Kitabı oxu: «Les musées de France - Paris»
Louis Viardot
Les musées de France - Paris
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066357030
Table des matières
PRÉFACE.
LES
MUSÉES DE FRANCE
PARIS
LE LOUVRE
MUSÉE DE PEINTURE
TABLE ANALYTIQUE.
CONTENUES DANS CE VOLUME.
Pages.
PRÉFACE VII
LE LOUVRE.
Musée de peinture 1
Écoles italiennes 16
Écoles espagnoles 90
École allemande 107
Écoles flamande et hollandaise 117
École française, 191
Son histoire 194
Ses œuvres au Louvre 215
Musée des dessins 274
Écoles italiennes 277
Écoles espagnoles 284
École allemande 285
École hollando-flamande 285
École française 288
Maîtres des diverses écoles, qui ne sont point dans
le Musée de peinture 292
Collection des pastels, des émaux et des miniatures 298
Musée des gravures 300
Musée de sculpture 315
Sculpture antique 316
Sculpture moderne 358
Musée assyrien 389
Musée égyptien 404
Musée américain 429
Musée étrusque 436
Musée des émaux, des poteries et des bijoux 441
Musée ethnographique 455
Musée de la marine 457
Musée des souverains 459
Musée du Luxembourg 465
Musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny 476
Musée de l'artillerie 490
Palais des Beaux-Arts 494
PRÉFACE.
Table des matières
Lorsque j'achevais le quatrième volume des Musées d'Europe, qui, dans ma pensée, devait être le dernier de la série, je disais, en prenant congé du lecteur:
«....Arrivé au terme de ma tâche, d'une tâche ingrate et difficile, je dois prier le lecteur de montrer une juste indulgence pour la sécheresse et l'aridité toujours croissantes du long ouvrage que je termine enfin. Parlant sans cesse, quatre volumes durant, des mêmes choses et des mêmes hommes, je ne pouvais répéter, à tous les chapitres, les observations générales sur quelques parties de l'art, ou les détails biographiques sur quelques artistes, qui auraient jeté de la variété et de l'intérêt dans un chapitre fait isolément. Plus j'avançais, plus j'étais privé de ressources accessoires et réduit à mon seul sujet; en finissant, il ne me restait guère à tracer qu'une simple nomenclature....»
Je croyais donc bien l'ouvrage terminé. Mais des amis, trop bienveillants sans doute, et même un éditeur, ce qui est beaucoup plus rare en ce temps-ci, m'ont fait observer que ce titre: Musées d'Europe, serait mensonger tant que la France manquerait à la série, et m'ont engagé à compléter l'ouvrage par un travail sur les Musées de France. Comme leur désir me faisait honneur et plaisir à la fois, j'ai facilement cédé.
Mais, puisque j'avais trouvé si difficile de mener à fin le quatrième volume, comment oserais-je entreprendre le cinquième? C'est la réponse que j'ai faite d'abord, à moi comme à mes amis. Puis, avec un peu de réflexion, j'ai reconnu qu'il y avait peut-être moyen de rajeunir le sujet, et de renouveler en quelque sorte la matière. Lorsqu'un amateur de livres, me suis-je dit, fait le catalogue raisonné d'une bibliothèque, il a soin, après avoir inscrit les œuvres et les éditions qu'il rencontre, d'inscrire dans un second catalogue celles qu'il serait désirable que la bibliothèque possédât aussi. Ces œuvres et ces éditions absentes d'une collection de livres se nomment, si je ne me trompe, ses desiderata. Eh bien, puisque je m'adresse, en parlant des musées de France, aux Français qui ont le Louvre au milieu de Paris, et qui peuvent fort bien sans moi savoir ce qui s'y trouve, je vais du moins leur dire aussi ce qui ne s'y trouve pas. En faisant le catalogue des richesses de nos musées, je ferai, comme un bibliophile, des desiderata. Ce, sera plus nouveau, et ce sera plus utile.
Avant que les Espagnols eussent pris l'habitude de regarder un peu par-dessus les Pyrénées pour voir ce qui se passait dans le reste du monde, j'avais été frappé de leur crédule et naïve confiance que rien de supérieur, que rien d'égal, en aucun genre, ne se trouvait hors de la Péninsule. Depuis, ils ont eu le bon esprit de se rendre à l'évidence, et d'imiter bien des choses dont ils ne soupçonnaient auparavant ni l'avantage, ni même l'existence. Les Français, qui ne voyagent guère plus que les Espagnols, bien que placés au centre de l'Europe, et qui se contentent habituellement de savoir leur langue, qu'ils croient universelle parce que les autres peuples, en effet, prennent la peine de l'apprendre, les Français ont encore un peu la croyance qu'avaient naguère les Espagnols; seulement, elle est moins naïve et plus entêtée, partant plus choquante. Je ne sais s'ils croient sincèrement, mais ils soutiennent volontiers que la supériorité française s'étend, comme la science d'Aristote, à toute chose quelconque et quibusdam aliis. C'est un travers, et c'est une erreur; ils pourront, en reconnaissant l'une, se corriger de l'autre.
Que le poëte dise:
Plus je vis l'étranger, plus j'aimai ma patrie,
on applaudira sans réserve à sa pensée. Oui, il faut aimer son pays, non-seulement quand il est glorieux et libre, mais encore quand il est malheureux, enchaîné, même quand il est coupable. Mais si le poëte eût dit:
Plus je vis l'étranger, plus j'admirai la France,
on eût pu se permettre un peu de contradiction. Soyons de notre pays, c'est bien; soyons même fiers de notre pays, c'est bien encore. Mais tâchons de le servir autrement que par cette aveugle et niaise adoration qu'ont les peuples enfants pour leurs fétiches; elle ne nous ferait voir ni ses défauts, ni les qualités des autres nations. Et, par exemple, ne pourrions-nous, sans tomber dans l'anglomanie, souhaiter à la France, outre la puissance industrielle et commerciale de l'Angleterre, outre la perfection de son agriculture et l'étendue de ses voies de communication, outre le grand nombre de ses vaisseaux et le petit nombre de ses soldats, un peu de la stabilité, de la force et de la grandeur de ses institutions politiques? Ne pourrions-nous souhaiter que la France eût, comme l'Angleterre, la connaissance, la pratique, le respect de la liberté, du droit et du devoir?
Pour revenir à l'objet qui nous occupe, aux musées de France, et pour parler aux Français de ce qu'ils ont chez eux, quel est, de ces deux partis, le meilleur à prendre?—Ou tout louer, tout admirer, tout exalter, prétendre que notre musée du Louvre l'emporte à la fois sur ceux du reste de l'univers, qu'il est au grand complet, qu'il réunit toutes les époques, toutes les écoles, tous les genres, tous les maîtres, et qu'il possède les meilleures œuvres des maîtres, des genres, des écoles et des époques;—ou bien reconnaître que, s'il est réellement supérieur à tous les autres musées dans son ensemble, et par l'universalité de ses collections, il est, dans chaque partie, surpassé par quelqu'un des autres; qu'à côté de richesses véritables, précieuses, et quelquefois surabondantes, il offre souvent une misère qui va jusqu'à la nudité, des vides absolus, des lacunes regrettables, impardonnables quelquefois, de trop grandes parts pour de petites renommées ou de trop petites œuvres pour de grands noms; puis signaler ces imperfections diverses, non certes pour le triste plaisir de blâmer, mais dans l'espoir qu'elles seront corrigées avec le temps? Je le répète: de ces deux partis quel est le meilleur à prendre? Assez d'autres s'arrêtent au premier; moi, j'adopte le second, et je croirai non-seulement donner à mon travail une fin plus utile, non-seulement tenir plus près de la justice et m'avancer plus loin dans le progrès, mais aussi mieux comprendre et mieux pratiquer le véritable amour de la patrie.
Cela dit, puisque tout livre doit avoir sa préface, de même que sa raison d'être, et puisque j'en fais une à celui-ci, je demande la permission d'expliquer—non point mon système, mot trop ambitieux pour qu'il me puisse appartenir—mais du moins ma pensée sur le droit de critique dans les arts.
Si l'on admet l'innéité des facultés humaines, on peut dire qu'en principe, et à l'état latent, comme s'expriment les philosophes, elles existent toutes en tout homme, à un degré quelconque. Mais, quant à l'exercice de ces facultés, une distinction se présente: les unes, par nature, sont immédiates et nécessaires; les autres seulement médiates et seulement possibles. Accordons à l'homme, sans hésiter, l'instinct du bien et du mal, le sentiment inné du juste et de l'injuste. Il l'avait à son apparition sur la terre, avant de le cueillir à l'arbre de la science; il le garde autant que la vie; il l'exerce avec sûreté toutes les fois que l'intérêt personnel ne parle pas assez haut pour couvrir la voix de la conscience. Le public, pris en masse, est donc le meilleur juge de la moralité des actions. En ce sens, vox populi, vox Dei; à tel point que les vérités morales, non moins divines assurément que les vérités naturelles et physiques, ne peuvent s'appeler ainsi que par le consentement universel. Accordons encore à chaque homme une part à peu près égale dans les passions diverses qui agitent l'humanité, et même, malgré les variétés infinies des caractères, des conditions, des circonstances environnantes, une part à peu près égale dans l'expérience des choses de la vie. Le public, pris en masse, surtout lorsqu'il reçoit une impression collective, sera donc encore, si l'on veut, le meilleur juge de la représentation des passions humaines, dans leurs causes, leurs développements et leurs effets, au moins sous le rapport de la fidélité. Ici encore sa voix sera celle de Dieu, ne laissant d'ailleurs d'autre appel contre ses arrêts qu'à Philippe éveillé. Il me suffit de fournir en preuve de ces deux propositions, pour l'une, l'heureuse institution du jury; pour l'autre, la légitime souveraineté du parterre.
Mais le même principe doit-il s'étendre à toutes sortes de jugements? La même règle peut-elle s'appliquer à l'appréciation des arts? En d'autres termes, l'homme compte-t-il, parmi ses instincts innés, le sentiment du beau comme celui du bon? Oui, en principe, puisque l'innéité est la condition de toutes les facultés humaines; mais, comme nous le disions tout à l'heure, rien de plus qu'à l'état latent. Celui-là est seulement possible, et seulement médiat. Le sentiment du bon, qui marque l'extrême supériorité de l'homme sur les animaux, qui l'élève à la connaissance de Dieu, de l'âme, de l'immortalité, de la justice et de la vertu, qui forme le commun fondement de toutes les sociétés, est un élément essentiel de notre nature, un don forcé de la Providence; sans lui, l'homme ne serait pas l'homme. Au contraire, le sentiment du beau, moins nécessaire, et pouvant être rare, étant superflu, est une acquisition de l'intelligence, lente, laborieuse, incertaine, et souvent refusée aux plus sincères efforts. L'un ne coûte, comme la noblesse, que la peine de naître; l'autre exige, comme toute science acquise, une aptitude préalable, une sorte de révélation où le hasard souvent doit aider à la nature; enfin du temps, de la réflexion, du travail d'esprit dans le loisir du corps. Aussi, le premier mouvement de l'homme, en fait de bon, est presque toujours juste; en fait de beau, presque toujours faux. Écoutez la foule appréciant dans son criterium moral un événement passé sous ses yeux: quel bon sens, quelle justesse, quelle pénétration, quelles intentions droites, quelles sympathies généreuses! Puis écoutez-la discourant sur le mérite des œuvres d'art: quelle pauvreté de goût, quelles erreurs grossières, quels risibles enthousiasmes, quel triste et complet égarement! Voit-on jamais le public des dimanches, au musée, se presser devant un débris de l'antique, devant Poussin ou Raphaël? Non; c'est une figure de cire, habillée de clinquant, qui aura sa préférence sur la Vénus de Milo; c'est quelque misérable trompe-l'œil qui l'emportera sur le Déluge et la Sainte Famille. Veut-on des preuves encore plus évidentes et plus palpables de la grande distance qui sépare, dans l'esprit humain, la connaissance du bon et celle du beau? Un jury de cour d'assises, bien qu'il prononce sur la liberté, la vie et l'honneur, se tire simplement au sort, tout citoyen pouvant également bien apprécier, sur des témoignages et des débats, la vérité d'un fait et sa moralité. Prend-on dans la même liste, et par la même voie, le jury qui doit décerner le prix d'un concours? Non; il faut alors choisir parmi les plus spéciaux et les plus habiles.
Mais d'ailleurs qu'est-il besoin de démontrer ce que dit à chacun sa propre expérience? Parmi ces hommes habiles et spéciaux, quel est celui qui ne confesse avoir été d'abord, et longtemps, la dupe de son ignorance? Quel est celui qui ne reconnaisse que le goût des arts, et plus encore le goût dans les arts, ne lui sont venus qu'à la longue, après des rencontres heureuses et souvent fortuites, après des études soutenues, des comparaisons multipliées, un continuel exercice des facultés de voir, de comprendre, de sentir, de juger? Qui ne sait enfin, pour l'avoir appris sur soi-même, que, dans les arts (sauf la musique peut-être, elle pénètre à l'insu même de ceux qui l'écoutent), les émotions viennent à la suite du raisonnement, et que si le feu sacré s'allume au fond des âmes, c'est en quelque sorte au frottement prolongé des facultés de l'intelligence?
Ceux qui voudraient étendre libéralement à tous les hommes le sentiment du beau avec celui du bon, ne trouvent guère, pour appuyer leur opinion sur un fait, que l'exemple d'Athènes, où, disent-ils, le concours pour les arts s'ouvrait sur la place publique, où tout le peuple formait l'aréopage. Cet exemple est trompeur, et je le prends au contraire à mon profit. Sans faire valoir le génie particulier de la Grèce antique parmi les autres nations du monde, et du peuple athénien parmi les peuples de la Grèce, je ferai simplement remarquer que ce peuple d'Athènes, si petit par son territoire et sa population, si grand par ses œuvres et sa gloire, se composait d'environ cinquante mille citoyens libres, servis par quatre cent mille esclaves. Or, les esclaves, étant chargés de tous les travaux manuels et exerçant tous les métiers, rachetaient leurs maîtres du labeur corporel, les faisaient hommes de loisir, les vouaient au culte exclusif de l'intelligence, comme tête d'un corps dont ils étaient les membres agissants et soumis. Cette démocratie athénienne, si jalouse qu'elle fût de l'égalité absolue entre les citoyens, était donc une véritable aristocratie; et l'on conçoit fort bien que le jugement des œuvres d'art appartînt à la foule, lorsqu'elle se composait entièrement d'hommes si éclairés par l'éducation et l'expérience, qu'on pouvait, sans grand danger pour la république, distribuer au sort parmi eux tous les emplois et toutes les magistratures. En politique, en législation, en morale, que la démocratie sagement organisée triomphe et règne, c'est mon vœu le plus cher; mais l'empire des arts, bien qu'il ne connaisse pas plus de frontières que la science, bien que, parlant aussi une langue universelle, il s'étende sur le monde entier, ne peut se gouverner que par une étroite oligarchie. Je crois donc qu'en écoutant avec déférence les avis de ceux qui savent donner raison de leurs avis, on peut se dispenser d'accorder une grande attention aux jugements aveugles et tumultueux que prononce la multitude et qui font tout au plus la vogue. Dans les arts, la voix publique est celle d'un fort petit nombre, mais intelligente, exercée et passionnée avec désintéressement. Celle-là seule donne aux vivants les récompenses de la réputation; celle-là seule donne aux morts l'immortalité de la gloire.
Hâtons-nous d'ajouter que, si cette élite de connaisseurs a le privilége de la critique, il ne s'ensuit pas que chacun de ses membres ait le don d'infaillibilité. Loin de là; elle est comme cette démocratie aristocratique d'Athènes où chaque citoyen n'avait que son vote personnel, et ne pouvait dominer qu'à la condition de convaincre. Comme il n'y a qu'une autorité dans l'empire du bon, la conscience, il n'y a qu'une autorité dans l'empire du beau, le goût. Seulement la conscience parle à tous les hommes le même langage, tandis que le goût, au contraire, même le goût acquis et formé, est aussi multiple que les tempéraments, les passions et les idées. Il varie de pays à pays, et d'époque à époque; dans chaque pays et chaque époque, il varie d'homme à homme, et, dans chaque homme, d'âge en âge.
Qui t'a dit qu'une forme est plus belle qu'une autre?
Est-ce à la tienne à juger de la nôtre?
L'ours a raison. Donc, on a beau se faire un devoir de lire tous les livres, d'écouter tous les avis, de consulter des hommes qu'on tient pour plus habiles que soi, d'appuyer son propre jugement de jugements plus sûrs et plus considérables, il n'est permis à personne, dans la critique des arts où manque la règle absolue, de se croire une autorité; on n'est qu'une opinion.
Cela bien entendu, le critique se met plus à l'aise. Il sait que, même en prenant des formules un peu absolues, et qui semblent peut-être trancher de la sentence, il ne fait qu'exprimer sa propre pensée, et n'engage que son goût personnel. C'est ce que j'ai fait, pour mon compte, dans les précédents volumes, lorsqu'après avoir, par un rare privilége, visité et étudié presque tous les musées de l'Europe, j'ai pu entreprendre et compléter seul un assez grand travail, lui donnant pour principal mérite celui de joindre à tant de variété dans la matière l'unité de goût, d'opinion et de jugement. C'est ce que j'ai fait encore dans ce nouveau volume, auquel je voudrais, comme aux autres, donner pour épigraphe ce mot du vicaire savoyard: «Je n'enseigne point mon sentiment, je l'expose.»
LES
Table des matières
MUSÉES DE FRANCE
Table des matières
PARIS
Table des matières
LE LOUVRE
MUSÉE DE PEINTURE
Table des matières
A l'exception de la Galleria degl' Uffizi, de Florence, dont la fondation peut remonter aux premières années du XVIe siècle, tous les musées de l'Europe, dans leur forme actuelle de collections publiques d'objets d'art, sont d'une époque très-récente. La plupart appartiennent au siècle présent, dont la première moitié se termine à peine. Tels sont, pour commencer par l'Italie, la Galleria reale, de Turin; le Museo Brera, de Milan, établi dans l'édifice élevé pour un collége; l'Accademia delle Belle-Arti, de Venise, qui a remplacé les Écoles de charité; le petit Museo de Parme, qui occupe une aile du vieux palais Farnèse; la Pinacoteca, de Bologne, provisoirement logée dans un autre ancien palais; les Musei del Vaticano et del Campidoglio, de Rome, récemment établis, l'un dans le palais de la papauté, l'autre dans celui des magistrats de la ville éternelle; enfin le Museo degli Studi (ou Borbonico), de Naples, ouvert sous le dernier roi, Ferdinand Ier, et dont les constructions ne sont pas encore achevées totalement. Aucun d'eux ne peut dater sa fondation seulement du siècle dernier.
Passant de l'Italie à l'Espagne, nous verrons que le Museo del Rey, de Madrid, ne s'est ouvert, dans le bel édifice commencé par Charles III, qu'en l'année 1828, et ne s'est complété des dépouilles du riche monastère de l'Escorial qu'après 1837; le Museo nacional n'occupe que depuis 1842 les salles de l'ancien couvent de la Trinidad; et c'est postérieurement encore que Séville a formé, dans le couvent de los Capuchinos, un petit musée provincial des seules œuvres de Murillo.
En Allemagne, il est vrai, la Gemælde-Samlung, de Dresde, seconde galerie de l'Europe dans l'ordre des dates, était commencée, par les soins de l'électeur-roi Auguste III, dès avant la guerre de Sept ans; elle a donc bientôt un siècle d'existence. Mais ce fut seulement en 1828 que le roi de Prusse, Frédéric-Guillaume III, ouvrit la Gemælde-Samlung de Berlin, en même temps que Ferdinand VII ouvrait le Museo del Rey de Madrid. D'une autre part, le roi de Bavière, Louis Ier, ne livra qu'en 1836 l'entrée de la Pinacothèque et de la Glyptothèque de Munich. C'est plus tard encore que la ville libre de Francfort-sur-le-Mein a fondé sa Galerie de l'Institut des Beaux-Arts. Enfin la collection de tableaux formée par les empereurs d'Autriche occupe toujours les appartements de Marie-Thérèse, au palais du Belvédère, attendant un édifice spécial, un classement régulier et une entrée libre, qui, d'un riche cabinet d'amateur, en fassent un musée public et national.
En Angleterre, où les tableaux entassés pêle-mêle à Hampton-Court restent encore les meubles-meublants du château de Guillaume III, la National-Gallery de Londres n'a reçu, dans une petite maison de Pall-Mall, ses premières toiles provenant du cabinet de M. Angerstein qu'en l'année 1825; il n'y a pas douze ans qu'elle occupe son local actuel dans Trafalgar-Square; et le British-Museum, qui renferme les marbres antiques, avec d'autres nombreuses collections, vient à peine d'être terminé.—En Belgique, le petit musée de Bruges, établi trop modestement dans l'antichambre d'une école gratuite de dessin, le musée bien plus considérable d'Anvers, et même celui de Bruxelles, tous deux logés provisoirement dans de fort insuffisants édifices, sont de création toute moderne.—En Hollande, par exception, le musée d'Amsterdam, appelé Musée royal des Pays-Bas, presque aussi ancien que la galerie de Dresde, occupait déjà, vers la fin du siècle dernier, sa vieille et sombre demeure dans Trippen-huis; il attend depuis lors un emplacement convenable, que les Hollandais ne se hâtent point de lui élever. Mais en revanche le musée de La Haye, dans Mauritz-huis, est plus jeune que le cabinet particulier des rois de Hollande, dispersé naguères, par vente après décès, à la mort de Guillaume II, et le musée de Rotterdam ne s'est ouvert dans Scheelands-huis qu'en 1847.—Enfin la riche collection des empereurs de Russie, commencée sous la grande Catherine pour la décoration de son palais de l'Ermitage, n'a passé qu'en 1852 des appartements de cette résidence dans les galeries et les cabinets du nouveau Musée impérial que vient d'élever à Saint-Pétersbourg l'habile constructeur de la Glyptothèque et de la Pinacothèque de Munich.
Il suffit donc au Musée du Louvre de compter soixante ans d'existence pour être un peu plus vieux que la plupart des autres grandes galeries de l'Europe. Toutefois, dans sa forme présente, et comme collection publique d'objets d'art, il doit céder le droit d'aînesse non-seulement à la Galleria degl' Uffizi de Florence, mais encore à la Gemælde-Samlung de Dresde et au Trippen-huis d'Amsterdam. Ces trois collections, florentine, saxonne et hollandaise, étaient déjà de vrais musées que notre musée était encore simplement le Cabinet des rois de France.
Mais, sous cette forme primitive, sa création est à peu près contemporaine de la plus ancienne collection qui se soit formée en Europe, celle que fondèrent les Médicis, non dans leur résidence particulière, le palais Pitti, acheté et terminé par eux un peu plus tard, mais dans l'édifice où se trouvaient alors les bureaux des magistrats florentins, d'où lui vint le nom qu'elle porte encore, Degl'Uffizi. De ce cabinet des rois de France le créateur est François Ier. C'est lui qui, rapportant de ses guerres d'Italie le goût des beaux-arts, éveillé déjà parmi les Français pendant les rapides expéditions de Charles VIII et de Louis XII, rapporta aussi quelques belles œuvres des artistes italiens; c'est lui qui, par d'honorables largesses et de flatteurs accueils, attira dans sa cour plusieurs de ces artistes, et des plus éminents, Léonard de Vinci, Andrea del Sarto, Benvenuto Cellini, il Primaticcio, il Rosso, Niccolò dell' Abbate, Pellegrini, il Bagnacavallo, etc.; c'est lui qui, ne pouvant enlever Raphaël à Rome ou Titien à Venise, reçut d'eux, du moins, en forme d'excuse, quelque chef-d'œuvre de leur pinceau; c'est lui enfin qui, prélevant dans un trésor épuisé sur les nécessités de la politique et de la guerre, et ne se rebutant pas d'avoir été trompé par le malheureux Andrea del Sarto, expédia en Italie d'autres commissionnaires plus zélés et plus fidèles (Primatice, entre autres, devenu le riche abbé de Saint-Martin), qui lui rapportèrent des tableaux, des statues, des bronzes, des médailles, des ciselures, des nielles, finalement une collection choisie parmi toutes les œuvres de l'art antique et des arts de la Renaissance.
Mais c'était à Fontainebleau, dans les appartements du roi, pour l'ameublement de sa demeure, qu'arrivaient d'Italie tous ces objets précieux. Réservés aux seuls courtisans, tenus loin des regards du vrai public, ils ne pouvaient ni éveiller d'heureuses vocations qui s'ignorent, ni servir de modèles aux études, ni corriger et diriger le goût général. Cette collection primitive, formée au hasard et capricieusement, sans suite, sans ordre et sans règle, ne méritait donc, pas plus par son but que par son emplacement et sa composition, le nom de Musée. Plus tard, parmi les embarras, les désordres, le tumulte des longues guerres civiles et religieuses dont fut agité tout le XVIe siècle, malgré le bon goût qui recommande les travaux du court règne de Henri II, malgré l'essor donné à l'art français, dans la statuaire et la peinture, par Germain Pilon, Jean Goujon et Jean Cousin, les successeurs de François Ier, y compris Henri III, ne parurent pas même songer à l'accroissement de sa collection. Plus tard encore, ni Henri IV, bien qu'il eût pris pour seconde femme une Médicis, celle qui fit peindre son histoire par Rubens, ni Richelieu lui-même, si zélé cependant pour les lettres et pour toutes les gloires de son pays, ne consacrèrent beaucoup de soins et d'argent à l'augmentation de ce qu'on nommait toujours le Cabinet du Roi. Lorsque le jeune Louis XIV monta sur le trône, on ne comptait pas, dans toutes les résidences royales, deux cents tableaux. Ce fut Mazarin l'Italien qui, en se formant un cabinet pour lui-même, fit plus que tripler la collection des rois de France. Lorsqu'en 1650, le parlement d'Angleterre ordonna la vente aux enchères publiques de la belle galerie laissée par Charles Ier,—qui avait recueilli d'abord, puis accru celle des ducs de Mantoue,—un grand nombre de tableaux vendus alors passèrent dans la collection de Mazarin, par l'intermédiaire du banquier Jabach, de Cologne, qu'avait ruiné la passion des beaux-arts.
A la mort de Mazarin, Colbert racheta pour Louis XIV tous les objets d'art laissés par le ministre, et, pendant sa longue administration, il ne cessa d'en augmenter le nombre, faisant, par achats ou par commissions, des emprunts successifs à tous les pays, à toutes les écoles et à tous les genres. Dans les mains de Colbert, la collection royale de France s'était élevée d'au plus deux cents tableaux à presque deux mille. Il ne lui manquait plus que d'être réunie, classée et livrée aux regards de tous.
D'un mot, Louis XIV pouvait achever l'œuvre laborieuse et persévérante de son ministre; d'un mot, et par caprice d'égoïsme, il la détruisit. On a conservé le souvenir d'une visite néfaste qu'il fit, dans le mois de décembre 1681, à son Cabinet de tableaux. Ce cabinet, né sous François Ier, comme on l'a vu, et grandi sous Colbert, avait été, par les soins de Charles Lebrun, à peu près centralisé dans le vieux Louvre, où il occupait les appartements voisins de la galerie d'Apollon. Ainsi, rassemblé pour la première fois au centre de la capitale, et rangé dans un certain ordre par le tout-puissant peintre du roi, il ne lui restait plus guères, pour devenir un vrai Musée, comme celui de Florence; qu'à s'ouvrir quelquefois aux études des jeunes artistes et à la curiosité de tout le monde. Mais que possédait alors la France? N'était-elle pas, au contraire, tout entière en la possession du roi? Louis, par malheur, fut enchanté de la splendide collection que son ministre et son peintre lui avaient formée aux frais du trésor public; si enchanté, qu'il donna l'ordre que tableaux, statues, bronzes et bijoux fussent immédiatement transportés dans ses appartements de Versailles. Le Musée national, possible alors, resta donc Cabinet du roi.
Et tant que Versailles resta la résidence de la royauté. Vainement, sous Louis XV, un pieux ami de l'art dont le nom mérite d'être conservé à la reconnaissance du pays, Lafont de Sainte-Yenne, fit-il entendre une voix sévère et désolée pour demander que toutes ces œuvres d'élite, perdues au fond du palais où trônaient la Pompadour et la Dubarry, fussent sauvées d'un honteux oubli et même d'une destruction inévitable, par la formation d'une collection générale et publique; on le tint pour un satyrique fâcheux, on l'éconduisit comme un monomane importun. Vainement ensuite, aux débuts du règne de Louis XVI, le nouveau directeur des bâtiments royaux, d'Angevilliers, adoptant l'idée du pamphlétaire, la proposa-t-il à la sanction royale. Aux plaisirs du Parc-aux-Cerfs avaient succédé ceux du bal, de la chasse et de la serrurerie; le temps manquait aux beaux-arts, aussi bien que le goût. Tout demeura donc dans la même situation, c'est-à-dire que le même dédain, la même incurie, le même emprisonnement durèrent tant que subsista la royauté.
Il fallut l'avénement d'un nouveau souverain, d'un nouveau maître, la nation, pour qu'enfin toutes ces œuvres immortelles, tirées des catacombes royales, fussent rendues au jour et à la vie. Qui pourrait deviner, qui pourrait croire, sans les preuves authentiques et les actes officiels, à quelle époque fut ouvert ce grand sanctuaire, ce Panthéon, ce temple universel consacré à tous les dieux de l'art par la France, et qui fait aujourd'hui l'une des gloires de sa capitale? Ce fut au milieu des plus terribles crises de la révolution, dans cette sombre année 1793, si pleine d'agitation, de souffrance et d'horreur, quand la France se débattait avec la dernière énergie du désespoir contre ses ennemis du dedans et du dehors, ce fut à ce moment suprême que la Convention nationale, fondant de tous les débris de la patrie mourante une patrie nouvelle et rajeunie, ordonna la formation d'un musée français. Cette haute et vaste pensée s'était déjà fait jour sous l'Assemblée constituante, et dès 1790, un décret du 26 août 1791 avait même consacré le Louvre à la réunion des monuments des sciences et des arts. Un an après, l'Assemblée législative avait nommé une commission prise dans son sein pour opérer cette réunion; et, dans la première année de la République française (18 octobre 1792), le ministre Roland écrivait au représentant-peintre David pour lui tracer le plan de la fondation nouvelle. Mais ce fut la Convention nationale qui, par son décret du 27 juillet 1793, eut la gloire de réaliser le vœu des trois assemblées. Elle commanda, et se fit obéir. Avant qu'un mois fût écoulé, la France possédait le Musée central des arts.
