Kitabı oxu: «Русская духовная классическая музыка»

Андрей Рублёв. «Троица» 1411 или 1425-27

Государственная Третьяковская галерея, Москва

О Всеблагая и Животворящая Троице,

Прими благодарение за вся милости Твоя

И яви нас достойными Твоих благодеяний,

Дабы, умножив вверенные нам таланты,

мы вошли в вечную радость Господа своего

с победной хвалой: Аллилуйя!

Митрополит Трифон (Туркестанов), 1861-1934

Кондак 13. Благодарственный акафист

«Слава Богу за всё»

Памяти Е.А. Лозинского,

Большого музыканта и Человека,

Учителя, мужа, Друга,

посвящается…

От автора

2015 год – год юбилея трёх известных в Красноярске Личностей, им бы исполнилось 80 лет со дня рождения. Народный артист России, художественный руководитель и главный дирижёр Красноярского академического симфонического оркестра Иван Всеволодович Шпиллер (1935-2003). Доцент Красноярского государственного института искусств (ныне Академия музыки и театра), Красноярского государственного университета (ныне Сибирский федеральный университет), заслуженный работник культуры России Евгений Андреевич Лозинский (1935-1997). Академик Российской академии образования, ректор Красноярского государственного университета (КГУ) Вениамин Сергеевич Соколов (1935-2011).

80-90-е годы ушедшего столетия были «золотой порой» в истории красноярской культуры. Человека помнят по его делам, по тому, какой след он оставил на Земле. Евгения Андреевича называли «музыкальной совестью Красноярска», «ходячей энциклопедией», вторым И.Л. Андронниковым и вторым И.И. Соллертинским. Евгений Андреевич был первым среди равных. Он обладал обширными знаниями в области архитектуры, изобразительного искусства, литературы и, конечно, музыки. Е.А. Лозинский – талантливый педагог, музыкант-просветитель, любивший не себя в музыке, а музыку в себе. За 18 лет жизни в Красноярске было сделано много: 200 авторских передач на краевом радио, которые назывались «Музыка всем», а затем – «Рассказы старого филофониста»; он вёл «Музыкальные субботы» в книжном магазине «Знание»; рассказывал о музыке в Клубе филофонистов, располагавшемся в магазине «Грампластинки». Для интеллигенции города по инициативе выпускника Красноярского политехнического института А.И. Кедринского был создан Музыкальный салон в клубе «Зеркало».

Евгений Андреевич преподавал в Красноярском государственном институте искусств – вёл класс хорового дирижирования и лекционный курс «История хоровой музыки», проводил «Вечера грамзаписи». Он предварял вступительным словом незабываемые концерты Красноярского академического симфонического оркестра под управлением И.В. Шпиллера, хоровых коллективов, сольных выступлений музыкантов в Малом зале Красноярской краевой филармонии.

В 1982 году по приглашению ректора В.С. Соколова Е.А. Лозинский стал преподавать в КГУ, им была разработана авторская программа (на 4 семестра) для студентов всех специальностей, введённая в учебный план КГУ и получившая название «Основы музыкальной культуры». Это было беспрецедентно для подготовки широко образованных и высококультурных специалистов в вузах страны того и настоящего времени, придавало уникальность образованию в КГУ.

Благодаря творческому содружеству ректора КГУ (1975-1988) В.С. Соколова, И.В. Шпиллера и Е.А. Лозинского создан «симфонический абонемент» для студентов, который был частью дисциплины «Основы музыкальной культуры». Три раза в месяц по пятницам в Малом зале Красноярской филармонии молодёжь приобщалась к шедеврам мирового музыкального искусства в исполнении Красноярского академического симфонического оркестра под управлением народного артиста России И.В. Шпиллера и приглашённых им музыкантов мирового уровня. Абонемент существовал тридцать лет…

Очень многим молодым людям через Музыку открывалась Красота. Курс музыки и «симфонический абонемент» в КГУ вводился для воспитания не только специалиста, но и Личности. Этому святому делу Евгений Андреевич Лозинский отдал 15 лет своей жизни.

Вся русская культура проникнута великими христианскими идеалами: любовью к Богу, милосердием к ближнему, любовью к Отечеству. Литература, живопись, музыка длительный период не разделялись на религиозную и светскую. Даже в безбожные годы культура оставалась силой, которая воспитывала в человеке образ Божий. Ещё Ф.И. Достоевский писал о том, что народ русский в огромном большинстве своём православен и живёт идеей Православия в полноте, хотя и не разумеет эту идею отчётливо и научно, что есть свойство русского сердца и разума. Невозможно, например, чувствовать всю красоту шедевров Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, не зная истоков Православной веры. Также без этого невозможно правильно понимать и литературное наследие. Жемчужины русской духовной поэзии – многие произведения А.П. Сумарокова, Ф.Н. Глинки и других известных поэтов.

Русская музыка – одно из удивительных явлений мировой музыкальной культуры, национальная гордость России; великая, высокопрофессиональная, с достаточно древними традициями. Понастоящему её стали исследовать лишь во второй половине XX века (во всяком случае, древнюю). Отечественная музыка – бездонная сокровищница русского музыкального гения, проявившего себя в многочисленных жанрах, формах и стилях.

Бесспорно, были заложены основы высокой научной традиции в области изучения истории русской духовной классической музыки. Велика роль ряда исследователей, среди которых протоиереи Д. Разумовский, Б. Николаев, В. Металлов, И. Вознесенский, П.А. Флоренский, Н.Д. Успенский, А.П. Голубцов, И.А. Гарднер, В.И. Мартынов, А.В. Преображенский, М.В. Бражников, Б.В. Асафьев, Ю.В. Келдыш, Н.Ф. Финдейзен.

Приведённый нами список ученых, оставивших труды по русской музыке, далеко не полный. В настоящей работе учтены достижения отечественного музыкознания. Наша задача состоит в том, чтобы изобразить сам процесс становления и развития отечественной музыки в её исторической перспективе, связь музыкального искусства, прежде всего, с историей страны, другими видами искусства.

В данной работе рассмотрены пути развития русского духовного музыкального искусства с древнейших времён до настоящего времени; жизненный и творческий путь великих мастеров-профессионалов, созданные ими произведения. В монографии не представлено творчество ряда композиторов ХVIII – ХХI веков, исследование жизненного пути и духовного наследия которых ждёт своего часа.

Я закончила свой скромный труд 21.07.2015 в православный праздник явления иконы Пресвятой Богородицы во граде Казани. Слава Богу за всё!

В.П. Лозинская

Введение

К памятникам древней русской литературы ученые проявили интерес еще в конце XVIII века, и в настоящее время большая часть их доступна, получила критическую оценку и прокомментирована в ряде научных публикаций.

В капитальных трудах ученых рассмотрены процессы возникновения и история развития древнерусской литературы, ее место, роль и значение для культурной и общественно-политической жизни своего времени, проанализированы характерные особенности ее художественно-образного стиля, языка, метода, жанровой системы. Поиск и исследование образцов древней литературы продолжается с неослабевающей активностью.

Во второй половине XIX столетия стали изучать древнерусское изобразительное искусство и зодчество, результаты этого труда мы видим в книгах ученых-искусствоведов. Благодаря нескольким поколениям исследователей были возрождены и стали всеобщим достоянием многие ценнейшие образцы древнего русского искусства.

Требуется изучение процесса развития музыки в Древней Руси с историко-культурной точки зрения, её место в древнерусской культуре и взаимосвязь с другими видами искусства. Художественная культура Древней Руси синтетична, отдельные её стороны имели тесную связь между собой и подчинялись единому главенствующему началу. При изучении того или иного вида искусства необходимо обращать внимание на всю систему связей и взаимодействий, которые определяют его содержание, закономерности структуры, место и значение в реальной и культурной жизни. Академик Д.С. Лихачев говорил, что художественное лицо эпохи, объединяющее все искусства, вырисовывается в Древней Руси отчетливее, чем в новое время (Лихачев, 1967).

Православная музыка – особенная область духовной культуры общества. С ней связаны эстетические, нравственные и религиозные ценности. Характерными чертами древнерусской духовной музыки являются чистота и открытость, отсутствует излишняя эмоциональность и чувствительность. Такая музыка призывает человека к гармонии с миром, с самим собой в чувствах и мыслях.

Первооснова духовной музыки – канонический текст, слово. Важное место принадлежит тексту, а мелодия призвана «распеть» слово. Композиторы, обращаясь к одному и тому же тексту, создавали различные песнопения. Древнерусская церковная музыка, несложная по мелодии и ритму, проста для хорового исполнения. Древние песнопения призваны усилить эмоциональное воздействие на прихожан. Особенностью древнерусской церковной музыки является знаменный распев.

Исторический период, который принято называть Древней Русью, продолжался более тысячи лет, и его именуют Средними веками. Эпоха Средневековья на Западе следовала за классической древностью и взяла некоторые элементы её культуры, но зачастую в искаженном виде.

Огромное значение, особенно в период древности, для развития русской музыки имели культурные связи Руси с Византией. Западноевропейское музыкальное искусство, появившееся задолго до рождения русского, стояло на более высоком уровне. Наша отечественная культура значительно отставала от него в силу различных причин политического и географического характера. Однако, многое взяв от Византии, российские творцы создавали образцы музыкального искусства, которые уже ко второй половине XIX века получили мировое признание.

Глава 1
Особенности развития культуры Древней Руси

Древнейшее Русское государство, центр которого был в Киеве, возникло в середине IX века, но история собственно древнерусского искусства начинается с первой половины XI века, когда Киевская Русь достигла наивысшего расцвета и могущества, а всё, что было прежде, следует считать предысторией. В тот период создавались первые – дошедшие до нас – образцы древней русской литературы, формировались её основные жанры, возводились архитектурные сооружения, которые украшались изнутри мозаикой и стенной живописью, появлялись профессиональные формы певческого искусства, имевшего свою систему нотной записи, некую сумму выработанных норм и принципов мелодического мышления. Художественные традиции Киевской Руси сохранили свою силу в течение всего древнего периода русского искусства, определив его наиболее общие и устойчивые признаки.

Важным историческим событием стало принятие Русью христианства в конце X века, что способствовало укреплению государственного единства Киевской Руси и развитию её культуры.

Христианство было воспринято Русью, как известно, из Византии, что давало возможность закрепить давние связи славян с Византийской империей. Таким образом, в состав Древней Руси, помимо русских и греков, входили южно-славянские народы: болгары, сербы и отчасти румыны. Несмотря на разные политические взгляды, общность людей поддерживалась единым вероисповеданием и религиозными традициями. В религиозном и культурном отношении Византия не потеряла своего влияния на Киевскую Русь, имевшую широкие международные связи.

И хотя великие киевские князья, чтобы укрепить политические контакты с крупными государствами Западной Европы, прибегали к помощи династических брачных союзов, тем не менее они стремились уберечь свой народ от проникновения «латинских» обычаев и верований. После окончательного раскола между восточно- и западно-христианской церковью в 1054 году особенно усилилось отрицательное отношение ко всему тому, что связано с католическим вероучением. Тесные и постоянные культурные связи между Древней Русью и Византией осуществлялись на довольно позднем этапе развития самой византийской культуры; когда период её наивысшего расцвета миновал, то наметились признаки застоя, догматизма. «Киевская Русь стала христианской страной лишь в IX – X веках, и её книжность была связана с письменностью поздней Византии, уже клонившейся к упадку. Сама Византия в то время далеко отошла от античности. Позднее средневековое христианство наложило на нее свой мрачный отпечаток», – писал М.Н. Тихомиров (Тихомиров, 1968).

Культура Руси формировалась под влиянием Византии, но не воспринималась ею подражательно и механически. Соприкасаясь с местными традициями, русская культура видоизменялась, обретала новые черты и сохраняла самобытность. Сфера влияния Византии была ограниченной. В архитектуре и в живописи придерживались византийского стиля, находившего применение в больших городах и монастырских центрах. Вместе с тем собственное искусство существовало в странах, находившихся в политической или религиозной зависимости от Византии. Такое искусство В. Лазарев называл «народным восточно-христианским искусством» (Лазарев, 1947). Эти разные пласты не были изолированы один от другого в художественной культуре Древней Руси. Между ними происходило взаимодействие, включавшее и момент борьбы, и взаимное оплодотворение.

Несколько иными были отношения Руси с Западом в области культуры. Множество различных культурных влияний на Киевскую Русь было так сильно потому, что «Византия, народы Востока и Кавказа, Западная Европа и Скандинавия кольцом окружали Русь. Персидские ткани, арабское серебро, китайские материи, сирийские изделия, египетская посуда, византийская парча, франкские мечи и т.д. шли на Русь и, конечно, служили не только предметами потребления богатых классов русского общества, но и образцами для художественного творчества русских мастеров» (Греков, 1953).

Киевская Русь заимствовала у Востока и у Запада то, что было связано с материальной культурой, бытом, художественным мастерством, но в духовной и мыслительной сфере это оказалось недоступным для неё, так как существовали религиозные, конфессиональные различия, ограничивающие такое общение.

В XI – XII веках интенсивно росли города в странах Западной Европы и на Руси. Купцы и ремесленники Италии, Франции, Германии сумели добиться самостоятельности и вели борьбу с феодальными сеньорами, чего нельзя сказать о торгово-ремесленном населении русских городов. Исключением был «вольный» Новгород, который напоминал города-республики Северной Италии или Ганзейского союза.

В странах Западной Европы ранняя городская культура была основой для проявления антифеодальных и антицерковных настроений. Уже в XII веке на Западе стали возникать внецерковные школы и университеты (например, Парижский), которые, как и городские монастыри и кафедральные соборы, были центрами музыкальной культуры Позднего Средневековья.

После монгольского нашествия были разрушены международные связи Киевской Руси. Это повлекло за собой углубление различий в развитии русской и западно-европейской культур. Юго-Западная Русь отделилась от Северо-Восточной, а со временем образовались три самостоятельные народности: украинская, белорусская и великорусская. После установления татаро-монгольского ига в середине XIII века культура Руси значительно отставала от культуры европейских стран.

Феодальная раздробленность, княжеские усобицы, агрессия со стороны западных государств, которая способствовала обращению народов Восточной Европы в католическую веру, привели к тому, что традиции отечественной культуры Киевского периода стали особенно значимыми. Они нашли отражение в созданных произведениях древнерусской литературы и искусства, в сказаниях и народных песнях.

Образование Русского централизованного государства (в конце XV века) повлекло за собой объединение культур всех русских земель (областей Руси), местных школ и стилей. В XIV – XV веках складывалась великорусская народность, вырабатывались особенности русского языка, тот период отмечен подъемом национального самосознания, отражен в различных видах художественного творчества и, бесспорно, в музыке. В русской художественной культуре конца XIV и начала XV века проявились новые черты, которые позволили ряду ученых говорить о свойственных ей ренессансных или предренессансных направлениях в развитии. Для всего русского искусства указанного периода характерен отход от средневекового аскетизма, возникший интерес к внутреннему душевному миру человека, усилившееся жизнеутверждающее начало.

Но всё это не привело к изменению мировоззрения русского народа, так как именно Церковь тогда обладала огромной силой воздействия на души своих прихожан.

В средневековой структуре русского искусства существенные изменения произошли лишь в XVII веке. Это столетие – промежуточное звено между древним и новым периодами русской истории. В.О. Ключевский историю России разделил на четыре основных периода. ХVII век считал началом последнего из этих периодов, который он доводил до середины ХIХ века (Ключевский, 1957). Перемены того времени коснулись экономических, социально-политических и культурных сфер России. В XVII веке в литературе значительное место ещё занимали произведения на церковно-религиозные темы. И хотя в середине этого же столетия изменилось отношение к музыке, было определено её место в жизни человека, появились новые формы, жанры и стилевые принципы, подрывающие господство многовековой (более шестисот лет) традиции Средневековья, но решающий культурный перелом в судьбах России, связанный с петровскими реформами, произошёл только на рубеже XVIII века.

Музыка и другие виды художественного творчества в эпоху Средневековья значительно отставали от искусства западноевропейских стран, развивались медленнее, тем не менее были созданы неповторимые ценности, своеобразные и самобытные.

1.1. Искусства в эпоху Средневековья

Для искусств Средневековья были характерны некоторые общие черты, определяющие его место в жизни, практическое назначение и его идеологические функции.

Искусство Средних веков, наука, философия и мораль укрепляли авторитет церкви и способствовали распространению догматов христианского вероучения.

Все средства художественного воздействия объединялись для создания у верующих, находящихся в храме, определенного настроения, направляя их чувства и мысли к Божественному. И эта цель достигалась при помощи всех видов искусства. «Церковные здания, мозаики, росписи, иконы, утварь, облачения священников, обряды таинств, песнопения, литургические тексты – все эти элементы входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующих к небесам» (Лазарев, 1970).

Музыка имела более тесную связь с Церковью, чем другие виды искусства. Богослужение могло проходить без икон, за пределами храма, священники обходились без богато украшенных облачений. В древнейших христианских общинах пение являлось неотъемлемой частью молитвенного ритуала. Отцы церкви рекомендовали петь не только в храме, но и когда человек находился наедине с самим собой в часы молитвы. Такое «пение нелицемерное», говорили они, творимое «в тайне, идеже не видить, никто же не слышить, но токмо един Бог», приравнивалось к посту и милостыне.

Главная роль в пении принадлежала тексту, мелодия лишь облегчала восприятие «Божественных слов». Слова церковных песнопений, не только Евангелия, но тропарей и канонов, могут наполнить блаженством душу, не совсем ещё погрязшую в житейской прозе. Чтобы пение церковное производило должное впечатление, необходимо вникать в смысл этих песнопений. Особенно трогательны старинные церковные напевы… Но для спасения нужно петь Господу не голосом, но самой жизнью своею. В Священном Писании жизнь во Христе называется пением: Крепость моя и пение мое, Господь, и бысть мне во спасение (Пс. 117, 14), Воспою Господеви в животе моем (Пс. 103, 33). Так говорили Оптинские старцы о церковном пении. Кроме того, один из христианских вероучителей пояснял, что «слуга Христа должен петь так, чтобы не голос поющего, а слова доставляли удовольствие»; именно так объяснялась манера исполнения церковного пения. Оно было одноголосно, в унисон, без инструментального сопровождения. Использование музыкальных инструментов, а также многоголосного пения в Богослужении периода Позднего Средневековья являлось нарушением строгих норм христианского искусства, которое вынуждено было приспосабливаться к новым запросам времени, идя на некоторые уступки и компромиссы. Восточно-христианская церковь сохраняла традиции одноголосного унисонного пения до середины ХVII века, в некоторых странах ещё дольше, а музыкальные инструменты не применялись и не используются до настоящего времени.

Самым распространённым видом одноголосного унисонного пения была псалмодия (от греч. псалмопение). Этот термин, появившийся в византийской письменности V-VI веков, обозначал правила пения монахами Псалтири. Типическим и для григорианской, и для византийской псалмодии является мерное и плавное восхождение в начале напева, речитация на одном звуке в середине, нередко прерываемая своего рода «кульминацией» на ещё более высоких звуках, и плавное же нисхождение в конце. Известны три рода псалмодии давнего происхождения: респонсориальная, где сольное исполнение стихов псалма чередуется с хоровым пением, своеобразный «рефрен»; антифонная (попеременное пение двух хоров); исполнение только сольное (в ранние периоды) или только хоровое (позднее).

Московские церковные уставы характеризуют псалмодию как пение «кротким и тихим гласом, косно (медленно) и во услышание всем», т. е. как спокойное, без особых усилий пение. Псалмодия ясно доносила содержание текста до слуха молящихся. Такую псалмодию представляют отдельные фрагменты Псалтири, распетой в ХVI веке новгородским мастером пения Маркелом Безбородым. Псалмодия встречается в раннем русском осмогласии (погласицы, самогласны, подобны).

Погласицы – краткий, достаточно простой напев, соответствующий строке текста и постоянно повторяющийся в процессе чтения.

Самогласны – строчные формы, основанные на периодическом повторении музыкальных строк.

Подобны – ранняя форма русского певческого искусства. Самогласны близки подобнам.

Русская псалмодия родственна византийской по методу изложения напева. Он основан на координации синтаксических и музыкальных акцентов и на связи стихосложения с музыкальной фразировкой.

Песнопение в церкви как в Древней Руси, так и настоящее время исполняется сдержанно. Отцы церкви напоминали, что Господа следует воспевать не голосом, а сердцем. Византийский философ и богослов ХIII века Никифор Влеммид писал, что петь нужно негромко, не следует стремиться разнообразить напев, а «всем своим существом возвышаться к Богу без всякого наслаждения, в одной чистоте духа».

В Средние века церковь была центром просвещения и образования, она одна обладала музыкальной письменностью и средствами музыкального обучения. При помощи невм (греч. жест, знак) – условных знаков, разновидностью которых являлись русские знамёна, записывались только церковные песнопения, позднее ими фиксировались образцы внекультового пения, но это было редким исключением. Сама система этого письма была связана с вокальным одноголосным строем ранней христианской музыки и основывалась на взаимосвязи напева со словесным текстом. Развитие многоголосия повлекло за собой замену одной системы другой, позволившей точно фиксировать высоту и длительность звуков независимо от слова. Церковное одноголосное пение существовало в России до второй половины XVII века и было единственным видом письменного музыкального искусства, которое опиралось на выработанные теоретические предпосылки и определённую сумму композиционно-технических правил.

Средневековое искусство отличалось большой стойкостью традиций. Традиционализм складывался на основе мировоззрения того времени, главным принципом которого была вера в неоспоримость религиозных догм. Все то, что освящено божественным авторитетом, не подвергалось сомнению или критике. Поэтому длительное время существовали одни и те же формы, которые если и развивались, то очень медленно, почти не подвергаясь изменениям; особенно консервативным считается византийское искусство и искусство восточно-христианских стран.

Не следует думать, что жизненный уклад и культура не менялись в Средние века. Эволюционный процесс не прекращался, только его темпы были медленными. Порой возникали разногласия между религиозными течениями и группами. Религиозные споры оказывали влияние и на искусство. Развитие культуры в отдельных странах в силу исторически сложившихся причин шло по-разному, но общие признаки средневекового искусства, проявившиеся в художественной культуре разных народов, всё-таки есть.

Одним из таких признаков выступает слабо выраженное личностное начало. Большинство созданных произведений искусства оставалось анонимным, так как не принято было ставить подписи авторов под этими произведениями или же авторство зашифровывалось. При переписке готовый текст изменяли, сокращали, а если и расширяли путем вставок, то их заимствовали из других источников. Переписчик был своего рода соавтором, придавал тексту свое толкование, вносил комментарии, соединял разные части произведения. Поэтому оно являлось продуктом коллективного творчества, а обнаружение первоисточника требовало немало усилий.

В певческом искусстве Древней Руси соединялись традиционность и неустойчивость, множество вариантов при неизменности основной структуры. Большинство авторов песнопений неизвестны. Имена некоторых выдающихся мастеров церковного пения стали привлекать внимание лишь со второй половины XVI века. Но количество рукописей с указаниями подлинного авторства ничтожно мало.

Средневековый художник мыслил общими представлениями, руководствуясь готовыми формулами и стереотипами, которые использовали не только в одном произведении. На протяжении многих веков средства художественной выразительности оставались стабильными, а если изменялись, то очень медленно. Для искусства Средних веков была характерна строгая каноничность; как вечны и постоянны истины христианского вероучения, так и их воплощение в искусстве должно быть неизменным. Личностный фактор не играл важной роли.

Наличием устойчивой системы готовых формул, которые изменялись, варьировали, сочетались между собой, оставаясь в основе теми же самыми, определялось своеобразие творческого метода средневекового искусства.

Средневековый писатель, живописец, композитор создавал то, что уже было знакомо и раньше встречалось. Он сознательно применял готовые формулы для того, чтобы вызвать определенные ассоциации и облегчить восприятие того или иного произведения читателю, слушателю или зрителю.

Средневековый композитор пользовался готовыми мелодическими формулами, которые комбинировал, следуя определенным композиционным правилам. Мелодическая формула как структурная единица знаменного распева называлась попевкой. В древнерусском церковном пении и в народной песне такой же метод композиции некоторые исследователи склонны были считать специфической чертой национального музыкального мышления. Он не являлся достоянием только одной национальной культуры или группы родственных культур, так как по аналогичному принципу сочинялись византийские мелодии и средневековая западно-европейская монодия (григорианский хорал). Истоки такой композиции восходят к древним азиатским культурам. Искусство средневекового музыканта, вынужденного приспособить готовые мелодические формулы к содержанию и поэтической структуре текста, сопоставимо с трудом ремесленника, который работает, опираясь на имеющийся эталон (Веллес, 1961).

Установленные жёсткие правила, следование канонизированным образцам не исключали возможности проявления творческого начала средневекового художника. Но выражалось оно не в отрицании уже существующего (традиций), а в мастерстве детальной, тонкой нюансировки, в свободе применения типичных схем.

Подобное переосмысление существовало и в музыке. При наличии постоянных мелодических формул авторы порой заменяли одни интервалы на другие, саму мелодическую линию, ритмические акценты, выразительный склад напева, при этом основная структура сохранялась. Такие преобразования получили закрепление в практике и стали традицией. Эти новшества накапливались, способствовали образованию местных вариантов, школ, индивидуальных манер, имеющих свои отличительные особенности.

Изучая художественную культуру Средневековья, нельзя обойти вопрос об отношении народного и профессионального искусства. В Средние века письменное профессиональное искусство было связано с устной народной традицией намного сильнее, чем в новое время. Тем не менее существовало немало противоречий, вплоть до открытого антагонизма. Христианская церковь на Западе и на Востоке использовала все возможности, чтобы приблизить человека в Богу, а к народным песням, играм и пляскам относилась отрицательно, считая их греховными и мешающими человеку стать верующим и благочестивым.

Одной из причин такого отношения к народному искусству была его связь с язычеством, которое существовало среди населения в течение продолжительного времени (после принятия христианства). Песни, пляски, игра на музыкальных инструментах сравнивались тогда с «идолослужением». В одном из поучений Иоанна Златоуста пляшущая женщина сравнивалась с Иродиадой и наделялась прозвищем «супруги бесовой»; утверждалось, что не только она сама, но и те, кто смотрят на неё, неминуемо попадут в ад. В Средневековье бесов видели в облике скоморохов, «игрецов», которые искушали человека. В проповедях священники Средних веков отмечали стремление прихожан к развлечениям и прочили им страшные муки на том свете. Церковью не дозволялись любые развлечения, даже если они не были связаны с языческими обрядами, так как всё это отвлекало от молитвы и посещения храма.

Тем не менее народное искусство продолжало жить, развивалось, проникало в различные слои общества. Фольклор в его самых разнообразных проявлениях охватывал обширную сферу жизни людей, восполнял тот вакуум, который создавался отсутствием письменных форм светского музыкального творчества. Народная песня, искусство исполнителей на музыкальных инструментах обрели популярность не только в среде трудящихся низов, но и в высших слоях общества.

Церковная музыка защищала от искушений, а светская служила ареной для демонов. Монахам Киево-Печерского монастыря настоятельно рекомендовалось петь псалмы про себя не только во время молитвы, но и тогда, когда они были заняты каким-нибудь трудом.

Несмотря на антагонизм между письменным церковным искусством и устным народным творчеством, у них имелись общие черты, которые позволяли влиять одной культуре на другую; это влияние было взаимным. Обличая светские песни и пляски, церковь всё же многое заимствовала из народного творчества, которое служило источником средневековой культовой музыки (например, происхождения многоголосия). Роль народной музыки очень заметна в выработке основ мажоро-минорной системы, в характерном интонационном строе русского церковного пения, которое со временем отмежевалось от византийских образцов и приобрело свои национально-своеобразные мелодические формы. Но и на русскую народную песню оказали влияние религиозные христианские воззрения и стилистика церковного искусства.

Эти взаимовлияния тогда всё же не привели к стиранию границ между церковным и народным искусством и к ликвидации различий в их направленности. Фольклор и письменное искусство, хотя и сближались частично между собой, были разными системами художественного мышления, каждая из которых сохраняла свойственные ей признаки.

Черты устного творчества были характерны для церковного пения Древней Руси. Применявшаяся знаковая система являлась необходимой для фиксации его напевов (церковного пения), которые ранее были выучены на слух. Устная традиция преобладала и в византийской церковной практике на ранних её стадиях. Непоследовательность простановки певческих знаков в рукописях IХ-ХII веков свидетельствует о существовании ранней знаковой фазы, которая вводилась как напоминание для руководителя хора или для солиста (он пел по певческой книге). И хотя певцы знали весь репертуар наизусть, они всё же нуждались в руководстве при исполнении музыки. Это важно ещё в том случае, если новый текст был положен на мелодию старого гимна (Веллес, 1961).

Ранняя христианская Церковь для своего Богослужебного пения не использовала сначала особых знаков, но довольствовалась пением на память и слух, а впоследствии – по воздушным знакам, изображаемым в воздушном пространстве движениями руки и пальцев управляющего хором (доместика). Со времени Иоанна Дамаскина эти движения руки и пальцев сложились в особую систему, получившую название хейрономии. Тогда же было положено начало певческого нотописания, возникшего частью из графических элементов хейрономии, частью из псалмодических знаков распевного чтения Священного Писания. Так возникло в Церкви крюковое певческое письмо, и около IХ века впервые появились певческие крюковые книги. В Русской Православной Церкви крюковое нотописание первоначально заимствовано с Востока, а в ХV веке было значительно переработано русскими певцами.

Письменное профессиональное искусство в Средние века было в какой-то степени и коллективным. Композитор иногда изменял ритм и протяжённость напева в зависимости от различного количества слогов в тексте или разной расстановки акцентов; он не сочинял заново произведение, а комбинировал и варьировал уже готовые элементы, заимствуя из накопленного запаса постоянных устоявшихся формул. Подобный метод творчества указывал на преобладание всеобщего и типического над частным и индивидуальным, вплоть до растворения личного в коллективном.

Связь поэтического слова и напева в народной песне и в профессиональном церковно-певческом искусстве имела общие закономерности. Но она была не постоянной. Так, один и тот же напев могли соединять с разным текстом и наоборот. Определенные мелодические формулы (попевки) или типы мелодических оборотов закреплялись за жанрами, а не за конкретными произведениями. В пределах данного жанра они (попевки) переносились из одного сочинения в другое. Один и тот же напев соединяли с текстами, совершенно различными по сюжету и образному строю. Обобщенный характер образов допускал применение одних и тех же типовых оборотов для группы поэтических текстов. Одни и те же традиционные формулы использовались не буквально, а варьировались, что придавало произведению различную окраску, гибкость, разнообразие нюансов.

Традиции и импровизации очень зависели от жанра. Обрядовая песня консервативна по форме, и в ней меньше возможности для проявления импровизационного начала, чем в лирической песне. Очень близко к обрядовому фольклору было церковно-певческое искусство. Распевание текста «на подобен» позволяло создавать новый вариант мелодии. Распевщик следовал определенному принципу: напев мог изменяться в зависимости от количества слогов в тексте или от разной расстановки акцентов.

Для средневекового искусства очень характерна традиционность, коллективность, что его отличает от современного художественного творчества.

Мастера русского Средневековья, соблюдая установленные нормы и ограничения, смогли в своем творчестве достичь богатейшей красочности и глубины, а многие образцы того времени являются достижением национального и художественного гения.

1.2. Ранние формы русского церковного пения

Важным этапом в развитии всей русской национальной культуры стало проникновение на Русь христианства, принятие которого в конце Х века в Киевской Руси повлекло за собой развитие церковного пения, ставшего неотъемлемой частью Богослужения. В период объявления христианства государственной религией возникла единая церковная организация, началось строительство храмов, создавался клир, в общем и целом оформлялся культ.

Трудно понять русскую национальную культуру без хорового певческого искусства, возникновение которого связано с историей народа и государства. Пение – существенная составляющая часть христианского Богослужения, оно постоянно чередуется с чтением и молитвами. И чем торжественнее сама служба в церкви, тем заметнее преобладает в ней пение над чтением. Церковные песнопения вносят оживление и разнообразие, помогают сильнее действовать на души человека.

Святой апостол Павел приписывал храмовому пению силу и способность в духовном воспитании верующих. И верно, такое пение благотворно действует на все силы человеческого духа, помогает каждой из этих сил в лучшем, полнейшем усвоении даров Духа Святого.

Пение – сильнейший возбудитель воли к деятельности. В житиях святых есть примеры, когда святые мученики с пением святых песен шли на страдания свои. Эти подвижники совершали изумительные подвиги поста, молитвенного бдения.

В первых летописях, дошедших до нашего времени, где сообщалось о принятии Русью христианства, упоминались церковные певцы. После крещения Владимира Святославовича император Византии отправил ему «многи иереи, диаконы и демественники от славян» (Металлов, 1912). В Лаврентьевской летописи упоминается, что святой князь Владимир в Киеве построил церковь Святой Богородицы, в ней был и руководитель хора, который тогда назывался демественником. Князь Владимир привёз в столицу Киев первого митрополита Михаила, епископов, иереев и певцов. С царицей Анной (супругой князя) прибыл в Киев целый клир греческих певцов, называвшийся царицыным. Определённо что-то сказать о характере первого церковного пения невозможно.

В конце Х века стали создавать школы, где готовили грамотное духовенство. При монастырях существовала «низшая» школа, значительная часть её учащихся становилась служителями церкви. В таких учебных заведениях обязательными дисциплинами были чтение, письмо и пение, а «в школах, где обучались дети «нарочитой чади», кроме названных наук преподавались «философия, ритория и вся грамматикия» (История культуры Древней Руси, 1951).

В Киеве, Новгороде и других городах возводили монументальные и роскошные храмы, в которых обязательно должны были быть хоры с певцами, знающими свое дело, что соответствовало пышному интерьеру и торжественности проводимого в нем Богослужения. Во второй половине XI века в развитии церковного пения стала важна роль монастырей. Монастыри строили около больших городов, крупнейшим центром культуры и просвещения в Древней Руси был Киево-Печерский монастырь.

Сведения о раннем периоде русского церковно-певческого искусства очень скудны, а певческие книги XI века имеют лишь указания на глас и точки в тексте, которые отмечают границы строк и на которые подразделяется напев. Таких данных недостаточно для того, чтобы восстановить мелодический строй песнопений того времени, так как нотированные певческие рукописи возникли не ранее начала или даже середины XII века.

Греческая церковная музыка, появившаяся на Руси, не вытеснила самобытную русскую музыкальную культуру с давними и богатыми традициями. Взаимовлияние этих двух начал повлекло за собой зарождение и развитие на Руси своеобразной хоровой культуры. В ней соединились основы греческих церковных напевов и ритм религиозного текста, украшенный мелодиями национальной народной песни.

В Богослужебных певческих книгах над текстом проставлялись безлинейные знаки, получившие названия «знамёна», «столпы», «крюки» или «крюковые знамёна». Своё название знаменный распев получил от способа нотописания знамёнами, крюками или столпами. В середине ХVII века стало распространяться партесное (многоголосное) пение, пришедшее к нам с Запада. Унисонное пение отошло на второй план и сохранилось лишь в среде старообрядцев. Древние певческие традиции нашли место в современной церковной жизни, особый интерес представляет валаамское пение. Святитель Игнатий (Брянчанинов) отмечал его особую выразительность, сказав, что это «глубокое набожное чувство и необыкновенная энергия, которая потрясает душу». Этот напев он называл знаменным.

До середины ХVI века знаменный распев был одноголосным. С появлением во второй половине ХVII – начале ХVШ века новых видов церковного пения – строчного, партесного и новых жанров церковной музыки, таких как псалом, кант, одноголосие сменилось многоголосием и крюковое письмо заменилось нотной записью. Знаменное пение – главный вид церковного пения, основанного на одноголосном хоровом исполнении.

Из всех распевов Русской Церкви знаменный первоначальный и древнейший. Этот распев образовался из древнегреческого пения, появился на Руси в начальный период христианства. Он получил в славянских землях особенную систему записи и найден в нотных книгах XII века.

1.3. Истоки знаменного распева

Поскольку отсутствуют письменные источники, исследователи строят разного рода предположения о зарождении церковного пения в России, о его формах и мелодическом складе в начальный период после принятия Русью христианства. Д.В. Разумовский, первый исследователь памятников древнерусского певческого искусства, писал: «Относительно самого пения первенствующей Русской Церкви нельзя сделать никакого определённого заключения. Ни Константинополь, откуда присланы первые певцы Русской Церкви, ни личность самих певцов, славян по происхождению, не могут сообщить ничего о свойствах и характере первого церковно-русского пения. Несомненно только то, что Православная Русская Церковь не изобрела сама Богослужебного пения, но получила его вполне готовым по своему техническому устройству» (Разумовский, 1867-1869).

Противоположного мнения придерживался С.В. Смоленский, который доказывал, что сама система крюкового музыкального письма и церковные напевы, записанные при его помощи, есть образец народного творчества. Они возникли на Руси независимо от какого-либо воздействия извне. «…К ХI веку, – писал Смоленский, – то есть сейчас при крещении Руси, мы уже имели отлично выработанное в знамёнах вполне систематизированное русское певческое искусство, располагавшее весьма внушительным объёмом своих книг и мелодиями, столь твёрдыми и народными, что они сохранились живыми до наших дней» (Смоленский, 1901).

Известно, что христианская вера медленно и с трудом проникала в сознание народа и оставалась долгое время преимущественно религией феодальной верхушки.

Несмотря на несостоятельность концепции Смоленского о «самозарождении» знаменного распева на Руси, она находила немало сторонников даже в недавнее время.

Вопрос об отношении древнейших форм знаменного распева к византийскому церковному пению получил научное обоснование после экспедиции на Афон, которую организовало в 1906 году Общество любителей древней письменности. Участникам экспедиции дали возможность ознакомиться с обширным рукописным материалом. В связи с этим учёные пришли к конкретным и имеющим доказательства суждениям. А.В. Преображенский изучил и сравнил по возрасту древнейшие русские и греческие рукописи, свои выводы он изложил на заседании Общества. Позднее они были опубликованы в «Русской музыкальной газете» и сформулированы им в трёх позициях:

«Необходимо признать, во 1-х, что знаменная нотация древних славянских певчих книг есть нотация греческая, с совершенно незначительными изменениями, приспособленная для распевания славянского текста.

Во 2-х, что греческая нотация заимствована славянами для записи греческих же церковных напевов, а не каких-либо самостоятельных или оригинальных мелодий.

В 3-х, что греческие напевы, рассчитанные на греческие же тексты, не могли быть применены к славянским текстам без нарушения некоторых мелодических и ритмических свойств напевов, равно и правильности самого текста, но при этом совершенно не потерпели в славянском изложении существенных изменений» (Преображенский, 1909).

Эти и дополненные в иных трудах мысли учёного послужили основой для дальнейшего исследования древних славянских рукописей в их отношении к греческим образцам.

В.М. Металлов, в основном, соглашался с мнением Преображенского, но его интересовало, чистые ли греческие напевы перенесены на Русь или славянизированные.

Влияние Византии на культуру Древней Руси и роль заимствований от неё же в формировании русской литературы и искусства исторической науке достаточно известно и исследовано.

Изучать древнерусское искусство в полном отрыве от искусства Византии было бы неправомерно. Главная задача исследователя состоит не в самом факте отрицания или подтверждения этого влияния, а в его конкретных формах, пути проникновения на Русь и дальнейшем преобразовании заимствованных элементов в новом окружении, в котором они оказались.

Д.С. Лихачёв предложил заменить термин «влияние» на «трансплантация» (пересадка), что очень важно. В новых условиях и на новой почве культура развивалась самостоятельно и творчески. Такой процесс усвоения перенесённых из другой сферы новых музыкальных форм происходил в области церковного пения. Христианское певческое искусство Русь получила из Византии в уже сформировавшемся виде. К ХI веку были полностью опробованы не только стилистика и новые жанры, но и основной подбор песнопений. Это столетие было последним, завершающим этапом византийского гимнотворчества. Деятельность композиторов в дальнейший период заключалась, в основном, в варьировании традиционных напевов, а также они создавали мелодии к установленным (узаконенным) текстам, опираясь на имеющийся запас певческих формул.

В теме «вживания» византийских форм в русскую художественную культуру не всё до конца выяснено. Известна роль Болгарии, являвшейся посредницей в передаче из Византии восточным славянам основного фонда христианской литературы.

Христианская религия в Болгарии появилась на сто лет раньше, чем в Киевской Руси. Самые важные Богослужебные книги переведены с греческого языка на славянский в IХ – Х веках. Когда Русь приняла христианство, то стали использоваться готовые болгарские переводы. Историки утверждают, что болгарские Богослужебные книги получили распространение ещё до принятия Русью христианства.

Каков был характер этих книг, до сих пор не известно. Металлов указывал на то, что сохранились книги с текстами песнопений, но музыкальных знаков в них не было. Были лишь указания на глас, к которому относилось то или другое песнопение, и регулярная простановка точек, обозначавших границы мелодических строк, что свидетельствует о предназначении этих книг для пения. Такой тип ненотированных певческих книг оставался распространённым и позднее, когда знаменное письмо уже освоили. Из этого следует вывод, что в период развития на Руси церковного пения преобладала устная традиция (заучивание мелодий на память, по слуху). Существует предположение, что своя музыкальная письменность и первые её образцы появились почти через сто лет после принятия Русью христианства (Металлов, 1912).

Возникает вопрос, была ли славянская «рецензия» греческого невменного (знакового) письма создана стараниями русских мастеров церковного пения или они получили её в уже готовом виде от южных славян. Ведь болгарские певческие книги ХII – ХIII веков, точнее их фрагменты, не отличаются в музыкальном отношении совершенством. Это были первые опыты и поиски средств музыкальной фиксации напева, что относится, в частности, и к хорошо известному науке такому памятнику, как Болонская Псалтирь ХIII века. Болгарский ученый писал об отсутствии последовательности простановки музыкальных знаков в названной рукописи и несовпадении их со словесным текстом. До конца ХII века существовала устная традиция в болгарском церковном пении, а музыкальная письменность получила широкое распространение только в период Второго Болгарского Царства, когда оно освободилось от власти Византии в 1187 году.

Известно, что в середине ХV века невмы использовались для записи песнопений в Сербии. В Хиландарском монастыре на Афоне сохранены фрагменты (нотный вариант) славянского Ирмология и Стихираря, которые опубликовал Р. Якобсон, но фрагмент Ирмология (установил югославский учёный Б. Радойчич) – часть рукописи русского происхождения, а её другая часть хранится в Москве в ГБЛ. Как эта рукопись попала в Хиландарский монастырь – не ясно. Возможно, ее завезли туда русские монахи. Русский Ирмологий, который находился в Хиландарском монастыре, вполне мог оказать влияние на содержание сербских певческих книг.

Э. Кошмидером была выдвинута гипотеза о том, что знаменное письмо сложилось в Киевской Руси в конце ХI века и не имело прототипа у южно-славянских народов. Поэтому «в целом создаётся впечатление, что на территории восточных славян нотация не была скопирована с полностью нотированных рукописей южно-славянского происхождения, но постепенно, ощупью отыскивалась в старейших рукописях и была впервые внесена в готовые письменные тексты» (Кошмидер, 1961).

Если учёный прав, это значит, что русские книжники и специалисты в области церковного пения, проставляя музыкальные знаки в певческих книгах, находили основной источник у византийцев.

1.4. Основные виды византийских песнопений

Песнопения объединялись в сборники согласно содержанию и структуре, которые устанавливались церковью. В Древней Руси было множество сборников различного типа, одни из них предназначались для домашнего чтения, другие – для Богослужебных целей.

Важнейшими видами церковных песнопений, сложившимися в Византии, являются тропарь, кондак и канон. Тропарь – древнейшее песнопение, с которого наша гимнография начала своё развитие. Это слово имеет несколько значений. Одно их них в переводе с греческого – победный знак, трофей; в этом случае его смысл – прославить победу мученика над язычеством, преподобного – над страстями или Самого Спасителя – над смертью. Самое древнее упоминание о тропаре содержится в Уставе Великой Константинопольской церкви. В V-VI веках тропарями (тропарион) назывались короткие молитвенные песнопения, которые вставлялись при чтении псалмов после каждого стиха. Ранние образцы византийских гимнов не дошли до нашего времени, но есть предположение, что их напевы носили характер силлабической псалмодии (Веллес, 1961).

Тропари имеют свой особый напев в каждом гласе. По своему содержанию тропари могут приобретать некоторые характеризующие их в названиях прилагательные, например: Воскресен, Крестовоскресен, Богородичен, Мученичен, Крестобогородичен, Троичен, Покаянен.

Кондак – небольшое песнопение в одну, две строфы, очень похожее на тропарь по содержанию и по структуре. Вместе с тем есть и различие между кондаком и тропарём, которое заложено в их содержании. Если тропарь раскрывает картину внешней стороны события, то кондак – внутреннюю. Кондак это событие изображает полнее. В русской церкви мелодия помещается после 3-й или 6-й песни канона.

Совсем иным был кондак в древности. Само слово «кондак» происходит от слова «палочка», на которую наматывался свиток пергамента. Все строфы кондака строились по одному образцу (ирмосу) и исполнялись на один и тот же напев, который варьировал от одной строфы к другой. В древности кондак не ограничивался одной или двумя строфами, а представлял собой самостоятельное и большое поэтическое произведение, даже целую Богословскую поэму. Происхождение кондаков связано с именем преподобного Романа Сладкопевца, современника императора Анастасия I (491-518).

Современное Богослужение сохранило полностью весь кондак только в чине отпевания священников. Со временем, когда в обиход входил канон, кондак уступил место новому типу церковного песне-творчества и был им почти вытеснен.

Канон (правило, мерило, норма) – наиболее поздний песенный жанр, сложившийся на рубеже VII-VIII веков, один из видов церковной молитвенной поэзии. Это переплетение ветхозаветных гимнов с христианскими песнопениями. Такой тип творчества особенно был любим византийскими писателями; первые попытки составления канонов легко нашли себе подражателей, и очень быстро они заняли первенствующее место в Богослужебном обиходе, совершенно вытеснив из употребления кондаки.

Основоположник этого нового вида Богослужебной поэзии – святой Андрей Критский (650-726). Самое знаменитое его творение – Великий канон. Кроме Андрея Критского проявили себя в области церковной поэзии святые: Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский, Стефан Савваит, Феодор Студит, Иосиф Песнописец и многие другие талантливые авторы.

Для времени святого Андрея Критского характерно то, что вторая песнь в его канонах ещё не исключалась; каноны всех праздников её имели. Примером может служить канон Лазаревой субботы. Сохранил её и Иоанн Дамаскин. Косма Маюмский уже не писал второй песни.

Канон состоял из девяти песней (од), первая строфа каждой песни называлась ирмосом, остальные – тропарями. Каждая из песней содержала в себе несколько тропарей (сначала их было шесть-девять, затем стало не более трех). По структуре песни канона не отличались от кондака. Различие было в их содержании. Кондак – поэтическая проповедь, поучение. Девять песней канона (хвалебного гимна) отличались большим разнообразием музыки в новом поэтическом жанре. (Веллес, 1961).

Библейские песни представляют собою обоснование канонов. Они также являются второй после Псалтири основой нашего православного песенного творчества. Псалтирь – Библейская книга Ветхого Завета, состоящая из 150 песен (псалмов). Это гимны, воспетые ветхозаветными пророками и праведниками по поводу наиболее великих событий в их жизни и целого Израиля. В Библии записано двенадцать песней, но песни Деворы (Суд. 5) и Езекии (Ис. 28, 11-20) не вошли в наше Богослужение, и, таким образом, десять песней составляют основу нашего канона. При этом некоторые песни соединились в одну, а некоторые, наоборот, разделились. Например, песнь Моисеева (Исх. 15, 1-19) дала 1-ю песнь канона; песнь Моисеева (Втор. 32, 1-43) – 2-ю песнь; пророчицы Анны (1 Цар. 2, 1-11) – 3-ю песнь… Кроме этой связи по содержанию Устав церковный предписывает и употребление песней канона вместе с библейскими песнями.

В современном их облике каноны состоят из следующих основных частей: 1) девять песней; 2) каждая песнь составлена из ирмоса, тропарей, катавасии; 3) стихи библейских песней, припевавшиеся раньше к каждому тропарю, заменились вышеуказанными припевами; 4) акростих, или краегранесие, – Богослужебное песнопение, начальные буквы которого складывались в слова. Это чисто техническое украшение канона или иной гимнической поэзии. Акростих важен для определения автора канона или времени его составления (архимандрит Киприан (Керн)).

Стихи Библейских песней служат припевами к отдельным ирмосам и тропарям канона. Библейские песни исполняются целиком в Великий пост (но не все ежедневно), в сокращённом виде – в будни и в ещё более сокращённом виде – в Недели, праздники, пред- и попразднства и в субботы. В настоящее время пение сохранилось в Пасхальном каноне. Сейчас довольно устойчива традиция чтения канона. Однако почти повсеместная практика упразднила употребление стихов Библейских песней, кроме как в Великий пост. Их заменили особыми сокращенными припевами в честь празднуемого лица или события: «Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе», или «Помилуй мя, Боже, помилуй мя», или «Пресвятая Богородица, спаси нас», или «Преподобне отче…, моли Бога о нас».

Такие самые развитые формы, как кондак и канон, со временем распались и перестали существовать как виды сложных по структуре музыкально-поэтических композиций.

Ирмос (в переводе – связь, нанизывать, ставить в ряд) является и музыкальной, и метрической связкой и образцом для всех тропарей данной песни канона. Он также связывает песню канона и песню библейскую. Все тропари в смысле ударения, количества слогов и напевов должны быть приставленными в ряд к данному ирмосу, быть на него нанизанными.

Основные музыкально-поэтические формы имели множество разновидностей, огромное значение среди них принадлежало стихире – виду тропаря, исполнявшегося в разных частях Богослужебного действа. Стихиры, как правило, посвящалась различным церковным праздникам, святым, событиям, связанным с государственной жизнью. Их напевы отличает большая протяженность и мелодическая красота.

Стихира (в переводе с греч. – ряд, строка, стих) – песнопение, написанное стихотворным размером или приуроченное к стихам; жанр византийской, а также славянской поэзии и церковной музыки. Стихира представляла собой литературно-художественную обработку текстов христианской письменности. Чаще всего стихира исполнялась на подобен. В этом случае при тексте стихиры указывалась модель для пения, например подобен «В мирех святе», а также гласовая принадлежность. Иногда стихиры имели указание «самоподобен», «самогласен». «Самоподобен» означает, что стихира имеет свой оригинальный напев, который может использоваться и для пения другими стихирами, близкими первой по стихосложению. «Самогласен» – оригинальный напев стихиры, который нельзя исполнять другими стихирами.

В современном Церковном Уставе существуют несколько видов стихир, которые различаются по их месту, занимаемому в круге суточного Богослужения:

1) стихиры на «Господи, воззвах»; 2) литийные стихиры; 3) стихиры на стиховне; 4) стихиры на хвалитех.

1. Стихиры на «Господи, воззвах» – церковные песнопения, которые припеваются к отдельным стихам вечернего псалма «Господи, воззвах», точнее, псалмов 140, 141, 129, 116. Первые стихиры этого цикла (называемые тогда тропарями) упоминались ещё в VI – VII веках. Древние стихиры были короче, это видно по первым стихирам на «Господи, воззвах» из Октоиха.

Стихира на «Господи, воззвах», глас 1:

«Вечерния наша молитвы приими, Святый Господи, и подаждь нам оставления грехов…».

2. Литийные стихиры поются при выходе священнослужителей в притвор на литию. В некоторые праздники положены особые литийные стихиры. В обычный воскресный день они заменяются храмовыми стихирами. Стихиры, стихи при которых не стабильны, называются стиховными. Литийные стихиры вообще не имеют стихов.

3. Стихиры на стиховне, или стиховны, имеют такое название потому, что присоединяются не к повседневному псалму, а к особым стихам, приуроченным к данному дню или празднику. В субботу вечером, например, к стиховнам служат припевом стихи: «Господь во-царися, в лепоту облечеся…». В будние дни: «К Тебе возведох очи мои, Живущему на небеси…». Стиховные стихиры поются не только на вечерне, но и на повседневной утрене, в этом случае они имеют стихи: «Исполнихомся заутра милости Твоея…». Происхождение стиховен достаточно древнее – около VII века.

Стихира на стиховне, глас 1:

«Страстию (страданием) Твоею, Христе, от страстей свободихомся и Воскресением Твоим из истления избавихомся. Господи, слава Тебе».

4. Стихиры на хвалитех. Они названы по имени «хвалитных» псалмов (148-150). Данные псалмы призывают всю тварь к торжественному прославлению Господа, поэтому приуроченные к ним стихиры по своему содержанию торжественны и полны славословия. В построении нашего суточного круга это особенно заметно. Вечерня начинается с покаянно-скорбных стихир на «Господи, воззвах»; более величественны стихиры «стиховные», однако всё это в тонах ветхозаветных, прообразовательных, что соответствует вечернему Богослужению. Утреня, по существу уже более близкая к новозаветному благовестию, нарастает в своём настроении через весь канон и чтения и к моменту «хвалитных» достигает своего апогея. Это самая торжественная часть утрени. Стихиры на хвалитех упоминаются уже в VII веке. Как особенно торжественные, эти стихиры имеют свою нарочитую (особую) стихиру на «Славу», а в воскресный день одну и ту же стихиру – на «И ныне…».

Существуют стихиры на все праздники года, на десять предпасхальных и восемь послепасхальных недель, что составляет одну книгу – Стихирарь. Существовали Стихирари Богослужебные, в которых были только тексты служб и певческие, то есть записанные нотными знаками книги, предназначенные главным образом для клиросного употребления. В греческой церкви Стихирарь был разделён на три книги: Анфологион (греч. антология) – книга, в которой содержатся службы праздников Господских, Богородичных и Святых; Триодь постная – службе десяти предпасхальных недель; Триодь цветная – служба восьми послепасхальных недель (до Недели Всех Святых). До появления печатных изданий в русских рукописных певческих книгах такое деление строго не соблюдалось.

Триодь постная – Богослужебная книга, включающая в себя службы приготовительных недель к Великому посту и самого поста. В неё входят изменяемые молитвословия: стихиры, тропари и кондаки, каноны. Триодь имеет трипеснцы – неполные каноны, состоящие из трёх песней. От трипеснцев эта книга и получила своё название. В Триодь постную включены произведения разных церковных поэтов, самые известные из которых относятся к VIII и IХ векам: преподобные Андрей Критский, Косма Маюмский, Иоанн Дамаскин, святые Иосиф и Феодор Студиты.

Триодь цветная содержит службы с изменяемыми молитвословиями тех подвижных дней годичного круга, которые начинаются днём Пасхи и заканчиваются Неделей Всех Святых. Триодь цветная получила своё название от Недели цветоносной, то есть Вербного воскресения, потому что в древности Триодь цветная начиналась с этой Недели (в настоящее время она начинается с Пасхи).

Песнопения Триоди цветной принадлежат многим церковным авторам V- ХIV веков, не все имена их известны. Собрал их воедино Иосиф Студит, о чём свидетельствуют древние заглавия книги. Распространение и её окончательное оформление относится к ХIV веку. Синаксарь (собрание исторических сведений о празднике или празднуемом святом) в Триоди цветной составлены Никифором Каллистом (ХIV век).

Некоторые последования Триодей постной и цветной печатаются в отдельных книгах, например есть последования первой и Страстной седмиц Великого поста, последования дней Пасхи и Пятидесятницы.

В ряде случаев наименования песнопений определялись не музыкально-поэтическими признаками, а местом, занимаемым в Богослужении, религиозном содержании, или особым характером исполнения: Богородичны, причастны, кафизмы, катавасия.

Последние тропари канона называются Богородичны, так как в них воспевается Божья Матерь.

Причастен, или киноник (греч. приобщение, причастие), – стих, который поётся на Божественной литургии во время причастия священнослужителей в алтаре. По содержанию «Причастны» соответствуют празднуемому событию или воспоминаемому святому и потому разделяются на «Причастны» дня, святого, праздника.

Кафизмы – псалмы, во время исполнения которых разрешено сидеть в церкви. Кафизма (греч. сидение) – чтение из Псалтири. Вся Псалтирь разделена на двадцать частей – кафизм. Каждая кафизма в свою очередь разделена на три части («Славы»). Название «кафизма» указывает на обычай сидеть во время чтения тропарей, положенных между кафизмами, поэтому эти тропари получили название седальны.

Катавасия (греч. спускаться, сходиться) представляет собой тот же ирмос, не начинающий собой ряд тропарей данной песни, а её заключающий. Катавасии в монастырском обиходе исполняются не одним хором (ликом), как это бывает с ирмосами, а обоими вместе. Оба хора сходят со своих возвышений, выстраиваются на середине храма и вместе поют заключительный ирмос. Возможные при этом сходе несогласованность и путаница объясняют происхождение того насмешливого, уничижительного значения, которое этому слову придаётся (путаница, беспорядок).

Поскольку эти разновидности не обладают особой художественной структурой, их не следует считать самостоятельными жанрами певческого искусства.

В древности христианское Богослужение состояло из молитв и возгласов священнослужителей, их ответных пений и возглашений народа. Название «лик» (греч. хорос – собрание поющих; торжественное собрание) – народ – сохранилось в Богослужебных книгах, но ныне вместо всего народа на возгласы священнослужителей отвечает и поёт песнопения хор.

1.5. Знаменное пение как особый вид восточно-христианского певческого искусства

В славянских странах, связанных с восточной христианской церковью, Богослужение совершалось на их родном языке, поэтому все тексты песнопений обязательно переводились с греческого языка. Перевод мало соответствовал оригиналу. Это происходило потому, что тесная связь слова с напевом, характерная для средневековой монодии, самые незначительные отступления от количества слогов в поэтической строке, расстановка акцентов приводили к изменению мелодии, поэтому греческие мелодии не копировались, а адаптировались на Руси.

Воздействие одной культуры на другую связано с определенными историческими потребностями и не является лишь механическим заимствованием уже готовых сложившихся форм. Их усвоение происходит в большей или в меньшей степени при самостоятельной переработке и приспособлении к условиям, задачам культуры, к привычному для неё строю мышления. Поэтому можно говорить о заимствовании византийского церковного пения славянскими странами, которое оказало влияние на певческое искусство не только славян, но и других народов Западной Европы.

Миграция напевов или отдельных певческих формул вела к изменению мелодического строя византийского пения под влиянием местных условий. О проникновении византийских элементов в григорианское пение писал Э. Веллес: «Византийская музыка носит выраженный драматический характер. Мелодия и текст тяготеют к подчёркнутой экспрессии. В григорианском пении мелодическая линия в основном характеризуется плавностью, текучестью, интервалы, насколько возможно, заполняются промежуточными звуками» (Веллес, 1967).

Подобные преобразования происходили и в греческих напевах, появившихся в славянских странах. Они стали не очень подвижными, упростился ритм, мелодии потеряли былую остроту и отличались плавностью и спокойным характером, что свидетельствует о существенном изменении песнопений. Именно отступления от греческого образца, найденные в ранних русских переводах, очень важны с точки зрения формирования и развития музыкального искусства. Проявление творческой самостоятельности русских мастеров привело к тому, что в дальнейшем был создан очень оригинальный знаменный распев, отличающийся неповторимой мелодической красотой.

Какой была мера самостоятельности русских мастеров в толковании греческих напевов невозможно определить, если не уточнить значение неясных сторон знаменной нотации, документов, источников, которыми пользовались переводчики и те, кто переписывал церковные песнопения, когда они письменно фиксировались с использованием византийских невм (знаков).

Знаменная нотация, как и ранняя византийская, была лишь средством напоминания напевов, которые заучивались на слух, но отдельные певцы или певческие группы творчески подходили к их исполнению, проявляя при этом мастерство импровизации. Множество вариантов рождалось в процессе живого исполнения, передачи напевов от одного певца к другому, что связано с переходом их в другую местность, ту или иную социальную среду.

В специальные книги записывались те песнопения, которые исполнялись, а установить единый канонический музыкальный текст в таком случае не представлялось возможным. Песнопения исполнялись по-разному. Это объясняется тем, что песнопения долгое время передавались из уст в уста, а писцы, которые впервые их записали, работали в разное время и в различных местностях и фиксировали то, что сами слышали. Исследователь О. Странк указывал на то, что «окончательно реализованная письменная традиция в действительности представляет собой не что иное, как совокупность разных, но родственных традиций» (Странк, 1966).

Устная традиция имела огромное значение в формировании знаменного распева как особой ветви восточно-христианского церковного пения. В период появления первых русских певческих книг с невменными знаками сформировались свои варианты напевов, сложилась характерная манера их мелодического интонирования (воспроизведения).

Какие именно элементы византийского церковного пения были заимствованы на Руси и как они преломились в её певческой практике? Отвечая на этот вопрос, можно сделать следующие выводы: 1) греческая система осмогласия служила средством организации всего мелодического материала; 2) основные жанры певческого искусства, певческие книги (важнейшие типы) и их место в отправлении Богослужебного обряда регламентировались византийским церковным ритуалом; 3) форма песнопений определялась числом и соотношением певческих строк.

Во второй половине XIII и первой половине ХIV века в Византии теоретическое обоснование получило Осмогласие как музыкальная система.

Осмогласие, или пение на гласы, – система церковного пения на восемь гласов. Глас – лад или напев в церковном пении, заимствованный из греческой церковной певческой культуры. Каждый глас имеет свой музыкальный колорит и выражает определённый оттенок тех или иных чувствований христианина к Богу. Напевы разных гласов между собой разнятся, но кроме этого напевы одного и того же гласа не одинаковы для стихир, тропарей, канонов и прокимнов, входящих в Богослужение.

Принцип Осмогласия был в своё время воспринят Русской Церковью от Греческой. Осмогласие в переводе со старославянского означает восьмигласие, которое представляет собой систему гласов, необходимых для музыкального оформления христианского Богослужения. Начало этой системы связано с тем, что в каждый из восьми дней Пасхи принято было исполнять песнопения на особый напев (глас). Такой обычай появился в IV веке. Позднее восьмидневный цикл напевов распространился на восемь недель от первого дня Пасхи, напев того или иного дня соответствовал по порядку неделе. Затем цикл с текстами гимнов стали повторять в течение года, вплоть до следующей Пасхи. Из гимнов была составлена книга, которая называлась Октоих, она появилась к началу VI века благодаря труду Патриарха сирийских монофиситов Севиру. В VIII веке дополнил своими гимнами и отредактировал Октоих Иоанн Дамаскин.

Каждая седмица имеет свой глас: с 1-го по 8-й, напев или мелодия которого доминирует в церковных песнопениях в течение всей недели. Следующая седмица (начиная с субботы вечера) проходит уже под знаком другого очередного гласа.

Теория Осмогласия сложилась под влиянием трактатов по античной музыке, но не было первоначальным восстановлением античной системы. Теоретики называли гласом звукоряд, где одна ступень была основной в изложении напева, а другая являлась конечным тоном. К первому гласу они относили последовательность, начинающуюся с ноты «ре», ко второму гласу – «ми» и т.д. Первый звукоряд был назван дорийским, второй – фригийским, третий – лидийским, четвёртый – миксолидийским. Исследователи пришли к выводу, что византийское Осмогласие создавалось из мотивов, которые ассоциировались с определенными гимнами и стали служить моделью для сочинения новых мелодий.

Церкви, которые образовались за пределами Византии, принимали византийское пение в том виде, какой оно тогда имело. По мере роста культуры народов, принявших это пение, последнее освобождалось от элементов византийского, возникали национальные разновидности Осмогласия.

Русское Осмогласие получило название знаменного или столпового распева, его становление восходит к XII веку, когда под влиянием народного творчества в русском церковном пении стали исчезать характерные для византийского пения черты. Осмогласие ранее всего оформилось в концовках, которыми завершали псалмодию. Их диапазон был ограниченным, и они не были столь оригинальными, чтобы легко запоминаться. Поэтому их заучивали наизусть, пользуясь в качестве мнемонического средства текстами даже бытового содержания. Мотивы, которые заучивались, получили называние погласиц. В одном и том же гласе одна погласица могла быть мажорной, а другая – минорной.

Последующее развитие Осмогласия было связано с усложнением мелодизма, напевы из псалмодийных превращались в широкораспевные. Апогеем такого развития стала 1-я половина XVII века. Тогда возросло количество попевок: в 3-м, 5-м, 6-м и 7-м гласах их число достигало 150, в 1-м, 2-м и 4-м – 200 и более, а в 8-м – даже 300. Многие попевки были общими для нескольких гласов, метод композиции оставался прежним. Среди теоретиков возникало множество споров о сущности русского гласа. Исследователь Металлов высказал свою точку зрения, которая заключается в том, что не всегда попевки связаны единством господствующего и конечного тонов и не все песнопения заканчиваются на одной и той же ступени. Знаменные мелодии в этом отношении похожи на русскую народную песню.

В церковном пении Византии бытовали типы мелодий, которые были связаны с определенными видами песнопений. Существовало три таких типа: 1) силлабическое пение, где каждому слогу текста соответствовал один звук мелодии, для этих напевов характерны краткость и несложный ритм, этот тип преобладает в Ирмологии; 2) более развитое в мелодическом отношении пение, где украшения в мелодии использованы умеренно, что характерно для исполнения стихир; 3) мелизматическое пение (мелизмы – украшение мелодии), в котором отдельные слоги текста растягивались порой до больших мелодических построений и напев достигал весьма значительных размеров.

Названные типы были обнаружены в древнерусском певческом искусстве. Существовал еще один род пения, именуемый «напевом древности» (Металлов). Это пение на слух, по памяти, состоящее из простых напевов, или распевное чтение, похожее на псалмодию.

Чтобы регулировать подобное чтение, существовала система знаков, называемых экфонетическими (от греч. экфонезис, в переводе на русский – возглашение). Основная формула экфонетического чтения совпадала с интонационной формулой псалмодирования, которая была принята и на Западе в григорианском пении: подъём голоса в начале, ровная речитация на этом основном тоне и заключительный нисходящий оборот, более развитый мелодически. Но экфонетическая нотация не была широко распространена на Руси. Единственным её памятником в древнейший период служит Остромирово Евангелие (1056 год).

Нотированные певческие книги появились в Древней Руси в конце XI-начале XII века. Но певческий репертуар был обнаружен и в рукописях, где имелись лишь некоторые элементы крюковой нотации. Обычно это было лишь указание гласа, к которому относилось определённое песнопение и разделительные точки между строками напева. До нашего времени дошло лишь несколько Миней подобного рода. В них содержались песни канона и отчасти стихиры. В византийском церковном пении канон чаще исполнялся по сравнению с другими певческими жанрами. Начиная с IХ века произошли изменения в греческих Богослужебных книгах, древнейшие христианские гимны вытеснялись новыми по своему происхождению канонами. Из Миней, в частности, были убраны более ранние гимны.

Минеи месячные – помесячные службы, по церковному календарю начинавшиеся с 1 сентября, состоят из 12 книг (по числу месяцев в году) и содержат службы праздникам и святым по порядку месяцеслова. В каждый день года в церковной службе уделяется место определённым событиям: то может быть Господский или Богородичный праздник, то вспоминается какой-либо святой, а часто два-три святых. На каждое число двенадцати месяцев года назначаются особые последования (порядок в службе), которые и составляют содержание Миней месячных. В них указаны изменяемые молитвословия для неподвижных дней годичного круга Богослужения. Сюда входят стихира на «Господи, воззвах», стихира «на стиховне» и стихира «на хвалитех», тропари и кондаки, каноны.

Книги Минеи разделены на главы, посвящённые каждому числу данного месяца (числа обозначены по старому стилю). Под каждым числом может быть помещено от одной службы до нескольких. По Минее совершается пение на клиросе и чтение почти каждый день года за исключением периода от Лазаревой субботы до понедельника Фоминой седмицы: Минея в этот период не употребляется, кроме служб Великих Святых.

Одним из старейших русских образцов певческой книги выступает так называемая Путятина минея, появившаяся в Новгороде на рубеже XI и XII столетий. Писцом этой рукописи был монах по имени Путята. На отдельных листах Путятиной минеи, как утверждали исследователи, проставлены знаки знаменной нотации. Но от других миней того же периода эта рукопись отличается тем, что помимо указания гласа ко всем песням канона даны соответствующие ирмосы, а стихиры снабжены ссылками на подобен. Ирмосов и подобнов было немного, их учили наизусть.

В ХII – ХIII веках значительно расширился певческий репертуар, напевы стали более протяжёнными, сложными, что представляло трудность для исполнения хорошо обученному певцу. Поэтому появилась необходимость в более точной музыкальной фиксации основного круга Богослужебных песнопений.

1.6. Основные типы песнопений крюковой нотации

Не все песнопения, употребляемые в Богослужебной практике, были «положены на знамя», а лишь часть их. Важнейшие книги, появившиеся в тот период, – Ирмологий, Стихирарь и Кондакарь. Нотация в Кондакарях отличается от знаменной. В Кондакарях больше знаков, поэтому и исполнение мелодий из них более сложное.

В отличие от миней, которые содержали полные тексты канонов, в Ирмологиях были только первые строфы этой сложной композиции, по такому же образцу строились и все остальные строфы. Самые ранние нотированные русские Ирмологии ХII-ХIII веков были между собой очень близки по составу и редакции напевов. Различие лишь в малосущественных деталях, что говорит о прочной, устойчивой традиции. Всё это свидетельствует об определённой самостоятельности русских переводчиков. Они не механически копировали греческие образцы, а отбирали то, что казалось им наиболее ценным и близким.

В мелодиях ирмосов господствует силлабический принцип: одному звуку мелодии соответствует один слог текста. Напевы были не очень протяжёнными, обычно ограничивались пятью-шестью короткими строками. В различных ирмосах содержалось небольшое количество мелодических формул, которые с незначительными вариантами переносились из одного песнопения в другое. Речитативов в ирмосах было больше, чем мелодий. Однако они обладали песенной гибкостью и плавностью движений.

Стихирам свойственны разнообразные формы: от кратких песнопений, исполнявшихся «на подобен» с преобладанием мелодизма силлабического типа, до более сложных в поэтическом и музыкальном отношении композиций. В связи с этим и сам характер нотного письма особенный. Основной «запас» певческих знаков в Стихирарях был тем же, что и в Ирмологиях. Однако в Стихирарях использовались те знаки, которые характерны для кондакарной нотации. Целые участки в стихирах (очень часто) изложены кондакарным письмом, что придает певучесть этим песнопениям.

Если в Ирмологиях основной состав напевов оставался неизменным, варьировался лишь незначительно, то репертуар стихирного пения постоянно разрастался и обновлялся. Во многих старейших русских Стихирарях содержатся стихиры на день памяти святых благоверных князей российских Бориса и Глеба, причисленных к лику Святых (они были убиты в 1015 году старшим братом Святополком). Есть предположение, что некоторые из этих песнопений были созданы уже после этого события и записаны нотами на рубеже ХI-ХII веков. В 1108 году состоялась канонизация преподобного Феодосия Печерского и в его честь была создана стихира. Сочинение стихир, посвящённых отечественным святым, послужило поводом для активизации творческой деятельности в области церковного пения.

Кроме Богослужебных книг, содержащих тексты служб, существуют нотные Богослужебные книги, предназначенные главным образом для клиросного употребления. Это Ирмологий, Октоих, Праздники, Триодь, Обиходы нотного пения.

Ирмологий (Ирмологион) содержит молитвословия, предназначенные для пения в Церкви. В содержание Ирмология входят фрагменты из разных Богослужебных книг, прежде всего ирмосы, от которых он и получил своё название. Также в нём помещены песнопения Литургий святого Иоанна Златоуста, святого Василия Великого, Литургия Преждеосвященных Даров и Богородичны. В Ирмологии содержатся песнопения утрени, в том числе песни Священного Писания, называемые пророческими.

Побуждением к составлению Ирмология послужило, повидимому, то, что ирмосы и припевы на 9-й песне канона пели на клиросах, а тропари канонов читались посреди церкви. Во избежание необходимости приобретать для певцов другие экземпляры тех книг, из которых читались каноны, и был составлен Ирмологий. Эта книга существовала уже в ХII веке.

Октоих (древнерус. название – Октай) включает службы или последования (порядок) с изменяемыми молитвословиями и песнопениями для подвижных дней Богослужения седмичного круга. Составителем Октоиха называют святого Иоанна Дамаскина (VIII век). Однако он положил лишь начало Октоиха – составил службы одних воскресных дней (распределённых автором на восемь певческих гласов), и то не целиком. Воскресные стихиры на «Господи, воззвах» и «на хвалитех» написаны монахом Анатолием (IХ век). Воскресные антифоны, степенны – святым Феодором Студитом (IХ век). Утренние евангельские стихиры – императором Львом Мудрым (Х век). Последования остальных дней, с понедельника по субботу, составлены Феофаном, митрополитом Никейским (IХ век) и Иосифом Песнописцем (IХ век).

Таким образом, во времена святого Иоанна Дамаскина в Октоих входили одни воскресные службы, которые были дополнены песнописцами IХ века. В Греческой Церкви до сих пор Октоих содержит одни воскресные службы, а службы других дней седмицы помещены в книге Параклитик.

В воскресение (первой день церковной недели) вспоминаются события Воскресения Спасителя. На греческом языке этот день называется «день Господень» (от церковно-славянского «неделя», «не делать»). Затем в седмичные (будние) дни совершаются службы ликам или чинам святых: в понедельник – в честь Небесных Сил бесплотных; во вторник – в честь Иоанна Предтечи; в среду совершается воспоминание о предании Иисуса Христа на смерть и бывают молитвословия Животворящему Кресту; в четверг вспоминаются святые апостолы и святой Николай; в пятницу – воспоминание страданий Господа и смерти Его на Кресте; в субботу вспоминаются все преподобные, мученики и все святые и совершается служба за умерших.

Все эти службы помещены в Октоихе. Каждое последование содержит изменяемые песнопения вечерни, утрени и Литургии, а для недель (воскресных дней) – ещё и малой вечерни и полунощницы. Семь таких служб в течение недели поются на один глас (лад). В каждом гласе несколько определённых напевов.

Гласов в Октоихе восемь – на восемь седмиц, поэтому книга называется Октоих, или Осмогласник. Все последования восьми гласов обычно печатаются в двух частях – по четыре гласа в каждой части. Пение Октоиха в седмичные дни начинается с понедельника после Недели всех Святых и оканчивается перед субботой мясопустной (после этой субботы поются Триоди постная и цветная). Пение Октоиха соединяется с молитвословиями из Минеи месячной.

К кратким изменяемым молитвословиям относится Прокимен (греч. предлежащий). Он состоит из строк псалмов (за исключением литургийного прокимна «Величит душа моя Господа» (Лк. 1; 46-48), читаемых в Богородичные праздники). Прокимен читается и поётся хором. Позднее текст прокимна был сокращён. В нынешнее время малый прокимен состоит из двух строф, а великий – из пяти. Исполнение прокимна выглядит следующим образом:

– чтец (или диакон) читает первый стих,

– хор поёт первый стих (он-то и является прокимном в узком смысле слова),

– чтец (или диакон) читает второй (третий, четвёртый стихи), хор поёт первый стих,

– чтец (или диакон) читает первую половину первого стиха,

– хор поёт вторую половину первого стиха.

Каждую субботу вечером, на воскресной всенощной, происходит поочерёдная смена одного из восьми гласов. Восемь недель образуют восьминедельный гласовый цикл, повторяющийся в течение года.

Обиход – церковная книга, в которой содержатся песнопения в нотном виде. Они исполняются в процессе службы всеми прихожанами (обществом). Эти песнопения поются на клиросе. В книге «Обиход церковный нотного пения» напечатаны неизменяемые песнопения всенощной и литургии, а также некоторые изменяемые песнопения. В других церковных книгах содержатся только изменяемые песнопения В Октоихе нотном – песнопения из Октоиха; в Праздниках нотных – песнопения неподвижных двунадесятых праздников из Миней; в Триоди нотного пения – песнопения Триодей; в Ирмологии нотном – из Ирмология простого. В «Обиходе нотного пения» изложены главные песнопения вечерней и утренней служб, Литургий святого Иоанна Златоуста, святого Василия Великого, Преждеосвященных Даров, кондаки, тропари, светильны, величания и т.д. Кроме обыкновенного обихода существует и сокращённый, то есть «учебный», предназначенный для обучения церковному пению в духовных училищах. Он употребляется и в церкви. В этом Обиходе есть азбука нотного пения. Кроме песнопений, взятых из большого Октоиха, в учебный Октоих добавлены догматики из большого Обихода, Богородичны восьми гласов, ирмосы нотного Ирмология.

Светильны – священные (церковные) песнопения, которые поются на утрени после канона; называются так потому, что их большая часть представляет собой моление о просвещении свыше. Светильны для всех гласов помещаются в конце Октоиха отдельно (Бог как податель света).

Величания – краткое песнопение, прославляющее Иисуса Христа, Богородицу, какого-либо святого. Оно поётся священнослужителями посреди церкви, а певчими – на клиросе (в праздничные дни – на утрене после полиелея и на литургии после отпуста).

Полиелей (греч. много милости, много масла) – название происходит от повторения в этой части Богослужения слов: «Яко в век милость Его» и возжения в это время елея (оливковое масло, употребляемое в церковной службе) во всех светильниках и лампадах; в настоящее время включается паникадило (в православном храме центральная люстра, светильник со множеством свечей или лампад), состоит из пения стихов, псалмов 134-135.

Отпуст – благословение прихожан на выход из храма по окончании Богослужения.

1.7. Кондакарное пение

В XII-XIII веках репертуар расширялся, некоторые напевы стали более протяжными и сложными. Они труднее запоминались, поэтому появилась необходимость в музыкальной фиксации основных Богослужебных песнопений.

Кондакарное пение как род певческого искусства сохранился в немногих рукописях и является древнейшим памятником церковного пения на Руси.

В начале второго тысячелетия византийская церковь имела около десяти певческих сборников, не все они были известны на Руси после принятия христианства. В XI-XVI веках распространение получили ирмосы канонов, Стихирари, Кондакари, Минеи.

Русские Кондакари – сборники кондаков, мелизматических песнопений. Кондакари ХI – ХIII веков – уникальное в своём роде, не повторяющееся собрание музыкальных рукописей. Известны шесть сборников Кондакарей: Кондакарь Типографского устава (конец ХI -начало ХII века); Кондакарь ОИДР (ХII век) – почти ненотированный Кондакарь, одна его часть находится в Москве, другая – в Санкт-Петербурге. Кондакарь содержит кондаки и икосы, светильны с Богородичными, стихиры Евангельские. Благовещенский Кондакарь (конец ХII – ХIII века); Успенский Кондакарь (1207 год); Троицкий или Лаврский Кондакарь (начало ХIII века); Синодальный Кондакарь (первая половина ХIII века). К сожалению, песнопения из Кондакарей до настоящего времени не расшифрованы. В каждом из шести сохранившихся с древности Кондакарей есть свои особые песнопения.

Кондакарное пение появилось в Киевской Руси одновременно со знаменным. Оно отличалось обилием мелодических украшений и длительными распевами слогов. Такой род пения применялся при исполнении кондаков, стихов из псалмов и «припевов» к ним. Нотация кондакарного пения отличалась от знаменного: использовались не только комбинации из палочек, точек, запятых, но и разнообразные «завитушки».

Полностью расшифровать русские кондакарные записи невозможно, потому что в византийской нотации X-XI веков фиксировался лишь контур мелодического рисунка, сам же напев уточнялся в процессе пения при помощи жестикуляции доместика. Кроме того, при переводах греческого текста на славянский язык иногда напевы частично изменялись. В силу сложности и недостаточной ясности кондакарное пение стало нежизнеспособным, однако его отдельные элементы сохранились в ряде форм певческого искусства на более поздних исторических этапах.

Глава 2
Музыкальная культура в период образования единого Русского государства (ХIV – ХVI века)

2.1. Предпосылки развития русской музыки в ХIV – ХVI веках

Культурное развитие Руси задерживалось в связи с вторжением татаро-монгольских орд в пределы русской земли, но со временем стране удалось оправиться от этого удара, и уже в XIV веке наметились признаки её возрождения. Они были связаны с преодолением феодальной раздробленности, сплоченностью всех русских земель, направленной на борьбу с монгольским игом. Центром такого объединения стала Москва, и поэтому период русской художественной культуры с XIV по XVI века называют московским.

В 1380 году победа на Куликовом поле под предводительством князя Дмитрия Ивановича вызвала широкий отклик на всей территории Руси, что и способствовало как возвышению Москвы, так и росту авторитета её князей. Русские земли объединялись вокруг Москвы на протяжении XV века, и к его концу территория единого Русского государства простиралась на севере и востоке до Поморья, Прикамья и Приуралья, а на западе и юге граничила с Прибалтикой, Литвой и Причерноморской степью. В 50-х годах XVI века при Иване Грозном остатки Золотой Орды были ликвидированы.

Объединение русских земель и укрепление экономических связей между ними способствовали образованию русской народности. В XIV веке появились названия Великая Русь, Малая Русь, Белая Русь, которые относились к трём восточно-славянским народам: русскому, украинскому и белорусскому. Каждый из этих народов имел свой язык и культурные традиции.

Значение Москвы как общерусского центра утвердилось не только в политической и хозяйственной жизни, но и в области культуры. Здесь стали концентрироваться все лучшие достижения литературы и искусства, накапливались многие ценности (культурные), созданные во Владимире, Пскове, Новгороде и других городах, чему отчасти способствовали целенаправленные усилия светских и духовных властей.

Уже в XV веке был пересмотрен кодекс Библейских книг под наблюдением новгородского архиепископа Геннадия. В XVI веке благодаря Ивану Грозному и его духовному наставнику митрополиту Макарию был создан пантеон русских святых, так называемых макарьевских Четьих-Миней (12-томное собрание житий, расположенных по церковному календарю), монументальный «лицевой» летописный свод, «Степенная книга» о родословной русских церковных и светских владык, начиная от Владимира I Киевского.

Такие мероприятия помогали укреплению основ существующего строя, были направлены на то, чтобы подчинить мышление людей единому авторитарному началу. Осуществлялась борьба с недостатками в быту, в области культуры и просвещения, в Богослужебной практике для восстановления чистоты «древних преданий». Проявление индивидуального свободомыслия подвергалось суровому осуждению и воспринималось как отход от «истинного Православия».

Церковная идеология вызывала недовольство в образованных кругах русского общества. Движение оппозиционеров, боровшихся против господствующей системы вероучения, принимало вначале форму «ересей», а с конца XIV до начала XVI века ересь распространилась даже в среде высшего духовенства и боярской знати. В XVI веке происходило укрепление национальных традиций, всякого рода подчёркивание преемственных связей с наследием Киевской Руси. Сложившиеся в этот период формы и жанры сохранили своё значение. Сформировавшийся в Средневековье канон пронизывал все области художественного творчества. Всё новое проявлялось «изнутри», в рамках привычного, традиционного, обогащая наследие прошлых эпох, в какой-то мере видоизменяя его.

Музыка продолжала развиваться под влиянием церкви. В тот период происходил расцвет церковно-певческого искусства. Основным видом русской профессиональной музыки было знаменное пение в течение семисот лет – с XI до середины XVII века. Основы знаменного пения, заимствованные из Византии, модифицировались на русской почве. Русские «распевщики» (композиторы) создавали оригинальные музыкальные формы и привносили в церковные песнопения черты яркого национального своеобразия.

К сожалению, историкам музыки мало известно о певческих школах в российских городах. Местные стили в области литературы, зодчества, живописи достаточно изучены, а о церковном пении сохранились отрывочные упоминания, изложенные в летописях. Так, в Лаврентьевской летописи 1175 года есть сведения о том, что «луцина чадь» пела на похоронах Андрея Боголюбского (Разумовский, 1867-1869). Это прозвище предположительно было связано с именем Луки, педагога и воспитателя молодых певчих. В 1274 году собравшийся во Владимире Собор постановил, что на клиросе должны петь только хорошо обученные певцы, получившие посвящение. В связи с этим Н.Д. Успенский отмечал: «Во второй половине ХIII века не только во Владимире, а во всей Руси уже выросли кадры певцов-профессионалов» (Смоленский, 1911).

В Ипатьевской летописи сохранилось имя «словутного» (то есть прославленного) певца Митусы, епископа Перемышльского. Музыкант упоминался в 1240 году в связи с его отказом подчиняться князю Даниилу Галицкому.

Уже в конце ХII и в ХIII веке в русских городах были известны имена выдающихся мастеров церковного пения.

В ХI-ХII веках одним из центров развития певческого искусства являлся Новгород. Он сохранил за собой важную роль вплоть до ХVI века. Знаменитые новгородские певцы и композиторы распространяли свою деятельность и за пределами родного города, способствуя развитию и укреплению национальной певческой традиции.

С ростом государственного единства происходили изменения в области культуры. Центром церковного пения стала Москва. Ключевский по этому поводу писал, что «Москва стала церковной столицей Руси задолго прежде, чем сделалась столицей политической» (Ключевский, 1957).

Церковно-певческое искусство интенсивно развивалось в XVXVI веках, когда Москва утвердилась как политический и культурный центр. В столице заново отстраивались кремлёвские стены, возводились соборы, царские терема, Грановитая палата.

Наряду с этими важными событиями государство окружило заботой и церковное пение. По указу царя Ивана III в 1479 году был создан Хор государевых певчих дьяков, который стал первым профессиональным коллективом, где певцы находились на содержании государства, а не у отдельных монастырей или православных братств.

Впервые хор выступил на торжествах по случаю открытия в Москве Успенского собора Кремля. Первоначально хор насчитывал 35 человек, поделённых на станицы, в каждой по пять певчих. Самой высокооплачиваемой была первая. Новичков, как правило, зачисляли в шестую или седьмую станицу. Управление хором доверяли самому опытному певчему (уставщику), знавшему весь порядок службы в церкви. В обязанности государевых певчих входило участие в Богослужениях и официальных церемониях царского двора. После появления Хора государевых певчих дьяков стали создаваться хоры и в крупнейших городах России.

Деятельность Хора государевых певчих дьяков была особенно плодотворной в эпоху Ивана Грозного. В нашем сознании сразу возникают страшные картины, связанные с правлением этого царя: бесчинство опричников, моря крови, пытки, казни. Углубляясь в историю, не лишним будет вспомнить непреклонную борьбу грозного царя за единство России – борьбу любой ценой, без милости и пощады: победоносный казанский поход (1552 год), Ливонская война (1558 год).

В то же время творили выдающиеся мастера, которые создали такие чудеса зодчества, как Покровский собор (храм Василия Блаженного); произошёл буквально переворот и в русской книжности (в середине XVI века было основано книгопечатание); по древним образцам и с новыми сложными философско-аллегорическими сюжетами писали иконы. Во всем этом активное участие принимал царь.

Он обо всём заботился и делал всё возможное для укрепления и защиты своего царства, не обошёл вниманием и музыку. В репертуаре Хора государевых певчих дьяков были как церковные песнопения, так и светские произведения лирического и хвалебного характера. Церковное хоровое пение царь любил смолоду, сам пел в хоре и сочинял музыку для своих певчих.

Неподалёку от Москвы в древнем Переславле-Залесском в соборе Никитского монастыря, который был построен в 1564 году, до недавнего времени хранилась вделанная в стену большая плита из белого камня. На этой плите начертано: «Благочестивый государь всенощное бдение слушал и первую статию сам пел, и Божественную литургию слушал, и красным (особо красивым) пением с своею станицею (капелла) сам же государь пел на заутрени и на литургии». Из этой надписи становится понятным, что царь имел свою капеллу певцов, отличавшихся красотой пения. В храмах Александровой слободы, которая с 1564 по 1572 годы являлась его резиденцией, царь сам почти ежедневно читал и пел. В слободе существовала целая музыкальная школа, во главе её стоял знаменитый распевщик (композитор) Федор Крестьянин (Христианин) и его ученики Иван Нос и Стефан Голыш. Все они были уроженцами Новгорода, славившегося своими певцами и композиторами.

Известны и собственные музыкальные произведения Ивана Грозного. Они сохранились в рукописи «Книга глаголемая Стихирарь месячный, иже есть Око дьячье», которая находится в собрании Троице-Сергиевой Лавры (в настоящее время – в составе Отдела рукописей Государственной библиотеки им. В.И. Ленина).

В Стихираре содержатся два произведения: «Творение царя Иоанна деспота (по-гречески – владыки) российского» и «Творение царево». Оба сочинения Ивана IV – стихиры, первые слова которых взяты из текста псалмов. В последующих словах, поэтически связанных с ними, развиваются темы, прославляющие каких-либо святых или отдельные события. Первое произведение посвящено московскому митрополиту Петру. В истории Москвы – центра объединения раздробленной Руси – он занимал, можно сказать, исключительное место.

В 1299 году Пётр являлся общерусским митрополитом и встал на защиту возвышавшейся тогда Москвы. Он отстаивал её интересы и в соперничестве с Тверью, древней и богатой, и перед золотоордынскими ханами. В 1325 году при Иване Калите Пётр даже перенёс в Москву митрополичью кафедру, этим дальновидным с исторической точки зрения шагом городу была оказана неоценимая услуга. Благодарная память о митрополите Петре сохранилась в Московском государстве.

Свою достойную лепту в умножение её славы внёс и Иван Грозный. Историческая память, стремление высоко ценить и прославлять тех, кто потрудился на ниве «устроения державы российской», были неотъемлемыми чертами царя. Это проявлялось в его литературном и музыкальном творчестве. Примером тому может служить словесный текст стихиры в честь московского святителя: «Кыми похвалеными венецы увяземо (увенчаем) святителя иже (который) плотию в Руси суща и духовно всем достизающа, иже чиста того любяще, веримо предстоятеля и заступеника, иже всемо скорбнымо утешителя, благочестия реку, Землю Русскую веселяшу течении (своим течением) Петра, теплаго предстателя нашего и хранителя».

Теми же идеями исторической памяти проникнуто и второе из названных музыкальных творений царя – Стихира в честь Сретения (встречи) иконы Владимирской Богоматери. Событие, связанное с этим торжеством, считается одним из самых решающих и драматических в истории Москвы. Владимирская икона Пресвятой Богородицы – великий символ, через который осуществлялась и будет вечно осуществляться связь между многими поколениями православных христиан: от времён, когда этот чудотворный образ совершил многовековое путешествие по святым местам от Иерусалима до Царьграда и в ХII веке прибыл в Киев. На Руси чудотворная икона повторила тяжёлый и славный путь русского народа – из Киева во Владимир, а потом в Москву, где образ Божией Матери тоже прославился многими знамениями для спасения Отечества.

В июне 1395 года к стенам города подошла армия непобедимого завоевателя Востока Тимура – Тамерлана, создавшего огромную империю, которая простиралась от Каспия до Маньчжурии. После прохождения его армии оставались лишь развалины и пепелища. Полки Тимура разорили верховья Дона, захватили город Елец и двинулись на Москву.

Великий князь Василий Дмитриевич приказал принести святую икону из Владимира в Москву. Путь продолжался десять дней: по сторонам дорог всё это время стоял народ , протягивал руки к образу Пречистой Девы Марии и молился: «Матерь Божия, спаси землю Русскую!». Икону ждала торжественная встреча в Москве: крестным ходом всё духовенство, великий князь и члены его семьи, бояре и простой народ вышли за город на Кучково поле и, встретив чудотворную икону, провожали её до Успенского собора Кремля.

Великий князь с наскоро собранным войском вышел навстречу врагу. Страна находилась в тревожном ожидании: воины готовились к бою, монахи возносили молитвы к Господу…Уповая больше на помощь Божию, чем на свои силы, князь стал усердно молиться вместе со своим воинством и всем народом Господу и Его Пречистой Матери. Решающая битва не состоялась! В тот самый день и час, когда из Москвы доставили Владимирскую икону Божьей Матери, Тамерлан отдыхал в своём шатре и во сне увидел большую гору. С её вершины шло к нему множество Святителей с золотыми жезлами в руках, а над ними, в лучезарном сиянии – Царица в багряных ризах и в неизреченной славе Своей, окружённая ангелами с пламенными мечами. Та-мерлан в ужасе проснулся, созвал мудрецов и предсказателей и потребовал от них объяснить это видение. Они отвечали, что виденная им Дева есть Матерь Бога христианского, защитница земли Русской. «Если такова у них Помощница, тогда мы не одолеем их. Напрасно шли мы на них и без успеха трудимся теперь, потому что если только одного из предстоящих пошлёт Она против нас, то один победит нас всех, так что не найдём и места, куда бежать», – сказал грозный повелитель и приказал своим войскам поворачивать обратно в степи.

Такая же благодатная помощь от Владимирской иконы Божией Матери была явлена и в 1408 году против ордынского хана Едигея, подступившего к Москве, в 1451 году, когда к городу подошел ногайский царевич Мазовша. Утром враг бежал от Москвы.

Когда случались общественные бедствия (войны, пожары, эпидемии), святители с молитвой обращались к Владимирской иконе Божией Матери. Бросал свой огненный взгляд на чудотворную икону и грозный царь Иван IV. Смиренно молился перед Ней о даровании побед над недругами его благочестивый сын Фёдор Иоаннович. Когда подступил к Москве крымский хан Казы-Гирей, то Борис Годунов повелел доставить в воинский лагерь Владимирскую икону Божией Матери. И было в стане русских воинов великое ликование.

В 1547 году в Московском Кремле произошёл сильный пожар. Владимирскую икону Божией Матери попытались вынести из собора, но никакими силами не могли сдвинуть её с места. При этом был замечен в небе над Успенским собором светозарный образ. Вскоре пожар утих, а Успенский собор не был тронут огнём. С тех пор чудотворный образ Пресвятой Богородицы пребывает в этом храме.

Понятно то благоговение, которое испытывает русский народ перед образом Владимирской иконы Божией Матери. Выступая в военные походы, Её молитвенную помощь призывали русские князья и цари. Просил себе небесной помощи на защиту Отечества у этого чудотворного образа и царь Василий Иванович Шуйский. При нашествии французов в 1812 году чудотворную икону доставили во Владимир, где её каждый день с крестным ходом носили по городу. Из Владимира Преосвященный Августин отправился со святым образом в Муром, а оттуда возвратился в Москву.

Много веков Владимирская икона Божией Матери жила одной жизнью с русским народом. Перед нею представали патриархи и цари, бояре и простой народ, она была с ними и в бедах, и в радостях. Прославленная икона вдохновляла иконописцев; копии с неё украсили многие храмы, и перешедшая с оригинала благодатная сила Божия сделала чудотворными и их.

Владимирская икона Божией Матери оказалась в Третьяковской галерее. В настоящее время по сложившейся традиции она (как и «Святая Троица» Андрея Рублёва) во время Богослужений переносится в храм Святителя Николая в Толмачах.

Отныне 23 июня (старого стиля) – один из дней празднования иконы Владимирской Божией Матери, один из «нарочито московских» и общерусских праздников. Способствовать прославлению такого торжества считал своим долгом Иван IV, «московский и всея Руси» государь. «Вострубите трубою песней во благонарочитом дни праздника нашего и тмы разрушение, и свету пришествие паче солнца восиявша», – призывает текст стихиры «всяко возрасто верных множество совокупленное» (в честь Сретения (встречи) Владимирской иконы Божией Матери).

Стихиры Ивана Грозного звучат торжественно, словно поступь праздничного крестного хода, что было свойственно древнерусской музыке того времени. Они предназначены для одноголосного мужского хора. Строгая «соборность» в характере пения не рождает впечатления однообразия или звуковой бесцветности. Многократно повторяются отдельные звуки, которые воспринимаются как тонкая огранка очень значимым по смыслу словам или фразам. Немного непривычно и даже неестественно для нашего слуха звучат такие слова, как «венецы» (венцы), «заступеника» (заступника), «весехо» (всех). Но это были правила принятого в то время так называемого раздельноречного пения. В текстах песнопений, строго традиционных по своему языку, сохранялись, как тогда говорили, «неистинноречные» нормы воспроизведения букв (звучавшие в речи «ъ» как «о» и «ь», как «е»).

Суровые и напряжё……/е, как сама эпоха, песнопения Ивана Грозного подлинно монументальны. «Беды и скорби, печали и распутия, реки и пустыни, рати, и цари и князья» (из предполагаемого канона Ивана Грозного Архангелу Михаилу) вместе с молитвою о всей Руси, «благодарственной радостью о ней» (из стихиры Владимирской иконе) звучат в этих необыкновенных творениях древнерусской музыкальной культуры.

Установлена принадлежность царю и еще одного духовного произведения: «Канона Ангелу Грозному воеводе», которое было подписано псевдонимом Парфений Уродивый. По мнению большинства исследователей, в 1572 году, после двух походов на Новгород и жестоких там расправ, Иван Грозный тяжело болел и очень раскаивался о содеянном (Келдыш, 1987).

В 1551 году Церковный собор узаконил в Москве и во всех московских пределах многоголосное пение, что повлияло на организационную структуру русских хоров: кроме мужчин, в его составе появились и мальчики, исполнявшие дискантовые партии (высокий детский голос). Вместо прежнего деления на станицы в хоре появились «вершники», «путники» и «нижники». «Вершниками» называли певцов, исполнявших верхний голос, «путниками» – средний, а «нижниками» – нижний. Певца, который пел партии трёх голосов, называли «демественник».

Во второй половине XVI века церковное пение развивалось особенно активно. Одной из причин являлась канонизация русских Святых на Соборах в 1547 и 1549 годах. В их честь стали создавать новые службы и сочинять циклы песнопений. Помимо этого уделялось внимание переписке певческих книг, причем было выявлено множество разночтений, ошибок из-за недостаточной грамотности писцов. В связи с этим назрела необходимость внести порядок и единообразие в певческое дело.