булгакова эта газета называется «Чёртова кукла», в доме Турбиных её скомканный лист валяется на кресле.

Как вообще получилось, что власть в Киеве оказалась у немцев?

Формально власть с апреля по декабрь 1918 года находилась в руках у гетмана Скоропадского²⁰⁵, но фактически Киевом управляли немецкие военные. Турбиным «металлические немцы» кажутся единственной защитой от петлюровцев и большевиков, именно благодаря немецким штыкам в Городе всё ещё сохраняется относительный порядок. Однако уже в начале романа становится понятно, что спокойная жизнь подходит к концу – иностранные войска покидают Город. «Нужно было бы немцам объяснить, что мы им не опасны. Конечно, война нами проиграна! У нас теперь другое, более страшное, чем война, чем немцы, чем всё на свете. У нас – Троцкий. Вот что нужно было сказать немцам: вам нужен сахар, хлеб? – Берите, лопайте, кормите солдат. Подавитесь, но только помогите», – рассуждает Алексей Турбин, три года прослуживший врачом на фронтах Первой мировой. Один из парадоксов Гражданской войны – гарантом мира становится армия, с которой всего лишь год назад шли кровопролитные бои.

Украина вышла из Первой мировой войны почти одновременно с Россией: Украинская Народная Республика (государство, провозглашённое сразу после Октябрьской революции) подписала мир с австро-германским блоком в конце января 1918 года. За миром последовало новое военное соглашение: немцы пообещали помочь украинцам оттеснить большевиков с их территории в обмен на поставки продовольствия. При этом идея союза с Австрией и Германией против России существовала в кругу «самостийной» украинской интеллигенции ещё до начала войны – часть Западной Украины находилась в то время под властью Австро-Венгрии, почти одну десятую личного состава австро-венгерской армии составляли украинцы²⁰⁶. После войны идея союза наконец реализовалась – иностранная армия численностью в несколько сотен тысяч хорошо экипированных солдат отправилась защищать Украину от красных. Весной 1918 года в Киеве часто можно было услышать такую частушку:

 
От Киева до Берлина
Щэ нэ вмэрла Украина,
Гайдамакы щэ нэ здалысь.
Дойчланд, дойчланд, юбер алес!²⁰⁷
 

Однако плата за эту защиту оказалась чересчур высокой. Понимая, что демократы из УНР не способны организовать бесперебойные поставки продовольствия, немцы устроили на Украине государственный переворот. С точки зрения немецкого командования, Украине для выполнения обязательств по договору больше подходила военная диктатура, выбор новых властителей Киева пал на царского генерала Павла Скоропадского.

Власть гетмана больнее всего ударила по крестьянам: по новым законам они должны были вернуть помещикам земли, компенсировать им ущерб, а также под угрозой смерти отдавать немецкой армии большую часть своего урожая. Цены на продукты подскочили. Булгаков отмечает это резкое подорожание в разговоре председателя домового комитета Василисы с крестьянкой Явдохой, у которой он хочет купить бидон молока:

– Что ты, Явдоха? – воскликнул жалобно Василиса, – побойся бога. Позавчера сорок, вчера сорок пять, сегодня пятьдесят. Ведь этак невозможно.

– Що ж я зроблю? Усё дорого, – ответила сирена, – кажут на базаре, будэ и сто.

Немецкие войска в Киеве. Март 1918 года²⁰⁸

В то время как Турбины и их окружение видят в немцах защитников порядка, рассказчик не раз обращает внимание на насилие немцев по отношению к крестьянам, а также на равнодушие городских обывателей к трагедии, разворачивающейся в деревнях:

…Когда доходили смутные вести из таинственных областей, которые носят название – деревня, о том, что немцы грабят мужиков и безжалостно карают их, расстреливая из пулемётов, не только ни одного голоса возмущения не раздалось в защиту украинских мужиков, но не раз, под шёлковыми абажурами в гостиных, скалились по-волчьи зубы и слышно было бормотание: – Так им и надо! Так и надо; мало ещё! Я бы их ещё не так. Вот будут они помнить революцию. Выучат их немцы – своих не хотели, попробуют чужих!

Из-за продуктовой реквизиции в Украине развернулась настоящая крестьянская война. О её масштабах говорит хотя бы тот факт, что крестьяне, толком не владевшие оружием, за время оккупации убили более 19 000 немецких солдат, иностранной армии пришлось просить у Берлина ещё десять дивизий в дополнение к имевшимся двадцати²⁰⁹. После поражения Германии в Первой мировой войне и последовавшего за ним свержения кайзеровского режима немцам пришлось отступить с Украины. Лишившись немецких штыков, гетман Скоропадский остался один на один с армией разгневанных крестьян, которую возглавил политический противник гетмана Симон Петлюра под эгидой Директории²¹⁰. В последний момент Скоропадский призвал на защиту Киева белогвардейцев, но силы города и деревни были заведомо неравны (у Булгакова: «Кто запретил формирование русской армии? Гетман. А теперь, когда ухватило кота поперёк живота, так начали формировать русскую армию? В двух шагах враг, а они дружины, штабы?»). В конечном счёте немецкая армия не только не спасает мир Турбиных, но даже ускоряет его гибель.

Почему в книге про бои с Петлюрой ни разу не появляется сам Петлюра?

Нашествие армии Петлюры на Город – центральное событие в «Белой гвардии», имя Петлюры («Пэтурры» на немецкий манер) упоминается в тексте около 150 раз. Однако Булгаков нигде не описывает предводителя крестьянской армии, за исключением разве что одной нарочито таинственной фразы: «Далеко ещё, вёрст сто пятьдесят, а может быть, и двести, от Города, на путях, освещённых белым светом, – салон-вагон. В вагоне, как зерно в стручке, болтался бритый человек…» Булгаков будто использует популярный кинематографический приём – страх у зрителя вызывает не то, что ему показывают, а то, чего ему не показывают. Благодаря отсутствию каких-либо конкретных характеристик Петлюра становится олицетворением той могучей силы, которую он возглавляет (в романе его называют «бандитом», «мужланом с его оравой», «авантюристом»), а эпиграф из «Капитанской дочки» делает булгаковского Петлюру ещё и прямым продолжателем дела Емельяна Пугачёва.

Любопытно, что в отличие от булгаковского персонажа реально существовавший Симон Петлюра был максимально далёк от образа буйного атамана. До того как заняться политикой, он работал бухгалтером чайной фирмы в Петербурге, затем журналистом в Москве, был масоном, во время Первой мировой служил земгусаром²¹¹. Политическая репутация Петлюры тоже была солидной: военный министр УНР, главный защитник Киева от большевиков, последовательный противник немецкой оккупации, сиделец, пострадавший от гетмановской диктатуры. В «Белой гвардии» Петлюра кажется непримиримым русофобом, в то время как ещё за год до описанных в романе событий он пытался организовать русских офицеров на защиту Киева (он утверждал, что «имеет только двух врагов – немцев и большевиков и только одного друга – Россию»²¹²).

Симон Петлюра оказался на редкость удобной фигурой для пропагандистов из различных лагерей, особенно охотно его образ использовали большевики: историк Виктор Савченко пишет, что Петлюра «становится едва ли не главным "демоном" в советской историко-пропагандистской "демонологии" почти на семьдесят лет, его ставят в один ряд с "бандитом" батькой Махно, "кровавым генералом" Деникиным, "иудушкой" Троцким… ‹…› Даже в бытовой речи иногда да и мелькнёт, особенно у наших ветеранов, гневное: "Ух ты, Петлюра!" Ибо Петлюра уже не человек, а не оформленное научно, не осязаемое понятие»²¹³. Булгаков в «Белой гвардии» работает именно с этим «неосязаемым понятием», называет Петлюру «безликим», причём в прямом смысле – вместо его портрета в газетах публикуется «первый попавшийся в редакции снимок католического прелата».

В «Белой гвардии» Петлюра сравнивается с Наполеоном («Миф. Миф Петлюра. Его не было вовсе. Это миф, столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне, но гораздо менее красивый»). Тем самым Булгаков намекает не только на памфлет Жана Батиста Переса «Почему Наполеона никогда не существовало», но и на историософскую концепцию Льва Толстого, выраженную в «Войне и мире». Толстой считал, что воля одного человека никак не может быть причиной масштабных исторических явлений, эти явления происходят стихийно, сами по себе. Булгаков пошёл дальше своего учителя: он не только лишил историческую фигуру величественного ореола вершителя судеб, но и вовсе устранил её из романа. Особенно гротескно это выглядит в сцене парада на Софийской площади, посвящённого взятию Города Петлюрой, где толпа всё силится разглядеть своего героя, но никак не может («– Де ж сам Петлюра? ‹…› Ой, хочу побачить Петлюру. Кажуть, вин красавец неописуемый»). Петлюра не появляется в «Белой гвардии», потому что в ней он не человек, а всего лишь ярлык народной стихии, просто слово, которое загипнотизированно произносят герои: "Пэтурра, Пэтурра", – слабенько повторил Турбин и усмехнулся, сам не зная чему».

Петлюровцы и правда ненавидели евреев и устраивали погромы?

В «Белой гвардии» есть два описания убийства евреев: захватившие Город гайдамаки убивают встреченного на пути подрядчика, которому пришлось выбежать из дома за повивальной бабкой для своей рожающей жены, ещё одного еврея петлюровцы убивают при отступлении из Города. Во время парада на Софийской площади возбуждённая толпа обсуждает еврейские погромы: «Тут бы сейчас на базар, да по жидовским лавкам ударить. Самый раз…», «Женщин не тронут. – Жидов тронут, это верно…».

Во время Гражданской войны на Украине произошло больше полутора тысяч погромов, по разным оценкам, за несколько лет было убито от 50 до 200 тысяч евреев. Почти половина погромов приписывается петлюровцам. По официальной версии, именно месть за погромы стала причиной убийства самого Симона Петлюры – 25 мая 1926 года в Париже его застрелил из пистолета Самуил Шварцбурд, назвавший свою жертву «виновником в смерти десятков тысяч евреев». Во время суда адвокат Шварцбурда не столько защищал своего клиента, сколько доказывал виновность Петлюры: в частности, суду было представлено письмо жителей города Проскурова, в котором больше тысячи человек утверждали, что Петлюра был организатором Проскуровской резни²¹⁴. Суд присяжных был настолько впечатлён бесчеловечностью убитого, что оправдал убийцу и отпустил его на свободу, – процесс над Шварцбурдом стал легендарным, встав в один ряд с «делом Дрейфуса»²¹⁵ и «делом Бейлиса»²¹⁶.

Как видно из исторических документов, сам Симон Петлюра неоднократно выступал в защиту евреев: воззвания, направленные против погромов, он выпускал в ноябре 1917 года, находясь на посту военного министра УНР, и в январе 1919 года, когда Киев захватила Директория. Петлюра создал особую следственную комиссию для расследования погромов, в августе 1919 года он официально обратился к армии: «Командиры и воины Украинской армии! Рабочие массы украинских евреев видят в вас своих освободителей, и будущие поколения никогда не забудут ваших усилий… Опасайтесь провокаторов и тех, кто хочет погромов и стремится уговорить наиболее слабых в своих убеждениях. ‹…› Смертная казнь ждёт участников погромов, как и подстрекателей к ним. Я требую от вас суровой дисциплины, чтобы даже волос не упал с невинной головы…»²¹⁷

Однако к тому времени Петлюра уже не был в состоянии контролировать своё войско и тем более вольных атаманов, с которыми заключал союзы, – к февралю 1919 года его приказам подчинялись лишь около 20 % от той армии, с которой он брал Киев. Вчерашние отважные повстанцы оказались обычными бандитами и принялись безнаказанно разбойничать и убивать. В «Белой гвардии» есть показательный эпизод ограбления дома Василисы – воры прикидываются представителями новой власти и забирают имущество под фальшивую расписку («– Как же писать? – спросил Василиса слабым, хрипловатым голосом. Волк задумался, поморгал глазами. – Пышить… по предписанию штаба сичевого куреня… вещи… вещи… в размере… у целости сдал…»). Историк Ричард Пайпс писал, что к 1919 году разные районы страны «жили собственной жизнью, в которой реальную власть имел тот, кто опирался на винтовку… По всей Украине возникали банды крестьянских партизан, которые нападали на сёла и местечки, грабили и убивали еврейское население…».

Как и историки, Булгаков связывает погромы не столько с конкретной политической силой, сколько с уродливым выражением народной злости, «корявого мужичонкова гнева». Этот гнев «бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове и выл. В руках он нёс великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси. Запорхали лёгонькие красные петушки. Затем показался в багровом заходящем солнце повешенный за половые органы шинкарь-еврей».

Почему Булгаков так иронично отзывается об украинском языке?

Пожалуй, из всех булгаковских героев с наибольшим скепсисом относится к украинскому языку Алексей Турбин. Он, например, с насмешкой рассказывает историю о «коте» и «ките»: «Я позавчера спрашиваю этого каналью, доктора Курицького, он, извольте ли видеть, разучился говорить по-русски с ноября прошлого года. Был Курицкий, а стал Курицький… Так вот спрашиваю: как по-украински "кот"? Он отвечает "кит". Спрашиваю: "А как кит?" А он остановился, вытаращил глаза и молчит. И теперь не кланяется». В ранней редакции окончания романа он сухо и категорично замечает брату Николке: «Я тебя покорнейше прошу не говорить на этом языке». Позиция Алексея Турбина в определённой степени отвечала взглядам самого писателя. В очерке «Киев-город» Булгаков, к примеру, так проходится по украинизированным городским вывескам: «Мне кажется, что из четырёх слов – "молошна", "молчна", "молочарня" и "молошная" – самым подходящим будет пятое – молочная». С возмущённой реакцией украинцев Булгаков столкнулся ещё при жизни – в 1929 году делегация украинских писателей на встрече со Сталиным выступила против пьесы «Дни Турбиных», обвинив её автора в шовинизме и украинофобии.

Скептическое отношение Булгакова к языку страны, в которой он родился и жил, отчасти можно объяснить историческим контекстом. Учёный Владимир Вернадский (в 1918 году он стал первым президентом Украинской академии наук) в статье «Украинский вопрос и русское общество» писал, что на протяжении XVII и XVIII веков русско-украинские отношения сводились «к постепенному поглощению и перевариванию Россией Украины как инородного политического тела». К XIX веку все следы автономности были стёрты, однако национальное сознание не исчезло, народная культура сохранилась в деревнях, она привлекала внимание историков и фольклористов. Украинская интеллигенция составляла словари, записывала народные песни. Именно с культурой центральная власть и вела беспощадную цензурную войну, которая доходила «до преследования самых невинных и естественных проявлений национальной украинской стихии». Примечательно, что тот же самый Симон Петлюра, прежде чем заняться политикой, возглавлял в Москве русскоязычный журнал «Украинская жизнь»: из-за гонений на украинскую печать это издание, по сути, было единственным печатным органом для всех украинцев – второй по численности нации (!) Российской империи. Дискриминация украинского языка привела к тому, что крупные города Украины, включая Киев, к началу XX века были преимущественно русскоязычными, украинский язык на улицах и в семьях был скорее исключением из правил²¹⁸.

Мариэтта Чудакова, описывая межнациональные отношения в Киеве времён булгаковской молодости, приводит красноречивое изречение политика Василия Шульгина о крестьянах, живших в это время рядом с Киевом: «По национальному признаку они были русские или, как тогда называли, малороссияне, по нынешней терминологии, украинцы». Для Шульгина имело значение лишь общее прошлое Украины – Киевская Русь, а более поздние процессы национального формирования им в расчёт не принимались. Такая избирательность, по замечанию Чудаковой, была нередкой в предреволюционные годы в среде киевской интеллигенции, отчасти она отразилась и на Булгакове. При этом даже в семье писателя эта позиция принималась не всеми, а разница во взглядах не создавала особенных конфликтов. Сестра писателя Надежда Земская, показывая Чудаковой семейные фотографии, комментировала одну из них так: «А это М. Ф. Книпович, мой тогдашний жених. Он был щирый украинец, как тогда говорили, то есть настроенный очень определённо; я тоже была за то, что Украина имеет право на свой язык. Михаил был против украинизации, но, конечно, принимал Книповича как друга дома…»²¹⁹

Карикатура из одесского юмористического еженедельника журнала «Буржуй». № 7, май 1918 года. Политический барометр. Выражения лица одессита, когда победили большевики, удрали большевики, пришли немцы, объявился гетман²²⁰

В «Белой гвардии» украинский язык звучит в основном в связи с наступающими на Город силами Петлюры. На украинский переходят герои, пытающиеся уцелеть при столкновении с ними, – так делает, к примеру, Василиса в эпизоде ограбления («Я, собственно, мирный житель… не знаю, почему же ко мне? У меня – ничего, – Василиса мучительно хотел сказать по-украински и сказал, – нема») или еврей Фельдман перед смертью («Я, панове, мирный житель. Жинка родит. Мне до бабки треба»). Герои, желающие устроиться при гетманской власти, тоже обнаруживают прагматичный интерес к украинскому языку, как вышеупомянутый доктор Курицкий или Тальберг, которого Николка застаёт с книжкой «Игнатий Перпилло – Украинская грамматика». Однако Турбины и их окружение воспринимают Город прежде всего как «мать городов русских»: в годы Гражданской войны Киев буквально приютил жителей Петрограда и Москвы, бегущих от большевистской власти. Русский язык, по сути, становится здесь частью того старого, привычного мира, который теряют герои. Восприятие Города как последнего оплота империи неизбежно разбивается в тексте о простую реплику человека из толпы на Софийской площади: «Це вам не Россия, добродию».

Почему в «Белой гвардии» столько снов?

Весь роман будто окутан сонным туманом. Он и завершается чередой сновидений: Алексею Турбину снится, что он опять пытается убежать от петлюровцев и на этот раз гибнет, Елене – обольститель Шервинский, представляющийся демоном, и будто бы уже убитый Николка, Василисе – что он купил огород и завёл поросят, у которых потом вырастают страшные клыки; читающему Апокалипсис Ивану Русакову видится «синяя, бездонная мгла веков, коридор тысячелетий», а соседскому ребёнку Петьке Щеглову – сверкающий алмазный шар на лугу (отсылка к хрустальному глобусу, который снится Пьеру Безухову в «Войне и мире»).

Любопытно, что работа над романом началась, если верить художественным свидетельствам Булгакова, именно со снов. В повести «Тайному другу» он пишет: «Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрёму в постели, книги и мороз. И страшного человека в оспе, мои сны». А затем и в «Записках покойника»: «Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война… Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило моё одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах». В произведениях Булгакова тема сновидений вообще возникает очень часто – вспомнить хотя бы пьесу «Бег», буквально состоящую из восьми снов.

В «Белой гвардии» особенную роль играет сон Алексея Турбина в первой части – ему снятся обитатели рая: ещё живой в реальности романа полковник Най-Турс и уже погибший в Первой мировой войне вахмистр Жилин. Жилин пересказывает Турбину, как по разрешению апостола Петра они въехали в рай всем вторым эскадроном белградских гусар, с конями и «приставшими» по дороге бабами (кстати, у этого эпизода есть литературный прообраз в виде сатирической поэмы Демьяна Бедного²²¹ «Повесть о том, как 14-я дивизия в рай шла», где сохранившая непорочность старушка никак не может попасть в рай, а обозный повар предлагает ей прикинуться «полковой потаскухой»). Турбин из рассказов Жилина узнаёт, что в раю уготовано место даже для большевиков-атеистов, отдельные корпуса с красными звёздами и красными облаками дожидаются «большевиков с Перекопу». В реальности Перекопско-Чонгарская наступательная операция Красной армии на армию генерала Врангеля, которая приведёт к взятию большевиками Крыма и окончанию Гражданской войны, произойдёт только в 1920 году. Получается, Турбин видит вещий сон. Пророческий характер носит и сон Карася: ему является «покойный комендант» со словами «Крепость Иван-город» (этот город в мае 1919 года отойдёт Эстонии), а затем «И Ардаган, и Карс» (эти города в 1921 году войдут в состав Турции).

Сны в «Белой гвардии» – средство общения с потусторонним миром, царством мёртвых. В конце романа тот же вахмистр Жилин приснится эпизодическому персонажу – часовому-красноармейцу, который замерзает на улице. Жилин, земляк красноармейца, во сне будит его и тем самым спасает: «Пост… часовой… замёрзнешь…» Кроме того, сны размывают хронологию романа, выводят его героев и события, происходящие с ними, за границы исторического времени. Литературовед Евгений Яблоков считает, что гибнущий булгаковский мир «никогда не погибает "окончательно"; события в итоге будто возвращаются к исходному состоянию. ‹…› …Повествователь всё-таки склонен усомниться в реальности событий, как бы намекает, что всё произошедшее (им же самим рассказанное!) было не более чем страшным сновидением». «Белая гвардия» в этом смысле заметно перекликается с «Историей одного города» Салтыкова-Щедрина, которого Булгаков называл своим учителем: «Человеческая жизнь – сновидение, говорят философы-спиритуалисты, и если б они были вполне логичны, то прибавили бы: и история – тоже сновидение».

Чем важен для Булгакова образ Дома?

Дом, в котором живут Турбины, описан в «Белой гвардии» с трепетной нежностью: «кремовые шторы», «изразцовая печка», «чёрные часы», «мебель старого красного бархата, кровать с блестящими шишечками, потёртые ковры, турецкие с чудными завитушками», «бронзовая лампа под абажуром», «лафитные стаканы, яблоки в сверкающих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай…»

Для Турбиных Дом – это, разумеется, не только предметы интерьера, но ещё и культура, внутри которой они выросли. В Доме стоят «лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой». Проблема только в том, что жизнь, о которой пишется в «шоколадных книгах», для героев никак не начинается и уже, пожалуй, не начнётся. Культурные знаки рассыпаются под натиском грубой реальности, показывая свою иллюзорность и нежизнеспособность. Надпись на печке «Леночка, я взял билет на Аиду. Бельэтаж № 8, правая сторона» к концу романа уже наполовину смыта – «…Лен… я взял билет на Аид…»

По замечанию Евгения Яблокова, для героев «создававшийся веками "текст" культуры оказывается написан словно на чужом языке», «в изменившихся условиях сохраняются лишь бессодержательные оболочки "прежних смыслов", и для героев "Белой гвардии" это оборачивается тяжёлой драмой»²²². Турбины, оставшиеся без отца и матери, воспринимают Дом как последнее пристанище, укромную обитель – что-то плохое с ними случается, только когда они выходят за его пределы, – но и иллюзии, что в нём можно будет спрятаться навсегда, никто из них не питает. Дом – идиллический мир с замедленным, если не остановившимся, временем, который противопоставлен быстро сменяющимся, хаотическим событиям окружающей реальности. Застывший миф против живой истории.

Примечательно и само устройство дома на Алексеевском спуске. Турбины живут на втором этаже, в то время как Василиса, владелец дома, вместе с женой Вандой – на первом. Исследователь Мирон Петровский считает, что Булгаков не просто показывает контраст интеллигентского мира Турбиных с мещанским бытом Василисы, но и воссоздаёт структуру вертепа из украинского народного театра – двухъярусного ящика, в котором происходит кукольное представление: на верхнем ярусе располагаются святые, новорождённый Христос с Девой Марией, а на нижнем – бытовые карикатурные персонажи (цыган, еврей, москаль, дед, баба, поп, казак-запорожец и т. п.). Соответственно, на верхнем этаже Турбин видит вещий сон о рае, а на нижнем происходит, к примеру, комичное ограбление «под расписку». Любопытно, что зимой 1918 года, во время действия романа, в Киеве как раз шёл экспериментальный спектакль «Рождественский вертеп» украинского режиссёра Леся Курбаса²²³, где сцена повторяла конструкцию вертепа, а актёры изображали кукол.

Что означают в романе постоянные упоминания об операх и оперетках?

События «Белой гвардии» как будто сопровождает непрерывный музыкальный аккомпанемент: помимо народных песен, романсов и гимнов Булгаков включает в текст названия около десятка опер и опереток. При этом если с пространством Дома скорее соотносятся оперы – «Фауст» Шарля Гуно (одна из любимых у Булгакова), «Аида» Джузеппе Верди, «Ночь под Рождество» (могут иметься в виду «Черевички» Чайковского или «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова), «Пиковая дама» Чайковского, то с пространством Города – оперетки. «Глупой и пошлой опереткой» называет Тальберг гетманскую власть, большевистская власть также награждается этим сравнением – «кровавая московская оперетка», как и силы петлюровцев: «Петлюра – авантюрист, грозящий своею опереткой гибелью краю». Частью своеобразной оперетки становятся, как ни странно, и белогвардейцы: запись добровольцев для защиты Города проводится в магазине мадам Анжу «Парижский шик», среди дамских шляпок, корсетов и панталон. Магазинчик находится на Театральной улице, позади оперного театра. Мирон Петровский замечает, что в названии магазина Булгаков зашифровал название сатирической оперетки Шарля Лекока «Дочь мадам Анго».

Некоторые герои «Белой гвардии» изображены нарочито театрально. Например, Шполянский постоянно сравнивается с Онегиным из оперы Чайковского: «Михаил Семёнович был чёрный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина». Тальберг напоминает Германна из оперы «Пиковая дама». Шервинский с его прекрасным оперным голосом похож на Демона из одноимённой оперы Рубинштейна – таким Елена видит его во сне: «– Я демон, – сказал он, щёлкнув каблуками, – а он не вернётся, Тальберг, – и я пою вам…» Булгаков разыгрывает «Белую гвардию» как представление, комичное и трагичное одновременно, – исследователи нередко называют её «романом-оперой».

При этом опереточная метафора Булгакова, скорее всего, вдохновлена реальной жизнью. В 1918 году в Киеве наблюдался небывалый культурный бум. Сюда, спасаясь от большевиков, прибыла вся столичная богема уже погибшей империи: поэты, актёры, журналисты, певцы, аристократы (у Булгакова: «Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка»). Писательница Тэффи, приехавшая в Киев после закрытия газеты «Русское слово», вспоминала, что первое впечатление от города было праздничным и очень суетливым:

Не успеваю кланяться, отвечать на радостные приветствия. Вот один из сотрудников бывшего «Русского слова».

– Что здесь делается! – говорит он. – Город сошёл с ума! Разверните газеты – лучшие столичные имена! В театрах лучшие артистические силы. Здесь «Летучая мышь». Здесь Собинов. Открывается кабаре с Курихиным. Театр миниатюр под руководством Озаровского. От вас ждут новых пьес. ‹…› Рестораны ошалели от наплыва публики, всё новые «уголки» и «кружки». На днях приезжает Евреинов. Можно будет открыть Театр новых форм. Необходима также «Бродячая собака».

В 1918 году особенно запомнился Киеву опереточный театральный сезон – сравнение жизни города с опереткой стало общим местом. Это хорошо заметно в воспоминаниях гетмана Скоропадского, написанных сразу же после бегства в Германию: «У русских кругов до сих пор живёт сознание, что с Украиной это только оперетка, что теперь можно дать хоть и "самостийность", а потом всё это пойдёт насмарку», или «Великороссы никак этого понять не хотели и говорили: "Всё это оперетка", – и довели до Директории с шовинистическим украинством со всей его нетерпимостью и ненавистью к России», или «"Украины не нужно. Вот прийдет Entente-а²²⁴, и Гетмана и всей этой опереточной страны не будет", – таково было их мнение». Это же сравнение можно встретить в воспоминаниях Романа Гуля²²⁵, попавшего в плен к петлюровцам и запертого вместе с другими защитниками города в Педагогическом музее²²⁶: «Всё это внешне опереточно весело. По существу ж – тяжело и, быть может, трагично».

Театр оперы и балета в Киеве. Дореволюционная открытка²²⁷

Чем сюжет «Белой гвардии» отличается от сюжета пьесы «Дни Турбиных»? И как пьеса о белогвардейцах могла быть поставлена в советском театре?

В пьесе по сравнению с романом стало меньше героев – из неё исчезли Шполянский, Василиса с женой Вандой, Юлия Рейсс, Иван Русаков, служанка Анюта, Карась слился со Студзинским. Зато появился новый персонаж – гетман Скоропадский, и была введена сцена его бегства. Лариосик приезжает к Турбиным не в конце второй части, как в романе, а в самом начале истории и становится как бы сторонним наблюдателем всего происходящего. Любовная линия Елены в пьесе кажется более водевильной: в неё влюбляется Лариосик, она соглашается выйти замуж за Шервинского, одновременно к ней возвращается муж Тальберг. Но заметную и принципиальную метаморфозу претерпел главный герой: Алексей Турбин из меланхоличного врача превратился в отважного военного, соединив в себе полковника Малышева (Турбину отдана сцена в Александровской гимназии) и полковника Най-Турса (Турбин, как и Най-Турс, гибнет от рук петлюровцев).

Все эти изменения появились в «Днях Турбиных» не сразу, всего у пьесы было три редакции. Первая появилась в августе 1925 года – Булгаков тогда просто попытался адаптировать всю фабулу романа для сцены. После первой читки во МХАТе нарком просвещения Анатолий Луначарский писал, что считает Булгакова очень талантливым человеком, но сама пьеса «исключительно бездарна» и «ни один средний театр не принял бы этой пьесы ввиду её тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора». К январю 1926 года была готова вторая редакция, текст пьесы был значительно сокращён, убраны некоторые политические выпады, а Турбин стал полковником. В июне прошла первая генеральная репетиция спектакля, после чего Главрепертком постановил, что в текущем виде пьеса всё равно идти не может, поскольку представляет собой «сплошную апологию белогвардейцев». Театр пообещал пьесу переработать, и Булгаков крайне неохотно вновь принялся за правки. В сентябре состоялось ещё одно совещание – переделки чиновников не удовлетворили, и они постановили снять пьесу с репертуара. После заявления Станиславского, что, если пьесу снимут, он сам уйдёт из театра, советское руководство всё-таки пошло на уступки и с некоторыми дополнительными купюрами разрешило постановку пьесы на год и только во МХАТе.

Премьера «Дней Турбиных» состоялась 5 октября 1926 года. Пьеса пользовалась колоссальным успехом у публики и стала главным театральным событием 1920-х. Любовь Белозерская вспоминала об одном из спектаклей так: «Шло третье действие "Дней Турбиных"… Батальон разгромлен. Город взят гайдамаками. Момент напряжённый. В окне турбинского дома зарево. Елена с Лариосиком ждут. И вдруг слабый стук… Оба прислушиваются… Неожиданно из публики взволнованный женский голос. "Да открывайте же! Это свои!" Вот это слияние театра с жизнью, о котором только могут мечтать драматург, актёр и режиссёр». Вместе с тем «Дни Турбиных» стали объектом впечатляющей по размаху травли: статьи в газетах и журналах, персональные и коллективные письма, бесконечные диспуты и выступления с требованием запретить спектакль. В письме правительству СССР от 28 марта 1930 года Булгаков так суммирует отзывы на пьесу:

Героя моей пьесы «Дни Турбиных» Алексея Турбина печатно в стихах называли «СУКИНЫМ СЫНОМ», а автора пьесы рекомендовали как «одержимого СОБАЧЬЕЙ СТАРОСТЬЮ». Обо мне писали как о «литературном УБОРЩИКЕ», подбирающем объедки после того, как «НАБЛЕВАЛА дюжина гостей». Писали так: «…МИШКА Булгаков, кум мой, ТОЖЕ, ИЗВИНИТЕ ЗА ВЫРАЖЕНИЕ, ПИСАТЕЛЬ, В ЗАЛЕЖАЛОМ МУСОРЕ шарит… Что это, спрашиваю, братишечка, мурло у тебя… Я человек деликатный, возьми да и ХРЯСНИ ЕГО ТАЗОМ ПО ЗАТЫЛКУ… Обывателю мы без Турбиных, вроде как БЮСТГАЛЬТЕР СОБАКЕ без нужды… Нашёлся, СУКИН СЫН. НАШЁЛСЯ ТУРБИН, ЧТОБ ЕМУ НИ СБОРОВ, НИ УСПЕХА…» («Жизнь ИСКУССТВА», № 44, 1927 г.). Писали «о Булгакове, который чем был, тем и останется, НОВОБУРЖУАЗНЫМ ОТРОДЬЕМ, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы» («Комс. правда», 14/X, 1926 г.). Сообщали, что мне нравится «АТМОСФЕРА СОБАЧЬЕЙ СВАДЬБЫ вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля» (А. Луначарский, «Известия, 8/X, 1926 г.) и что от моей пьесы «Дни Турбиных» идёт «вонь» (стенограмма совещания при Агитпропе в мае 1927 г.), и так далее, и так далее…

Пьесу неоднократно запрещали и вновь возвращали на сцену, при этом дважды её спасал лично Сталин: в начале театрального сезона 1928/29 года он позвонил Луначарскому с предложением «отменить» запрет пьесы, а в начале 1932 года, присутствуя на одном из спектаклей МХАТа, спросил, отчего в театре не идут «Дни Турбиных», благодаря чему пьесу вновь вернули в репертуар. Известно, что Сталин ходил на спектакль около 15 раз, в письме драматургу Владимиру Биллю-Белоцерковскому он пишет, что пьеса Булгакова «даёт больше пользы, чем вреда», поскольку представляет собой «демонстрацию всесокрушающей силы большевизма», при этом автор, по мнению Сталина, в этой демонстрации ни в какой мере «не повинен». Пьеса «Дни Турбиных» после многочисленных переработок и правок и правда сильно отдалилась от первоисточника в политическом смысле. Если в «Белой гвардии» приход большевиков кажется очередным испытанием для Города, то в третьей редакции пьесы он уже выглядит надеждой на мирную жизнь. Хотя, как язвительно отметил критик Александр Орлинский, «Дни Турбиных» – всё же белая пьеса, «кое-где подкрашенная под цвет редиски».

Справка Главискусства Наркомпроса от 7 декабря 1929 года о запрещении всех булгаковских пьес²²⁸

Как связаны романы «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»?

Между первым и последним романами Булгакова гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Интересно, что начало работы над «Мастером и Маргаритой» совпало с окончанием работы над «Белой гвардией» (переработкой финала в 1929 году). Для обоих романов, к примеру, характерен мотив стремления к покою. Турбины, вынужденные спасаться от разлетевшейся на части реальности, хотят найти потерянное душевное спокойствие. В «Белой гвардии» эта дорогая Булгакову мысль вложена в уста комического персонажа Лариосика: «Он, этот внешний мир… согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен», «наши израненные души ищут покоя». В «Мастере и Маргарите» это желание обретёт религиозные коннотации: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Образ турбинского дома-приюта, существующего вне времени, отразится в подвале Мастера – в сниженном (в буквальном смысле слова) виде. Киев (Город), как и Москва в последнем булгаковском романе, не ограничен картой, он тоже, пусть и не так явно, содержит в себе дополнительные мистические измерения, выходы в другие миры и эпохи.

Дмитрий Моор. Плакат «Царские полки и Красная армия». 1920 год²²⁹

Шполянского из «Белой гвардии», с его чёрными «онегинскими баками», вполне можно считать прообразом Воланда, которому тоже свойственна театральная внешность: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя». Несмотря на то что поэт Иван Русаков прямо указывает на Шполянского как на «предтечу Антихриста», дьявол «Белой гвардии», в отличие от своего коллеги Воланда, тайный, так и не выдавший себя. Правда, он всё равно отличается от других персонажей своей нарочитой масочностью: по замечанию Мирона Петровского, Шполянский – единственный из героев, кто предстаёт сразу «готовым», «с длинной, выписанной столбиком анкетой. И чем подробней этот реестр исчисляет все многочисленные дела, способности и возможности Шполянского, тем загадочней становится Михаил Семёнович». Кстати, вышеупомянутый Иван Русаков тоже имеет пару в «Мастере и Маргарите» – Ивана Бездомного. Оба пишут богоборческие стихи, оба претерпевают радикальный поворот в своих взглядах и бросают поэзию, Русаков читает Апокалипсис Иоанна Богослова, Бездомный – Евангелие, оба кажутся окружающим немного не в своём уме. Наконец, в обоих романах решающая, спасительная роль отдана женщинам: Мастера спасает Маргарита, Алексея Турбина из-под пуль петлюровцев выводит Юлия Рейсс, а сестра Елена вымаливает затем его выздоровление у «матери-заступницы».

Как герои «Белой гвардии» определяют для себя, что такое честь?

Бои за Город заставляют героев «Белой гвардии» не только переживать за собственную безопасность, но и мучиться морально-этическим выбором. Булгаков постоянно ставит перед ними вопрос, как должен поступать честный человек в критической ситуации – бежать? сражаться? оставаться безучастным? спасать себя или других? Где проходит граница между отвагой и глупостью, трусостью и благоразумием?

Главные герои «Белой гвардии» изначально находятся на стороне проигравших. Цепочка поражений для русских монархистов тянется вот уже несколько лет – Февральская революция, Октябрьская, окончание Первой мировой войны, отсоединение Украины, наконец, взятие Города Петлюрой. Во время гетманской мобилизации в Киеве находилось около 10 тысяч офицеров царской армии, на призыв защитить город от петлюровцев откликнулось только 5 тысяч, из них почти половина разбежалась по штабам²³⁰. Такое негероическое поведение отчасти объяснялось тем, что монархистам просто не за кого было воевать и жертвовать жизнью: царь отрёкся от престола, а гетман на роль символа государственности подходил плохо («Да кто он такой, Алексей Васильевич? – Кавалергард, генерал, сам крупный богатый помещик, и зовут его Павлом Петровичем…»). Поражение от рук петлюровцев становится для белогвардейцев самым болезненным – они идут защищать Город добровольно, по сути, впервые за долгое время решают действовать, но тут же проигрывают, не успев толком понять, что происходит. Они вынуждены бежать, срывать с себя погоны, переодеваться, прятаться, унижаться. Булгаков с чувством описывает это состояние:

– Мы побеждены, – сказали умные гады.

То же самое поняли и горожане.

О, только тот, кто сам был побеждён, знает, как выглядит это слово! Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползёт зелёная плесень, полная болезненной жизни. Оно похоже на рахитиков, демонов ребят, на протухшее постное масло, на матерную ругань женскими голосами в темноте. Словом, оно похоже на смерть.

Каждый из героев «Белой гвардии» по-своему отвечает на вопрос о том, как оставаться человеком чести. Тальберг, служащий гетманского военного министерства, весьма благоразумно уезжает из Города вместе с немцами ещё до начала боёв, чем вызывает презрение у Алексея Турбина и рассказчика. Полковник Малышев бежит уже во время столкновения, но перед этим спасает дивизион юнкеров, разгоняя их по домам. Впрочем, его совесть это не слишком успокаивает, он будто убеждает себя: «Больше сделать ничего не могу-с. Своих я всех спас. На убой не послал! На позор не послал! – Малышев вдруг начал выкрикивать истерически, очевидно что-то нагорело в нём и лопнуло, и больше себя он сдерживать не мог». В журнальном окончании романа проявляют прагматичную гибкость и друзья Турбиных: Карась, «плюнув на всё», поступает в петлюровскую продовольственную управу, перед наступлением красных Шервинский делает причёску «а-ля большевик», а Мышлаевский грустно признаёт: «Пожалуй, лучше будет». Наиболее остро вопрос о чести ставит для себя Алексей Турбин, в самом начале романа названный рассказчиком «человеком-тряпкой». В «Белой гвардии» у этого героя будто есть два отражения: полковник Най-Турс, пожертвовавший жизнью ради спасения других, и сосед Василиса, желающий только, чтобы его не тронули. Турбин хочет думать о себе как о герое, но постоянно подозревает себя в трусости. Перед тем как увидеть вещий сон о рае, он читает «Бесов» Достоевского, где его взгляд цепляется за слова беспринципного литератора Кармазинова: «Русскому человеку честь – одно только лишнее бремя…» (далее по тексту Достоевского: «Да и всегда было бременем, во всю его историю. ‹…› Я поколения старого и, признаюсь, ещё стою за честь, но ведь только по привычке. Мне лишь нравятся старые формы, положим по малодушию; нужно же как-нибудь дожить век»). Для Турбина вопрос о чести и трусости остаётся открытым, Булгаков будет настойчиво задавать его своим главным героям во всех последующих произведениях. Правда, в журнальной редакции окончания романа Турбин всё-таки проявляет доблесть, неожиданную даже для самого себя. Герой, попавший к петлюровцам, страшно боится за свою жизнь, но, когда слышит истошный крик человека, которого порют, вступается за него: «– Что это такое? – звонко и резко выкрикнул чей-то голос. …Он понял, что голос был его собственным». Честь для Турбина оказывается не чем-то умозрительным и возвышенным, не «старой формой» и «привычкой», а буквально свойством организма, неосознанным инстинктом.

Осип Мандельштам. Шум времени

О чём эта книга?

Эти четырнадцать коротких эссе – воспоминания о детстве и отрочестве будущего поэта. Однако в «Шуме времени» нет подробного и последовательного биографического рассказа, личность героя-рассказчика здесь скорее оказывается «фигурой умолчания» – в центре внимания автора окружающий мир, сформировавший его. Этот мир включает родительскую семью, школу, Петербург и его пригороды (прежде всего Павловск), круг чтения, поездки в Финляндию на дачу и в Ригу к родителям отца, политические события 1890–1900-х годов.

Когда она написана?

Работа над «Шумом времени» шла осенью 1923 года в Гаспре (Крым) и затем зимой, весной и летом 1924 года в Ленинграде и в Апрелевке под Москвой. Книга писалась по заказу Исайи Лежнёва, издателя журнала «Россия», однако была им отклонена, так как, по свидетельству Надежды Мандельштам, «он ждал рассказа о другом детстве – своём собственном или Шагала, и поэтому история петербургского мальчика показалась ему пресной».

Как она написана?

В каждом эссе задаётся автобиографическая тема, центральный образ, вокруг которого группируются разнородные впечатления и порождённые ими культурологические размышления.

Например, первый очерк, «Музыка в Павловске», – рассказ не только о концертах на Павловском вокзале, но о самом Павловске – «городе дворцовых лакеев, действительных статских вдов, рыжих приставов, чахоточных педагогов… и взяточников, скопивших на дачу-особняк», о том, как нанимали детям бонн, о всеобщем интересе к «делу Дрейфуса», об иллюстрациях в «Ниве» и «Всемирной панораме». Всё это – на трёх неполных страницах.

Неожиданный поворот памяти объединяет вместе француженок-гувернанток и студенческие «бунты» у Казанского собора. Другие очерки – «Финляндия», «Тенишевское училище» – носят характер менее полифонический, но и в них присутствует сложный и разноуровневый материал, хотя и объединённый общей темой.

Иногда в центре повествования конкретный человек – репетитор Сергей Иваныч, дальний родственник Юлий Матвеевич, и названные полными именами поэт Владимир Гиппиус, преподаватель Тенишевского училища, и один из соучеников Мандельштама – Борис Синани. Но по сложной игре ассоциаций, например, в очерк о Синани вплетается совершенно посторонний сюжет – рассказ о банкире-графомане Гольдберге. В результате образуется сложный и не всегда предсказуемый, но тонко продуманный автором узор из персонажей и историй.

Осип Мандельштам. 1925 год²³¹

Весь текст в целом образует некое музыкальное единство. Хотя он начинается как будто с полуслова и на полуслове заканчивается, его структура замкнута: в первом абзаце речь идёт о «глухих годах», в последнем – о «зимнем периоде русской истории». Основным сюжетом оказывается превращение истории и «сырой» жизни в культуру, прежде всего в литературу.

Что на неё повлияло?

Современники затруднялись назвать стоящие за книгой Мандельштама влияния: настолько радикально они переработаны. Дмитрий Святополк-Мирский указывал, что «традиция Мандельштама восходит к Герцену и Григорьеву ("Литературные скитальчества"); из современников только у Блока (как ни странно) есть что-то подобное местами в "Возмездии"». В самом деле, уже первые слова «Шума времени» («глухие годы России») содержат прямую отсылку²³² к поэме Блока. Обращали внимание на параллели с автобиографической прозой Анатоля Франса.

Филолог Анна Нижник обращает внимание на общие черты у Мандельштама и Марселя Пруста, которые объясняются общим кругом влияний (Джон Рёскин²³³, Анри Бергсон²³⁴, чьи лекции Мандельштам слушал в Париже). Но с самой прустовской эпопеей Мандельштам познакомился лишь в 1928 году.

Набережная реки Мойки. Санкт-Петербург, 1890-е годы²³⁵

Как она была опубликована?

После того как журнал «Россия» отклонил рукопись, Мандельштам предпринял несколько попыток опубликовать её в периодике (журналы «Звезда», «Красная новь», альманах «Круг»). В итоге «Шум времени» вышел отдельным изданием в апреле 1925 года в издательстве «Время», по инициативе литературоведа Георгия Блока (двоюродного брата Александра Блока). Аннотация в издательском каталоге гласила: «Это беллетристика, но вместе с тем и больше чем беллетристика – это сама действительность, никакими произвольными вымыслами не искажённая. Тема книги – 90-е годы прошлого столетия и начало XX века, в том виде и в том районе, в каком охватывал их петербуржский уроженец. Книга Мандельштама тем и замечательна, что она исчерпывает эпоху». В составе «Шума времени» была напечатана также «Феодосия» – четыре очерка, посвящённых Крыму времён Гражданской войны, в дальнейшем они перепечатывались как отдельное произведение.

Как её приняли?

«Шум времени» вызвал множество критических отзывов.

Абрам Лежнёв писал, в частности: «Многое в книге Мандельштама не своевременно, не современно – не потому, что говорится в ней о прошлом, об ушедших людях, а потому, что чувствуется комнатное, кабинетное восприятие жизни, – и от этой несовременности не спасает самый лучший стиль. ‹…› Но как верно и метко уловлено им многое в этой эпохе общественного упадка, вырождающегося народничества, обречённости, нытья, бессилья "сочувственно тлеющей" интеллигенции!» (Литературные заметки // Печать и революция. 1925. № 4. С. 151–153). Г. Фиш говорил о книге Мандельштама как о характерном акмеистическом²³⁶ тексте (Дирижёр Галкин в центре мира // Красная газета. 1925. 10 июня, вечерний выпуск). Критик и филолог-пушкинист Николай Лернер ([Рец. на «Шум времени» О. Мандельштама] // Былое. 1925. № 6), с неудовольствием отметив стилистические «вычуры» Мандельштама, в то же время в целом высоко оценил его книгу: «…Его ухо умело прислушаться даже к самому тихому, как в раковине, "шуму времени", и в относящейся к этой эпохе мемуарной литературе едва ли найдётся много таких – интересных и талантливых страниц».

Музыкальный вокзал в Павловске, конец XIX века. Здесь проходили концерты симфонических оркестров. Здание вокзала было полностью разрушено во время войны²³⁷

В эмиграции на книгу отозвались Владимир Вейдле²³⁸ (давний знакомый Мандельштама), Юлий Айхенвальд, Дмитрий Святополк-Мирский. Вейдле замечает, что «…Книга говорит только о двух вещах, о двух мирах, если угодно: о петербургской России и её конце и ещё "о хаосе иудейском". Оба мира сродни Мандельштаму, но они сродни ему по-разному. <… > Он не различает, не сравнивает, настоящих мыслей в его книге почти нет; но он безошибочно передаёт самый запах и вкус еврейства, и воздух Петербурга, и звук петербургских мостовых» ([Рец. на «Шум времени» О. Мандельштама] // Дни. 1925. 15 ноября). Особенно благожелателен был отзыв Святополк-Мирского: «Не будет преувеличением сказать, что "Шум времени" одна из трёх-четырёх самых значительных книг последнего времени… ‹…› Трудно дать понятие об этих изумительных по насыщенности главах, где на каждом шагу захватывает дыхание от смелости, глубины и верности исторической интуиции. Замечателен и стиль Мандельштама. Как требовал Пушкин, его проза живёт одной мыслью. И то, чего наши "прости Господи глуповатые" романисты не могут добиться, Мандельштам достигает одной энергией мысли…» ([Рец. на «Шум времени» О. Мандельштама] // Современные записки. 1925. № 25).

При этом все рецензенты отмечали сравнительную слабость «крымских глав» (то есть «Феодосии»).

Гораздо более сдержанно оценил книгу Георгий Адамович. Крайне резкой была реакция Марины Цветаевой в статье «Мой ответ Осипу Мандельштаму» (оставшейся в рукописи и впервые опубликованной в 1992 году): «В прозе Мандельштама не только не уцелела божественность поэта, но и человечность человека. Что уцелело? Острый глаз. ‹…› Для любителей словесной живописи книга Мандельштама, если не клад, так вклад». В то же время Анна Ахматова и Борис Пастернак оценили «Шум времени» высоко.

Что было дальше?

Несколько глав книги было перепечатано в парижской газете «Дни» (1926, 3 октября). В 1928-м она была включена в книгу «Египетская марка». Опубликована в книге прозы Мандельштама (тоже под названием «Египетская марка»), вышедшей в издательстве Ardis (Ann Arbor, 1976), и в дальнейшем включалась во все собрания сочинений Мандельштама и в отдельные сборники.

Осип Мандельштам. 1890-е годы²³⁹

Насколько точно в книге переданы факты?

В «Шуме времени» очень немного отклонений от фактов. Так, настоящая фамилия выборгских «купцов Шариковых» – Кушаковы; список выпуска 1907 года в Тенишевском училище, опубликованный Александром Мецем, также содержит не все упомянутые в книге имена. Но большинство реалий подтверждаются как мемуарными источниками (например, воспоминаниями брата поэта Евгения Мандельштама), так и архивными. Персонажи, названные лишь по имени, однозначно идентифицируются комментаторами: репетитор-социалист Сергей Иваныч – это Сергей Иванович Белявский, впоследствии директор Пулковской обсерватории, глуповатая писательница Наташа, знакомая семьи Синани, – Наталья Николаевна Павлинова и так далее.

Тем не менее можно говорить об известной субъективности поэта, о своеобразии и пристрастности его взгляда. Например, «безъязычие» и «косноязычие» Эмиля Вениаминовича Мандельштама не подтверждается другими источниками. Но сам Мандельштам острее, чем посторонний наблюдатель, ощущал контраст между своей матерью, по рождению принадлежавшей к ассимилированной русско-еврейской интеллектуальной элите, и самоучкой-отцом, «застрявшим» между еврейской, немецкой и русской культурами.

В каких отношениях находится «Шум времени» с лирикой Мандельштама?

Есть соблазн читать мандельштамовскую прозаическую книгу как своего рода «реальный комментарий» к его лирике. В чистом виде это, конечно, не работает, так как материал в «Шуме времени» – не «сырой», он пропущен через художественный фильтр и преображён, причём иначе, чем в стихах. Но материал этот часто один и тот же. «Ребяческий империализм» юного Мандельштама, рецепция имперского мифа через петербургские городские ландшафты и через милитаризованный ритуал столичной жизни заставляют вспомнить такие стихотворения, как «Петербургские строфы» 1913 года (в частности, образ выплывающего в реку броненосца приводит на ум строки: «Чудовищна, как броненосец в доке, – / Россия отдыхает тяжело»), «Заснула чернь. Зияет площадь аркой…» (1914) и особенно «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1931). Воспоминания о концертах в Павловске отразились в «Концерте на вокзале» (1921). В этом стихотворении есть прямые текстуальные параллели с «Шумом времени». В прозе: «Сыроватый воздух заплесневших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и навстречу ему – тяжёлые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы», – в стихах: «Ночного хора дикое начало / И запах роз в гниющих парниках».

Однако уместнее говорить не о «комментарии», а именно о параллелях, а иногда, возможно, и о сознательных автоцитатах.

Чем отличается стиль «Шума времени»?

Все рецензенты обращали внимание на изобразительное мастерство Мандельштама. Каждая фраза поражает ёмкостью, вещественно-смысловой наполненностью и притом пластически эффектна. Это порождало обвинения (в том числе со стороны Цветаевой) в «эстетстве», в холодном любовании мёртвыми вещами, «натюрмортизме».

Конка – трамвай на конной тяге. Санкт-Петербург, 1907 год. Мандельштам пишет: «По петербургским улицам всё ещё бегали конки и спотыкались донкихотовые коночные клячи»²⁴⁰

Между тем природа мандельштамовской описательности другая. Он не просто отстранённо любуется ушедшими в прошлое артефактами, а даёт физическое ощущение движения и «прорастания» исторического времени – как глобального, так и на уровне мелких бытовых деталей:

Керосиновые лампы переделывались на электрические. По петербургским улицам всё ещё бегали конки и спотыкались донкихотовые коночные клячи. По Гороховой до Александровского сада ходила «каретка» – самый древний вид петербургского общественного экипажа; только по Невскому, гремя звонками, носились новые, жёлтые, в отличие от грязно-бордовых, курьерские конки на крупных и сытых конях.

Почти каждый абзац диахроничен, содержит детали, относящиеся к разным временам, новый, вовлечённый по ассоциации материал. Этому способствует сама структура фразы – короткой, но достаточно разветвлённой.

Видимый «натюрмортизм» Мандельштама связан с теми творческими задачами, о которых в связи с «Шумом времени» говорит поэт Мария Степанова в книге «Памяти памяти»: «Заколотить утраченное время в сосновый гроб, вбить осиновый кол и не оборачиваться. ‹…› …Вопреки детской и родовой нежности дать точную схему, пластическую формулу уходящего».

Текст содержит многочисленные отсылки к современникам. Скажем: «Один из моих друзей, человек высокомерный, не без основания говорил: "Есть люди-книги и люди-газеты"», – в 1923 году такое указание на Николая Гумилёва, чью статью цитирует здесь Мандельштам, звучало достаточно прозрачно. В главе о своём учителе Владимире Гиппиусе Мандельштам пишет: «Литературная злость! Если бы не ты, с чем бы стал я есть земную соль? Ты приправа к пресному хлебу пониманья, ты весёлое сознание неправоты, ты заговорщицкая соль, с ехидным поклоном передаваемая из десятилетия в десятилетие, в гранёной солонке, с полотенцем!» – аллюзия на стихотворение Бориса Пастернака «Не как люди, не еженедельно» (1915). Слышно в «Шуме времени» и эхо опубликованного в 1915 году «Петербурга» Андрея Белого. Такие отсылки тоже способствуют расширению ассоциативного ряда и созданию синтетического образа эпохи.

Как Мандельштам относился к той среде, из которой вышел и о которой писал?

Современники (Георгий Иванов, Ахматова, Эмма Герштейн²⁴¹) отмечают неприязненное и отчуждённое отношение Мандельштама к мелкобуржуазному быту, в котором он вырос. Отношение это ещё усиливалось известным эмоциональным неуютом в родительской семье.

Но в «Шуме времени» мы видим скорее не открытую неприязнь, а мягкую иронию в адрес среды, где «мужчины были исключительно поглощены "делом Дрейфуса", денно и нощно, а женщины, то есть дамы с буфами, нанимали и рассчитывали прислуг, что подавало неисчерпаемую пищу приятным и оживлённым разговорам». Впрочем, сам процесс найма прислуги, напоминающий «рынок невольников», описывается с брезгливым отвращением. Для Мандельштама он символизирует самодовольство и эмоциональную тупость респектабельного городского мещанства.

Анри Мейер. Публичное разжалование Альфреда Дрейфуса. Иллюстрация для Le Petit Journal от 13 января 1895 года²⁴²

«Поглощённость делом Дрейфуса» – очень характерная деталь эпохи. Бурные дискуссии на эту тему в российской интеллигентской и буржуазной среде (особенно еврейской) приходятся на 1895–1902 годы – время, когда Мандельштаму было от 4 до 11 лет. Борьба за оправдание офицера французского Генштаба, еврея по происхождению, ложно обвинённого в шпионаже в пользу Германии, воспринималась как общеевропейское противостояние силам реакции, антисемитизма и милитаризма.

Какую роль в «Шуме времени» играет Петербург?

Петербург присутствует в книге в двух измерениях – это и живой «эмпирический» город, со студенческими бунтами у Казанского собора, шоколадным зданием итальянского посольства и гуляньями на Большой Морской – «бедной и однообразной» каждодневной жизнью, – и «стройный мираж», «блистательный покров, накинутый над бездной». Топография центральной части города очень конкретна: от Летнего сада и Миллионной до «голландского Петербурга» (Новой Голландии). Это пространство в сознании ребёнка населяется «каким-то немыслимым и идеальным… военным парадом».

Заворожённость парадным фасадом города, «пышностью и торжественностью» его церемоний помогает юному Мандельштаму почувствовать пафос имперской государственности и порождённую этим пафосом культуру. Но этот пафос чужд его собственному социальному опыту, не говоря уж о семейных традициях.

«Весь этот ворох военщины и даже какой-то полицейской эстетики пристал какому-нибудь сыну корпусного командира с соответствующими семейными традициями и очень плохо вязался с кухонным чадом среднемещанской квартиры с отцовским кабинетом, пропахшим кожами, лайками и опойками, с еврейскими деловыми разговорами».

В «Шуме времени» совершенно отсутствует иной, «изнаночный» Петербург, Петербург «Евгения» (который упоминается в «Петербургских строфах»), Акакия Акакиевича, Макара Девушкина. Гражданином именно этого города является обиженный плебей Парнок, в известном отношении альтер эго автора, герой другого прозаического произведения Мандельштама – «Египетской марки» (1927).

Как Мандельштам определяет отношение к своему еврейскому происхождению?

Нигде – ни раньше, ни позже – Мандельштам не говорит об этих проблемах так откровенно и подробно, как в «Шуме времени». Речь идёт о трагической внутренней раздвоенности – между миром русской имперской культуры и семейными традициями, между обрядностью иудаизма и бытовым укладом ассимилированной городской буржуазии. Это противоречие присутствует даже на уровне календаря.

«Крепкий румяный русский год катился по календарю, с крашеными яйцами, ёлками, стальными финляндскими коньками, декабрём, вейками²⁴³ и дачей. А тут же путался призрак – Новый год в сентябре и невесёлые старинные странные праздники, терзавшие слух диким именем: Рош-Гошана²⁴⁴ и Иом-кипур²⁴⁵».

Попытки родителей привить мальчику еврейскую культуру проваливаются – так как сам он не воспринимает эти попытки всерьёз. «Настоящий еврейский учитель», приглашённый в дом, говорит о евреях, «как француженка о Гюго и Наполеоне. Но я знал, что он прячет свою гордость, когда выходит на улицу, и поэтому ему не верил». В «русской истории евреев» (видимо, имеется в виду трёхтомный популярный труд, написанный выдающимся историком Семёном Дубновым и вышедший в 1898–1901 годах) Мандельштам замечает лишь «неуклюжий и робкий язык говорящего по-русски талмудиста». (Впрочем, в числе эпизодических персонажей «Шума времени» есть другой выдающийся деятель еврейской культуры начала века – писатель, фольклорист и этнограф Семён Акимович Ан-ский, и он обрисован с большой симпатией.)

Еврейский мир воспринимается рассказчиком как «хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался и бежал, всегда бежал». Квинтэссенцией этого «хаоса» (для характеристики которого Мандельштам прибегает даже к расистскому стереотипу «еврейского запаха») оказывается поездка в Ригу к родителям отца. Разрыв между поколениями и культурами здесь особенно резок и нагляден.

В то же время в случае Мандельштама (в отличие от Пастернака) нельзя в полной мере говорить о «еврейской самоненависти» (несмотря на то что в 1911 году, чтобы поступить в университет, он формально перешёл в лютеранство – чего Пастернак никогда не делал). Видя в еврейском наследии тёмный хаос, «родимый омут», Мандельштам в то же время принимает его как неотъемлемую и важную часть своей личности. В этом смысле переход от страха перед «иудейским хаосом» к словам о «почётном звании иудея, которым я горжусь» в «Четвёртой прозе» (не говоря уж о статье «Еврейский камерный театр») не кажется неожиданным.

Как Мандельштам обыгрывает петербургский миф о Финляндии?

Для правильного понимания очерка «Финляндия» необходимо знать особенности статуса Великого княжества Финляндского в Российской империи. Финляндия обладала внутренним самоуправлением, собственной администрацией и полицией. В силу этого многие имперские законы там фактически не действовали. При этом финляндская элита (в то время почти сплошь шведоязычная) ощущала себя униженной и угнетённой. В Финляндии полулегально проходили съезды революционных партий, оттуда направлялась террористическая деятельность.

В то же время финляндская природа и здоровый климат привлекали туда (особенно на взморье и на Сайму²⁴⁶) петербуржцев-дачников.

В коротком очерке Мандельштама обыгрываются разные составляющие того мифа о Финляндии, который существовал в сознании петербуржца: этнографическая экзотика («холодный финн, любитель Ивановых огней и медвежьей польки на лужайке Народного дома, небритый и зеленоглазый»), «шведский уют», неукротимый национальный дух, воспетый ещё Баратынским, и ненавистное «ярмо русской военщины». Но в «Шуме времени» совершенно отсутствует финляндская природа, которой посвящено одно из ранних стихотворений Мандельштама – «О красавица Сайма…».

Как Мандельштам описывает Тенишевское училище? Чем это отличается от свидетельств Набокова и других тенишевцев?

«Частная общеобразовательная школа князя Тенишева», основанная в 1898 году и в 1900-м получившая уникальный статус «коммерческого училища с правами реального», была одним из самых прогрессивных учебных заведений России. В ней не ставились отметки, в младших классах почти не было домашних заданий, отношения между преподавателями и учениками носили подчёркнуто «равноправный» характер, отсутствовали национально-вероисповедные ограничения, поощрялся «критический дух» (в том числе политическая фронда), большое внимание уделялось гигиене и физическому развитию учеников – в «английском» стиле.

Список выдающихся выпускников училища довольно велик. Из писателей и литературоведов это Владимир Набоков, Андрей Егунов (Николев)²⁴⁷, Виктор Жирмунский. Многие тенишевцы оставили мемуары. Тональность части из них – безоговорочно-восторженная. Таковы, например, воспоминания физиолога Евгения Крепса, который общался с Мандельштамом в последние месяцы его жизни в лагере на Второй Речке (причём Крепс представился Мандельштаму как «тоже тенишевец»), Александра Рубакина, Владимира Валенкова.

Гораздо сдержаннее описывает училище Владимир Набоков в «Других берегах». Под его пером Тенишевское училище выглядит обычной школой, где «как во всех школах мира… ученики терпели некоторых учителей, а других ненавидели. …Между мальчиками происходил постоянный обмен непристойных острот и физиологических сведений; и как во всех школах, не полагалось слишком выделяться». Всё то, что было «визитной карточкой» Тенишевского училища, от английского стиля до прогрессивной политики, было Набокову хорошо знакомо по родительскому дому. В то же время его раздражали коллективистский дух и заботы «о спасении моей гражданской души».

Мандельштам смотрит на школу иными глазами. Одетые «на кембриджский лад» мальчики; доктор-гигиенист Вирениус – «старик румяный, как ребёнок с банки Нестле», каждый год на пороге зимы произносящий речь о пользе плавания; жестокие лабораторные опыты с вивисекцией лягушек; директор училища Острогорский, обаятельный интеллигент чеховского склада и «никакой администратор», – всё это для него важные историко-культурные знаки, символы. Школа для него не внешнее, почти докучное обстоятельство отроческих лет, как для Набокова, но и не предмет восторга и благодарности, как для других мемуаристов, а ещё один способ обрести внутренний контакт с эпохой, ещё один источник «шума времени».

Как отразилась в «Шуме времени» политическая борьба начала XX века?

Юность Мандельштама совпадает с событиями революции 1905–1907 годов. В этом смысле его воспоминания совпадают с воспоминаниями Пастернака (в поэме «Девятьсот пятый год») или Цветаевой. При этом степень его вовлечённости в политику была существенно выше: он (подобно юным Маяковскому и Эренбургу, хотя и в меньшей степени) реально участвовал в революционной работе.

Однако в «Шуме времени» энтузиазм при описании того, как в «тепличную школу» (Тенишевское училище) ворвалась история «с неожиданными интересами и буйными умственными забавами, как однажды она ворвалась в пушкинский лицей», сочетается с большой долей иронии – при описании «человека-подстрочника» Сергея Иваныча или эсеровских «христосиков».

Основной политический сюжет – в споре эсеровской народнической идеологии (носители которой – близкий друг юного Мандельштама Борис Синани и его отец) и марксизма.

Демонстрация студентов у здания Петербургского университета после издания манифеста 1905 года. Мандельштам вспоминает: «Смотреть на эти бунты, правда на почтительном расстоянии, сходилась масса публики»²⁴⁸

Мандельштам не пишет о своём активном участии в эсеровской молодёжной организации (хотя он, как это известно из других источников, проводил рабочие летучки, выступал на митингах – это стало одной из причин, по которой родители предпочли по окончании Тенишевского училища отправить сына учиться за границу). Есть лишь многозначительное упоминание о «глухой даче в Райволе», где Мандельштам издалека «приметил большую стриженую голову Гершуни»²⁴⁹. Если учесть, что речь идёт о легендарном основателе Боевой организации, на волне смягчения режима переведённом из одиночки в Петропавловской крепости на сибирскую каторгу, совершившем оттуда небывалый по наглости побег и живущем в Финляндии на нелегальном положении, – понятно, что Мандельштам был допущен на одну из секретных явок. Другой «цекист», Марк Натансон²⁵⁰, открыто посещает дом Синани в Петербурге.

С другой стороны, юный поэт переживает увлечение марксизмом, с которым знакомится не по «Капиталу» или «Манифесту Коммунистической партии», а по «Эрфуртской программе» – написанной Карлом Каутским и Эдуардом Бернштейном программе немецких социал-демократов. Для шестнадцатилетнего Мандельштама марксизм стал источником «сильного и стройного мироощущения», альтернативой расплывчатому народническому пафосу. Отсюда намеренно парадоксальное сравнение Каутского с Тютчевым: жёсткая, организующая мир логика марксизма так же противостоит бесформенному и экзальтированному народолюбию, как стройный дух и язык Тютчева противостоит «надсоновщине»²⁵¹ в литературе.

Как ни парадоксально, для Мандельштама знакомство с марксизмом становится шагом к акмеистической эстетике («…Я весь мир почувствовал хозяйством, человеческим хозяйством – и умолкшие сто лет назад веретёна английской домашней промышленности ещё звучали в звонком осеннем воздухе!»). Отсюда – прямой путь к пронизывающему «Камень» пафосу творческого и трудового преобразования косной природы, «тяжести недоброй».

Как выстраивает Мандельштам в «Шуме времени» отношения с русской литературной традицией?

Литературе посвящены главным образом две главы – «Книжный шкап» и «В не по чину барственной шубе».

В первой из них Мандельштам говорит о российской интеллигенции поколения своей матери, об эпохе и о «надсоновщине» как её языке. Борьба с этим языком занимала символистов, Мандельштам же пытается разглядеть за стилистическим убожеством экзальтированной «надсоновщины» трагический исторический опыт: «Интеллигенция с Боклем²⁵² и Рубинштейном²⁵³, предводимая светлыми личностями, в священном юродстве не разбирающими пути, определённо поворотила к самосожженью. Как высокие просмолённые факелы, горели всенародно народовольцы с Софьей Перовской и Желябовым, а эти все, вся провинциальная Россия и "учащаяся молодёжь", сочувственно тлели, – не должно было остаться ни одного зелёного листка. ‹…› Семён Афанасьич Венгеров, родственник мой по матери… ничего не понимал в русской литературе и по службе занимался Пушкиным, но "это" он понимал. У него "это" называлось: о героическом характере русской литературы».

Упоминание о влиятельном литературоведе Венгерове и о родстве с ним не случайно. Если еврейские корни Мандельштам осознаёт в основном в связи с отцом, то мать и её родственники воплощают укоренённость в русской культуре – хотя бы в её «плебейском», «надсоновском» варианте. Венгерову действительно принадлежит работа «Героический характер русской литературы» (1911). В творчестве русских классиков XIX века он склонен видеть прежде всего проявление «учительного слова», самоотверженную проповедь гуманистических ценностей. Это соответствовало мировосприятию массовой интеллигенции конца XIX века и вызывало иронию у модернистов.

Связь же с высокой, аристократической литературной традицией олицетворяет Владимир Гиппиус, поэт-символист круга Коневского²⁵⁴ и Александра Добролюбова²⁵⁵ и преподаватель литературы в Тенишевском училище, «формовщик душ и учитель для замечательных людей»:

Начиная от Радищева и Новикова, у В. В. устанавливалась уже личная связь с русскими писателями, желчное и любовное знакомство с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье. ‹…› Власть оценок В. В. длится надо мной и посейчас.

Примечательно, что Гиппиус неприязненно отнёсся к «Шуму времени» (как и к поэзии Мандельштама) и с раздражением – к тому, что сам он стал одним из персонажей этой «пошловатой» книги.

Если для поэтов, которые были старше Мандельштама на несколько лет (например, для Гумилёва или Ходасевича), важным рубежом было открытие модернистской, символистской культуры (вестником которой стал журнал «Весы»), то у Мандельштама память об этом неофитском восторге отсутствует: он созревает в годы, когда символизм уже стал общепризнанным мейнстримом и в свою очередь породил вульгарные, массовые формы. Этот «уличный символизм», «литература проблем и невежественных мировых вопросов» вызывает у Мандельштама отвращение и описывается даже без того иронического великодушия, которое находится у поэта для «надсоновщины».

Финал «Шума времени» – утверждение литературы как главного содержания итога русского XIX века, «зимнего периода русской истории». Именно через литературу и в качестве писателя – носителя унаследованной от Гиппиуса «литературной злости» герой (прошедший через увлечения имперской государственностью и революцией) обретает своё место в этой исторической эпопее.

Константин Вагинов. Козлиная песнь

О чём эта книга?

О компании или круге ленинградских интеллектуалов середины 1920-х годов. Все участники этого круга – прежде всего двое главных героев, «неизвестный поэт» (только ближе к концу книги мы узнаём его фамилию – Агафонов) и филолог Тептёлкин, – считают себя последними представителями «гуманистической», «эллинистической» культуры, которой противостоит новое варварство. Но их притязания с самого начала сомнительны: пафос Тептёлкина временами вызывает иронию, интересы второстепенных героев (например, поэта и дантиста Миши Котикова и искусствоведа Кости Ротикова) носят болезненно-эксцентричный характер.

В финале книги (особенно в первой и третьей редакции) практически все герои терпят моральное поражение. Агафонов, чувствуя, что его дар угас, кончает жизнь самоубийством, Тептёлкин, женившийся на своей возлюбленной Марье Петровне Далматовой, постепенно погружается в обывательский быт и отрекается от своих духовных притязаний.

Когда она написана?

Роман, работа над которым началась в 1926 году, существует в нескольких редакциях. Сокращенная, журнальная, опубликована в 1927-м. Книжная, изданная в 1928-м, включает фрагменты и сюжетные линии, отсутствующие в первопечатном варианте, и отличается от него финалом. После этого Вагинов продолжал вносить в текст изменения. Переработанный автором в 1928–1929 годы текст романа, который можно рассматривать как новую редакцию, был опубликован уже в 1991 году.

Константин Вагинов²⁵⁶

Как она написана?

В романе множество линий, которые развиваются параллельно; он построен как цепочка пунктирно связанных эпизодов. Миша Котиков, собирающий материалы о покойном поэте Заэвфратском, Костя Ротиков, коллекционирующий «безвкусицу» (то, что позднее назвали бы китчем), простодушно-экзальтированный поэт Троицын, критик Асфоделиев, философ Андриевский, бывший корнет Ковалёв, Наташа Голубец проходят через всю книгу. Другие персонажи (например, поэт Сентябрь) появляются лишь раз или два.

При этом все персонажи, кроме двух главных, масочны: им присущи одна-две неизменные черты. Так, Ротиков кроме своих специфических научных интересов одержим эротически окрашенной страстью к маленьким собакам.

В романе действует Автор, вступающий с героями (прежде всего с «неизвестным поэтом») в беседы о том, правильно ли они изображены, или обращающийся к читателю напрямую. Первая версия содержит послесловие с альтернативным изложением судьбы Тептёлкина. Таким образом подчёркивается условность романного пространства-времени – характерный для 1920-х годов приём.

Что на неё повлияло?

Исследователи отмечают в романе целый ряд многослойных влияний: «петербургский текст»²⁵⁷ русской литературы (прежде всего «Петербургские повести» Гоголя), проза Андрея Белого (в основном – в стилистике и композиции), памятники эллинизма²⁵⁸ и итальянского барокко. Постоянна отсылка к «Жизни Аполлония Тианского» Филострата.

Наряду с этим несомненен диалог Вагинова с советской (прежде всего ленинградской) прозой 1920-х годов (от Олеши до Каверина, Добычина, Тынянова).

Как она была опубликована?

Журнальная редакция напечатана в 10-м номере журнала «Звезда» за 1927 год. В следующем году первая редакция напечатана в издательстве «Прибой» тиражом 3000 экземпляров. Третья редакция была создана для второго издания, которое намечалось в Издательстве писателей в Ленинграде, но не состоялось. Она увидела свет в однотомном собрании романов Вагинова, вышедшем в 1991 году; это собрание также озаглавлено «Козлиная песнь».

Как её приняли?

Роман вызвал бурную реакцию в ленинградской литературной среде. Многие «узнавали» в его героях себя и своих знакомых. В то же время оценка советской критики была предсказуемо недоброжелательной. Большинство рецензентов характеризовали «Козлиную песнь» как «реакционный, несоветский роман о несоветских писателях»²⁵⁹, указывали, что «идеологическая беспочвенность романа, его философская концепция и образная система относят и самого Вагинова к описываемой им среде»²⁶⁰. Исключение составляла рецензия Ивана Сергиевского в «Новом мире».

Дворец Бельведер в петергофском Луговом парке. Открытка начала XX века. Герои «Козлиной песни» проводят время за прогулками по паркам и улицам Петергофа²⁶¹

О непонимании книги читателем эмиграции свидетельствует отзыв Гулливера (общий псевдоним Владислава Ходасевича и Нины Берберовой²⁶²): «Все действующие лица, так или иначе, развратничают и отличаются друг от друга только преимущественно "изысканными" пороками. Правда, автор временами иронизирует над ними, но настолько слабо, что у читателя остаётся ощущение полного удовольствия, испытываемого автором от поведения героев»²⁶³.

Что было дальше?

Интерес к наследию Вагинова возник в 1960–70-е годы. Этому способствовало два обстоятельства: во-первых, о стихах и прозе Вагинова неоднократно вспоминал друживший с ним и ставший в 1960-х культовой фигурой Михаил Бахтин; во-вторых, важным фактором стало кратковременное и случайное членство Вагинова в ОБЭРИУ и участие в вечере «Три левых часа» – легендарном публичном выступлении обэриутов. Наконец, сама «игровая» эстетика Вагинова, соотносящаяся с поисками эпохи постмодерна, способствовала интересу к его романам. Начиная с 1978 года за границей начинаются переиздания его стихов и прозы. «Козлиная песнь» вышла в 1978 году в нью-йоркском издательстве Silver Age. В СССР лишь в 1989 году в однотомнике Вагинова вновь появилась первая редакция романа, а затем и третья, окончательная. С тех пор «Козлиная песнь» – признанный шедевр ленинградской прозы 1920-х, широко обсуждаемый специалистами. Ей посвящено несколько фундаментальных статей и диссертаций.

Почему роман так называется?

«Козлиная песнь» – буквальный перевод греческого слова τραγωδία, «трагедия». Прообраз античной трагедии – песнопения в честь Диониса, которые исполняли певцы в козлиных масках. Этот буквальный перевод в русском культурном контексте вызывает «низкие», комические ассоциации, что и является целью автора. Интересно, что ни один из рецензентов не понял название романа правильно.

Изображены ли в романе реальные люди и события?

И да и нет.

Несомненно, сама проблематика романа, стиль поведения героев и их взаимоотношения – всё это отражает реальность, хотя и в причудливо преображенной форме. Многие черты героев так или иначе восходят к чертам тех или иных знакомых Вагинова.

В то же время однозначно отождествлять каждого героя с тем или иным прототипом неверно. Роман Вагинова (в отличие, например, от «Алмазного моего венца» Валентина Катаева) не рассчитан на такое «отгадывающее» чтение. Лишь немногие персонажи имеют однозначно идентифицируемых прототипов. В числе этих немногих – поэт Сентябрь, явное изображение поэта Венедикта Марта (Матвеева). Автор меняет некоторые подробности на аналогичные (Венедикт Матвеев приехал из Владивостока, поэт Сентябрь – откуда-то «из Персии»). Но даже маленький сын Сентября, «зайчёныш Эдгар» – это, несомненно, сын Венедикта Марта Иоанн-Уолт-Зангвильд Матвеев, впоследствии знаменитый поэт второй эмиграции Иван Елагин.

С другими героями дело обстоит сложнее. Судя по всему, главный прототип Миши Котикова – писатель Павел Лукницкий, собиравший материалы о Николае Гумилёве (образ и биография которого определённым образом пародируются в описании Заэвфратского). Так же как Котиков, Лукницкий собирал сведения в том числе у возлюбленных Гумилёва, и с некоторыми из них (например, с певицей Ниной Шишкиной) у него самого начинались романы. Но в то же время Вагинов использует черты Павла Медведева, который собирал материалы о Блоке и имел близкие отношения с его вдовой. (У Вагинова это принимает гипертрофированную форму: Котиков женится на вдове Заэвфратского, пытаясь полностью слиться со своим кумиром.) Наконец, житейская профессия Котикова – та же, что была у деда, прадеда и прапрадеда Вагинова, известных петербургских зубных врачей Вагенгеймов. Другому герою, Косте Ротикову, Вагинов, наряду с чертами переводчика Ивана Лихачёва, «дарит» собственное имя.

Наиболее тесно связан со своим прототипом – литературоведом Львом Васильевичем Пумпянским – Тептёлкин. Совпадают и многие факты биографии (профессорство во время Гражданской войны в провинции – правда, не на юге, а в Витебске; жизнь в «башне» в Петергофе и т. д.), и высказываемые идеи, и сам склад личности (нервический, не чуждый экзальтации), и отношения с «неизвестным поэтом» (во многом воспроизводящие отношения Пумпянского с Вагиновым), и «обращение» в господствующую идеологию (в 1925 году Пумпянский, ранее идеалист и христианин, стал правоверным марксистом). Роман и брак Тептёлкина с Марьей Петровной Далматовой – намёк на сложные и эмоциональные (но чисто платонические) отношения Пумпянского с пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной. Однако при этом музыкальная карьера Юдиной выносится «за скобки», не касается Вагинов и еврейской темы (Пумпянский и Юдина – евреи, перешедшие в православие в зрелом возрасте и по идейным причинам, и это, разумеется, не последнее обстоятельство в их биографиях). Так или иначе, Пумпянский был единственным из прототипов героев романа, кто вслух заявил о своей обиде и разорвал отношения с Вагиновым.

Тем не менее и в образе Тептёлкина отразились детали биографий других знакомых Вагинова. Например, поэт Пётр Волков, соратник Вагинова по группе «Островитяне»²⁶⁴, стал управдомом и под давлением жены перестал писать стихи (Тептёлкина в романе выбирают председателем домового комитета).

Случайны ли имена героев? Есть ли в них какой-то общий принцип?

Принцип образования имён героев различен.

Тептёлкин – собирательное прозвище обывателя в кругу Бахтина – Пумпянского. Давая его на первый взгляд одухотворённому и утончённому персонажу (прототипом которого к тому же служит Пумпянский), Вагинов подчёркивает его тайную «обывательскую» природу. В конце концов Тептёлкин осознаёт, что «нет бездны между ним и бухгалтером, что все они, в общем, говорят о культуре, к которой не принадлежат». В другом варианте судьбы Тептёлкина, изложенном в послесловии к первой редакции, он превращается в мещанина агрессивного:

Совсем не малое место занял он в жизни, никогда его не охватывало сомненье в самом себе, никогда Тептёлкин не думал, что он не принадлежит к высокой культуре, не себя, а свою мечту счёл он ложью.

Совсем не бедным клубным работником стал Тептёлкин, а видным, но глупым чиновником. И никакого садика во дворе не разводил Тептёлкин, а напротив – он кричал на бедных чиновников и был страшно речист и горд достигнутым положением.

Имена Котикова и Ротикова напоминают стихотворение Николая Заболоцкого «Ивановы», написанное, правда, чуть позже, весной 1928-го:

 
Иные – дуньками одеты,
сидеть не могут взаперти;
ногами делая балеты,
они идут. Куда идти,
кому нести кровавый ротик,
кому сказать сегодня «котик»,
у чьей постели бросить ботик
и дёрнуть кнопку на груди?
Неужто некуда идти!?
 

Возможно, эти два текста имеют общий источник – детское стихотворение Жуковского:

 
Там котик усатый
По садику бродит,
A козлик рогатый
За котиком ходит,
И лапочкой котик
Помадит свой ротик,
A козлик седою
Трясёт бородою.
 

Иногда фамилия героя созвучна фамилии прототипа (или одного из прототипов). В случае Троицына это, без сомнения, Всеволод Рождественский, имя поэта Сентября образовано от реального псевдонима Март. Впрочем, к таким отождествлениям надо подходить осторожно; например, Свечина принято отождествлять с писателем Сергеем Колбасьевым, в частности на следующих основаниях: фамилия Свечин напоминает о фамилии Колбасьев (фаллический символ!), Свечин в романе – бывший артиллерийский офицер, а Колбасьев – офицер морской. Однако Колбасьев явно не признал себя в Свечине – персонаже крайне непривлекательном, цинике и насильнике. Его дружба с Вагиновым продолжалась, впоследствии Колбасьев вместе с несколькими другими писателями подписал некролог Вагинову и, по свидетельству мемуаристов, плакал на его похоронах.

Есть ли в романе автобиографический образ?

Несомненно, фигура неизвестного поэта (Агафонова) несёт автобиографические черты. Отец неизвестного поэта, как и отец Вагинова, – офицер (жандармский), дед (как дед Вагинова по материнской линии) – городской голова Енисейска (даже название города не изменено!). Детское увлечение нумизматикой, дружба с проституткой Лидой, употребление кокаина в юности – всё это автобиографично. Однако другие эпизоды (пребывание в психиатрической больнице) не имеют соответствий в биографии Вагинова. Самоубийство Агафонова в гостинице «Бристоль» – явная отсылка к гибели Есенина в «Англетере».

Царицын павильон в Петергофе. Открытка начала XX века²⁶⁵

Неизвестный поэт связан особыми отношениями с Автором. Он признаётся в том, что «породил автора… растлил его душу и заменил смехом». Это намёк на тождество Автора-персонажа и главного героя, представляющих собой две стороны одного «я».

В свою очередь, место неизвестного поэта, альтер эго автора, в тексте уникально: в начале романа он придаёт своим творчеством смысл всей романной реальности. Превращение «неизвестного поэта» в Агафонова – поворотный момент, означающий утрату им дара, а значит – и исключительности в ряду других персонажей. Его моральная, а затем и физическая гибель в каком-то смысле предопределяет крах Тептёлкина и других его собеседников, разрушение их мира.

Кто такой Филострат?

В романе Вагинова имеется в виду писатель Флавий Филострат (170–247), автор «Жизни Аполлония Тианского», в котором создан апологетический образ мыслителя-неопифагорейца²⁶⁶ и проповедника I века нашей эры. Под пером Филострата Аполлоний предстаёт титанической личностью, человеком, который «мудростью и презрением ко всякому тиранству был божественнее Пифагора», магом и чудотворцем.

В прозе и стихах Вагинова образ Филострата возникает неоднократно, принимая порой причудливые формы. Например, он – главный персонаж раннего прозаического текста «Звезда Вифлеема»:

От земли до неба стоит Филострат. На плечи его накинут пурпурный плащ, ноги утопают в болоте, голова окружена пречистыми звёздами.

Склонив голову, плачет он над миром. О городах, которые никогда не вернутся, о народах, которые никогда не увидят солнца, о религиях, в сумрак ушедших. Наклонился Филострат к Балтийскому морю. Видит корабли, и рвы, и дымы; слышит выстрелы пушечные.

Герои «Козлиной песни» мечтают о Филострате как о своём описателе-биографе, который передаст потомству их благородный образ (в отличие от Автора, выставляющего их на позор) – так же как Флавий Филострат прославил для потомства Аполлония. В то же время Филострат для них почти мистический спаситель, вроде беккетовского Годо. Он представляется им «прекрасным юношей», любовником Психеи – это даёт повод для вульгарных шуток Асфоделиева, который подозревает Агафонова, грезящего о юноше, в гомосексуальности.

Можно ли сказать, что герои противостоят советской действительности?

Участвовавший (хотя и недобровольно) в Гражданской войне на стороне красных Вагинов в начале 1920-х пишет несколько резких стихотворений, в которых новая власть во главе с «цезарем безносым» выступает как воплощение тёмной азиатчины, противостоящей петербургскому «эллинизму». К середине 1920-х его отношение к окружающему меняется. Он видит в новых порядках одно из проявлений нового мира, который он готов признать исторически неизбежным (а потом, ближе к 1930-м, даже исторически правым), но варварским.

Очень тонкое описание мировоззрения Вагинова есть в воспоминаниях его близкого друга Николая Чуковского:

…В целом его миф был оптимистическим. Он полагал, что культура подобна мифологической птице Феникс, которая много раз сгорает на огне и потом возрождается из пепла, и, следовательно, бессмертна. Пример этого возрождение культуры в конце Средних веков, в эпоху Ренессанса. Поэтому существует задача: тайно донести подлинную культуру до нового возрождения Феникса. Люди, на долю которых пало выполнение этой задачи, обречены на полное непонимание, на оторванность от всего окружающего и живут почти призрачной жизнью.

Трагедия героев романа – в том, что они оказались очевидно недостойны этой миссии. В финале почти все они «чувствуют, что распропагандированы» и готовы отказаться от «призрачной жизни», обречённо принимая идеи и ценности нового мира. В то же время противостоит им не власть как таковая и не марксистская идеология, а сам новый уклад жизни, упрощённый и мещанский. Символом его оказывается энергичный и примитивный техник Кандалыкин.

Наибольшее авторское сочувствие среди этих обречённых героев вызывает, возможно, стоящий особняком в кругу интеллектуалов Ковалёв, бывший офицер, обречённый в советском мире на участь чернорабочего, «маленького человека». Прототип его – брат Вагинова Алексей.

В каком году заканчивается действие романа?

Сложный вопрос. Основные события относятся к 1925–1927 годам, хотя некоторые эпизоды, о которых вспоминает автор или герои, можно отнести к гораздо более раннему времени. Но после женитьбы Тептёлкин и Марья Петровна проживают вместе много лет и успевают постареть – значит, это уже будущее. При этом мир, в котором они живут, – это, конечно, спроецированный в будущее 1927 год. Марья Петровна падает в воду с моста Лейтенанта Шмидта²⁶⁷ во время крестного хода, простужается и умирает (это становится окончательным душевным крахом для её мужа). В том реальном и уже очень близком будущем, которое предстояло стране и городу, крестный ход от Исаакия на Васильевский остров был, конечно, невозможен. Едва ли Вагинов мог представить себе судьбы своих героев в 1937 году или во время блокады.

«Козлиная песнь» – это обэриутский текст?

Нет, хотя Вагинов как раз в период работы над романом сблизился с обэриутами. В вагиновской прозе отсутствует элемент абсурда – речь идёт лишь об остранении²⁶⁸. Метафизический и мистический уровень также совершенно иной, чем у Хармса или Введенского. Вагинова не интересуют проблемы времени или смерти, взятые сами по себе, вне исторического и культурного контекста, и он не готов отнестись к этому контексту с презрением, как «чинари». Он весь – в конкретном, гротескно-бытовом, возвышенном и низменном, вычитанном в книгах или увиденном вживе.

В то же время поиски обэриутов вызывали у Вагинова в это время живой интерес. Они («зелёные юноши в парчовых колпачках с кисточками, носящие странные фамилии», которые «из-под колпачков слов новый смысл вытягивают») упоминаются в «Козлиной песни» во вполне позитивном контексте. Но в следующем романе, «Труды и дни Свистонова», Вагинов описывает вечер «Три левых часа» и своё в нём участие иронически.

Каков жанр «Козлиной песни»?

В одной из немногих положительных рецензий (Ивана Сергиевского) «Козлиная песнь» названа «поэтическим трактатом о гибели последнего поколения дореволюционной петербургской интеллигенции» и «определённым этапом на пути к овладению трудным жанром идеологического романа»²⁶⁹. Таким образом, уже у современников было ощущение, что книга в жанровом отношении стоит особняком среди прозы своего времени, что к ней трудно подходить с обычной меркой.

Открытка Франца фон Штука. Начало XX века²⁷⁰

Во многих статьях роман Вагинова характеризуется как мениппея. Идея мениппеи как универсального жанра была выдвинута Михаилом Бахтиным, другом и постоянным собеседником Вагинова во второй половине 1920-х и прототипом одного из героев «Козлиной песни» (Андриевского), в книге «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Термин восходит к менипповой сатире – жанру, связанному с именем греческого писателя и философа-киника Мениппа (III век до н. э.). О «Козлиной песни» как об одном из образцов этого жанра Бахтин упоминал в беседах с Виктором Дувакиным.

Согласно описанию Бахтина, в основе мениппеи лежит ощущение двойственной, диалогической природы мира: «Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и – иногда – мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом… ‹…› Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого».

Многие из этих характеристик актуальны и для «Козлиной песни». В то же время в вагиновском романе не найти таких отмеченных Бахтиным черт мениппеи, как утопизм и политическая злободневность.

Есть и другие суждения. Анна Герасимова говорит о «Козлиной песни» как о «прозе поэта», посвящённой прежде всего самореализации и краху поэтической личности и «загримированной» под сатирический роман.

Какое место занимает «Козлиная песнь» в русской литературе 1920-х? Какие можно найти параллели с романом?

Прежде всего роман Вагинова можно сопоставить с «Завистью» (1927) Юрия Олеши, где в основе – та же проблематика. Впрочем, Олеша изначально лишён иллюзий и готов капитулировать перед нелюбимым, но «исторически правым» новым миром. С «Завистью» сближает «Козлиную песнь» и стилистика: короткие афористичные фразы, объединённые в ритмически тонкие периоды, резкие переключения планов. Однако Вагинову чужда чувственная изобразительность Олеши.

Развалины театра на Ольгином острове. Открытка Общ. Св. Евгении, изданная в 1905 году²⁷¹

Между прочим, одну из рецензий на «Зависть» написал Пумпянский.

Другое произведение, с которым можно найти параллели, – «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928) Вениамина Каверина. Близок сам жанр (роман из жизни филологической богемы с легко распознаваемыми прототипами), эксцентричное поведение и неожиданные идеи главных героев, некоторые сюжетные мотивы (семейная жизнь Тептёлкина с Марьей Петровной и Ложкина с Мальвиной Эдуардовной), наконец, общие для эпохи элементы стиля. Но у Каверина нет ощущения глобальной культурно-исторической катастрофы, конфликт происходит между консервативными старыми учёными, озорными «формалистами» и циничными карьеристами от науки.

Наконец, сами приёмы трансформации автобиографического материала, остранённо-насмешливого изображения литературного мира, включения в ткань повествования культурно-исторических идей и дискуссий вызывают некоторые ассоциации с «Даром» (1937) Владимира Набокова. В центре внимания Набокова (как и Вагинова, и Олеши) – гибель культуры предреволюционной России (и предвоенной Европы) под напором нового варварства. Но у Набокова (в противоположность Олеше) правота автобиографического героя, выстраивающего и защищающего свой эстетический мир, не подвергается никакому сомнению.

Своеобразие и уникальность романа Вагинова – именно в сложности, неокончательности, двойственности взгляда, в проблематизации образа автора-повествователя. Поэтому мы видим судьбы героев (и стоящий за ними конфликт эпох) одновременно в двух аспектах – экзистенциально-трагическом и анекдотическом. В этом смысле «Козлиная песнь» не имеет аналогов.

Как связаны с «Козлиной песнью» следующие романы Вагинова?

Конфликты и недоразумения с «прототипами» (прежде всего Пумпянским) послужили материалом для романа «Труды и дни Свистонова» (1929). В этом романе тоже присутствуют персонажи, находящиеся в духовной оппозиции к новой жизни (мистик Психачев), но они изображены откровенно иронически. В центре следующих романов, «Бамбочада» (1931) и «Гарпагониана» (1933), – человек, не вписывающийся в новую реальность. Однако ни у «мотылька» авантюриста Евгения Фелинфлеина из «Бамбочады», ни тем более у безвольного и беспомощного Локонова из «Гарпагонианы» уже заведомо нет никаких культурных амбиций.

Костя Ротиков в «Козлиной песни» – представитель хорошо известного Вагинову мира коллекционеров, который более подробно изображается в двух последних романах. Для Вагинова важен мотив коллекционирования неожиданных вещей и явлений: «безвкусицы» и настенных сортирных надписей в «Козлиной песни», конфетных бумажек в «Бамбочаде», снов в «Гарпагониане».

Юрий Олеша. Зависть

НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ ЛЕКМАНОВЫМ ОЛЕГОМ АНДЕРШАНОВИЧЕМ ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА ЛЕКМАНОВА ОЛЕГА АНДЕРШАНОВИЧА.

О чём эта книга?

Двадцатисемилетний бездельник Николай Кавалеров живёт в квартире большого советского начальника Андрея Бабичева, директора треста пищевой промышленности. Снедаемый презрением и завистью к своему благодетелю, Кавалеров пытается интриговать против Бабичева и объединяется с его старшим братом Иваном. Дочь Ивана – комсомолка Валя – влюблена в воспитанника Андрея Бабичева Володю Макарова, а в неё, в свою очередь, влюбляется Кавалеров. В итоге Кавалеров и Иван Бабичев проигрывают своим врагам по всем статьям, и им приходится довольствоваться сомнительным утешением – пошлой плотской связью на двоих с немолодой квартирной хозяйкой Кавалерова, Анечкой Прокопович.

Первая большая прозаическая вещь Олеши для взрослых (сам он всегда называл её повестью, но многие литературоведы считают «Зависть» романом) стала его писательской визитной карточкой. В своём позднем дневнике Олеша признавался: «У меня есть убеждение, что я написал книгу ("Зависть"), которая будет жить века. У меня сохранился её черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе!»

Когда она написана?

Первые планы произведения датируются концом 1922-го – началом 1923 года. Завершено оно было в 1927 году. К этому времени Юрий Олеша снискал себе всесоюзную популярность, но не под своей собственной фамилией, а под псевдонимом Зубило, которым он подписывал фельетоны в московской железнодорожной газете «Гудок».

Отношение Олеши к своей фельетонной продукции было весьма характерно для писателей-москвичей и резко отлично от отношения к газетной подёнщине писателей-петроградцев. У близкого друга Олеши – петроградца Михаила Зощенко именно фельетон стал тем жанром, в рамках которого он реализовал себя как большой писатель. Новоявленные москвичи Юрий Олеша и Михаил Булгаков брезгливо отделяли свои фельетоны от той заветной «большой» прозы, время для которой они выкраивали в промежутках между написанием халтурных газетных материалов для зарабатывания денег. Поэтому главную писательскую ставку Олеша сделал не на быстро прославившиеся рассказики и стихотворения фельетониста Зубило, а на свою сказку «Три толстяка» (1924; напечатать её удалось лишь в 1928 году) и на «Зависть». «Как о новой жизни, о необычайном событии мечтаю я о повести», – писал он жене.

Юрий Олеша. 1928 год²⁷²

Как она написана?

«Зависть» разбита на две части: в первой в роли рассказчика выступает Николай Кавалеров; вторая построена как объективное повествование, так что читатель получает возможность посмотреть на героя произведения и на описываемые события со стороны.

Размышляя о стиле «Зависти», стоит вспомнить о различиях между петроградской и московской прозой того времени²⁷³. В силу своей относительной удалённости от новой советской столицы петроградские авторы оказались чуть менее ангажированы жёсткими требованиями социального заказа, чем московские. Московские писатели, в частности представители «южной школы», выходцы из Одессы, среди которых был и Олеша, придерживались более сервильной идеологической позиции, компенсируя её стилистическими, языковыми вольностями. Многолетний друг-враг Олеши Валентин Катаев резюмировал это так: «Наш век – победа изображения над повествованием. Изображение присвоили себе таланты и гении, оставив повествование остальным. Метафора стала богом, которому мы поклоняемся». Соответственно, в «Зависти» развёрнуты цепочки блестящих сравнений и метафор, оправдывающие не слишком большую внятность сюжетной линии. Далеко не все читатели, даже из недавно познакомившихся с произведением, смогут быстро вспомнить, чем, например, закончилась история с универсальной машиной «Офелия», которую якобы изобрёл Иван Бабичев, но зато многим запали в память «тончайшего фарфора ваза», напоминающая фламинго, или «перламутровые плевки» на полу в кухне у Анечки Прокопович, или девичьи глаза «пивного цвета», или колени, «шершавые, как апельсины», или эффектное описание уличного зеркала.

Сотрудники редакции «Гудка» в ресторане ВЦСПС, 1927 год²⁷⁴

Что на неё повлияло?

Критики, исследователи и сам автор указывали на различные влияния в произведении Олеши: от «Исповеди» Руссо и «Записок из подполья» Достоевского до мемуарного очерка Горького «Лев Толстой». По словам Олеши, очерк Горького поразил его «во время подготовительной работы к "Зависти"; возможно, мемуарный взгляд Горького на большего и старшего писателя каким-то образом повлиял на выстраивание в «Зависти» линии Николай Кавалеров – Андрей Бабичев.

Но едва ли не важнейшее воздействие оказала на «Зависть» поэзия Владимира Маяковского. Олеша вспоминал позднее: «…Хоть я и был молод в то время, когда общался с Маяковским, но если мне предстояло любовное свидание и я узнавал, что как раз в этот час я мог бы увидеть в знакомом, скажем, доме Маяковского, то я не шёл на это свидание, – нет, решал я, лучше я увижу Маяковского…» В повести Олеша как бы побивает раннего Маяковского – бунтаря и футуриста идеологией послереволюционного Маяковского – правоверного советского поэта. Ненависть Кавалерова к Андрею Бабичеву с его культом идеальной колбасы чрезвычайно напоминает яростные нападки раннего Маяковского на еду как на воплощение пошлости и филистерства: «Пусть в сале совсем потонут зрачки – / Всё равно их зря отец твой выделал» («Гимн обеду», 1915). Пафос же большевика Андрея Бабичева, для которого нет «высокого» и «низкого», а есть только запросы трудящегося человека, едва ли не стопроцентно совпадает с пафосом многочисленных произведений позднего Маяковского, добровольно взявшегося обслуживать нужды государства («Внимание! / Важно для рабочих масс. / В Моссельпроме / лучшее / производство колбас» – стихотворная реклама Маяковского 1924 года).

Если для раннего Маяковского и Николая Кавалерова профессия колбасника автоматически превращала человека в объект презрения и осмеяния, то поздний Маяковский и Андрей Бабичев с их фанатичным служением повседневным нуждам рабочего класса ремеслом колбасника гордились и его воспевали. А Юрий Олеша? Усвоенное им коммунистическое мировоззрение заставило его в «Зависти» примкнуть к Андрею Бабичеву и позднему Маяковскому, а вот его незаёмное романтическое мироощущение было гораздо ближе к взглядам Николая Кавалерова и раннего Маяковского.

Как и поздний Маяковский, Олеша чутко отреагировал на сворачивание НЭПа²⁷⁵ и наметившийся в СССР курс на форсированную индустриализацию (окончательно оформленный в октябре 1928 года, когда началось осуществление первого пятилетнего плана²⁷⁶). И в стихотворениях Маяковского второй половины 1920-х годов, и в «Зависти» воспеваются масштабные советские проекты. В произведении Олеши его зримым воплощением становится детище Андрея Бабичева «Четвертак» – «дом-гигант, величайшая столовая, величайшая кухня. Обед из двух блюд будет стоить четвертак» (то есть двадцать пять копеек). Отметим, что месячный заработок фабрично-заводских рабочих в Москве составлял 92,28 рубля.

Определяющим было влияние Маяковского и на языковое мышление автора «Зависти». «Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяковского, – вспоминал позднее Олеша. – Едва начав, каждый раз я отказывался, так как убеждался, что такое перечисление окажется равным переписке почти всех его строк. ‹…› В его книгах, я бы сказал, раскрывается целый театр метафор». Этот фрагмент представляет собой едва ли не идеальное описание поэтики «Зависти».

Похороны Владимира Маяковского. 17 апреля 1930 года. Слева направо: Михаил Файнзильберг, Евгений Петров, Валентин Катаев, Серафима Суок-Нарбут, Юрий Олеша, Иосиф Уткин²⁷⁷

Как она была опубликована?

В июне 1927 года Олеша закончил работу над повестью. И уже в июльском – августовском номерах популярнейшего литературного журнала «Красная новь»²⁷⁸ произведение было напечатано. В беллетризованных мемуарах Катаева колоритно описано, как Олеша читал «Зависть» вслух в присутствии тогдашнего главного редактора «Красной нови» Фёдора Раскольникова (Олеша в этих мемуарах выведен под прозвищем Ключик):

Преодолев страх, он раскрыл свою рукопись и произнёс первую фразу своей повести: «Он поёт по утрам в клозете». Хорошенькое начало!

Против всяких ожиданий именно эта криминальная фраза привела редактора в восторг. Он даже взвизгнул от удовольствия. А всё дальнейшее пошло уже как по маслу. Почуяв успех, Ключик читал с подъёмом, уверенно, в наиболее удачных местах пуская в ход свой патетический польский акцент с некоторой победоносной шепелявостью. ‹…›

Главный редактор был в таком восторге, что вцепился в рукопись и ни за что не хотел её отдать, хотя Ключик и умолял оставить её хотя бы на два дня, чтобы кое-где пошлифовать стиль. Редактор был неумолим и при свете утренней зари… умчался на своей машине, прижимая к груди драгоценную рукопись. Когда же повесть появилась в печати, то Ключик, как говорится, лёг спать простым смертным, а проснулся знаменитостью.

Автограф Олеши для Михаила Зощенко на титульном листе издания 1929 года²⁷⁹

На самом деле Раскольников заставил Олешу радикально переделать финал «Зависти»: в окончательном варианте оказалась выброшена эпатажная сцена, в которой Кавалеров сначала бил Валю по лицу, затем срывал с неё платье и приникал лицом к «чистоте её открывшегося тела».

Однако в другом Катаев не погрешил против истины: произведение действительно сразу же поставило автора в ряд самых известных советских прозаиков. В начале 1928 года «Зависть» вышла отдельным изданием.

Как её приняли?

Советские критики высоко оценили идеологическую лояльность автора. «Он показал красоту полнокровного оптимизма, делающего большое и важное дело», – с удовлетворением отмечал рецензент ортодоксального журнала «На литературном посту»²⁸⁰. «Каждый, кто прочтёт роман, может сказать, – "Я теперь хорошо знаю наших врагов"», – писал А. Милькин в «Гудке». Впрочем, некоторые критики поняли, что внутренне Олеше ближе не персонажи «Зависти», делающие «большое и важное дело», а как раз «враги». Доброжелательно относившийся к автору «Зависти» литературовед Иосиф Машбиц-Веров осторожно констатировал: «Коммунисты – весёлый, здоровый, энергичный и творческий народ, в них веришь, но в обрисовке их психики нет того проникновения, той тонкой игры нюансов, которую ухватил Олеша в "рыцарях старого"». Ещё более категоричен был П. Криворотов: «Читательские симпатии… всецело принадлежат Ивану Бабичеву и Кавалерову».

Поэт Николай Олейников. 1932 год.

Олейников считал Олешу плохим писателем²⁸¹

Из устных, не попавших в печать отзывов о произведении особо отметим высокую оценку, которую «Зависти» дал близкий друг Маяковского и его коллега по ЛЕФу Николай Асеев («Здорово вещь сделана»), и реплику Михаила Булгакова, которую сам Олеша привёл в письме к жене: «…Вещь хороша, я не ожидал, но автор, написавший эту вещь, – негодяй, эгоист, завистник, подлая личность». Лидия Гинзбург вспоминает убийственно иронический отзыв ленинградского поэта Николая Олейникова о прозе Олеши – характерно, что, хотя главная вещь писателя, «Зависть», к этому времени давно опубликована, цитирует Олейников не её:

Олейников говорит, что Олеша плохой писатель, и доказывает это цитатой: «Вещи падали по законам физики».

– Я ясно понял, что он такое, когда где-то у него прочитал: «Я умру среди заноз и трамвайных билетиков», – подумаешь, какая изысканная смерть.

Отметим, что Олейников сильно исказил цитаты из ругаемого им автора. Сравните у Олеши в рассказе «В цирке» (1928), стилистически близком к «Зависти»: «Он может, взяв небольшой разгон, зацепиться ногами за вертикальный столб турника и, вытянувшись параллельно земле, начать вращаться вокруг столба наперекор основным законам физики», а также в предисловии Олеши к публикации отрывков из его пьесы «Заговор чувств», написанной по мотивам «Зависти»: «…Жирный, грязный человек приплясывает босыми ногами на деревянных ступеньках, среди заноз и раздавленных трамвайных билетов».

Что было дальше?

В начале 1930-х годов идеологический контроль государства над литературой заметно усилился. Провозглашённый на Первом съезде советских писателей в 1934 году метод социалистического реализма диктовал поэтам и прозаикам не только про что и с каких позиций следует писать, но и как следует писать. Для Олеши и Катаева, которые до сих пор компенсировали свою повествовательную несвободу свободой изобразительной, это стало настоящей трагедией. В своей речи на съезде Олеша виновато объяснял, почему ему трудно выполнить задачи, которые ставит теперь перед писателями государство:

Я мог поехать на стройку, жить на заводе среди рабочих, описать их в очерке, даже в романе, но это не было моей темой, не было темой, которая шла от моей кровеносной системы, от моего дыхания. Я не был в этой теме настоящим художником. Я бы лгал, выдумывал; у меня не было бы того, что называется вдохновением. Мне трудно понять тип рабочего, тип героя-революционера. Я им не могу быть. Это выше моих сил, выше моего понимания. Поэтому я об этом не пишу.

После 1934 года Олеша не написал ни одного большого и законченного прозаического текста, если не считать сценариев к фильмам и инсценировок, хотя «Зависть» при жизни её автора выдержала 11 переизданий.

Уже после смерти Олеши его многочисленные писательские заметки были собраны сначала в журнальную подборку (в 1961 году), а затем, в 1965 году, – в отдельную книгу, которая получила неавторское заглавие «Ни дня без строчки». Эта книга стала важнейшим литературным фактом 1960-х годов. Интерес к ней, а также к сказке «Три толстяка» (в 1966 году она была экранизирована Алексеем Баталовым) спровоцировал молодых читателей обратиться к главному произведению Олеши – к его «Зависти».

В 1968-м в бурятском журнале «Байкал» появились главы из книги об Олеше, написанные филологом Аркадием Белинковым²⁸². В этой книге Белинков, который, по формуле филолога-слависта Омри Ронена, видел в литературе «орудие политической агитации», представил творческий путь автора «Зависти» как череду компромиссов писателя с властью. Сжатым конспектом этой книги, полный текст которой впервые был опубликован на Западе в 1976 году, может послужить её название – «Сдача и гибель советского интеллигента». В 1972 году в Москве была издана монография Мариэтты Чудаковой «Мастерство Юрия Олеши», в которой был представлен анализ поэтики автора «Зависти» и «Трёх толстяков». Как резюмировала позднее сама Чудакова, Белинков в своей книге об Олеше «писал о том, что погибло, а я – о том, что осталось».

Почему «Зависть» так странно начинается?

Первое предложение произведения – «Он поёт по утрам в клозете» – поразило не только главного редактора журнала, в котором «Зависть» была опубликована, но и очень многих читателей. В частности, Катаев в 1933 году с неудовольствием говорил Владимиру Соболеву «о нарочитости начальных строк олешинской "Зависти"»²⁸³. Возможно, зачин «Зависти» отсылает внимательного читателя к первым строкам из стихотворения раннего Маяковского 1915 года «Вам!» («Вам, проживающим за оргией оргию, / имеющим ванную и тёплый клозет!»), в котором тонко чувствующий художник противопоставляется живущему низменными инстинктами обывателю – именно так у Олеши смотрит на свой конфликт с Бабичевым Кавалеров. Но важнее, что начало «Зависти» эпатирует – читателя сразу же берут в оборот и приобщают к низовой, физиологической стихии, а во втором абзаце «Зависти» эта нарочито неприятная физиологичность усилена почти до предела:

Как мне приятно жить… та-ра! Та-ра!.. Мой кишечник упруг… ра-та-та-та-ра-ри… Правильно движутся во мне соки… ра-ти-та-ду-та-та… Сокращайся, кишка, сокращайся… трам-ба-ба-бум!

Интересно по принципу контраста сравнить зачин «Зависти» с началом «Двенадцати стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова (с ними обоими Олеша близко дружил; с Ильфом он даже жил в одной коммунальной квартире на втором этаже, а первый этаж был занят колбасным производством!). Евгений Петров вспоминал:

Прошёл час. Фраза не рождалась. То есть фраз было много, но они не нравились ни Ильфу, ни мне. Затянувшаяся пауза тяготила нас. Вдруг я увидел, что лицо Ильфа сделалось ещё более твёрдым, чем всегда, он остановился (перед этим он ходил по комнате) и сказал:

– Давайте начнём просто и старомодно – «В уездном городе N». В конце концов, не важно, как начать, лишь бы начать.

Так мы и начали.

Зачины двух произведений, написанных прозаиками одесской школы в одном и том же 1927 году, выразительно демонстрируют две противоположные авторские стратегии. Олеша с ходу декларировал своё новаторство, он стремился с места в карьер заинтересовать и шокировать читателя. Ильф и Петров начали усыпительно традиционно. Первые главы их романа пародировали хорошо знакомые всем читателям традиционные вступления русской классической литературы.

Почему на читателей произвело такое впечатление сравнение девушки с ветвью?

Хотя первая фраза произведения Олеши запомнилась очень многим читателям, самое часто цитируемое место из «Зависти» всё же другое. Это эффектное сравнение, с помощью которого Николай Кавалеров пытается завоевать сердце Вали: «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев». Со временем этот микрофрагмент начал жить как бы отдельно от текста «Зависти». По воспоминаниям современника (Ильи Березарка), «московские молодые люди объяснялись в любви словами знаменитого романа: "Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев"», это сравнение использовали в своих прозаических и поэтических текстах (иногда – без указания на авторство Олеши) литераторы следующих поколений.

При этом сам Олеша в 1935 году на волне своего покаянного настроения в беседе с читателями не без кокетства критически разобрал своё знаменитое сравнение: «Эта фраза всем нравится, её цитируют. И мне она нравится, а между тем она не совсем грамотна. Этой неграмотности никто не заметил. ‹…› В чём её неграмотность? Ветви, полной цветов и листьев, не может быть. Ветвь не объём, а линия. Линия не может быть полной. Линию нельзя наполнить, её можно обставить со всех сторон, на ней можно построить, но заполнить нельзя. Тут получается не то что неграмотность, но какая-то стилистическая неточность. Этого никто не заметил. Не заметил потому, что эта фраза была произнесена с большим чувством».

Кажется, дело всё-таки было не столько в «большом чувстве», сколько именно в лёгкой «неправильности» сравнения, использованного Олешей и его героем. Этой «неправильностью» фраза и цепляет читателя, привлекает его внимание. Представьте себе, что Кавалеров сказал бы: «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, на которой выросли цветы и листья», и вам почти наверняка сразу же станет скучно.

Есть ли у персонажей «Зависти» реальные прототипы?

Общая ситуация произведения выдумана Олешей, однако у двух главных антагонистов «Зависти» имеются биографические прообразы.

В Николае Кавалерове, как позднее признавал сам писатель, много авторских черт. В частности, Кавалеров пишет «репертуар для эстрадников: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах» – такого способа зарабатывать в юности, в пору хронического безденежья, не чурался и сам автор «Зависти». Легко увидеть автопортрет и в таком изображении Кавалерова: «…Может быть, всё же когда-нибудь в великом паноптикуме будет стоять восковая фигура странного человека, толстоносого, с бледным добродушным лицом, растрёпанными волосами, по-мальчишески полного…» Но главное, что Олеша наделил Кавалерова своим писательским взглядом на окружающий мир.

В 1934 году он эпатировал слушателей на Первом съезде советских писателей: «Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров – это я сам. Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежали мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, были вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений».

А в образе Андрея Бабичева, как убедительно показал литературовед Никита Елисеев²⁸⁴, карикатурно изображён поэт и видный издательский работник Владимир Нарбут. Изображение Нарбута в виде ненавистного Кавалерову Бабичева было своеобразной местью автора «Зависти» своему удачливому сопернику: ведь именно Нарбут увёл у Олеши мучительно и в течение долгих лет любимую им женщину – Серафиму Суок. На встрече с читателями в 1935 году, говоря о Бабичеве, Олеша прозрачно для посвящённых намекнул на Нарбута – главу популярнейшего издательства «Земля и фабрика»: «Если бы он был не "колбасником", а, скажем, заведующим издательством, – это было бы пресно»²⁸⁵.

Почему герои «Зависти» так прямолинейно противопоставлены друг другу?

Система персонажей «Зависти» устроена как ряд простых оппозиций: молодой герой против молодого героя; пожилой герой против пожилого героя; пожилая женщина (объект вожделений) против юной женщины (объекта ещё больших вожделений). Другими словами, Николаю Кавалерову противопоставлен Володя Макаров, Ивану Бабичеву – его брат Андрей, а вдове Анечке Прокопович – комсомолка Валя.

Главный принцип такого разбиения: герои, в совокупности воплощающие старый мир, противостоят представителям мира нового. Собственно, борьба «старых» и «новых» персонажей и организует сюжет «Зависти». Об этом прямо говорит на страницах произведения Иван Бабичев:

…Мой милый, мы были рекордсменами, мы тоже избалованы поклонением, мы тоже привыкли главенствовать там… у себя… Где у себя?.. Там, в тускнеющей эпохе. О, как прекрасен поднимающийся мир! О, как разблистается праздник, куда нас не пустят! Всё идёт от неё, от новой эпохи, всё стягивается к ней, лучшие дары и восторги получит она. Я люблю его, этот мир, надвигающийся на меня, больше жизни, поклоняюсь ему и всеми силами ненавижу его! Я захлёбываюсь, слёзы катятся из моих глаз градом, но я хочу запустить пальцы в его одежду, разодрать. Не затирай! Не забирай того, что может принадлежать мне…

Образ блистающего нового мира, надвигающегося на завидующий ему старый, позволяет ещё раз сопоставить «Зависть» с «Двенадцатью стульями» и позднейшим «Золотым телёнком» (1931) Ильфа и Петрова. В этих романах тоже несколько раз возникает метафора сияющего социалистического будущего, которому завидует современность:

Полотнища ослепляющего света полоскались на дороге. ‹…› Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями. Искателям приключений остался только бензиновый хвост. И долго ещё сидели они в траве, чихая и отряхиваясь. – Да, – сказал Остап. – Теперь я и сам вижу, что автомобиль не роскошь, а средство передвижения. Вам не завидно, Балаганов? Мне завидно!

На чьей стороне автор?

Это непростой вопрос. В зачине Олеша делает очень сильный ход, доверяя повествование одному из героев. По законам читательского восприятия мы не только начинаем «смотреть на мир глазами» Николай Кавалерова, но и сочувствуем ему – тем более что кавалеровскому противнику автор назначает низменную профессию «колбасника». Однако уже в финале третьей главки внимательный читатель настораживается, как постепенно настораживается читатель позднейшего романа Джона Фаулза «Коллекционер» (1963), в котором вести повествование сначала тоже доверено главному герою – злодею. В третьей главке «Зависти» Андрей Бабичев беседует с немецким инженером: «…Говорили по-немецки; он окончил разговор, должно быть, пословицей, потому что вышло в рифму и оба рассмеялись». Читатель замечает: колбасник Бабичев блестяще знает немецкий язык, а романтик Кавалеров – нет, ведь о том, что Бабичев заканчивает разговор немецкой пословицей, он догадывается лишь по двум косвенным признакам (рифма и смех обоих собеседников). Если Кавалеров даже не способен понять, что Бабичев говорит, вполне возможно, что он не считывает и подлинного смысла его героической созидательной деятельности. Оппозиция оказывается не такой уж однозначной. Чуть позже мы вообще узнаём, что Андрей Бабичев – человек с героическим прошлым: «На груди у него, под правой ключицей, был шрам. Круглый, несколько топорщащийся, как оттиск монеты на воске. Как будто в этом месте росла ветвь и её отрубили. Бабичев был на каторге. Он убегал, в него стреляли».

А далее разоблачения Кавалерова и остальных персонажей – представителей старого мира обрушиваются на читателя как лавина. Этих героев обличают не только их собственные слова и поступки, не только реплики и оценки сверхположительных представителей нового мира, но и характеристики, исходящие от, казалось бы, союзников. Так, Иван Бабичев на допросе у следователя ГПУ определяет Кавалерова как идеальный тип завистника.

Столь откровенная игра в поддавки должна насторожить читателя. Уж слишком представители старого мира «отрицательные», а нового – «положительные». И эти подозрения имеют под собой серьёзные основания: представители старого мира, может быть, и отрицательные, но живые, а нового, может быть, и положительные, но картонные, неинтересные. Когда доходит дело до их портретов, повествование часто буксует, оказываясь, как прекрасно формулирует Мариэтта Чудакова, в «мёртвой точке». Действие останавливается, и автор заставляет нас любоваться неподвижной, статичной фигурой персонажа. «Слеза, изгибаясь», течёт по щеке Вали, «как по вазочке», у Володи Макарова во рту «целая сверкающая машинка зубов» – юные герои произведения напоминают оживляемых по необходимости статуй или кукол, призванных воплотить идеальные типы «новых советских людей». Подобные статуарные персонажи во множестве населяют советские книги, фильмы и песни, их присутствие скоро станет почти непременным атрибутом той культуры, которую иногда называют сталинской (а культуролог и искусствовед Владимир Паперный определил как Культуру Два).

Весьма показательно и то, что Андрей Бабичев оказывается неспособным воспринять самое красивое сравнение произведения, демонстрируя душевную грубость и отсутствие поэтического слуха. На телефонный рассказ Вали о том, как Кавалеров уподобил её «ветви, полной цветов и листьев», Бабичев реагирует следующим образом: «Он разразился хохотом. Ветвь? Как? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что? Это, наверное, какой-нибудь алкоголик…» Ветвь, то есть линию, нельзя наполнить – это Андрей Бабичев способен понять быстрее многих читателей «Зависти», но такое понимание ещё не делает его симпатичным и достойным сочувствия персонажем.

Словом, авторская позиция в «Зависти» чрезвычайно двусмысленна. Как и положено советскому писателю, Олеша громогласно осуждает представителей старого мира и прославляет представителей нового, однако его тайные симпатии всё же отданы Николаю Кавалерову, Анечке Прокопович и Ивану Бабичеву. Отчасти сходная идеологическая двусмысленность характерна для авторской позиции ещё одного знаменитого произведения, созданного московским писателем, выходцем из Одессы, – «Конармии» Исаака Бабеля. У Бабеля рефлексирующий интеллигент тоже со знаком минус противопоставляется «простым» красноармейцам (унижение персонажей-интеллигентов вообще красной нитью проходит через правоверную советскую прозу и поэзию конца 1920-х – начала 1930-х годов; апогеем этого унижения станет образ Васисуалия Лоханкина в «Золотом телёнке»). Но и Олеша, и Бабель в своих произведениях находят лазейку для жалости к интеллигенту и даже для потаённой любви к нему.

На какой афише Андрей Бабичев мог увидеть имя Иокаста?

В одной из сцен «Зависти» Андрей Бабичев «ни с того ни с сего» задаёт Николаю Кавалерову вопрос: «Кто такая Иокаста?» – и этот вопрос Кавалеров комментирует в произведении так: «Из него выскакивают (особенно по вечерам) необычайные по неожиданности вопросы. Весь день он занят. Но глаза его скользят по афишам, по витринам, но края ушей улавливают слова из чужих разговоров. В него попадает сырьё».

Имя героини трагедии Софокла «Царь Эдип» – фиванской царицы Иокасты, матери Эдипа, по воле злого рока ставшей его женой, вряд ли могло встретиться Бабичеву на витрине, – скорее всего, он увидел его на театральной афише. Возможно, речь идёт об афише московского 3-го театра РСФСР, бывшем театре Корша, где с 1920 года пьеса Софокла шла в постановке Александра Крамова в декорациях Георгия Якулова. Иокасту в этом спектакле играла прославленная актриса Вера Пашённая. Олеша был поклонником Якулова как театрального художника.

Но зачем вообще в «Зависти» упоминается героиня трагедии Софокла? Вероятно, для того, чтобы ещё раз противопоставить мир «старой», «ненужной» культуры новому миру практической пользы (как у Осипа Мандельштама, в финале стихотворения «Я не увижу знаменитой "Федры"…» 1915 года: «Уйдём, покуда зрители-шакалы / На растерзанье Музы не пришли! / Когда бы грек увидел наши игры…»). «Да, я знаю, кто такая Иокаста!» – не опускаясь до реального ответа Андрею Бабичеву, мысленно восклицает Николай Кавалеров в финале цитируемой главки.

Какую роль в «Зависти» играет описание футбольного матча?

Описание футбольного матча занимает почти две главки произведения Олеши. Очевидно, что между персонажами «Зависти», как играющими в футбол на поле, так и сидящими на трибунах стадиона, продолжает разыгрываться драматическая подспудная борьба за доминирование на прекрасном, «разблиставшемся» празднике нового, поднимающегося мира.

На примере футбольного эпизода Мариэтта Чудакова показывает, как автор «Зависти» использует технику превращения динамического в застывшее при изображении своих «положительных» персонажей: «Эти люди то и дело окаменевают, превращаются в кукол, в роботов. Они нарисованы линиями, а не красками, это силуэты, а не объёмные тела, и на протяжении всего романа они удивительным образом остаются как бы повернутыми к нам в профиль».

Наконец, в основе развёрнутой футбольной сцены лежит метафора этой игры как войны между «своими» и «врагами». Антитеза «советский – иностранный» красной нитью проходит через весь эпизод, причём особую функцию здесь имеют цвета. Сначала сообщается, что немецкие игроки были одеты в «оранжевые, почти золотые фуфайки с зелёно-лиловыми нашивками на правой стороне груди и чёрные трусы», а советская команда «выбежала… в красных рубашках и белых трусах», затем упомянуто о «не по-русски красных, с румянцем, начинающимся от висков» немцах. Таким образом, традиционное противопоставление революционного красного другим цветам становится более тонким и изощрённым: речь идёт не красном цвете вообще, но об определённом его оттенке. При этом характерно, что во втором случае красный цвет характеризуется эпитетом «не по-русски» – за счёт этого противостояние немецкой и советской команд незаметно обретает историческое измерение.

Таким образом, Олеша получает возможность в финале «Зависти» метафорически обозначить широкий фон своего произведения. Борьба за новый мир и его ценности разворачивается не только между персонажами «Зависти», но и между Советским Союзом с одной стороны и всеми остальными государствами – с другой.

Андрей Платонов. Чевенгур

О чём эта книга?

«Чевенгур» представляет собой как бы два романа в одном. Первая часть может быть прочитана как роман воспитания, посвящённый взрослению главного героя, Александра Дванова. Взросление это – как человеческое, так и политическое – происходит на фоне безгласной крестьянской нищеты в дореволюционной российской провинции. Постепенно нарастающее напряжение оборачивается сначала революционным воодушевлением, затем революционным насилием – и, наконец, кровавой гражданской войной, которая завершается с установлением советской власти. Во второй части романа группа странных, на грани сумасшествия, героев «из народа» строит коммунизм – или то, что члены этой группы понимают под коммунизмом, – в отдельно взятом городе, который называется Чевенгур. Желанная новая жизнь не приносит счастья, разочарование приводит к новым волнам насилия, порядок жизни, установленный в Чевенгуре, постепенно распадается, и в конце концов утопия окончательно гибнет под копытами вражеской конницы – неизвестно чьей.

Когда она была написана?

Основная работа над романом пришлась на 1926–1928 годы – по крайней мере именно так датирована рукопись. Однако, по сути дела, началась она гораздо раньше: в состав романа вошли и фрагменты других, начатых, но так и не оконченных произведений Платонова. Один из таких фрагментов (из него мы, в частности, узнаём, что до реального Новохопёрска в ранних редакциях романа фигурировал вымышленный город Урочев) специалисты довольно уверенно датируют 1922 годом. В «большой» истории на 1922–1926 годы приходится расцвет НЭПа и послевоенное восстановление страны, а начиная с 1926-го полным ходом идёт разгром левой оппозиции²⁸⁶ в партии, за которым следует сворачивание НЭПа и окончательное утверждение сталинской версии модернизации. Что касается истории малой, личной, то в 1922 году у Платонова рождается сын и выходит книга стихов «Голубая глубина», а в 1923-м он начинает работать председателем Воронежской губернской комиссии по гидрофикации при земельном отделе (то есть мелиоратором) и по совместительству специалистом по электрификации. Весной 1927 года Платонов переезжает в Москву и становится профессиональным литератором – зарабатывает в основном редакторской работой в разных журналах.

Как она написана?

Хотя Платонов указал в рукописи дату окончания работы, «Чевенгур» – роман во многих смыслах незаконченный. Многие линии в нём (скорее идейные, чем сюжетные) не доведены до разрешения или вообще только обозначены. С другой стороны, некоторые части романа можно счесть вполне законченными отдельными рассказами или повестями: при чтении «Чевенгура» иногда создаётся впечатление, что перед нами пусть аккуратно сшитые, но несколько разнородные лоскуты. Время в разных частях текста то замедляется, то ускоряется, в стилистическом отношении роман тоже неоднороден – а комплекс идей, стоящий за ним, так сложен и внутренне противоречив, что невозможно истолковать его сколько-нибудь последовательно, не пожертвовав при этом большой частью текста. Исследователь Платонова Томас Сейфрид пишет, что «Чевенгур» «в повествовательном смысле так сложен даже на уровне отдельных эпизодов, что результат любой попытки просто вкратце суммировать содержание романа тут же приобретает черты интерпретации». «Чевенгур» сознательно сопротивляется любым – а особенно лобовым – толкованиям и затрудняет читателю понимание. В сочетании с остраняющим платоновским языком, полностью исключающим «чтение по инерции», требующим непрерывной включённости в текст, всё это делает «Чевенгур» одним из самых сложных для восприятия и осмысления текстов русской литературы XX века.

Андрей Платонов. 1925 год²⁸⁷

Как она была опубликована?

При жизни Платонова роман не был опубликован – во всяком случае, целиком. Журнал «Красная новь» в апрельском и июньском номерах 1928 года напечатал два фрагмента из первой части романа – один под названием «Происхождение мастера» (рассказ), второй – «Потомок рыбака (из повести)». В 1929 году эти же два фрагмента были объединены и напечатаны – снова под названием «Происхождение мастера», но уже в качестве повести. Тексты чуть разнятся – несколько строк (в основном касающихся сексуальных отношений) были, по-видимому, изъяты цензурой, а ещё некоторые изменения внесены самим Платоновым. В 1928 году в июньском номере журнала «Новый мир» был опубликован ещё один фрагмент – под названием «Приключение» (рассказ). Ещё два фрагмента вышли уже после смерти писателя, в 1971 году. Первый – «Смерть Копёнкина» – в апрельском номере журнала «Кубань»; второй – «Путешествие с открытым сердцем» – в «Литературной газете» (6 октября). В 1972 году сравнительно полные варианты текста (без «Происхождения мастера») вышли во французском («Сорные травы Чевенгура») и итальянском («Деревня новой жизни») переводах, а также по-русски, в издательстве YMCA-Press²⁸⁸. Полный текст (в английском переводе) впервые увидел свет в издательстве Ardis²⁸⁹ в 1978 году. В России роман полностью был опубликован только в 1988-м в журнале «Дружба народов», а потом отдельным изданием.

Железнодорожники на субботнике. 1919 год²⁹⁰

Что на неё повлияло?

В основном книгу определил, конечно, собственный опыт автора, окончившего в 1921 году железнодорожное училище, участвовавшего в Гражданской войне в качестве фронтового корреспондента и строившего электростанции в Воронежской губернии. На идейный комплекс романа, по всей видимости, оказали сильное влияние взгляды учёных-позитивистов, работавших на пересечении естественных наук и философии: в частности, Эрнста Маха и Александра Богданова, теория Владимира Вернадского о ноосфере, работы Анри Бергсона и – совсем с другой стороны – «Философия общего дела» Николая Фёдорова²⁹¹ и эсхатологический мистицизм русских сектантов. Кроме того, в «Чевенгуре» заметно влияние некоторых теоретиков ЛЕФа, в частности Григория Винокура²⁹², – и центральных фигур русского футуризма, в особенности Велимира Хлебникова и Алексея Кручёных.

Как её приняли?

В 1929 году, когда у Платонова начались серьёзные неприятности²⁹³ из-за рассказа «Усомнившийся Макар», он решает дать прочесть рукопись «Чевенгура» Максиму Горькому, то есть ищет у главного пролетарского писателя страны поддержки в момент, когда его перестают печатать вовсе – «Новый мир», в частности, уже отказал роману в публикации. Горький, который за два года до того хвалил в печати повесть Платонова «Епифанские шлюзы», пишет ему письмо, из которого следует, что поддержки ждать не приходится: «…При неоспоримых достоинствах работы вашей, я не думаю, что её напечатают, издадут. Этому помешает анархическое ваше умонастроение… ‹…› При всей нежности вашего отношения к людям, они у вас окрашены иронически, являются перед читателями не столько революционерами, как "чудаками" и "полоумными"».

Повесть «Происхождение мастера», то есть первая часть «Чевенгура», не вызвала особого интереса критики. Год спустя после выхода повести, в 1930 году, появилось два отрицательных отзыва – статья «Ошибки мастера» Михаила Майзеля²⁹⁴ и обзор «Попутчики второго призыва» Раисы Мессер²⁹⁵, – и те навряд ли были бы написаны, если бы не скандал вокруг «Усомнившегося Макара». В 1937 году критик Абрам Гурвич²⁹⁶ опубликовал в журнале «Красная новь» большую статью о Платонове, в которой сочувственно отозвался об образе Захара Павловича.

Уже первые зарубежные публикации собственно «Чевенгура» в начале 1970-х годов вызвали к жизни целые исследования, посвящённые роману (первые из которых были написаны по-английски). Литературовед и историк Михаил Геллер²⁹⁷ ещё в 1982 году писал, что мир «Чевенгура» – это «отражение эпохи революции и строительства социализма. Времени, когда социалистическая утопия, рай на земле провозглашаются целью, для достижения которой используются все средства». Такая, довольно линейная интерпретация «Чевенгура» послужила основой для прочтения романа в СССР и России, тем более что этому способствовал исторический момент: публикация романа состоялась в перестроечном 1988-м, так что контекст её составляли только что напечатанные антиутопии Евгения Замятина и Олдоса Хаксли и платоновский же «Котлован» с его более прямым политическим сообщением. Появление романа в России сопровождалось сравнительно многочисленными публикациями в толстых журналах (например, в «Новом мире», «Знамени» и «Вопросах литературы») и даже в ежедневных газетах. Роман был воспринят в геллеровском духе – как открытая критика большевистской революционной утопии с антисоветских позиций. Позже исследователи сначала поставили под вопрос однозначность негативного отношения Платонова к революционному проекту, а затем продолжили – и всё ещё продолжают – шаг за шагом открывать в романе всё новые измерения, отсылки к неожиданным контекстам и неочевидные влияния.

Что было дальше?

Крупнейший современный теоретик литературы Фредрик Джеймисон²⁹⁸, разбирая «Чевенгур» в своей книге «Семена времени» (1994), пишет, что именно благодаря этому роману Платонов «стал фигурой невероятно авторитетной в том, что касается как эстетики, так и морали» и приобрёл статус великого писателя-модерниста, «сравнимый с тем, которым на Западе обладает Франц Кафка». О «Чевенгуре» написаны десятки диссертаций и сотни статей по-русски и на других языках, о нём продолжают выходить монографии в России и за рубежом.

Роман стал основой для множества театральных постановок в России и Европе. Первая и самая известная – спектакль Льва Додина в Петербургском Малом драматическом театре 1999 года. Самая радикальная – «Чевенгур» германского режиссёра Франка Касторфа в штутгартском театре Шаушпильхаус 2015 года (из рецензии: «Текст Платонова звучит в почти полном объёме в режиме непрекращающейся истерики, чередуясь со сценами совокуплений однополых и разнополых существ по поводу и без, "забавными" сценками убийств и самоубийств и сваленными в кучу цитатами из разных источников… Кляча Пролетарская Сила предстаёт в образе балерины, отплясывающей под раннего Шостаковича. Кончается дело примерно часовой, невероятно затянутой сценой смерти всего ансамбля в кукурузном поле»). А самая неожиданная, наверное, принадлежит Оксане Дмитриевой, поставившей «Чевенгур» в 2012 году на сцене Харьковского театра кукол имени Афанасьева. Роман переведён чуть ли не на все европейские языки – в том числе, например, на словенский, шведский, румынский и каталонский, – а также на ряд восточных, включая турецкий, корейский и китайский. «Чевенгур» изучают в российских, американских, европейских, китайских и японских университетах – причём вовсе не обязательно литературоведы: к нему проявляют интерес историки, философы и даже специалисты по гуманитарной географии. В России роман не так давно включили в школьную программу.

Как Платонов всё-таки относился к коммунизму?

В 1917 году Платонову, происходившему из рабочей семьи – отец его работал в Воронежских железнодорожных мастерских машинистом паровоза и слесарем, – исполнилось восемнадцать. К тому времени у него и самого уже была короткая, но настоящая пролетарская биография: Платонов работал с четырнадцати лет и успел побывать подённым рабочим, помощником машиниста и литейщиком на трубном заводе. Уже в 1918 году он начинает сотрудничать с большевистскими газетами, а потом идёт по призыву в Красную армию – фронтовым корреспондентом. Вопрос о выборе стороны в конфликте для него как будто не стоит – однако с членством в РКП(б) у писателя не заладилось, несмотря на то что в 1920 году, подавая заявление о приёме, он писал: «В коммунистическую партию меня ведёт наш прямой естественный рабочий путь. Трудно сказать, почему я ранее не вступил в партию: были какие-то полудетские мечты, которые ели зря мою жизнь, мешали глазам видеть действительный человеческий мир, я жалею об этом. Но теперь я начинаю по-настоящему жить и наверстаю потерянное. ‹…› Теперь я сознал себя нераздельным и единым со всем растущим из буржуазного хаоса молодым трудовым человечеством. И за всех – за жизнь человечества, за его срастание в одно существо, в одно дыхание я и хочу бороться и жить. Я люблю партию – она прообраз будущего общества людей, их слитности, дисциплины, мощи и трудовой коллективной совести; она – организующее сердце воскресающего человечества». Его приняли.

Статьи, опубликованные Платоновым в 1920 году в воронежской печати, подтверждают его приверженность партии. Однако уже осенью того же года в очередной статье (впрочем, не напечатанной) он пишет: «На пути к коммунизму Советская власть только этап. Скоро власть перейдёт непосредственно к самим массам, минуя представителей… Мы накануне наступления масс, самих масс, без представителей, без партий, без лозунгов». По-видимому, перемена эта объясняется голодом в Поволжье²⁹⁹, непосредственным свидетелем которого оказался Платонов, – и неспособностью (а то и нежеланием) большевистского правительства справиться с этой катастрофой. Но правильно вспомнить и другие обстоятельства: уже к 1920 году от объявленной поначалу власти Советов мало что осталось – власть всё больше концентрируется в руках партийной бюрократии, которая контролирует состав одних Советов, а другие превращает в чисто декоративные структуры, – так, IX Съезд РКП(б) фактически отменил коллегиальность и выборность управления промышленностью, отстранив от него Советы рабочих депутатов³⁰⁰, – что шло вразрез с классическим марксизмом. Недаром одним из главных лозунгов Кронштадтского восстания 1921 года³⁰¹ был «Власть Советам, а не партиям!» – и он почти дословно повторён в платоновской статье.

Кроме того, в конце 1920 года происходит разгром Пролеткульта³⁰². Организация эта была основана писателем и философом, большевиком Александром Богдановым, оказавшим на Платонова огромное влияние, – так, отделение находившегося в русле пролеткультовских идей Союза пролетарских писателей в Воронеже было организовано именно Платоновым всё в том же 1920 году. Таким образом, быстрое расставание писателя с РКП(б), видимо, объясняется идеологическим и политическим дрейфом самой партии, между тем как писатель остаётся на своих прежних коммунистических, революционных позициях. В 1921-м Платонов был исключён из партии, – по другой версии, вышел из неё сам, не поладив с секретарём ячейки.

Попытка повторно вступить в неё в 1924 году была, скорее всего, предпринята под воздействием сильных эмоций, связанных со смертью Ленина. Тогда в партию вступило столько людей, что для этого был даже придуман специальный термин: «ленинский призыв». «Чевенгур» нельзя назвать ни про-, ни антикоммунистическим романом: он не даёт ответов, а скорее ставит вопросы о природе, смысле и будущем революционного проекта. К моменту окончания «Чевенгура» даже куда более ортодоксальные коммунисты, чем Платонов, оказались в открытой или глухой оппозиции идеологической доктрине и политической практике партии – поэтому никаких шансов на публикацию у романа не было, несмотря на то что его автор искренне разделял революционные идеалы.

Почему коммунисты у Платонова такие странные?

Коммунисты в «Чевенгуре» – те, из кого «коммунизм исходит», из кого он «сам рожается». Они не работают, полагаясь на силу солнца, считают, что социализм – это «конец всего», и точно знают, что наступит он «через год», считают, что цель коммуны – в «усложнении жизни», прогоняют комиссара, приехавшего реквизировать хлеб, объявляют «ревзаповедник, чтоб власть не косилась», «хранят революцию в нетронутой геройской категории» – и всё время используют какие-то не коммунистические, а скорее религиозные термины, называя, например, массовое убийство «буржуазии» «вторым пришествием». Что же это за коммунисты – и коммунисты ли они вообще?

«Мы здесь служим, – говорит Дванову предгубисполкома Шумилин, – а массы живут. Я боюсь, товарищ Дванов, что там коммунизм скорее очутится… Ты бы пошёл и глянул туда». Дванов соглашается и отправляется «искать коммунизм среди самодеятельности населения». Собственно, коммунизм Чевенгура – самодеятельный, тот самый, который «сам выходит» у пролетариата, когда тот «живёт себе один», – а не тот, который «был на одном острове в море» (то есть не утопия), и не тот, который «умные люди придумали» (то есть не «научный социализм» – а значит, и не марксизм).

Что же это за коммунизм? Больше всего коммунизм «Чевенгура» напоминает «тысячелетнее царство», которое, по представлениям некоторых, в основном протестантских, христианских церквей, наступит после второго пришествия Христа. Тысячу лет Христос и христиане будут править миром, после чего наступят Страшный суд и Вечность. Эта идея основана на буквальном толковании нескольких стихов из 20-й главы «Откровения Иоанна Богослова»:

И увидел я престолы и сидящих на них, которым дано было судить, и души обезглавленных за свидетельство Иисуса и за слово Божие, которые не поклонились зверю, ни образу его, и не приняли начертания на чело своё и на руку свою. Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет. Прочие же из умерших не ожили, доколе не окончится тысяча лет. Это – первое воскресение. Блажен и свят имеющий участие в воскресении первом: над ними смерть вторая не имеет власти, но они будут священниками Бога и Христа и будут царствовать с Ним тысячу лет.

Учение о тысячелетнем царстве – по сути дела, о рае на земле – называется хилиазмом, а соответствующие взгляды – хилиастическими. Хилиазм был очень популярен в России на рубеже XIX и XX веков – и среди мистически настроенной интеллигенции, и, что гораздо важнее, среди многочисленных сектантов из крестьян. Широкие слои населения, которое было в основном крестьянским, с лёгкостью связали идею революции и последующего наступления земного рая – то есть коммунизма – с привычной хилиастической схемой.

Применительно к Платонову историк культуры Александр Эткинд пишет о существовавшей в Поволжье несколько десятков лет, вплоть до революции, секте «Общих» (один из журнальных очерков о ней назывался «Общие. Русская коммунистическая секта»). «Общие» не так уж похожи на чевенгурцев, но и без них сектантов в Воронежской области было достаточно – а за семь лет советской власти численность их не только не упала, но и существенно выросла – с 1200 до 6500 человек только по официальным данным. И искать коммунизм среди самодеятельности населения Шумилин отправляет Дванова не совсем по собственной инициативе, а в полном соответствии с резолюцией XIII съезда РКП(б)³⁰³, в которой говорилось:

…особо внимательное отношение необходимо к сектантам, из которых многие подвергались жесточайшим преследованиям со стороны царизма и в среде которых замечается много активности. Умелым подходом надо добиться того, чтобы направить в русло советской работы имеющиеся среди сектантов значительные хозяйственно-культурные элементы.

Скопцы в Якутии. Начало ХХ века³⁰⁴

В «Чевенгуре» есть характерные для сектантства персонажи – например, встреченный Двановым в сельсовете человек, объявивший себя Богом, или перекрещенцы, то есть те, кто сменил имя, чтобы сделаться новыми людьми: «Кто прозовётся Либкнехтом, тот пусть и живёт подобно ему, иначе славное имя следует изъять обратно». Как и сектанты, чевенгурцы привержены аскезе: «Сроду-то было когда, чтоб жирные люди свободными жили?» – говорит слесарь Гопнер. И даже труд в Чевенгуре отменён не от лени, а потому что «труд способствует происхождению имущества, а имущество – угнетению». Представления чевенгурцев о сексе и браке почти дословно совпадают с принципом, который ещё в середине XVII века провозгласил один из первых в России сектантских пророков Данила Филиппович³⁰⁵: «Не женитесь, а кто женат, живи с женой как с сестрой. Неженатые не женитесь, женатые разженитесь». Наконец, солнце, чьей «красной силы» в Чевенгуре «должно хватить на вечный коммунизм и на полное прекращение междоусобной суеты людей», в хлыстовских распевах отождествляется с Духом Святым – и ожидания к нему предъявляются похожие.

Словом, коммунисты у Платонова странные потому, что это народные, крестьянские коммунисты из сектантов и раскольников, – и коммунизм их скорее сродни коммунизму Томаса Мюнцера³⁰⁶ и русской крестьянской общины, чем коммунизму Маркса, Ленина или Каутского³⁰⁷.

«Чевенгур» – это антиутопия? Или всё-таки утопия?

В «Чевенгуре» Платонов описывает место (а скорее не-место, то есть место несуществующее), в котором вроде бы построен коммунизм, утопию, в которой, по предчувствию Александра Дванова, тревога его приёмного отца «мгновенно уничтожается», а настоящий его отец, рыбак, находит то, ради чего он «своевольно утонул». Как и во всякой утопии, отделённой от реального мира, в Чевенгуре заканчивается время, наступает конец «всей мировой истории». Но в том же Чевенгуре происходят массовые убийства – и сам город гибнет в конце романа вместе со строителями нового мира. Так что же такое «Чевенгур» – утопия или антиутопия?

На самом деле утопии или антиутопии в чистом виде встречаются довольно редко. Причина в том, что утопия – очень старый литературный жанр с жёсткими правилами: дело должно происходить в вымышленной труднодоступной стране или в очень далёком будущем; рассказчик должен быть из того же времени или места, что и читатель; сюжета в утопии почти нет – это слегка беллетризованное изложение взглядов автора на то, как должен быть устроен мир. Антиутопия возникла гораздо позже – и представляет собой жанр более гибкий, но и у неё, строго говоря, есть внелитературная задача: антиутопия должна пугать читателя, служить предостережением, рассказывать о том, как мир устроен быть не должен. «Чевенгур» в этом смысле не утопия и не антиутопия, поскольку Платонов не излагает ни положительной, ни отрицательной политической программы. Это роман о разных типах утопического мышления – «городском» марксистском и «крестьянском» сектантском, об их взаимном притяжении и отторжении. И одновременно – о двух способах мыслить «тысячелетнее царство» и то, что за ним последует.

Почему Платонову так нравятся окраины?

В статье «Симфония сознания» 1922 года Платонов пишет:

…Человечество живёт не в пространстве-природе и не в истории-времени – будущем, а в той точке меж ними, на которой время трансформируется в пространство, из истории делается природа. Человеческой сокровенности одинаково чужды, в конце концов, и время, и пространство, и оно живёт в звене между ними, в третьей форме…

Этот фрагмент (по всей видимости, имеющий прямое отношение к теории Владимира Вернадского, согласно которой человек живёт на границе биосферы и «ноосферы») представляет собой в определённом смысле ключ к пространству «Чевенгура». Оно состоит из двух частей. Первая – степь, которая оказывается в романе «порожней», «пустой», «неживой». Это пространство, в котором нет жизни, человеку там не место. Чепурный, один из вождей чевенгурской революции, отправившись на окраину «осматривать город перед наступлением в нём коммунизма», думает о том, что только бурьян спасает чевенгурцев от степи: «Бурьян обложил весь Чевенгур тесной защитой от притаившихся пространств, в которых Чепурный чувствовал залёгшее бесчеловечие. Если б не бурьян, не братские терпеливые травы, похожие на несчастных людей, степь была бы неприемлемой», потому что «постороннее тело не принадлежит местной земле». Это пространство нечеловеческое, в нём, как отмечает исследовательница Надежда Замятина, тесно, как в могиле, – и эту тесноту чувствует не только человек, но и созданная им машина: «срочный поезд… стискивали тяжёлые пространства, и он, вопя, бежал по глухой щели выемки». Здесь встречаются жизнь и смерть: например, в сцене крушения поезда, когда красноармеец гибнет одновременно с появлением на свет младенца – жена путевого сторожа рожает сына невдалеке, прямо в степи.

Второе пространство Чевенгура, в отличие от степи – фрагментарное, – это города и деревни. Они выделены из общего пространства человеком и, таким образом, становятся местами. Здесь, в этих местах, находятся жизнь и смысл: «…Цели должны быть среди дворов и людей, потому что дальше ничего нет, кроме травы, поникшей в безлюдном пространстве…» Это напоминает картину мира средневекового горожанина, для которого город был безопасным (окружённым реальной стеной) местом, где происходила жизнь, – а за стенами города начиналось пространство, населённое разве что нежитью: оборотнями, ведьмами, призраками. Эта граница, в средневековом городе создаваемая и обозначенная стеной, а в Чевенгуре зарослями бурьяна, – граница между человеческим и потусторонним миром.

Однако многие ключевые события романа происходят как раз в степи, а в обжитых местах жизнь, наоборот, статична, там ничего не происходит. Многие герои романа способны существовать в обоих мирах, по ту и по эту сторону границы, окраины, свободно пересекая её. Из потусторонней степи, «прямо из природы», люди приходят жить на «опушки» (то есть окраины) городов. Из городов они уходят, как уходит отец Дванова, чтобы посмотреть «тот мир». «Отношение истории к природе – то же, что отношение времени к пространству, – пишет Платонов в «Симфонии сознания». – Нам надо переоценить историю и природу: историю одну сделать вещью достойной познания и оставить природу в стороне, позади, как хлам, как время, съеденное историей и превращённое ею в пространство – в мрачное тюремное ущелье, тихий и просторный белый каземат. Человечество в природе-пространстве – это голодный в зимнем поле: ему нужны не ветер и воля одному умирать, а хлеб и уют натопленной хаты. Человечество в истории – это всежаждущее существо, это беззаконная душа со всемогущими, неустанными, пламенными крыльями. ‹…› Природа – бывшая история, идол прошлого. История – будущая природа, тропа в неведомое».

Рабочий с топором. 1920-е годы³⁰⁸

Учреждение коммунизма в Чевенгуре начинается с того, что ревком занимает здание церкви – то есть сакрального центра любого поселения. Освобождение от сковывающей природы революционеры поначалу видят в вычленении из неё места: «Чепурный нарочно уходил в поле и глядел на свежие открытые места: не начать ли коммунизм именно там?» Коммунизм в романе и сам по себе – место. Когда Дванов и Гопнер встречают первого чевенгурца, между ними происходит такой диалог: «Откуда ты такой явился? – спросил Гопнер. – Из коммунизма. Слыхал такой пункт? – ответил прибывший человек». Однако ревком не уживается в церкви, а главные герои романа – в коммунизме-месте. Если бы это произошло, то герои «Чевенгура» основали бы «обычную» утопию на своеобразном острове посреди степи – утопию, в которой, как говорит тот же чевенгурец, «всему конец». Всему – значит «всей всемирной истории – на что она нам нужна?». Но для Платонова конец истории, лежащий в основе крестьянской утопии, неприемлем: коммунизм у него реализуется в постоянном перемещении, в ходе которого герои пересекают ту самую окраину – границу двух миров. В конце концов и сам Чевенгур как бы пожирается степью – потому что платоновская история, «тропа в неведомое», возможна только как постоянное движение и пересечение границ.

Почему в романе всё постоянно движется, включая дома?

«Старый город, – пишет Платонов, – несмотря на ранний час, уже находился в беспокойстве. Там виднелись люди, бродившие вокруг города по полянам и кустарникам, иные вдвоём, иные одиноко, но все без узлов и имущества. Из десяти колоколен Чевенгура ни одна не звонила, лишь слышалось волнение населения под тихим солнцем пахотных равнин; одновременно с тем в городе шевелились дома – их, наверное, волокли куда-то невидимые отсюда люди». И даже небольшой сад «вдруг наклонился и стройно пошёл вдаль – его тоже переселяли с корнем в лучшее место».

Само возникновение Чевенгура в романе описано так: «Алексей Алексеевич говорил, что есть ровная степь и по той степи идут люди, ищущие своего существования вдалеке; дорога им дальняя, а из родного дома они ничего, кроме своего тела, не берут. И поэтому они меняли рабочую плоть на пищу, отчего в течение долголетия произошёл Чевенгур: в нём собралось население. С тех пор прохожие рабочие ушли, а город остался, надеясь на Бога». История эта, которая звучит как сказка, на самом деле имеет вполне реальный исторический прототип. В конце XVIII века через приволжские степи пролегала так называемая Сиротская дорога, по которой уходили на Дон беглые солдаты, крестьяне и раскольники. Историк и публицист Афанасий Щапов³⁰⁹ в 1862 году писал о том, что «на пути этом многие из них селились на хлебородных землях Саратовской губернии и в конце XVlII столетия основали вновь несколько сёл…». Этих беглецов на Дон Щапов называет предшественниками русской секты бегунов.

Бегуны возникли во второй половине XVIII века после того, как правительство смягчилось к старообрядцам и разрешило им официально исповедовать их веру – но для этого нужно было «записаться в раскол», то есть официально уведомить власти о своём вероисповедании. Некоторые согласились, другие скрывали, что они раскольники, откупаясь взятками, а третьи заявили, что истинную веру сохранить таким образом невозможно и следует бежать от государства и церкви, скрываться и не иметь с ними никакого дела. Бегуны полагали, что живут в эпоху Антихриста, который скрывается под маской духовных и светских властей, и поэтому с властями недопустимы никакие контакты: нельзя платить налогов и служить в армии, нельзя получать официальные документы, поскольку они представляют собой «метку Антихриста». Спасти душу можно только «вечным странством», полностью порвав с миром, прекратив контакты с обществом и отказавшись от любых гражданских обязанностей.

Хорошо известно, что Платонов интересовался бегунами специально – в рассказе 1927 года «Иван Жох» его герой, купец-раскольник, возвращаясь домой из Польши, ночует на хуторе, где кроме него «жили тоже раскольники, только бродячего толку, которые считали, что Бог на дороге живёт и что праведную землю можно нечаянно встретить». Видимо, именно от сектантов «страннического толка» и происходит постоянное движение их потомков, героев «Чевенгура». Если в постоянном странничестве – залог спасения души, то останавливаться нельзя ни на минуту, а уж если приходится поселиться на одном месте, то приходится даже двигать дома – только бы движение продолжалось.

К истории бегунов восходит, как замечает исследователь Евгений Яблоков, и странная кличка Чепурного – Японец. Дело в том, что с бегунами связывают распространение известной народной старообрядческой легенды о Беловодье – райской земле на востоке, где нет властей и угнетения, никого не забирают в солдаты и отсутствуют все другие повинности, а люди живут свободно, по своей вере, богато и счастливо. Ещё Беловодье называют Опоньским царством: впервые это название Беловодья возникает в рукописи XVIII века «Путешествие инока Марка в Опоньское царство» – где герой обнаруживает 179 православных церквей (из них 40 – русских). Путь в Опоньское царство описан так, что не остаётся сомнений в его географическом положении: двигаться следует от Москвы всё время к востоку, потом в Сибирь до Алтая («снеговых гор»), от которых «есть проход Китайским государством» – сорок четыре дня ходу через Гоби, – и в Опоньское царство, стоящее средь «моря-океана» на 70 островах. Вот и Дванов в романе размышляет о «дальних, недостижимых краях, прозванных влекущими певучими именами – Индия, Океания, Таити и острова Уединения, что стоят среди синего океана, опираясь на его коралловое дно». Чепурный – «японец», то есть житель Опоньского царства бегунов, некоторые черты которого унаследованы платоновским Чевенгуром.

Почему время в романе течёт так неравномерно, а события путаются?

Исследователь Евгений Яблоков замечает, что, по читательскому ощущению, действие романа занимает несколько месяцев – однако, когда герои попадают в Чевенгур, становится ясно, что на самом деле «во внешнем мире» прошло семь или восемь лет. Дело в том, что в романе Платонова не одно время, а целых три. Первое из них – это время природы, второе – человеческое время, а третье – время истории. Природное время появляется в самом начале романа: Захар Павлович, который в качестве платы за квартиру «звонит ночью часы» (то есть звонит каждый час в колокол вместо церковного сторожа), мастерит к тому же свои, деревянные часы, которые должны «ходить без завода – от вращения Земли». Исследовательница Элеонора Рудаковская пишет о том, что основное свойство природного времени – равномерность. Равномерность, однако, как известно из физики, неотличима от неподвижности: согласно первому закону Ньютона, «всякое тело продолжает оставаться в своём состоянии покоя или равномерного прямолинейного движения, пока приложенные силы не заставят его изменить это состояние». Поэтому природному времени свойственна ещё и длительность, бесконечность. Природу, пейзаж Платонов всегда описывает глаголами несовершенного вида: «река умирала», «трясины существовали», «воздух не шевелился»; наконец, «степь нигде не прекращалась, только к опущенному небу шёл плавный затяжной скат, которого ещё ни один конь не превозмог до конца». В природное время герои романа попадают, когда останавливаются, прекращают движение. Так, для попавших в Чевенгур героев наступает «свежий солнечный день, долгий, как все дни в Чевенгуре». В этом времени герои испытывают в основном тоску – как Дванов, который «монотонно» чувствует, «как движется солнце, проходят времена года и круглые сутки бегут поезда». Неизменность, однородность природного времени видна и из того, что герои часто видят нечто будто бы знакомое, но не могут вспомнить, когда видели то же самое в прошлый раз: «Всё это уже случалось с ним, но очень давно, и где – нельзя вспомнить…»

Эта неизменность, равномерность затрагивает и второе время романа – человеческое, субъективное время героев. Платонов, как отмечает Рудаковская, часто передаёт это словосочетанием «всю жизнь»: «всю жизнь ручьём шли дети», «всю жизнь Фирс шёл по воде или по сырой земле», «всю жизнь грелись и освещались не солнцем, а луной». Сливаясь с природным, человеческое время становится неощутимым, и жизнь проходит незаметно. Однако герои стремятся почувствовать его, пережить по-настоящему – и это становится возможно, если соотнести своё личное время с историческим: за последнее в романе отвечают «революция» и «коммунизм», которые разрушают однородность времени, становясь точками отсчёта, позволяющими ощутить его движение. «Мы с тобой увидимся теперь после революции», – говорит Дванов Соне. А до революции «и небо, и все пространства были иными», а «Копёнкин ничего внимательно не ощущал».

С объявлением в Чевенгуре нового летоисчисления конфликт между историческим и природным временем становится явным – но тут легко запутаться. Несмотря на то что «Чепурный… прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма» и «всей мировой истории» настал конец, чевенгурцы на самом деле хотят остановить природное, а не историческое время. Эта его остановка должна дать героям возможность построить новую жизнь и обрести бессмертие в буквальном смысле слова. Они, с одной стороны, пытаются остановить время, а с другой – приблизить к себе будущее. Но это приводит к тому, что будущее и прошлое накладываются друг на друга, становятся неразличимы: в Чевенгуре «наступило будущее время и был начисто сделан коммунизм». Тут снова стоит процитировать «Симфонию сознания» и вспомнить, что Платонов на самом деле имеет в виду под «историей»: «Человечество в истории – это всежаждущее существо, это беззаконная душа со всемогущими, неустанными, пламенными крыльями. ‹…› История – будущая природа, тропа в неведомое». Историческое время у Платонова – это настоящее, устремлённое в будущее, – вершина человеческого развития.

Именно это состояние – не история в привычном нам понимании, а историческое время как свободное и живое, по выражению исследовательницы Анджелы Ливингстон, «создание событий», казалось бы, и наступает в Чевенгуре. Его жители лихорадочно строят дамбы, ремонтируют дома, пишут картины. Дванов так поглощён делом, что худеет от недоедания. Но что такое «поглощён делом» или «лихорадочно» в категориях времени? Это субъективное, ощущаемое время, которое проходит необыкновенно быстро, «длительное мгновение» – результат наложения будущего и прошлого приводит к возникновению «длящегося настоящего», то есть утопии. Видимо, именно поэтому время в романе от начала к концу замедляется – но не просто замедляется, а как будто накапливается, чтобы всей этой накопившейся огромной длительностью произойти за три летних месяца: «Шло чевенгурское лето, время безнадёжно уходило обратно жизни, но Чепурный вместе с пролетариатом и прочими остановился среди лета, среди времени и всех волнующихся стихий и жил в покое своей радости…»

Однако во внешнем мире продолжается природное время, которое удалось остановить только в Чевенгуре. Оно надвигается на Чевенгур вместе с осенью и наконец поглощает мгновенным броском безликой конницы – и сам Чевенгур с его коммунизмом, и разницу в скорости течения времени.

Таким образом, время в «Чевенгуре» не одно, и течёт оно поэтому нелинейно: линия природного времени то совпадает, то расходится с линиями внутреннего, субъективного времени, которое для разных персонажей тоже течёт с разной скоростью. Кроме того, и само главное, природное время замедляется к концу романа, а затем происходит – примерно как взрыв в замедленной съёмке – на полутора десятках страниц описания чевенгурского лета – и снова возвращается к своему равномерному, неостановимому течению, когда чевенгурская утопия погибает, стёртая с лица земли пришедшей из степи армией без опознавательных знаков.

Каковы философские истоки преобразования мира, о котором пишет Платонов?

Можно сказать, что повлиявшие на Платонова мыслители в разных формах и на разных направлениях развивали одну большую идею – а именно идею «всеобщего преобразования». У Александра Богданова, главного русского «инакомыслящего марксиста» эпохи, эта идея приняла вид учения о тектологии – практической науке, целью которой являлось приведение человека и мира в идеальное гармоническое состояние. Всеобщее преобразование мира лежит и в основе философии «общего дела» Николая Фёдорова, который полагал философию практической наукой, а главной проблемой, которая перед этой практической наукой стоит, – проблему смерти: смерть должна быть отменена, а мёртвые – воскрешены, причём научным, даже технологическим путём, а не при помощи религиозного делания. Источник смерти и страдания Фёдоров отождествлял с природным началом – из чего следовала необходимость подчинить природу, преодолеть её и таким образом достичь вечной жизни. Эрнст Мах, большим почитателем которого был Александр Богданов, вместе ещё с одним немецким ученым, Вильгельмом Оствальдом, развивал комплекс идей, который впоследствии стали обозначать термином «энергетическая концепция»: они полагали, что все виды энергии в мире, включая психическую, могут переходить друг в друга. Эта мысль – одна из основополагающих в системе представлений Константина Циолковского и до определённой степени родственной ей ноосферной теории Вернадского. Представление о взаимном перетекании, об эквивалентности всех видов энергии как раз и позволяет говорить о возможности всеобщего преобразования, поскольку в рамках этой идеи человеческая воля буквально, напрямую обладает той же способностью к преобразованию материального мира, что энергия солнца, рек и мускулов. Как связанные с той же идеей можно воспринимать и ранние работы крупнейшего русского филолога Григория Винокура, в начале 1920-х публиковавшегося в журнале «ЛЕФ», близком к русскому футуризму. В первом номере журнала за 1923 год Винокур опубликовал статью «Футуристы – строители языка», в которой он, в частности, пишет: «Культура языка – это не только организация… но вместе с тем и изобретение. ‹…› Надо признать, наконец, что в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами». Платонов пишет об идеях Винокура как о «новом классовом подходе к языку», имея в виду, что его идеи предлагают теоретическую основу для сознательного конструирования языка, а значит – и социальной реальности. И здесь обнаруживается близость Платонова к русскому футуризму: Винокур пишет об изобретении, создании нового языка – то есть о том, чем были заняты футуристы, – как о способе изменения общественного сознания, что, в свою очередь, ведёт к социальным переменам. Таким образом, то общее, что есть у Платонова с русским футуризмом, тоже может быть описано как «всеобщее преобразование», основанное на идее взаимной эквивалентности всех видов энергии: в данном случае энергия языка служит преобразованию не собственно языковой, но общественной реальности.

Откуда взялись название «Чевенгур» и фамилии платоновских героев?

Относительно названия романа существует множество самых разных версий. По всей видимости, первую выдвинул Михаил Геллер в 1982 году в книге «Андрей Платонов в поисках счастья». Геллер уверенно пишет, что название романа составлено из двух слов: «чева» (ошмёток, обносок лаптя) – и «гур» (шум, рёв, рык), приводя в подтверждение своей версии тот факт, что у Василия Каменского³¹⁰ в поэме «Стенька Разин» (1915) «ядрёный лапоть», который «пошёл шататься по берегам», становится символом крестьянского бунта. Не так давно похожую версию предложил исследователь Михаил Михеев, который возводит название к немного изменённому по сравнению с Геллером ряду: «гур» (индюк, болтать), «чева» (лапоть), отмечая также, что последовательность звуков ч-в-н отсылает читателя к слову «чванный».

Есть и более экзотические версии. Так, Елена Толстая-Сегал полагает, что «Чевенгур» – своеобразный двойник-отражение Петербурга «в тюркском, азиатском звуковом материале». Более приземлённое толкование предлагает исследователь Олег Ласунский. Он отмечает, что в Воронежской области вообще часто встречаются географические названия, включающие в себя буквы ч, г и р: Чагари, Кучугуры, Чигорак. Однако единственный подходящий по звучанию уездный центр – Богучар, который, по мнению Ласунского, и послужил источником названия. Это косвенно подтверждается тем, что находится он на реке Богучарка – а через город в романе протекает «уездная речка» Чевенгурка.

По версии исследователя Олега Алейникова, «Чевенгур» – аббревиатура, которую он расшифровывает как Чрезвычайный военный непобедимый (независимый) героический укреплённый район, предлагая считать это своего рода шуткой Платонова. Конкретную расшифровку, конечно, установить невозможно, однако само предположение о том, что мы имеем дело с сокращением, выглядит очень правдоподобно: лингвистический ландшафт Советской России в начале двадцатых годов был заполнен самыми невообразимыми сокращениями. Прозаик и критик Василий Яновский вспоминает, что Георгий Иванов и Борис Поплавский любили рассказывать – уже в эмиграции – анекдот о поэте Николае Оцупе³¹¹. Будто бы Александр Блок спросил как-то, откуда такая странная фамилия, – на что ему было сообщено, что это вовсе не фамилия, а сокращение от «Общества целесообразного употребления пищи», – и версия эта никаких вопросов у Блока не вызвала.

Что касается фамилий героев, то среди них есть говорящие, с двойным смыслом, а есть и просто фамилии, только немного странные. К первым относятся в первую очередь, конечно, фамилии Дванов и Копёнкин. Фамилия Александра Дванова, главного героя романа, прямо отсылает читателя к двойственности, мотиву двойничества. На это есть несколько причин: главная из них, видимо, в том, что Дванов в каком-то смысле отчасти сам Платонов. На это, в частности, указывает то, что Дванов – сын рыбака (напомним, что один из двух опубликованных фрагментов «Чевенгура» имел название «Потомок рыбака»), а сам Платонов в одной из автобиографических заметок пишет о себе так: «Я был сыном рыбака. ‹…› Потом стал писателем, потом инженером…»

Фамилия Копёнкина, происходящая от слова «копёнка» (то есть небольшая копна), во-первых, как указывают многие исследователи, связана с тем, что он воплощает в романе хаотичное, беспорядочное начало, поскольку «действовал без плана и маршрута, а наугад и на волю коня… считал общую жизнь умней своей головы». Во-вторых – и это, возможно, даже важнее, фамилия его указывает на копьё: Копёнкин имеет несомненные черты Дон Кихота, а его лошадь, Пролетарская Сила, так и вовсе почти тёзка с Росинантом – имя последнего означает по-испански рабочую лошадь, тяжеловоза, а в переносном значении – грубого, необразованного человека. Есть и более простые случаи. Так, заведующий городским утилем в романе носит фамилию Фуфаев, фонетически напоминающую о словах «фуфайка» и «фуфло», а фамилия бандита – Грошиков, скорее всего, потому, что он «ни в грош не ставит» человеческую жизнь.

Что за отношения у Платонова были с паровозами?

Машинисты, паровозы и вообще железная дорога присутствуют не только в «Чевенгуре», но и вообще почти во всех значимых произведениях писателя. Тут сложно переплетается реальное и символическое.

Отец писателя, Платон Климентов, работал машинистом паровоза и слесарем в Воронежских железнодорожных мастерских (за что ему дважды было присвоено звание Героя Труда). Сам Платонов ещё мальчишкой работал помощником машиниста на локомобиле и учился на электротехническом отделении в Воронежском техническом железнодорожном училище – и даже первый рассказ его был опубликован в ведомственном журнале «Железный путь». Эти биографические обстоятельства, воспроизведённые в «Чевенгуре» (Захар Павлович работает в железнодорожном депо и туда же идёт учиться Саша Дванов), скорее всего, и определили близкие отношения Платонова с железной дорогой.

На символическом же уровне паровоз чрезвычайно близко находится к «локомотиву», от которого, в свою очередь, рукой подать до революции – поскольку в работе «Борьба классов во Франции с 1848 по 1850 год», посвящённой истории поражения французской революции 1848 года, Карл Маркс писал о том, что «революции – локомотивы истории». Эта ставшая расхожей фраза – исключительное порождение XIX века, когда только возникавшие в Европе и США железные дороги (первая из них была построена Джорджем Стефенсоном в Британии в 1825 году) воспринимались как главный символ прогресса вообще – то есть линейного движения вперёд, к лучшему будущему. В революционной и послереволюционной России железная дорога имела совершенно тот же символический смысл: она олицетворяла собой прогресс и неостановимое, скоростное движение вперёд. Паровоз фигурирует на огромном количестве плакатов – причём на некоторых из них собственно железная дорога переходит в восходящие графики экономических показателей: роста выработки угля или производства стали. Наконец, одним из самых популярных революционных гимнов становится песня «Наш паровоз», предположительно написанная комсомольцами Киевских главных железнодорожных мастерских (конкретный автор слов неизвестен), впервые исполненная на демонстрации 7 ноября 1922 года:

 
Наш паровоз, вперёд лети —
В Коммуне остановка.
Другого нет у нас пути —
В руках у нас винтовка.
 

Как пишет Платонов, «слова о революции-паровозе превратили для меня паровоз в ощущение революции».

Но и это ещё не всё. На Платонова, особенно в начале – середине 1920-х годов, сильное влияние оказали Александр Богданов, считавший организацию и машинизацию общества, и в частности рабочего времени, главным средством переустройства мира, а также поэт и теоретик Алексей Гастев, родоначальник так называемой НОТ – дисциплины о «научной организации труда». Как отмечает исследовательница Мария Левченко, в идеологии созданного Богдановым Пролеткульта «машина воспринимается как универсальное орудие преобразования мира. Она преодолевает историю, устремлена в будущее, в высь, в пространство. Возникает пролеткультовский принцип человека-машины и, соответственно с этим, положение о том, что любовь к машине выше как к более совершенному устройству, чем любовь к отдельному человеку».

Как Платонов добивается того, что его язык не похож ни на чей другой?

Для начала нужно сказать, что платоновский язык в большой степени напоминает язык крестьян – это очевидно из крестьянских писем двадцатых годов, отправленных в ЦК или в газеты. Вот, например, как пишет в 1926 году крестьянин С. Р. Наймушин Сталину о необходимости усилить борьбу с религией: «Долой обман… у нас ещё не кончен нравственный переворот старого обычая, а именно: существует ещё религиозный дурман, который играл и играет на струнку капитализма». А вот комсомольцы небольшой деревушки Лалакино Нижегородской области объясняют в 1926 году провал своих попыток наладить кооперацию:

Для красной коперацыи наступила страшно трудная епоха. Граждане, тёмный полчища кулаков и буржуазной контрриволюцеи ломают неприступную гору нашей кооперативы. Черьви и гады калаки буржуазные елементы клюют нашо пролетарское тело, как злые коршуны курицу.

Но это, конечно, не отменяет удивительного своеобразия платоновского языка. Как устроено это своеобразие, из чего состоит его непохожесть?

Один из самых частых платоновских приёмов – нарушение сочетаемости: «Дванов встал и пошёл на отвыкших ногах»; «Копёнкин махнул на них отрекающейся рукой»; «Захар Павлович сказал стесняющимся голосом предупредительные слова». В первых двух случаях Платонов как бы приписывает отдельным органам и частям человеческого тела признак по действию – то есть возможность автономно совершать те действия, которые совершает человек целиком: это человек может отвыкнуть или отречься. В третьем случае такое действие – стесняться – приписывается уже даже не органу, а голосу: оказывается, что рука, ноги или голос – тоже в каком-то смысле отдельные «люди» или по крайней мере «действующие лица». Иногда Платонов идёт ещё дальше: «Ночь тихо шумела молодыми листьями, воздухом и скребущимся ростом трав в почве»; «Строй звёзд нёс свой стерегущий труд над ним»; «С воодушевлённой нежностью и грубостью неумелого труда автор слепил свой памятник». Здесь признак по действию приписывается уже не предмету, а состоянию или свойству: «скребущийся рост», «стерегущий труд». В результате, как отмечает исследователь Владимир Заика, описываемое свойство отчуждается, становится отдельным, самостоятельной сущностью.

В других случаях признак вещи или явления описывает их причины: «Хаты стояли, полные бездетной тишины» (причиной тишины является отсутствие детей); «Над всем Чевенгуром находилась беззащитная печаль» (причиной печали является беззащитность). Используемый Платоновым приём как бы сворачивает причинную связь, которая иначе требовала бы более развёрнутого пояснения, – и это одна из причин, по которой платоновский текст трудно читать: мы должны сами обратно развернуть свёрнутое, чтобы понять сказанное. Нарушением сочетаемости Платонов добивается того, что Виктор Шкловский называл остранением. Усилие, которое требуется от нас, позволяет преодолеть автоматизм восприятия: предмет или действие описываются не так, как их принято описывать, а так, как если бы писатель – а вместе с ним и мы – видел их впервые в жизни. Знакомое в них предстоит ещё разглядеть, отделить от незнакомого. И это позволяет нам увидеть, что знакомого в «знакомом» гораздо меньше, чем нам казалось. А незнакомого – гораздо больше.