Kitabı oxu: «Haiku-dô»

SUMARIO

PRÓLOGO: El origen de este libro

PRIMAVERA

1. Azamuite: Contando una mentira

2. Kawabuchi ya: Al borde del río

3. Hitotsu tobu: Una salta

4. Harusame no: ¡Ah, la lluvia de primavera!

5. Harusame ya: Lluvia de primavera

6. Mizu ni uku: Sobre un cazo votivo

7. Kuma mo naki: En la inmensidad de un cielo

8. Kusa-mugi ya: Campos verdes de trigo

9. Kaerimireba: Al volver la vista

10. Uri-ushi no: Vendida la vaca

11. Akebono no haru: El alba de la primavera

12. Dokodemo: Con un cuerpo

13. Na no hana ya: Flores de colza

VERANO

14. Shizukanaru: Llegar a la calma

15. Mijikayo ya: La noche corta del verano

16. Natsu no tsuki: Luna de verano

17. Kozue yori: Desde lo alto del árbol

18. Hito kitara: Oye, melón fresquito

19. Namagusashi: ¡Qué peste a pescado!

20. Hito areba: Si había seres humanos

21. Akeyasuki yo o: Cede la noche

22. Ki o ochite: Cayendo de un árbol

23. Hebi yori mo: Más veloz que la serpiente

24. Kuchibiru ni sumi tsuku: Con una mancha

25. Hotaru ete: Atrapando luciérnagas

26. Shinenu: No se muere

27. Outa ko ni: El niño a mis espaldas

OTOÑO

28. Omou koto naki: También para quien pone

29. Meigetsu ya: La Luna llena

30. Hashimori to katarite: Estaba charlando

31. Karikari to: Crunch-crunch

32. Fumitsuketa: Pisoteado

33. Tsugumi shishite: Al morir, el tsugumi

34. Meigetsu ni: Ante la Luna llena

35. Tomato o te ni: En la mano, un tomate

36. Ha no oto ni: Un perro ladrando

37. Shiramomo ya: El melocotón blanco

38. Deru tsuki to: En el encuentro

39. Naki-hito no: La libélula se posó

40. Myôjô ya: “La estrella brillante”

41. Kare ichigo: Él dijo algo

INVIERNO

42. Mukashi wa: Dijo: «Antaño, el mar

43. Ôyuki ga: La gran nevada

44. Kogarashi ya: La tormenta de invierno

45. Nobotoke no: Un Buda a la intemperie

46. Kaze no: Con viento

47. Akebono ya: Con el alba

48. Koborete wa: De la bandada de los chidori

49. Hissori kuraseba: Sólo si tu vida

50. Kanashisa no: En el momento

51. Ikinokori: Sobreviviendo a mis seres queridos

SIN ESTACIÓN

52. Ikinokotta: Haber sobrevivido

53. Nureashi de: Andando con sus patitas mojadas

54. Ido no hotori ga: El borde del pozo

TABLAS E ÍNDICES

1. Autores de los haikus

2. Época de los haikus

3. Métrica de los haikus

4. Tipología de los haikus

5. Listado completo de haikus en japonés

MATERIAL DIDÁCTICO ADICIONAL

1. Haikus de los autores más reconocidos

2. Haikus de complicada clasificación

3. Haikus con metro distinto al 5-7-5

PRÓLOGO: EL ORIGEN DE ESTE LIBRO

La salida del haiku de las fronteras japonesas y la conquista de las más distintas sensibilidades a lo ancho del planeta es un hecho consumado. La insistencia de la cultura japonesa en el cultivo de esta poética tiene ya cuatro siglos. Según las inagotables estadísticas japonesas, al año se producen en el País del Sol Naciente más de un millón de haikus notables. Actualmente, dentro del mundo de la sensibilidad poética nipona –de los que leen y en ocasiones escriben poesía– frente a los cuatro millones de japoneses que prefieren expresar sus sentimientos con el tanka (estrofa 5-7-5-7-7), hay entre veinte y treinta millones que eligen el haiku como más adecuado para captar lo que el corazón japonés siente. El título de “poesía nacional japonesa” (waka ), “poesía de la armonía” (), que hasta ahora ha ostentado el tanka, por su antigüedad, bien podría ser otorgado en el futuro en justicia al haiku. Sería una discusión interesante plantear cuál de los dos géneros es más japonés, si el haiku o el tanka. El tanka habla de amor y Naturaleza, ambos temas muy caros al alma japonesa; pero el haiku, al haber dejado a un lado los sentimientos amorosos, encarna el que tal vez sea el auténtico corazón de lo japonés: su dimensión mística.

El yunque en el que se forja esta sensibilidad mística del japonés es la descripción pura, exacta, sin intromisiones del yo, de lo que sucede fuera del poeta; la atención plena al mundo que nos rodea. Lo que se llama en japonés “espíritu de shasei”. Shasei () significa “esbozo del natural, describir lo que uno presencia”. Un haiku es una instantánea de la realidad. El haiku no transforma el mundo; te pone en contacto con él, te lleva a él, te introduce en él. No explica la realidad, ni la embellece; la muestra. Porque parte de la base de que el mundo es perfecto. El mundo tal como es; con sus criaturas bellas y las que no nos lo parecen. Frente al tanka que preseleccionaba los objetos bellos que merecían entrar en el mundo de la literatura –ciruelo, ruiseñor, Luna…–, el haiku decide que no hay nada que no merezca transformarse en poesía.

Todo objeto es poético, toda realidad merece quedar fijada en la memoria colectiva; todo merece su fotografía… excepto el fotógrafo. Así de estricto. Por eso escribir haiku es una Vía; un entrenamiento del “yo”. En tanto es un proceso de despertar de los sentidos, de atención, de naturalidad, de autenticidad, de paciencia, de desprendimiento, de extinción de la vanidad… Los maestros de haiku nos enseñan que el poeta debe eliminarse de su poesía para que sus versos capten la esencia dinámica de la realidad. Todo poeta honesto tiene la intención de describir algún aspecto del mundo lo mejor posible, pero en cuanto se recrea más de la cuenta embelleciendo el instante ha perdido el haiku. El haiku no es un juego literario; tiene que conmover o cambiar algo de ti. Cuando algo de lo que sucede fuera de ti te afecta, lo pones por escrito y luego lo sometes a la lectura de otros. Estos otros te dicen si ese haiku vale algo. Los otros son un regalo para ti. Porque tu haiku no es lo que has sentido, sino lo que haces sentir a otros a partir de eso que has experimentado. El poeta de haiku es sólo un instrumento, y un instrumento no sabe a qué suena. Tan sólo se deja oír. Alguien debe oír su música. El haiku está concebido para comunicar; para comunicar una impresión profunda. Si no lo logra, ha fracasado. Y entonces el poeta tiene la ocasión de adivinar qué de su interior no es real, según los fallos que tenga su haiku. No supo captar que había fuera eso, lo que aún no tenía dentro.

Si buscamos por encima de todo la modestia, escribiremos como Buson. Si nos creemos genios –al margen de que lo seamos o no– haremos el haiku de Bashô. Si somos complejos y valientes, llegaremos a ser Shiki. Si pensamos que somos cultos, como Sôseki. Si somos de ánimo ligero, como Kikaku. Si hemos logrado la plena conciencia de nuestros actos, seremos Santôka. Si nos consideramos espiritualmente realizados, nos veremos siendo Hôsai. Si carecemos de gracia, Ryôkan. Y si lo que piensen de nosotros nos importa un pimiento, nos transformaremos en Issa. Nuestra manera de ser, nuestras virtudes y defectos, se evidenciarán en nuestro haiku y cualquiera podrá allí fácilmente verlos.

La traducción del haiku es también una Vía espiritual. En primer lugar, te obliga a esperar. Esperar a ser invitado sin esperanzas de llegar nunca a ser aceptado. No se puede entrar en el reino de un haiku sin haber sido invitado. Sin colocarte en la explanada ante la puerta, como los aspirantes a ser monjes del mikkyô (budismo esotérico), y esperar con viento y lluvia durante semanas a que se abra –esa sola vez que se abre al año– y seas elegido para entrar en el recinto interior.

En segundo lugar, eres objeto de un desafío. A pesar de su sencillez, cada uno de los haikus nos interpela en el fondo de nuestros corazones, a veces cansados, sobreestimulados, distraídos, llenos de nada. “Resuelve mi belleza”, parece querer decirnos cada haiku. Y tantas veces como lo olvidemos, vuelve a subir a la superficie de nuestra conciencia, con un mismo imperativo: “Resuelve mi belleza”. En este libro se proponen setenta haikus como setenta enigmas dispuestos a ser descifrados. Con el convencimiento de que todo esfuerzo por desvelar un haiku tiene como resultado el desvelamiento del corazón de quien lo intenta. Así es el carácter especular del haiku. Porque nadie cuenta por sí mismo con los recursos necesarios para descifrar la perfección de un haiku, sólo se puede hacer un acto de vaciamiento y exponernos a él como ante un espejo. Somos lo que debe descifrar el enigma de la belleza del haiku. Únicamente así logramos ser un poco menos enigma para nosotros mismos. Tal como expliquemos un haiku, así seremos. Vemos nuestra alma en el haiku que tenemos delante. Éste ha sido el ejercicio que hemos querido hacer ante los lectores de estas páginas para que entre todos sigamos profundizando en esa esquiva y maravillosa naturaleza del haiku japonés. Es ésa la razón de que el estudio del haiku pueda convertirse para nosotros en un camino espiritual. Y como todo camino, requiere de una gran conciencia de tus actos y tus decisiones. Tratar de meter en el haiku más de lo que en él hay es más desgraciado que no descubrir algo de lo que contiene. Si escribir haikus es un magnífico entrenamiento de apertura al misterio, traducir y comentar haikus te enseña la difícil ciencia de ser prudente.

Hace siete años la maestra japonesa Nagamatsu Kazue nos regaló la caligrafía de este haiku de Chiyo-jo:

Amagumo ni hara no fukururu kawazu kana

La rana

infla el buche ante las nubes

que traen la lluvia

Y nos dijo: «¿Cómo podríamos explicar a los que no son japoneses lo que nosotros sentimos ante la lectura de un haiku como éste?». Estuvimos durante siete años aplazando el compromiso que suponía este interrogante. Durante este tiempo publicamos en castellano una decena de libros sobre este género. Pero no nos atrevimos a comentar haikus realmente difíciles, como éste de Chiyo. Difíciles, en algunas ocasiones –como ésta– por su aparente simplicidad. Finalmente decidimos asumir el reto. Después de estudiar con calma el haiku de Chiyo, escribimos:

«Para entender un haiku en el que se habla de una rana, hay que ser una rana. Si no, ¿cómo ver una nube con ojos de rana y desear comérsela? Se emplea la expresión hara ga fukureru (inflar la barriga), que en japonés coloquial significa lo que el castellano “comer con los ojos”. Nosotros –los seres humanos– sabemos que las ranas no comen lluvia. Pero, al menos esa rana que está observando Chiyo, no lo sabe. Y ahí está, inflando el buche mientras ve venir nubes grises de lluvia, relamiéndose como el que anticipa un festín. La confusión de esta rana ha debido resultarle cómica a la poetisa. Sin embargo estamos ante algo más que un simple haiku cómico. Bajo su sencillez inquebrantable, este haiku esconde un misterio. Un misterio que es capaz de viajar lejos, de un corazón a otro, sin mostrarse. La clave para comprenderlo no está en los tres sustantivos (nubes de lluvia, vientre, rana) ni en el único verbo (inflar), sino en una partícula: (leída: “ni”), que en este caso puede tener una doble traducción: “ante” o “por causa de”. Es esa partícula la que está soportando toda la tensión entre los dos polos de este haiku: las nubes y la rana. El genio del haiku japonés es su habilidad para captar relaciones entre cosas. En este haiku de Chiyo, tenemos, de una parte, el “estar” de una rana –quieta en su lugar, con sólo un movimiento de vientre que pretende mágicamente atraer hacia sí las nubes que son el objeto de su deseo–; de otra parte, tenemos el suave fluir –casi también el “estar”– de esas nubes grises que han hechizado a una rana, y que van discurriendo hacia el exacto lugar donde ella detenida las espera. Dos polos claros, dos elementos en relación: unas nubes que parecen dispuestas a contener su lluvia hasta que se dicte el instante de soltarla, y una rana que cree poder alimentarse de esa lluvia. La relación como misterioso malentendido. El mundo tal como es. El misterio donde dejamos de percibirlo».

La explicación vino como una especie de permiso para seguir intentándolo con otros haikus. Desde entonces, la búsqueda de estos haikus difíciles se intensificó y la tarea fue ya imparable. Repasamos todos esos haikus que habíamos estado arrumbando durante años y decidimos presentarlos en un libro conjunto: una antología de haikus de belleza inexplicable. La colaboración de Yamada Akiko iba a resultar, como en otras ocasiones, fundamental. Su sabia opinión, su extraordinaria intuición, se iban a enriquecer con otras como la de Tsuji Hiroko, Tsujioka Mika, Iwashita Sayoko, y la de los profesores Aoki Fumio y Tsuji Mitsuhiro. A todos ellos, nuestro más profundo agradecimiento.

A pesar de nuestros denodados esfuerzos por desentrañar el misterio de cada haiku, éste permanece perpetuamente a salvo. El haiku nos ha desafiado para luego hacernos saber de nuestro fracaso. Saber que aún no somos red para el pez que pretendemos atrapar. El fracaso es parte de nuestro entrenamiento espiritual. Así reafirmamos la necesidad de seguirnos puliendo, de seguir afinando nuestros sentidos según las enseñanzas de los maestros del haiku japonés. No para lograr ningún objetivo. Los objetivos van a verse una y otra vez frustrados. Sino para que comiencen las transformaciones en nosotros mismos y llegar gracias a ellas a ubicarnos de verdad en nuestro mundo. El haiku es un modo extraordinario de entrar en la realidad que nos soporta; de vivir la existencia por dentro.

Vicente Haya

Barcelona, 17 de julio de 2006

PRIMAVERA

1.

Azamuite yukinuke-dera ya oboro-zuki

Contando una mentira,

atajo por medio del templo…

La Luna con un halo de niebla

Autor: Taigi

Kigo: oboro-zuki [estado de la Luna]

Estrofa más probable: 5-7-5

Cronología: haiku clásico

Clasificación: de lo sagrado

Gramaticalmente, no tendría por qué ser el propio poeta el sujeto de la acción. Podría ser que Taigi fuera sólo un testigo. Pero, si el protagonista del haiku no fuera él, ¿cómo es que sabe lo que sucede después? Incluso la Luna –en estricta posibilidad gramatical– podría ser la que cruzara el templo, y de alguna forma así ha tenido que ser para que Luna y poeta allí se encuentren. Si hay que elegir entre ambos –Luna y poeta– para ver cuál es el sujeto del verbo, lo que se espera de un traductor de haiku –extraordinariamente sensata como es esta poesía– es que se centre en el sujeto humano. Vamos a presuponer que un poeta cruza un templo, un templo del que sabemos que es budista (o-tera) y que interfiere el camino en línea recta de Taigi, un yukinuke-dera (“templo de paso”).

Si gramaticalmente no estaba claro –y hemos tenido que deducir– quién cruzaba el templo, de lo que no hay duda es de que es Taigi quien azamuku: el que “se las da de listo”, el que “dice una mentirijilla”, el que “silba”, o “canturrea”. Taigi se presenta a sí mismo abriéndose paso por entre la inocencia, mintiendo al guarda del templo. Y ahí es donde le sobreviene la cercanía con la existencia que producirá el haiku. El propio poeta no se imagina adónde va a llevarle este atajo que ha tomado. Estamos donde está él y con su misma ignorancia. Taigi nos ha llevado al lugar y habremos de estar allí hasta que concluya el haiku, participando en él. Pase lo que pase. También nosotros nos hemos visto obligados a decir una mentira –o, como mínimo, a ser cómplices mudos del ardid del poeta– para entrar en los dominios de ese “templo de paso”.

Luego, nos damos cuenta de que se ha producido un encuentro con la Luna. Un encuentro que no respondía al objetivo previsto. Por eso, habríamos desvirtuado el haiku si hubiéramos traducido:

Cruzo por el templo,

aunque sea mintiendo,

por ver la Luna con su halo de niebla

Debemos ceñirnos a la mentira como clave de paso, ciertamente, pero también a la ignorancia de lo que le espera tras su argucia. La traducción del verbo azamuku por “silbar, canturrear” haría perder tensión a la traducción. Ambas acciones corresponden, en efecto, a la actitud de alguien que habiendo tramado un engaño del que se sale impune, se considera más listo que los demás. No tan deficiente como la anterior, pero todavía lamentable, sería la traducción:

Canturreando, silbando,

mientras atajo por mitad del templo

La Luna con su halo de niebla

Creo que podría establecerse como ley general que un haiku es tanto más hermoso cuanto más fácil sea de malinterpretar. Es exactamente lo que puede ocurrirnos con éste de Taigi. Alguien que aún no hubiera calado en la médula del haiku japonés podría pensar que la Luna está en neblina porque el poeta se ha servido de un engaño para contemplarla. Sería, pues, un haiku que utilizaría la Luna para elaborar una metáfora del pecado humano. Por el contrario, en el haiku que Taigi escribió –una vez que nos podemos desembarazar de traumas de pecados y culpabilidades– se nos dice que gracias a la mentira él ha acabado en estado de contemplación. El oboro-zuki –una Luna medio velada por la neblina– lejos de ser una merma en su belleza, para la sensibilidad poética en general, no sólo japonesa, es un momento de gran esplendor y hermosura. El éxito de Taigi es no haber eliminado su malicia de la experiencia de belleza que tuvo. No bastaba con decir: «Atajando por en medio del templo, una Luna en neblina», y añadirle cualquier otro ingrediente de la belleza del momento… (¡Quién sabe cuántos otros elementos había allí mismo para haberlos incluido en el haiku sin causar la menor estridencia en el lector!) Sin embargo, el poeta ha creído necesario, y ahí está el punto de genialidad, añadir a la escena la estratagema que le llevó a esos instantes de intimidad con la Luna. No para confesarse, ni para culpabilizarse; simplemente, para hacer que la escena esté completa tal como fue en realidad. Luna, niebla, atajo, un guarda de templo ingenuo, la desgana o la necesidad de no dar un rodeo…, y un engaño. Ésos son los elementos de la escena, y –por eso mismo– también del haiku. La picardía del poeta y la inocencia del que guarda la puerta del templo son las dos piedras cuyo choque produce la “chispa poética” que incendia nuestro corazón. Lo que no sabe Taigi es que esa inocencia del guarda del templo –que le permite atajar por él– es parte de una estrategia. El mundo utiliza nuestras mentiras para verse a solas con nosotros en momentos privilegiados.

2.

Kawabuchi ya chô o nesasuru nabe no shiri

Al borde del río,

el culo de una olla

hace dormir a una mariposa

Autor: Issa

Kigo: chô [mariposa]

Estrofa más probable: 5-7-5

Cronología: haiku clásico

Clasificación: de lo sagrado

En japonés, si no se hace ninguna especificación numeral concreta, no se sabe si el sujeto es plural o singular. En este caso, nabe podrían ser muchas ollas y chô muchas mariposas. Si fuera así, la escena ganaría en simpática ocurrencia –un mundo lleno de ollas con mariposas posadas– y perdería en intimidad. Vamos a suponer que se trata de desvelar la relación eventual entre una olla y una mariposa. El acierto del haiku está en la forma verbal: “hace dormir”. No es simplemente una mariposa dormida en el “culo de una olla” puesta a secar junto a un río: es una olla que se ha propuesto hacer dormir a una mariposa, como el que acuna a un bebé.

El “cortocircuito estético” que supone “mariposa-culo” no puede ser más intencionado. Ya habría sido una apuesta arriesgada por parte del autor “mariposa-olla”: lo natural, lo frágil, lo leve, lo hermoso, asociado poéticamente a lo metálico, lo artificial, lo útil. Pero se ve que para Issa no era suficiente, y nos va a hablar de “culo”, “culo de olla”, igual que se dice en castellano.

Cuatro acciones se le suponen a Issa, y ninguna de las cuatro se consignan expresamente en el haiku, pues el poeta ha sabido desaparecer de él: cocinar, comer, fregar y descansar. Veamos ahora, de nuevo, toda la escena: Un poeta al borde de un río, después de comer, ha fregado la olla y se ha tumbado a descansar… Con el suave aire de la primavera, tras echar una cabezada o tal vez mientras se está durmiendo, observa la olla que ha puesto a secar, y ve cómo una mariposa –que se ha parado a descansar un instante– se ha quedado dormida sobre ella. Río-ribera-poeta-comida-primavera- sol-siesta-olla-mariposa… El haiku es captar las relaciones entre los seres. Si hemos dicho algo hasta ahora del haiku, ha sido esto.

3.

Hitotsu tobu oto ni mina tobu kawazu kana

Una salta,

y en cuanto la oyen,

todas las demás ranas saltan

Autor: Wakyu

Kigo: kawazu [rana]

Estrofas más probables: 5-7-5 o 8-4-5

Cronología: incierta

Clasificación: cómico

Es un haiku musical, rítmico, activo, gracioso. El sonido de una rana zambulléndose es la señal que esperan las demás para hacer lo mismo. Responde a una consigna entre ranas. Quizá la primera que se arrojó fue la que antes intuyó un peligro cercano; o la que más calor tenía. No importa. Aunque nada ocurre sin una razón de ser, en realidad, las razones a las ranas no les importan. Para nosotros las ranas son criaturas muy elementales: croan y se zambullen. Esa naturaleza previsible de la rana emociona al japonés. Seguramente, la palabra kawazu despierte algo más de ternura que el término “rana” en castellano: una sensación de algo familiar dentro de la naturaleza; algo que está siempre ahí esperándonos. Habrá quien diga que las ranas son criaturas rematadamente tontas. A veces las vemos que quieren comerse una nube que viene cargada de lluvia1 y en otras ocasiones las sorprendemos saltando al agua unas por imitación de otras que lo han hecho antes. Como si fueran tontas, sí, y en eso habría un secreto. Como si la naturaleza tonta de la rana estuviera esperando a la naturaleza tonta del hombre, para tener con ella una cita. Una cita entre tontos sin testigos.

1. Haiku de Chiyo citado en el prólogo.

4.

Harusame no ko shita ni tsutau shizuku kana

¡Ah, la lluvia de primavera!

Las gotas de agua recorren

los árboles hasta abajo

Autor: Bashô

Kigo: harusame [lluvia de primavera]

Estrofa más probable: 5-7-5

Cronología: haiku clásico

Clasificación: de lo sagrado

Sabemos sobre este haiku que Bashô lo escribió con 45 años, en Yoshino, y que probablemente los árboles a los que se refería eran cerezos. Esto son sólo datos que poco o nada contribuyen a esclarecer por qué este haiku de Bashô se ha citado una y mil veces como una de sus obras maestras. De las múltiples claves de un haiku bien construido…, ¿cuál habría entrado en juego en este caso?

Veamos los elementos y su orden de presentación: un cielo de primavera (haru) que se condensa en nubes dejando caer la lluvia (ame); una lluvia que cae sobre los árboles (ko), y recorre el tronco de éstos de arriba abajo (shita), como acariciándolos, hasta que penetra en la tierra. Se está produciendo una concatenación de elementos que actúan como una correa de transmisión. Es importante para el haijin (el poeta de haiku), por ser fundamental de cara a la reproducción fiel de lo que ha sucedido, el orden riguroso al ir focalizándolos. Cada uno de ellos no son parte indistinta de una atmósfera captada de golpe, de modo que dé igual el orden en que aparezcan. En un haiku de una mañana nevada donde sólo se oye el sonido del viento, la escena no cambia demasiado si presentamos antes la mañana, la nieve o el viento; en una tarde desolada de otoño en la que un cuervo grazna en la rama de un árbol seco, lo que importa es que cada uno de ellos esté ahí cuando el haiku haya concluido. En el caso que nos ocupa, por el contrario, los elementos van interaccionando unos con otros. La “primavera” convoca a la “lluvia”, la “lluvia” al “árbol”, en el tronco de los árboles se detiene más tiempo el poeta hasta que la lluvia llega abajo, porque la palabra que late con más fuerza en el haiku es el verbo tsutau (“recorrer”), que podría haber sido igualmente “acariciar”, pero entonces el poeta habría evidenciado ante todos impúdicamente la emoción que está sintiendo. En este haiku, los ojos de Bashô –tomando la forma de las gotas de lluvia (shizuku) o de agua pura (shimizu)–2 acarician recorriendo esos troncos de árboles.

2. En unas versiones leemos shizuku y en otras shimizu.

5.

Harusame ya mono kakanu mi no aware naru

Lluvia de primavera

Alguien que no escribe

profundamente emocionado

Autor: Buson

Kigo: harusame [lluvia de primavera]

Estrofas más probables: 5-7-5 o 5-5-7

Cronología: haiku clásico

Clasificación: de lo sagrado

Una persona es un cuerpo. Etimológicamente, karada (cuerpo) es “la verdaddel ser humano”. En este caso, Buson ha preferido el otro término japonés con que se alude al cuerpo: mi. Mi es más variado en significados que karada. Además de “cuerpo”, puede significar la carne (de una persona o animal), la persona misma, e incluso su status social. También la hoja de una espada es su mi. En japonés, como en otros idiomas, hay numerosas frases hechas que hacen referencia al cuerpo: cuando arriesgas la vida estás “expandiendo el cuerpo” (); cuando estás desocupado, con tiempo libre, “el cuerpo se ha abierto” (). Si queremos decir «Sabes de qué va todo esto ¿verdad?», en japonés diremos Kimi ni mo mi ni oboe ga aru darô («También para ti hay una memoria en el cuerpo, ¿no?»). La conmoción espiritual sucede en el reino de lo corporal. Y se llama en japonés aware.3

La traducción que hemos dado a este haiku de Buson es una traducción “neutra”, vamos a decirlo así, una versión standard, no conflictiva: «Alguien que no escribe, profundamente emocionado». Pero la mera textualidad te está diciendo más cosas. Para trasladar al castellano lo que se percibe en japonés, hay que hablar del tema de las cesuras métricas. Podemos establecer –siempre arbitrariamente– que la cesura natural de este haiku es 5-5-7:

Harusame ya

mono kakanu

mi no aware naru

Y traducir:

Lluvia de primavera

Nada que escribir

Una persona que se emociona

Pero considerando que “una persona” (mi), en japonés, es “un cuerpo” (mi), como ya se ha dicho, se podría traducir legítimamente:

Lluvia de primavera

Nada que escribir

Un cuerpo que se emociona

Si, además, nosotros sabemos que Buson no sólo era poeta de haiku, sino también pintor, y que el verbo “pintar” (kaku) es el mismo verbo “escribir” (kaku), porque de hecho –en la época– escribir era pintar trazos, la traducción podría enriquecerse:

Lluvia de primavera

Nada que pintar, nada que escribir

El cuerpo emocionado

La cesura métrica más convencional del haiku (5-7-5) nos llevaría –curiosa paradoja de lo convencional– aún más lejos:

Lluvia de primavera

Un cuerpo que ni pinta ni escribe

trastornado por la emoción

Efectivamente, la traducción se va enrareciendo y perdiendo “valor literario”, pero en esa misma medida va acercándose a lo que se siente leyendo el texto original, que no es otra cosa que la autonomía del cuerpo, la “personalidad” del cuerpo. Tan sólo así puede entenderse que el poeta hable de sí mismo. El “yo” permitido es el “yo” ausente. El hombre ha quedado reducido a su cuerpo. Y éste no obedece a ninguna orden: “Escribe, pinta”. No obecede por causa de la belleza.

3. Para saber más del aware consúltese nuestro libro El corazón del haiku (Mandala, 2002).

6.

Mizu ni uku hishaku no ue no haru no yuki

Sobre un cazo votivo

que flota en el agua,

la nieve de primavera

Autor: Kyoshi

Kigo: haru [primavera]

Estrofa más probable: 5-7-5

Cronología: haiku contemporáneo

Clasificación: de lo sagrado

A veces, en Japón nieva en primavera. Haru no yuki (nieve de primavera) no es una metáfora de, por poner un ejemplo, cómo la flor del cerezo se deshoja y caen cual si fueran copos de nieve. Pues bien, en el justo centro de ese desacuerdo entre el calendario y el clima, el haijin encuentra el objeto de su haiku en un chôzu (depósito de piedra que está a la entrada de los templos para hacer las abluciones). A pesar de su aparente simplicidad, este haiku es un mundo. No hay en él protagonista humano ni animal. Los protagonistas son la nieve (yuki), el agua (mizu), el cazo votivo (hishaku) y la primavera (haru). ¿Dónde reside el mérito de este haiku? En esas diferentes texturas que contiene: estamos ante un verdadero microcosmos compuesto por madera-piedra-aguanieve, e imaginalmente “flor”, asociada a la primavera en las resonancias que ésta evoca en nuestra mente. Los haikus no sólo son lo que dicen; son lo que evocan. Y “primavera”, así sea la primavera más fría que podamos imaginar, nos lleva a “brote, floración, perfume”. Hay, pues, de todo en este haiku. Excepto el ser humano, que no está. El ser humano ha fabricado el chôzu y el cazo votivo, y los usa; en algún momento del pasado –aunque fuera unos instantes antes del haiku–, alguna persona ha hecho allí sus abluciones, y en cualquier momento futuro, otra las volverá a hacer. Pero ahora no hay en él ningún ser humano, ni inocente ni perverso. Este haiku está ubicado en un sitio que los hombres han arrebatado a lo divino, en un tiempo en que lo divino ha vuelto a enseñorearse del lugar.

Y, si nos fijamos bien, nos daremos cuenta de que no sólo es un microcosmos; es un juego de muñecas rusas, de esas matroshkas que están unas dentro de otras. Primero vemos la piedra del chôzu, luego el agua que contiene la piedra, más tarde el cazo votivo que está en el agua, y por último la nieve que se deposita dentro del cazo.

Hay, por tanto, según hemos dicho, elementos de diferentes texturas (madera-piedra-agua-nieve), de diferentes capacidades (quién contiene a quién), y hay por último un juego de alternancia quietud-movimiento, entre “lo que está ahí” (la piedra, el agua) y “lo que fluye” (la nieve, el cazo), que no por leve movimiento deja de ser significativo. El cimiento mismo de la Realidad, en ese lugar, en ese instante, fue un cazo votivo que –habiendo recogido nieve en primavera– fluía al azar de la brisa por el limitado océano de un chôzu, sin llegar a ninguna parte, pero completamente libre. Caído del costado de la piedra dentro del agua por efecto del viento, por la propia nieve o el descuido humano, y flotando a su amor, de acá para allá un hishaku salvando a la nieve que recoge de ser fundida en el agua.

7.

Kuma mo naki sora ni kakururu hibari kana

En la inmensidad de un cielo

sin sombras ni recovecos,

se esconde la alondra

Autor: Rikuto

Kigo: hibari [tipo de ave]

Estrofa más probable: 5-7-5

Cronología: incierta

Clasificación: de lo sagrado

La palabra kuma es el espacio que hay entre luz y sombra, o entre un color y otro color. También significa: “recodo de un río, lugar recóndito, defecto, ojera”. Kuma es, en todo caso, un lugar que no está claro, que no es limpio, en el que se pueden esconder cosas. Y más allá de los auténticos significados, en este caso –además– kuma connota a kumo (nube). Hemos traducido Kuma mo naki sora como “En la inmensidad de un cielo sin sombras ni recovecos”, pero sería admisible que alguien se atreviera a traducir: “En un cielo sin la menor sombra de nubes”. Además del juego de palabras kuma-kumo, comprobamos que hay un juego de ideas “kuma mo naku” - “kakureru” (“no hay lugar donde esconderse” - “se esconde”). De ahí que nuestra traducción hable de “inmensidad” cuando el original no lo hace. Porque se trata de eso: de esconderse en la imposibilidad misma de hacerlo. Ocultarse en la exposición plena. Como hace el principio sagrado que sostiene el mundo y cuya manifestación es el mundo. La manifestación como forma de ocultamiento; la evidencia como estrategia de desaparición. El velo nunca está en la realidad; está en nuestro ojo.

8.

Kusa-mugi ya hibari ga agaru are sagaru

Campos verdes de trigo

La alondra asciende y…

¡zas! súbitamente desciende

Autor: Onitsura

Kigo: kusa-mugi [brotes verdes de trigo]

Estrofa más probable: 5-7-5

Cronología: haiku clásico

Clasificación: de lo sagrado

El haiku es instante, ya se ha dicho hasta la saciedad. Es –añadimos ahora, con este haiku de Onitsura entre las manos– la naturalidad del instante. En el haiku japonés cabe una expresión coloquial como ¡Are! (“¡Vaya! ¡Fíjate!”; en este caso hemos preferido la onomatopeya “¡zas!”). El poeta no sólo está sorprendiéndose en voz alta, sino que nos está invitando a atender a lo que ha ocurrido. En japonés coloquial, ¡Are, are! se traduciría algo así como “¡Anda, mira!”. Así es como Onitsura nos hace entrar en la escena. Una escena que ocurre en tres movimientos: uno horizontal (Kusa-mugi ya), otro vertical ascendente (hibari ga agaru), y un tercero vertical descendente (¡are! sagaru).

El haiku concluye dejando a la alondra caer en picado hacia la tierra… El poeta nos ha privado de la resolución final del haiku. No es que temamos que la alondra se estrelle contra el suelo, ni nada de eso, pero esperábamos que Onitsura, quien nos ha invitado a contemplar la escena, nos la acabase de contar ¿Por qué? Porque nuestra mente busca finales, resoluciones, acabamientos. Y, en este haiku, no hay un final para el vuelo. No sabemos por qué ascendió la alondra de entre los verdes campos de mugi, y no sabemos a mitad del ascenso qué le hizo retornar en picado. Y ese no saber lo queremos sosegar con una última información –respecto a qué hace al final la alondra– que el poeta deliberadamente nos sustrae. El sentido del haiku –el cambio de sentido del vuelo– queda sin explicación. Lo trascendental ha sucedido inexplicable. Los movimientos de las criaturas son cada uno de ellos independientes, exactos, plenos de sentido en sí mismos. Igual que el ascenso no se justifica por el descenso, el descenso no se justifica por lo que sucede tras él. Y para que sea así, simplemente, no se nos dice. Tras el último verso de un haiku no hay nada. No hay información supletoria; hay el abismo, la nada absoluta. Lo que no se nos haya dicho en el haiku no ha existido en ese instante, ni va a existir nunca. Y lo que Onitsura ha relegado a la no existencia es justamente la razón del descenso de la alondra.

Es un haiku que sube y baja. Tiene el vértigo mismo de la vida real. Son tres trazos en el aire, y –a través de ellos– el autor magistralmente nos quita algo y nos da algo. Nos ha privado de su final cuando el pájaro se dirigía en picado hacia la tierra, y de ese modo nos ha hecho contemplar nuestro propio inacabamiento, la naturaleza abierta de todo cuanto hacemos y de todo cuanto somos. Y al mismo tiempo, para reequilibrar las cosas, a modo de yang necesario al yin, se nos ha hecho el regalo de hacernos conscientes de la plenitud de cada uno de nuestros gestos. Los movimientos de la alondra son perfectos, su sentido refracta nuestras proyecciones de sentido sobre ellos. No sube para contemplar mejor dónde hay comida; no baja en picado para lanzarse sobre su comida. Al menos, no en este haiku. No caigamos en el error de pensar que las alondras son sólo pájaros que comen. En este haiku de Onitsura la alondra sube para subir y baja para bajar.

9.

Kaerimireba yukiaishi hito kasumi keri

Al volver la vista,

aquel con quien me crucé

envuelto en niebla

Autor: Shiki

Kigo: dudoso

Estrofa más probable: 6-7-5

Cronología: haiku contemporáneo

Clasificación: de lo sagrado

Propiamente, no hay un kigo (palabra estacional) porque kasumikeri es una forma verbal (kasumu: “volverse brumoso, enturbiarse la vista mirando algo”). Pero, visualmente, encontramos el ideograma kasumi (), “niebla, bruma”, que es kigo del mes de marzo. Podemos interpretar el asunto de dos maneras. O es un haiku sin kigo y nos habla de la indefinición de contornos que crea la distancia. O es un haiku con kigo y nos sitúa en un ambiente de primavera, en el que alguien en seguida que ha cruzado a nuestro lado ha sido tragado por la niebla. En el primer caso, el poeta está embebido en sus cavilaciones y, cuando decide volverse para saber algo más de aquel con quien se cruzó, ya es sólo una figura desdibujada en la lejanía. En el segundo caso, la magia de la desaparición es más súbita. Todo lo que no está cerca de nosotros, protegido por nuestra cercanía, es engullido por la niebla y pasa a la no existencia. Dos asombros, por tanto; ambos de carácter sagrado. La distancia desbarata los contornos es el primer asombro. La niebla se traga a la gente es el segundo asombro. Incluso se traga lo que no es gente. Una vaca, por ejemplo.

10.

Uri-ushi no mura o hanaruru kasumi kana

Vendida la vaca

se aleja del pueblo

por entre la niebla

Autor: Hyakuchi

Kigo: kasumi [niebla]

Estrofa más probable: 5-7-5

Cronología: haiku clásico

Clasificación: descriptivo

Sólo se entra en el haiku por la puerta de la sencillez. Un haiku complicado es un haiku inhabitable. En este haiku de Hyakuchi no hay camelia caída ni cerezo en flor; hay una vaca. Una vaca que acaba de ser vendida. No sabemos en la mera textualidad del haiku si la vaca era de Hyakuchi, o si el poeta simplemente contemplaba la escena. Pero da igual. En ambos casos, la misma naturalidad que cautivó al haijin ahora nos seduce a nosotros. En el supuesto primero (el poeta y el vendedor son el mismo), consideremos por un momento: ¿qué clase de persona siente en esa situación –tras haber vendido una vaca– que está en un “momento haiku”, en lugar de pensar en otra serie de consideraciones (el acierto o desacierto del trato recién cerrado, por ejemplo)? Y, en el segundo caso (el poeta y el vendedor no son la misma persona)…, ¿quién –que no tenga corazón de haijin– cuando ve a una vaca alejarse en la niebla ve en ello algo que debe quedar registrado poéticamente?

Respecto a su clasificación, en ningún momento queremos dar a entender que pueda ser otra cosa que un haiku descriptivo…, y, así y todo, evidentemente, el verbo hanareru (“separarse”) tiene un algo de intimista, de triste despedida, sea el dueño y/o el poeta el que se despide de la vaca, o la propia vaca mientras se aleja, con esa manera de despedirse propia de las vacas, disimulando sus emociones al estilo confuciano. La atribución de haiku de lo sagrado, por tratarse de algo que se ve progresivamente disuelto en la invisibilidad que crea la niebla, sería querer ver más de la cuenta. Y, aún siendo –como afirmamos– clara su condición de haiku descriptivo, es innegable que va llevando al lector de una estancia posible a otra del haiku: descriptivo, intimista, sagrado, definitivamente, descriptivo. Haiku, por tanto, fiel al “espíritu de shasei”(), de observación y “esbozo del natural”, que tiene en general el haiku, según quedó ya dicho en el prólogo de este libro. El haiku es instantánea, percepción fiel del instante vivido por el poeta. Se nos hace difícil considerarlo poesía, considerando su interés por desmarcarse de figuras literarias, expresiones elaboradas o términos cultos. Pero también decir que es la mera descripción de una fotografía sería quedarse corto. Por ejemplo, si esta escena fuera una fotografía, o una pintura (o acuarela), el artista nos mostraría apenas los cuartos traseros de una vaca que se pierde entre la niebla, pero no podríamos “ver” su movimiento parsimonioso, no sería tan fácil hacernos comprender que acababa de ser vendida por uno y comprada por otro, y se desvanecería –como se pierden las cosas en la niebla– todo un mundo de relaciones –inauguradas o rotas– entre la vaca y el que la compra, la vaca y el que la vende, la vaca y la aldea donde vivió, la vaca y el hecho de que alguien escriba sobre ella un haiku, la vaca y el camino que se dispone a recorrer, la vaca y la niebla…

Las vacas y la niebla, es ésta una curiosa relación a la que no ha permanecido ajeno el mundo del haiku. Acabamos de ver una vaca que Hyakuchi ve entrar en la niebla; veamos ahora otra que Issa ve salir de la niebla: