Kitabı oxu: «Теория формообразования в изобразительном искусстве»

ИЗДАТЕЛЬСТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Рецензенты:

д-р искусствоведения А. А. Дмитриева (Ин-т истории С.-Петерб. гос. ун-та),

д-р филос. наук Н. В. Филичева (С.-Петерб. нац. исслед. ун-т информац. технологий, механики и оптики)

Рекомендовано к печати Учебно-методической комиссией Института истории Санкт-Петербургского государственного университета

Введение
Системный подход к изучению искусства, интегральное знание и таксономия искусствознания в системе гуманитарных наук

Современное искусствознание достигло такого уровня накопления и обобщения исторического материала, что наиболее успешными оказываются исследователи, которые не только много знают, но и правильно мыслят. Основой научного мышления является системный подход. Этот подход, в свою очередь, базируется на классификации и систематике.

Под классификацией понимается описание и размещение изучаемых объектов по каким-либо признакам в гипотетической системе соподчиненных понятий. Систематикой принято называть научную дисциплину, предмет которой составляет разработка принципов классификации каких-либо объектов и практическое приложение этих принципов к построению системы. Понятие системы включает не только размещение, но и наличие действующих прямых и обратных связей между всеми ее элементами. Система имеет двойственную природу. С одной стороны, системными являются все достаточно сложные изучаемые объекты, с другой стороны, система – это метод и желаемый результат любого научного исследования.

Таксономией (от греч. taxis – расположение, строй и nomos – закон) называют теорию классификации и систематизации сложноорганизованных объектов, имеющих иерархическое строение. Термин предложил в 1813 г. швейцарский ботаник Огюстен Пирам Декандоль (1778–1841), занимавшийся классификацией растений. Позднее этот термин стали использовать для обозначения общей теории классификации и систематизации сложных объектов как в биологии, так и в других областях знаний: в лингвистике, географии, геологии, теории культуры.

Термин «таксономия» иногда применяют в качестве синонима понятия «систематика», но на самом деле он имеет более узкое значение, а именно обозначает соподчиненность частного и общего, например, место и значение искусствознания в системе гуманитарных наук, отношения и связи истории и теории искусства, теории искусства и теории формообразования в различных родах, видах, разновидностях и жанрах художественного творчества.

Основоположником теории систем считают австрийского биолога и философа Людвига фон Берталанфи (1901–1972). В первой половине ХХ в. в методологии гуманитарных наук осуществлялся переход от классификации изучаемых объектов к построению типологических систем. Одним из уроков этого периода можно считать укрепление убежденности в том, что в отличие от точных наук в искусствознании неэффективны количественные методы и категоричные оценки эстетических и художественных явлений. Поэтому в 1970-х годах в западноевропейском искусствознании в качестве закономерной реакции на исследования структуралистов и под воздействием общей атмосферы постмодернистской эстетики развивалась методология постструктурализма, отрицающая системность искусства (или произведения искусства) как объекта исследования.

Постструктуралистский метод интерпретации произведения искусства предполагает деконструкцию – «пересоздание» мнимой системности объекта, при этом сам объект и исследователь (автор) одинаково влияют друг на друга. Термин «деконструкция» предложил французский философ и теоретик постмодернизма Жак Деррида (1930–2004).

В искусствознании постструктуралистский подход базируется на следующих принципах:

• единственно верная интерпретация произведения искусства невозможна;

• предметом искусствознания является не художественный объект, а его интерпретации, причем таких интерпретаций существует множество;

• исследования в области гуманитарных знаний имеют метафорический характер и представляют собой относительную (параллельную предмету изучения) лингвистическую реальность;

• дефиниции (определения и термины) искусствознания имеют символический смысл и являются мифологемами (художественно-образными аналогами изучаемых явлений);

• язык исследования обладает теми же качествами, что и художественное произведение, – риторичностью и метафоричностью.

В России в то же самое время, в 1960-1970-х годах, интенсивно разрабатывалась общенаучная системная методология. Однако для применения подобной методологии необходимо сделать как минимум два допущения:

– объект исследования представляет собой систему;

– эта система познаваема.

Систему противопоставляют окружающей среде. При этом предполагаются:

• целостность (первичность целого в отношении частей);

• неаддитивность (несводимость свойств системы к простой сумме составляющих ее частей);

• структурность (определенность необходимых и достаточных элементов для функционирования системы, наличие координационных и субординационных связей между ними);

• иерархичность (соподчиненность элементов по смыслу, т. е. наличие подсистем, каждая система должна рассматриваться как элемент более общей системы);

• вариативность (системы бывают изолированные, замкнутые, открытые, но они тем или иным способом изменяются и развиваются).

В общих чертах для системного подхода в гуманитарных науках характерны следующие принципы:

1) рассмотрение объекта в качестве целостной (завершенной) системы элементов, закономерно взаимосвязанных между собой;

2) выявление элементов, необходимых и достаточных для функционирования данной системы и ее системообразующих связей;

3) изучение каждого элемента, его внутренней структуры и функций с учетом его особого места в системе целого и способа связей с другими элементами данной системы.

В эстетике и культурологии методы системного подхода разрабатывал профессор философского факультета СПбГУ Моисей Самойлович Каган (1921–2006) в статье «О системном подходе к системному подходу» (1973), монографиях «Морфология искусства» (1972), «Философия культуры» (1996), «Эстетика как философская наука» (1997). М. С. Каган, в частности, писал: «Ясно, что имеется в виду совсем не конкретная методологическая процедура частного значения —“подход” в собственном смысле слова, а нечто гораздо более масштабное – особый способ мышления, проявляющийся в наши дни и в научном познании, и в техническом творчестве, и в проектной деятельности… Обретение системным мышлением парадигмального масштаба. объясняется тем, что во второй половине XX в. во всех областях культуры приходится иметь дело с целостными, сложными и сверхсложными системами, которые оказываются доступными познанию, преобразованию, управлению, проектированию именно в своей целостности и поэтому не допускают привычного аналитического расчленения и оперирования каждой частью порознь»¹.

Таким образом, в философии, эстетике, культурологии, истории и теории искусства XX в. мы наблюдаем последовательную разработку системной методологии, учитывающей опыт структурализма и постструктурализма.

Еще одна важнейшая тенденция – стремление к интегральности (целостности) знания, объединению концепций и методов разных наук. Существуют интегральная философия, интегральная психология, интегральная социология П. А. Сорокина, провозгласившего «добровольное объединение религии, философии, науки, этики и искусства» в единую систему знаний «высших ценностей Истины, Добра и Красоты»². Подобные идеи ранее разделяли философы-позитивисты: Р. Карнап, Г. Райхенбах, Б. Рассел, Ф. Франк, М. Шлик.

Философия интегрализма в значительной степени повлияла на формирование общенаучной методологии XXI в. Еще в 1970-х годах «на методологической почве, вспаханной системным подходом»³, родилась синергетика (от греч. syn – совместно и ergos – действующий) – междисциплинарное направление научных исследований, цель которых – изучение явлений и процессов как сложных, динамических, самоорганизующихся, так называемых «неравновесных систем».

Синергетика объясняет появление таких систем законами эволюции: от элементарного и примитивного к сложносоставному и более совершенному. Синергетику называют универсальной теорией эволюции, создающей общую основу для описания механизмов возникновения любых явлений в природе, технике, обществе.

Автор термина «синергетика», американский инженер, дизайнер и изобретатель Ричард Бакминстер Фуллер (1895–1983) изложил обоснование новой науки в книге «Синергетика: исследования в геометрии мышления» («Synergetics: Explorations in The Geometry of Thinking», 1975). Однако еще в 1967 г. польский исследователь И. Забуский пришел к выводу о необходимости единого (синергетического) подхода к решению глобальных проблем человечества.

Философско-методологическое обоснование термина «синергетика» разработали немецкий физик-теоретик Герман Хакен (род. 1927) в книге «Синергетика» (1977), а затем И. Р. Пригожин, И. Стенгерс. В 1969 г. в Москве был основан ежегодник «Системные исследования». В 1993 г. опубликована книга И. А. Евина «Синергетика искусства», в 2004 г. – его монография «Искусство и синергетика». В философии культуры важное значение имел ряд публикаций Е. Н. Князевой и С. П. Курдюмова (1994–2007).

Синергетическое объяснение мира предполагает, что законы самоорганизации развивающихся систем имеют не частный, а всеобщий характер перехода от низших форм к высшим, от одного порядка к другому и поэтому применимы к исследованию культуры и искусства. Термин «синергетика» имеет и другие, традиционные значения, например, совместное действие различных энергий и сил, сотворчество, прежде всего Бога и человека. Отсюда понятие антроподицеи (греч. anthropos – человек и dike – справедливость) и синергетической функции искусства, преобразующей человека. Под воздействием философии Г. В. Ф. Гегеля, Ф. Ницше и Э. Кассирера концепцию антроподицеи (оправдания человека творчеством в качестве ответа на творческий акт Бога) разрабатывал русский мыслитель Н. А. Бердяев. В современных исследованиях и эстетике постмодернизма «преобразовательную функцию» искусства все чаще интерпретируют в качестве «со-созидательной» (сотворческой), преобразующей самого человека и только через человека окружающий мир.

По мнению иных исследователей, синергетическая методология не открывает нового, а лишь в современных терминах описывает ранее известные понятия. Однако главное заключается в более сложном понимании самой системной методологии. Если необходимо, к примеру, исследовать композицию одного произведения искусства, то следует исходить не только из более крупной системы, в которую входит искомая (творческий метод художника, определяемый стилем эпохи и т. д.), но и рассматривать эти структурные связи в историко-культурной динамике.

Дифференциация и специализация теории и практики искусства, а также «выход» постмодернистского искусства за границы традиционного понимания предмета и метода художественного мышления предъявляют дополнительные требования к искусствознанию как научной дисциплине. Поэтому в основу новейшей постмодернистской методологии ее создатели положили общую теорию систем, методику междисциплинарных исследований, методы многомерного анализа гуманитарных проблем (англ. multivariate analysis methods).

Междисциплинарный подход, предполагающий изучение одного предмета с позиций представителей разных областей знаний либо одним исследователем с разных сторон, именуют многоуровневым. Совмещение многоуровневого и многоаспектного подхода именуют согистическим (совместно познавательным, от греч. sogestia – совместное деяние). Согистический подход предполагает изучение предмета как сложной, многомерной системы одновременно на нескольких уровнях представителями различных наук. Для достижения этой цели необходимо прежде всего совместить предметный, функциональный и исторический подходы.

Качественное своеобразие целостности произведения искусства при такой сложной методике обеспечивается вниманием к системности внутренних и внешних связей по принципу от общего к частному. Пример из археологической практики, поясняющий эту мысль, приводит М. С. Каган: «Найдя в ходе раскопок осколки керамических сосудов, исследователь должен установить, какие из них являются частями одного сосуда, а какие принадлежат другим, и найти место каждой части в структуре целого, притом, что некоторые из них могли быть утрачены, но должны быть мысленно восстановлены для определения и необходимости, и достаточности всех частей сосуда как целостной системы»⁴.

Одна из опасностей, подстерегающих сторонников системных методов изучения искусства, именуется редукционизмом (от лат. reduc-tio – возвращение, отодвигание назад) – тенденцией, действием или процессом, приводящими к упрощению структуры какого-либо объекта. В философии культуры редукционизм означает сведение высших форм движения энергий к низшим: социокультурных к биологическим, психологических к физиологическим, духовных к материальным, художественных к эстетическим, эстетических к техническим.

Согласно концепции М. С. Кагана, междисциплинарный уровень исследований – это основной уровень интеграции в сфере научного знания. Междисциплинарный уровень включает следующие ступени «восхождения»:

1. Предварительный синтез в результате «скрещивания нескольких дисциплин».

2. Собственно междисциплинарная, или трансдисциплинарная, ступень, на которой вырабатываются общие принципы и методы исследования.

3. Общенаучный уровень, на котором создаются комплексные исследовательские программы.

4. Философская ступень, позволяющая исследователям разных наук, используя общие методологические установки, воссоздавать «целостную картину мира».

Глава первая
Специфика, закономерности развития, основные жанры и функции науки об искусстве

1.1. Антропный принцип и основные компоненты системного знания об искусстве: онтология, аксиология и феноменология искусства

Специфика гуманитарного знания – традиционная философская проблема. Ее рассматривали В. Виндельбанд, Х.-Г. Гадамер, В. Дильтей, Г. Риккерт, Э. Шпрангер. Первая особенность гуманитарных наук состоит в их как бы неполной научности. Различные области знаний о человеке с необходимостью включают метафизику: иррациональные предметы и интуитивные методы познания духовной реальности, недоступной непосредственному созерцанию и точному измерению. Вторая особенность заключается в том, что гуманитарные науки – это «объективно-субъективные знания», обращенные в равной степени на объект изучения и на субъект, самого исследователя. Гуманитарность следует понимать как познание духа, в том числе и духа наук о духе. Третья особенность, вытекающая из предыдущих, – феноменологический характер гуманитарной онтологии, в том числе онтологии науки об искусстве.

Соответственно формируется предмет онтологии, аксиологии и феноменологии искусства. Онтологией (от греч. ontos – сущее, истинное и logos – понятие, учение) называют учение о мире как истинно сущем в его отношении к человеку. Основным предметом онтологии является бытие, определяемое в качестве полноты и единства всех видов реальности: объективной, физической, субъективной, социальной и виртуальной. Применительно к искусству онтологическая проблематика формулируется следующим образом: что есть искусство, как оно существует, каковы его структура и функции в их отношении к миру и человеку.

В истории классической философии известно множество онтологических концепций, мало согласующихся друг с другом. Для «новой онтологии» XX–XXI вв. характерно перенесение области реального в метафизику, в реальность мирового духа, активно воздействующего на материальный мир – действительность. В результате такого смещения акцентов снимается традиционное противопоставление познающего мир субъекта (человека) и познаваемого объекта, внутреннего сознания и внешнего мира. Основное внимание, в частности в эстетике, уделяется не «объективному существованию» материи, например материальной формы произведения искусства, а «соприсутствию духа иному сущему». По определению австрийского психолога Виктора Эмиля Франкла (1905–1997), признание этого факта позволяет осознать «сущность духовного существования, духовной реальности»⁵.

Однако духовная реальность недоступна рациональному познанию. Она не находится где-то в определенном месте, а существует везде и всегда. Так же, как с помощью телескопа можно наблюдать планеты и звезды, за исключением самой Земли, так и человек может исследовать все что угодно, за одним исключением: он никогда не сможет понять мир в онтологическом смысле. Иначе говоря, субъект никогда не сможет в полной мере стать собственным объектом. Это важное положение объясняет суть понятия «онтология искусства».

Поэтому онтологию в последние десятилетия все чаще связывают с антропным принципом (греч. anthropos – человек). В этом определении античный антропоморфизм получил более сложное философское обоснование. Согласно антропному принципу, без человека материальный мир не онтологичен. Вселенная создана именно такой, чтобы мог появиться наблюдатель. Основополагающие физические константы Вселенной предопределяют зарождение жизни и появление человека на Земле, который был бы способен воспринять, осознать и отразить в образах и символах устройство видимого мира.

Одна из концепций антропного принципа сводится к следующему: если бы физические свойства Вселенной были иными, их некому было бы изучать. Этой концепции придерживались российские астрофизики и математики А. Л. Зельманов, Г. М. Идлис, И. Л. Розенталь, И. С. Шкловский. Показательно также высказывание американского физика Джона Уилера (1911–2008), автора классической антропной концепции, названной им «принципом участия»: «Порождая на некотором ограниченном этапе своего существования наблюдателей-участников, не приобретает ли, в свою очередь, Вселенная посредством их наблюдений ту осязаемость, которую мы называем реальностью? Не есть ли это механизм существования?.. Не порождают ли каким-то образом миллиарды наблюдений, как попало собранных вместе, гигантскую Вселенную со всеми ее величественными закономерностями?.. То, что мы называем реальностью, вырастает в конечном счете из постановки вопросов и регистрации ответов “да-или-нет”; проще говоря, все физические сущности в своей основе являются информационно-теоретическими, а Вселенная требует нашего участия»⁶.

Соответственно решается вопрос о соотношении понятий «реальность» и «действительность», в том числе применительно к художественному творчеству. Реальность – онтологическое бытие-в-себе, абстрагированное от познавательной связи (в изобразительном искусстве от зрительного восприятия окружающего мира). «В отличие от действительности в реальности можно различить возможность и необходимость, в то время как в действительности они совпадают… Таким образом, проблема заключается в том, каким образом дана нам реальность, как мы понимаем ее»⁷. Истинная, абсолютная реальность недоступна непосредственному наблюдению, ощущению с помощью органов чувств. Она может только представляться воображению. Действительность являет собой частично осуществленную реальность.

Аксиологией (от греч. axia – ценность и logos – слово, учение) называют теорию ценностей. Как раздел философского знания аксиология возникает тогда, когда понятие бытия в нашем сознании разделяется на два элемента: реальность и ценность как возможность ее практической реализации. Следовательно, практическая задача аксиологии в искусствознании – показать возможности смыслообразования и ценности художественного творчества.

Третий основной компонент системного знания об искусстве – феноменология (нем. Phänomenologie – учение о явлениях). Как направление в философии XX в. феноменологическое учение основывается на непосредственном, или беспредпосылочном, опыте познающего сознания. Проще говоря, феноменология – это философская наука о чувственном восприятии мира.

Выдающийся немецкий философ, основатель феноменологии Эдмунд Гуссерль (1859–1938) утверждал, что «противопоставлять следует не образ и действительность, как в классической метафизике (это противоречит опыту и ведет к бесконечному регрессу), а ноэзис и ноэму»⁸. Ноэзис (греч. noesis – мышление) в феноменологии Гуссерля – это содержание переживания как такового, абстрагированное от трансцендентной реальности. Ноэма (греч. noema – мысль) – «вынесенное суждение», мысленное представление о предмете, или предметное содержание мысли. Ноэма означает содержание переживания, сопряженного с трансцендентным. Таким образом, снимается традиционное для классической философии противопоставление материального и духовного. В творческом акте художника эти понятия сливаются и преобразуются в новое метафизическое качество.

1.2. Основополагающие понятия искусствоведческой науки: искусство, эстетическая деятельность, художественное творчество

Профессиональный подход к изучению какого-либо вопроса в отличие от любительского интереса и простого любопытства предполагает ясное определение предмета и метода, а также однозначность используемой терминологии. Предметом искусствознания в самом широком смысле этого слова является искусство как особый феномен человеческой деятельности, возникший эволюционно и развивающийся в качестве составной части культуры.

Однако выполнение такого предварительного условия вызывает у многих специалистов скептическое отношение. Так, С. С. Ванеян отмечает: «История искусствознания в ХХ веке – это история не совсем удачной попытки рождения новой научной дисциплины. Ни рецепция смежных методологий, ни опыт усвоения максимального числа концептуальных контекстов – ничто не позволило искусствознанию стать отдельной и самостоятельной наукой об искусстве. Причина тому не только в специфике гуманитарного знания вообще, не предполагающего чрезмерной специализации отдельных наук внутри себя, так как предмет интереса един и неделим – сам человек… По всей видимости, само искусство, художественное творчество – творцы и их творения – по природе своей не есть что-то самостоятельное и независимое, как хотелось думать эстетизму XIX столетия. Присущий художественной деятельности символизм заставляет рассматривать продукт этой деятельности, то есть произведение искусства, при самом деликатном подходе как “систему отсылок”, как риторически-репрезентирующий дискурс, изобразительность которого выходит далеко за пределы визуального ряда»⁹.

Далее, рассуждая о терминах, автор восклицает: «Как совместить теорию и методологию?.. Или следует предположить, что теория предшествует, предваряет и предвосхищает методологию? И так ли уж они взаимосвязаны? Быть может, они приложимы к разным сферам? Не стоит ли, наоборот, развести теорию и методологию, отведя первой область собственно строительства, а методологии – область последующего комментирования? Или теория сродни критике и относится к современным явлениям, а методологию стоит отнести в область истории?»¹⁰.

Работы российских ученых 1960-1970-х годов, времени интенсивного развития отечественного искусствознания, как правило, начинались с фразы: «До настоящего времени в этой области не разработано общепринятой системы терминологии». Ныне эта фраза кажется банальной, но положение существенно не изменилось. Неопределенность содержания и небрежность использования касается даже основополагающих категорий, таких, например, как «искусство», «эстетическая деятельность», «художественное творчество». Безусловно, с научной точки зрения, они не являются синонимами, но в обыденной речи и даже в научных текстах их часто подменяют одно другим. Лексическая логика подсказывает: если в истории мысли и языка сформировались понятия, различающиеся по смыслу, то в терминологическом отношении невыгодно использовать их в качестве синонимов. За каждым понятием следует закрепить особое содержание.

Для выяснения отношений связи и различия тех или иных понятий необходимо исходить из двух оснований: этимологии и исторического развития значений. При этом нужно иметь в виду, что первичные значения (этимология) всегда дополняются, а часто и отрицаются последующим развитием. Данное обстоятельство особенно важно для уяснения отношений понятий «искусство» и «художество». Русское слово «искусство» означает прежде всего совокупность опытных знаний, навыков и умений; то, что делается мастерски, искусно (от искус – опыт, проба; искушение – испытание). М. Фасмер в этимологическом словаре дает к слову «искусство» латинский эквивалент: experimentum (опыт, практика, наглядный довод, основанное на опытах доказательство).

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля приводится следующее определение: «Искусный, относящийся к искусу, опыту, испытанию, искусившийся, испытанный, дошедший до уменья или знанья многим опытом; хитро, мудрено, замысловато сделанный, мастерски сработанный, с уменьем и с рассчетом устроенный… Искусство – принадлежность искусного, искусность; знанье, уменье, развитая навыком или учением способность. рукоделье, ремесло. Искусство также противополагается природе и тогда означает всякое дело рук человеческих». Аристотель (384–322 гг. до н. э.) определял искусство (греч. techne) как «творческую привычку, следующую истинному разуму». При этом подразумевалось соревнование в техническом мастерстве (греч. techne – искусство, мастерство, умение). Художество еще не выделялось из искусства. На Руси использовали слово «рукомесло».

Художественная деятельность в отличие от общего смысла слова «искусство» предполагает неповторимое, индивидуальное мышление в художественных образах, сложившееся в общих чертах только на рубеже XV–XVI в. в связи со значительной персонализацией творчества в эпоху итальянского Возрождения. До этого момента мы наблюдаем преимущественно общую историю искусства, а не персонального художества.

Французский писатель-эссеист П. Валери отмечал: «слово “искусство” вначале означало способ действия и ничего больше». Но такое широкое понимание «вышло из обихода». Термин «искусство» постепенно сужался в своем значении и «стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности – с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык»¹¹. В этом смысле мы говорим об искусстве вождения автомобиля или об искусстве кулинарии, искусстве дыхания и искусстве жизни. Но не все «способы искусства» в равной мере доступны каждому человеку, поэтому значение слова «искусство» дополняется понятием качества или ценности способа действия.

Постепенно в процессе исторического развития и дифференциации значений слов в русском языке появился термин художественный (в смысле «сведущий, ловкий, опытный», от готск. handags – ловкий, мудрый; handus – рука). Это слово помогает отделить особый тип творческой деятельности от общего значения слова «искусство» как качественной оценки мастерства в любой области.

Дополнительная трудность заключается в том, что в романских языках и соответственно в западноевропейском искусствознании отсутствует подобное разделение, с чем связаны сложности перевода терминов с одного языка на другой. Искусство, художество, умение, мастерство, артистизм, как правило, переводятся одинаково (англ., фр. art, итал. arte, нем. Kunst). И это несмотря на то, что существуют возможности нюансирования значений с помощью близких понятий, например, «умение», «мастерство», «навык», «сноровка» (англ. skill, фр. compétence, ит. maestria, abilitа, нем. Fertigkeit), а также «ремесло, ручная работа» (англ. handicraft, arts and crafts, фр. artisanat, maоtrise, métier).

Не менее существенным является установление отношений связи и различия понятий «эстетическое» и «художественное». М. С. Каган еще в 1960-х годах на лекциях по эстетике пояснял различия областей эстетического и художественного сознания, рисуя мелом на доске схему из двух пересекающихся кругов, частично перекрывающих друг друга. В дальнейшем М. С. Каган уточнял подобные отношения в книгах «Человеческая деятельность» (1974), «Эстетика как философская наука» (1997), подчеркивая, что эти понятия нельзя синонимизировать либо расценивать художественное только как «высшее проявление эстетического». Художественное произведение может находиться в сфере эстетического лишь частично или совсем выходить за его пределы, а эстетическая деятельность, в свою очередь, – не совпадать с художественной. Так, например, собирание цветных камешков на берегу моря или расстановка мебели в комнате, размещение картин на стенах или расстановка горшков с цветами на подоконнике представляют собой эстетическую, но не художественную деятельность.

Специфику эстетического творчества хорошо иллюстрирует ушедшая в прошлое деятельность художника-оформителя. Пользуясь комбинаторным методом, такой специалист искусно компонует из предоставленных ему готовых элементов (фотографий, репродукций, шрифтов) некое гармоничное целое, в иных случаях оформляет пространство интерьера или экстерьера. Такая деятельность имеет, безусловно, творческий, эстетический, даже преобразовательный, но нехудожественный характер. Ныне этот вид творческой деятельности поглотил дизайн. Различные виды дизайн-проектирования в той или иной степени включают элементы технического, эстетического и художественно-образного мышления, но при этом остаются специфичными.

Художественный образ может вмещать эстетические качества, оцениваться эстетически положительно, проще говоря, воплощать красоту. Но может и вызывать отвращение, нарушать законы гармонии и именно в этом обретать выразительную силу. Проблемными в сфере отношений эстетического и художественного до настоящего времени остаются многие формы авангардного искусства: дадаизм, сюрреализм, поп-арт, рэди-мэйд.

В эстетической деятельности в отличие от художественной не создается ранее не существовавший в природе образ. Художественность предполагает неповторимое, уникальное единство общего и единичного, абстрактного и конкретного, идеального и натурального, объективного и субъективного. В эстетическом сознании – ощущении и переживании красоты – человек как бы растворяется, обезличивается в переживаемом предмете; в художественном – активно вторгается в действительность и «опредмечивает себя в образной модели». Художественное мышление побуждает «удвоить» переживаемый объект, изобразить его в материале того или иного вида искусства, переработать и изменить таким образом, чтобы в нем мог быть запечатлен сам художник¹². Специфика художественной деятельности человека заключается в целостном взаимодействии многих ее составляющих.

Обычно выделяют четыре основных компонента:

• познавательную, или гносеологическую, деятельность;

• ценностно-ориентационную (эстетическую);

• творчески-созидательную (синергетическую);

• коммуникативную (деятельность общения)¹³.

Все они по отдельности характеризуют тот или иной род человеческой деятельности. Вместе обретают специфический предмет – художественное творчество. На уровне обыденного восприятия это означает, что художественное произведение может быть и некрасиво, а красота не обязана нести в себе художественно-образное начало.

1.3. Морфология науки об искусстве. Искусствоведение и искусствознание. Специфика имплицитной эстетики и художественной критики

Методологический уровень современной науки об искусстве требует строгого определения предмета и методов. При решении этой задачи используют термин «морфология» (греч. morphe – форма и logos – знание). Морфология предполагает изучение внутренней структуры какого-либо объекта. Термин «морфология» применяли еще в Средневековье. В конце XVIII в. И. В. Гёте использовал это понятие для обозначения науки о формообразовании органических тел – растений и животных. В лингвистике морфологией называют раздел грамматики, в котором изучается структура (составные части) слов. Известны также «Морфология сказки» В. Я. Проппа (1928), «Морфология романа» К. Ф. Тиандера (1909), статья американского философа Томаса Манро «Морфология искусства как область эстетики» (1954). Немецкий культуролог Освальд Шпенглер (1880–1936) использовал термин «морфология» применительно к истории культуры как процессу естественного зарождения, роста, развития и умирания отдельных исторических типов культуры. Подобным же образом этим термином пользовались Х. Зедльмайр, А. Тойнби, Л. Фробениус, Э. Шпрангер.

Морфологические системы (родов, классов, видов и разновидностей) обычно основываются на онтологическом критерии, специфике внутренней структуры и функций. Применительно к нашей теме целесообразно выделить два основных рода науки об искусстве: искусствоведение и искусствознание.

Принято считать, что понятия искусствоведение и искусствознание тождественны. Однако это не так. У них общая этимология (др. – рус. въдъти – знать; греч. gnosis – знание), но разные, исторически сложившиеся оттенки смысла. В словаре В. И. Даля читаем: «Ведать – заведывать, или править, управлять, распоряжаться по праву». Отсюда: ведомство, управление, ведомость, ведение, заведование… «Знать», также по В. И. Далю, – это «ведать, разуметь, уметь, твердо помнить». Соответственно первое понятие ассоциируется с накоплением, изучением, учетом и классификацией фактов, второе – с теоретическим осмыслением и моделированием системы знаний. Схожую пару понятий образуют иконография и иконология. В данном случае мы убеждаемся в парном характере основополагающих искусствоведческих дефиниций.

В западноевропейской традиции также существует подобное разделение. В частности, в трудах Х. Зедльмайра это «первая» и «вторая» науки об искусстве (нем. Kunstgeschichte – история искусства; Kunstwissenschaft – знание искусства). Научная основа искусствоведения – исторический факт. Поэтому основной жанровой формой классического искусствоведения является всеобщая история искусства. В границах предмета этой научной дисциплины решаются задачи открытия, изучения, атрибуции, накопления и предварительной классификации произведений (так называемый объектный подход).

Исследование отношений общего и особенного призвано осуществлять искусствознание. Оно включает множество разновидностей, или жанров, и отличается от искусствоведения большей умозрительностью, абстрагированием понятий, аналитичностью, стремлением к синтезу, созданию теоретических моделей, гипотез, концепций. Основателю иконологического метода изучения искусства А. Варбургу принадлежит ключевое высказывание: «Изучение искусства начинается там, где кончаются атрибуции и датировки» («Kunststudium beginnt dort, wo das Endeder Zuschreibung und Datierung»).

Практика всегда богаче теории. Однако применение этой формулы зависит от разновидности, жанровой формы искусствоведческой работы, обусловленной конкретными задачами. Каждой форме изучения искусства соответствуют определенные методы и эвристические приемы. Для наглядного представления неоднородности науки об искусстве можно расположить наиболее известные жанры изучения искусства в примерном иерархическом порядке, разделив их на две группы.

К искусствоведению относятся следующие разновидности:

• история искусства как часть всеобщей истории; ее предметом является «исторический фон»: выявление и изучение отдельных фактов и событий, обстоятельств создания произведений искусства, абстрагированных от общего духовного смысла художественного творчества и психологии творца;

• источниковедение и историография, библиография, биобиблиография, архивоведение;

• хронология истории искусства;

• топография (историческая география) искусства;

• итерология (литературное описание путешествий и экскурсий);

• археология искусства;

• иконография;

• теория и практика атрибуции произведений искусства, музейная экспертиза;

• техника искусства;

• технико-технологическая экспертиза произведений искусства;

• комплексные исследования, реставрация, реконструкция и реновация памятников;

• коллекционирование, музеефикация и хранение произведений искусства;

• музееведение;

• художественная критика, эссеистика и публицистика, популярная литература;

• лекционная, экскурсионная и другая просветительская деятельность;

• кураторство музеев и выставок, арт-дилерская, арт-менеджерская, аукционная и другая коммерческая деятельность.

В разделе искусствознания окажутся следующие направления изучения искусства:

• философия искусства;

• социология искусства;

• психология искусства, в частности, психология зрительного восприятия;

• иконология;

• общая и специальная морфология искусства;

• общая и специальная теория композиции и формообразования;

• музеология;

• методика композиции, проектирования и моделирования;

• теория и методика преподавания искусства.

Соответственно жанровой структуре искусствоведческой работы

используются различные методы, применяемые в смежных науках:

– описательный;

– историко-описательный (диахронный и синхронный);

– сравнительно-исторический;

– структурно-аналитический;

– системно-аналитический;

– идиографический (описание индивидуальных, частных особенностей факта или явления);

– биографический;

– биобиблиографический (совмещение биографических сведений и библиографии о художнике);

– монографический;

– статистический (метод количественного анализа);

– метод ассоциативного анализа;

– семиотический (рассмотрение знаковой структуры произведения);

– семантической интерпретации (выявления скрытых смыслов);

– индуктивно-дедуктивный (изучение явления «наведением» от частного к общему или «выведением» из общего частного);

– психологических исследований личности;

– технико-технологических исследований;

– практически-экспериментальный;

– согистический (совместных исследований представителями разных наук).

У теоретического искусствознания есть свои слабые стороны. Любая теория призвана быть автономной номотетикой (установлением собственных законов) и одновременно идиографией (описанием объекта как идиомы, в его субъективной данности, каким он предстает наблюдателю). Первое с достаточной точностью может сделать только сам художник, но он, как правило, этим не занимается, поскольку в таком случае, угнетая интуитивную сторону творчества, перестает быть в полной мере художником; второе делает зритель – критик, теоретик, эссеист, знаток и просто любитель искусства. Иначе говоря, искусство не может в полной мере исследовать самое себя, а определение «теория искусства» с позиций строгой науки является терминологически противоречивым.

Казалось бы, кто как не художник может лучше других объяснить, что, почему и как он делает. Однако взаимопонимание и диалог историка, теоретика, художника и зрителя осложнен коренным различием профессионального и любительского «способа ви́дения». У художника, который ежедневно в течение многих лет работает над изобразительной формой, складывается отличный от обыденного, особый тип восприятия действительности. Восприятие зрителя не только субъективно, его субъективность иная, чем пристрастный взгляд художника. Оно опосредовано вкусовыми оценками собственного жизненного опыта, далекого от профессиональной работы над художественной формой. В этом различии кроется неразрешимая проблема художественной коммуникации.

Эстетику как обобщающую науку об искусстве подразделяют на два рода: эксплицитную (в качестве раздела философии) и имплицитную (как свободное осмысление эстетического опыта внутри других видов творческой деятельности). К первому роду относится собственно теоретическая дисциплина, другая, имплицитная (скрытая, неявная) эстетика представляет собой теоретическую рефлексию художников на собственное творчество.

Немецкий скульптор, основоположник теории формообразования в изобразительном искусстве Адольф фон Гильдебранд в рассуждениях о феномене особенного вйдения натуры приводил следующий пример, ссылаясь на письма живописца Эжена Делакруа¹⁴. Во время прогулки живописец (вероятно, сам Делакруа) и писатель (можно предположить, что это был поэт и критик Шарль Бодлер), оживленно беседуя, повстречали на узкой тропинке незнакомого человека странного вида. Спустя время, как это обычно бывает, писатель спросил друга: «Помнишь, какие нам встретились глаза?». Живописец ответил: «Глаз не помню, не обратил внимания, но какая тыква!». Он имел в виду необычную форму головы незнакомца. Художники часто шутят, что все люди делятся на две большие группы: на тех, у кого голова «тыквой вверх», и на тех, у кого голова «тыквой вниз». В данном примере представлен писатель, который мыслит формосложением, от детали к целому, подобно тому, как из букв складываются слова, а из слов – фразы. Живописец, а в еще большей степени скульптор привыкли «мыслить формой» в обратном порядке, от общего к частному: вначале они схватывают характер «большой формы» и только потом наблюдают детали.

Изобразительное искусство не имеет прямого перевода на обыденный язык слов и не предполагает точных определений на уровне понятийного мышления. Люди разговаривают с помощью слов, а не рисунков (за исключением особых случаев). Живописец, график, скульптор или музыкант используют материал, почерпнутый из природы, но в значительно преображенном виде. Поэтому «буквы» художественного языка (за исключением литературного) оказываются в большинстве случаев непонятными для неподготовленного зрителя или слушателя. Но в таком случае зритель или исследователь искусства превращаются в дилетантов. Вместе с тем для ученого художник, если он пытается объяснить и научно обосновать свое творчество, тоже дилетант.

Зритель, в более широком смысле – потребитель искусства, обычно не имеет возможности получить достаточный «зрительный опыт» и навыки практической работы над изобразительной формой. Но он и не обязан этого делать. То же можно сказать о теоретике и историке искусства. Совместить профессии художника и теоретика желательно, но практически неосуществимо. Логично было бы сделать искусствоведение вторым образованием после художественного, но и это утопия. Если будущие искусствоведы потратят значительную часть жизни на освоение ремесла живописца или скульптора, то кто же будет изучать историю и теорию искусства? Ведь на приобретение особых навыков зрительного восприятия и мышления формой, не говоря уже о технике работы (в старое время говорили о «постановке глаза и руки»), требуются не годы, а десятилетия ежедневного и упорного труда. Рисованию, как и музыке, учат с раннего возраста. Изучение истории и теории искусства также требует всей жизни.

Исключения из описанной сложившейся практики слишком редки. Они относятся главным образом к тем счастливым временам, когда объем необходимых знаний и навыков был невелик, сохранялась целостность искусств, наук и ремесел, и один человек мог быть универсалом. Такова была в эпоху Возрождения роль Леонардо да Винчи (1452–1519), ученого и художника. Хотя и он в области науки и техники был скорее фантазером, чем практиком¹⁵. Разные художественные и ремесленные специальности осваивал Альбрехт Дюрер (1471–1528). Другие художники эпохи Средневековья и Возрождения, как правило, состояли членами ремесленных цехов и владели многими профессиями.

В период модерна рубежа XIX–XX в. центробежные тенденции в искусстве были столь сильны, что многие художники оказывались перед необходимостью самим теоретически осмысливать и анализировать собственное творчество. Академические ученые, как правило, не могли этого сделать. Поэтому в сравнении с суждениями «книжников» высказывания художников того времени имеют особую ценность. В России, также в начале ХХ в., обострилось противостояние двух родов искусствоведческой мысли: трудов университетских искусствоведов и «дилетантов»: литераторов, художников, архитекторов в качестве самодеятельных критиков и теоретиков своего искусства. Причем оценки деятельности тех и других парадоксально поменялись местами. Профессиональных «ученых-книжников» художники называли дилетантами, а те, в свою очередь, считали дилетантскими рассуждения практиков. Так, например, выдающийся живописец, коллекционер древнерусских икон и мастер знаточеской атрибуции картин И. С. Остроухов говорил, что искусствоведы обладают «свиным глазом» и не видят живописи¹⁶.

Таким образом, теоретическая рефлексия противостояла имплицитной, или «художнической», эстетике. Достаточно вспомнить «Письма» А. Н. Бенуа в газете «Речь», статьи об искусстве И. Э. Грабаря, статьи Г. К. Лукомского. Преподаватели истории искусства иногда говорят своим студентам: «Не читайте Грабаря!». Это несправедливо, но побудительные мотивы ясны: пристрастность и субъективная изменчивость художнических предпочтений Грабаря-живописца могут быть неправильно истолкованы неопытным читателем. Но и академическое искусствознание научно лишь в некоторой части. Сами искусствоведы с трудом договариваются о терминах, и по этой причине даже профессиональный диалог всегда затруднен. Возникает дилемма: либо искусствоведы и критики замыкаются в своих «домашних кружках» и ожесточенно спорят друг с другом, либо выходят к людям. Но для этого они должны сначала договориться между собой. В новейшее время вследствие дифференциации мышления и раздробленности сознания многие историки и теоретики искусства оказываются в плену узких тем, изучение которых требует огромного труда. Они запираются в своих кабинетах, скрываются в библиотеках, музеях и архивах.

В наше время художник не имеет возможности профессионально изучать теорию искусства, она стала слишком сложна и отягощена междисциплинарными отношениями с философией, эстетикой, социологией, психологией, феноменологией, семиологией и другими науками. Получается, что профессионал в одном неизбежно оказывается дилетантом и маргиналом в другом. Счастливый синтез, как было в стародавние времена, невозможен.

В столь сложной ситуации посредником между художником и зрителем должен выступать критик искусства. Считается, что критик, также не являясь профессионалом в области практической художественной деятельности (отдельно следует говорить о критиках, которые стали таковыми, потерпев неудачу в собственном творчестве), призван переводить язык художественных образов на язык понятий, доступных зрителю. В этом случае критик «работает на зрителя».

Но творец нуждается в обстановке понимания и творческого обмена идеями. Художнику важен совет друга, понимание профессионала, даже если он не живописец и не скульптор. Друзьями художников были в разное время поэт Ш. Бодлер, парижский фотограф Надар, владелец галереи П. Дюран-Рюэль, поэты и критики М. А. Волошин, А. М. Эфрос. Они выступали в защиту непонимаемых и гонимых, поддерживали неизвестных, но талантливых мастеров. Критические эссе Н. Н. Врангеля, П. П. Муратова, М. Г. Эткинда, Н. Н. Пунина сами по себе представляют выдающиеся произведения искусства. В. Г. Белинский называл критику «движущейся эстетикой», давал важные советы писателям и живописцам, а часто и указывал им единственно правильный путь. Н. В. Гоголь, с его семью классами Нежинской гимназии, писал замечательные статьи, в том числе об архитектуре и живописи, и, не будучи специалистом, дарил своим собратьям-художникам точные формулировки и ценные советы.

Вспомним знаменитые литературно-художественные альманахи XIX в. Они определяли духовную жизнь общества того времени. «Толстые журналы» советской эпохи – «Нева», «Новый мир», «Иностранная литература» – обеспечивали информацией, которая была необходима как воздух для жизни целого поколения. Таково же было значение в 1970-1980-х годах официальных журналов «Искусство», «Художник», «Творчество», «Декоративное искусство СССР». На их страницах профессиональные критики, философы, искусствоведы (Н. В. Воронов, Ю. Я. Герчук, М. С. Каган, А. Б. Салтыков и многие другие) раскрывали сложные и актуальные темы простым и понятным языком.

В наше время коммерсанты нагнетают шум только вокруг продвигаемых и «сиюминутно» успешных мастеров. Профессиональную критику заменяет пиар-деятельность. В подобной ситуации роль критика вынужденно принимает на себя сам художник. Но художники попадают в ловушки материальной зависимости, которые им расставляют рекламодатели и инвесторы. Большинство современных критиков и арт-дилеров ангажированы заказчиками и не объективны в оценках. Многие эксперты склоняются к тому, что время профессиональных критиков искусства истекло, поскольку истинно художественное творчество теряет актуальность. Проблемы профессионализма и критериев качества художественной формы снимаются самим развитием искусства XX–XXI в. В большинстве случаев работа по созданию художественной формы вообще отсутствует. Она подменяется демонстрацией «объектов». В этом смысле показательно название выставки, организованной в Кунстхалле в Берне куратором Х. Зееманом в 1969 г.: «Живи в своей голове: когда отношения становятся формой».

Новейшие формы искусства окончательно отдалили зрителя от художника. Поэтому экспертом и толкователем ныне становится не искусствовед или критик, а куратор, реализующий собственные идеи и проекты. Массовая культура и самодеятельное искусство на экспозиционных площадках (слово «зал» уже не подходит) или в виртуальном пространстве также не нуждаются в критиках в традиционном смысле слова. Каждый сам себе творец, он же теоретик и критик в общении с такими же участниками массовой коммуникации. Такому человеку нужен не аналитик, а куратор, спонсор, галерист. Именно последние, а не художники, определяют видимую сторону современной культуры.

Историки и теоретики искусства, со своей стороны, «уходят в оборону». Научная или критическая статья может пролежать в издательстве в лучшем случае от трех до шести месяцев. За это время актуальность информационной составляющей может упасть до нуля. Интернет способен ликвидировать этот разрыв, но в отсутствие профессионального критика его место занимает блогер. Он пишет, его сразу же читают, ему отвечают – контакт восстановлен, но в иной, внехудожественной плоскости. Помимо замкнутого общения заинтересованных лиц в Интернете и на презентациях значительная часть людей оказывается отторгнутой от подлинно профессиональной дискуссии.

Таким образом, проблема «общего языка» художников, историков, теоретиков, критиков и любителей искусства в сущности не имеет идеального решения. Потребитель искусства остается один на один с художественным произведением на уровне поверхностного восприятия и дилетантских суждений. Он не всегда может самостоятельно осмыслить исторический контекст возникновения произведения. Оценка этой ситуации затруднительна и этически не корректна, пропасть непонимания очевидна. Но, несмотря на это, имплицитная эстетика остается важнейшей составной частью современного искусствознания.

Вопросы для самоконтроля

1. Что такое таксономия?

2. Сформулируйте определение системы и перечислите основные принципы системного подхода к изучению искусства.

3. Каковы содержание и история понятий «антропоморфизм в искусстве» и «антропный принцип в науке»?

4. Дайте определения и назовите отличия методов типологии от классификации.

5. В чем заключаются различия онтологического, аксиологического и феноменологического подходов к изучению искусства?

6. Сформулируйте различия искусной деятельности, эстетического и художественного творчества.

7. Каким образом соотносятся понятия «искусствоведение» и «искусствознание»?

8. Что такое имплицитная эстетика?

9. Какова роль художественной критики в современном мире?

Литература для самостоятельной работы

1. Астафьева О. Н. Синергетический подход к исследованию социокультурных процессов: возможности и пределы. М., 2002.

2. Буданов В. Г. Методология синергетики в постнеклассической науке и в образовании. М., 2009.

3. Власов В. Г. Имплицитная эстетика, границы дилетантизма и деградация критики // Архитектон: известия вузов. Электронный научный журнал. 2016. № 55. URL: http://archvuz.ru/2016_3/1 (дата обращения: 30.01.17).

4. Власов В. Г. Матрица клипов для преподавания истории и теории искусства // Архитектон: известия вузов. Электронный научный журнал. 2014. № 45. URL: http://archvuz.ru/2014_1/15 (дата обращения: 30.01.17).

5. Власов В. Г. Методологические основы изучения истории искусства: учеб. – методич. пособие. СПб., 2011.

6. Евин И. А. Искусство и синергетика. М., 2004.

7. Евин И. А. Синергетика искусства. М., 1993.

8. Каган М. С. Искусствознание и художественная критика. Избр. статьи. СПб., 2000.

9. Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. Избр. статьи. Л., 1991.

10. Каган М. С. Системный подход к комплексному изучению искусства // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 3. Л., 1980. С. 44–52.

11. Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. М., 1965.

Глава вторая
Всеобщая история искусств и классическое искусствознание

2.1. Проблемы обособления истории искусств от всеобщей истории. «История искусства древности» И. И. Винкельмана

Научный статус истории искусства всегда подвергали сомнению и по той причине, что эта дисциплина связана с произвольным вычленением частного из всеобщего контекста. В таком случае нарушаются важнейшие историко-культурные связи. Ведь в точности неизвестно, где начинаются и заканчиваются границы всеобщей истории, истории искусства, этики, эстетики, религии в тот или иной исторический период. Историк искусства так или иначе, невольно или сознательно, проецирует на «временное пространство» свои желания и представления. Начиная с античности, а затем от Вазари и Винкельмана до наших дней история искусства предопределена ее толкованием. Так, историк при изучении отдельных произведений пользуется документами, которые сами возникли под воздействием этих произведений.

Возникает порочный круг: общее можно понять только исходя из анализа отдельных памятников, а памятники, отбор которых преднамерен и произволен, – оценить в свете задуманной исторической концепции. Таким образом, субъективная картина выдается за исторический факт. Французский историк искусства Жермен Базен один из разделов своей книги, посвященной знаменитым искусствоведам, озаглавил «Соблазны детерминизма». Он писал: «Наука есть способ выявления общих начал, и потому история как наука призвана не довольствоваться перечислением отдельных наблюдений, но вскрывать причинную взаимосвязь между различными частными фактами. Видимо, ей надлежит игнорировать случайные события – но именно таковыми и являются преимущественно результаты индивидуального творчества…». Разве не прав историк Франсуа Симиан, восклицает Базен, когда пишет: «Индивид – это тот, кто является врагом своего включения в структуру выявленных наукой отношений»? Далее Базен заключает: «Поэтому историки XIX века пытались свести объяснение художественных феноменов к каким-либо иным началам, которые могли бы быть непосредственно включены в рамки детерминистских отношений»¹⁷.

В отношении нашего предмета, по замечанию Базена, цитирующего Х. Белтинга, «история искусства столь тесно связана с другими разделами всемирной истории, что ее невозможно отъединить от них. Между тем совершить подобную операцию необходимо, чтобы проследить общую направленность эволюции искусства. Тем самым объект науки под названием “история искусства” оказывается под угрозой. Ведь при построении всеобщей истории невозможно принять в рассмотрение весь контекст, куда исторически оказывается включено искусство; многообразие аспектов его функционирования может повлечь за собой разрушение целого»¹⁸.

Вторая трудность заключается в том, что даже если представить удовлетворительное объяснение границ рассматриваемого материала, это не даст нам полной научной картины, поскольку не все произведения сохранились, а те, что мы имеем, как правило, находятся в неудовлетворительном состоянии, несут следы позднейших переделок и «поновлений». Существует выражение: «История искусства – это не только история созидания, но и история утрат». Мы можем лишь предполагать, какое огромное количество произведений искусства по тем или иным причинам не сохранилось до нашего времени, а описания утраченных не достоверны. Разве можно быть уверенными, что та история, которую мы изучаем, есть история истинная, а не искаженная случайными факторами. Более того, предмет истории искусства даже в таком фрагментарном виде изменен предвзятым отношением и субъективным толкованием современников и наследников, отраженным в документах: биографиях художников, библиографии, эпистолярном наследии.

Итальянский философ и историк культуры Эудженио Гарэн (1909–2004) отмечал в книге «Проблемы итальянского Возрождения», что в эпоху Возрождения в Италии создавали огромное количество картин и статуй, в основном архаичных и посредственных произведений¹⁹. По причине консервативности вкусов и отсталости мышления именно архаичные, готические произведения были востребованы более других. Творения Донателло, Мазаччьо, Микелоццо, Леонардо да Винчи, как правило, не находили признания. Отвергнутые и заброшенные, они разрушались и погибали. Исключение составляет разве что творчество «божественного Рафаэля». Как известно, Леонардо да Винчи не закончил ни одной живописной картины, чем вызывал возмущение заказчиков, а великого Микеланджело всю жизнь преследовали неудачи и интриги. Бывает, что произведения, которые мы ныне считаем великими или, как минимум, характерными, в прошлом оставались незамеченными, а другие, теперь забытые, восхвалялись. Избирательность изучения тех или иных объектов (нам кажется, что мы выбираем лучшие, самые значительные) и составляет суть классической истории искусства.

Так какая же история искусства истинна с научной точки зрения: действительная или мнимая, созданная позднейшими эстетическими предпочтениями?

В стремлении преодолеть схематичность периодизации возникло два основных подхода к истории искусства:

• Традиционный, именуемый диахронным (греч. dia – через, chronos – время), который предполагает изучение памятников в строгой хронологической последовательности.

• Синхронный (греч. syn – вместе, chronos – время), с помощью которого сравнивают состояния и процессы, происходящие одновременно в разных местах либо разновременно на схожих этапах развития.

Благодаря синхронному подходу линейно-одномерное понимание развития искусства сменялось более сложным, многомерным, в котором схожие, но не тождественные явления существуют как бы в параллельных мирах.

Уникальный опыт применения синхронного метода изучения искусства продемонстрировал знаменитый французский архитектор, реставратор и исследователь средневековой культуры Эжен Эмманюэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879). После проведения в Париже в 1878 г. Всемирной выставки Виолле-ле-Дюк предложил французскому правительству устроить в опустевших выставочных залах дворца Трокадеро экспозицию «Музея сравнительной скульптуры». Музей создавали с 1879 г., после смерти архитектора, и открыли для публики в 1882 г. Оригинальность экспозиции заключалась в том, что произведения скульптуры располагались не в хронологической последовательности, а синхронически. Согласно проекту «Сопоставительной экспозиции» в одном зале находились гипсовые слепки с архаических статуй Древнего Египта, Греции и Франции X–XII вв. Классическая скульптура эпохи Перикла в Афинах соседствовала с шедеврами высокой готики Франции XIII–XIV вв. Далее произведения искусства эллинизма сравнивались с образцами западноевропейского барокко.

Музей сравнительной скульптуры просуществовал недолго – не все смогли оценить оригинальность замысла. Парижская Всемирная выставка 1937 г. послужила поводом для того, чтобы ликвидировать Дворец Трокадеро. На его месте возвели Дворец Шайо, который полукругом охватил сады Трокадеро. Левое крыло дворца ныне занимает Музей национальных памятников Франции, однако его экспозиция, в которой находятся шедевры французского средневекового искусства, не соответствует идеям Виолле-ле-Дюка.

Линейный принцип построения истории искусства вдоль шкалы времени по кульминационным точкам – от шедевров одной эпохи к шедеврам другой – более распространен и удобен, однако мало пригоден для понимания механизмов «стыковки» эпох, воскрешения, трансляции и изменений в содержании художественных форм. Линейный принцип не только отстранен от анализа причин и факторов, «ответственных» за историко-художественную динамику, но и оказывается препятствием на пути понимания переходных периодов в истории художественной культуры.

Эпохам Древнего мира и Средневековья присуще собственное понимание исторического времени и пространства, весьма отличное от взгляда на них в Новое и новейшее время. Особенная хронология складывалась в странах Востока: Ближней, Средней и Центральной Азии, а также древней Америки, Африки, Океании, Индии, Китае, Японии. Это важнейшее обстоятельство стало причиной вынужденного европоцентризма академической истории искусства. Народное искусство, без знания которого невозможно правильное понимание истоков художественного творчества, вообще существует «вне исторического времени».

Различение в истории отдельных эпох, фаз, периодов развития субъективно и основывается только на опыте осмысления пространства и времени. По мнению Э. Панофского, «не следует пытаться подводить эти изменения под общий знаменатель… Периоды – всего лишь явные изменения, а не действительные отрезки времени». Поскольку всеобщая история «есть результат целенаправленного выбора фактов, расположенных в определенной хронологической последовательности и призванных проиллюстрировать мысль автора, то разным людям трудно договориться о том, где заканчивается один период истории и где начинается следующий. А поскольку время есть функция пространства, хронология искусства имеет смысл лишь в отношении к конкретному месту. В других местах, где события наполнены иным содержанием, историческое время протекает иначе»²⁰.

Знаменитый английский историк Арнольд Тойнби (1889–1975) назвал эту закономерность «относительностью исторического мышления». Он язвительно писал: «Историки с некоторых пор стали тратить большую часть своих усилий на сбор сырого материала… публикацию его в виде антологий или частных заметок для периодических изданий». Эта работа, по мнению английского историка, представляет собой «памятники человеческому трудолюбию», «фактографичности и организационной мощи». «Они займут свое место наряду с изумительными тоннелями, мостами и плотинами, лайнерами, крейсерами и небоскребами, а их создателей будут вспоминать в ряду известных инженеров»²¹.

Основы классицистической истории искусства закладывались в Италии в эпоху Возрождения. Своеобразными «рамками» этого важнейшего процесса являются даты создания двух важнейших трактатов об искусстве: Леона Баттисты Альберти (1404–1472) «Десять книг о зодчестве» (1444–1452)²² и Джорджо Вазари (1511–1574) «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550). Первый «открывает» период формирования и систематизации знаний о ренессансном искусстве в середине XV в., второй «закрывает» его через сто лет, в середине XVI в.

Л. Б. Альберти в своем сочинении наметил основные положения теории композиции и формообразования в архитектуре и живописи, а Вазари предпослал биографиям известных художников своего времени теоретические вступления о специфике «трех искусств, основанных на рисунке»: архитектуры, скульптуры и живописи. Кроме того, он сформулировал девиз всей классицистической эстетики: «Природа – образец, а древние – школа».

Однако «отцом истории искусства» принято считать самоучку, сына бедного сапожника из провинциального немецкого городка Штендаля Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768). Юноша учился всему самостоятельно, по книгам, преодолевая крайнюю нужду и голод. Рисованию и живописи обучался в Дрездене. Несмотря на бедность, в 1735–1736 гг. Винкельман смог посещать берлинский Гимнасиум. Два года спустя ему была присуждена стипендия для изучения теологии в Галле, а в 1741 г. он отправился в Йену, где изучал медицину. С 1743 г. Винкельман преподавал древнееврейский, греческий и латинский языки, геометрию и логику. В 1748 г. получил должность библиотекаря у графа Бюнау в Нетнице близ Дрездена, где впервые познакомился с шедеврами итальянского искусства в собрании Дрезденской картинной галереи, сочинениями английских и французских философов-просветителей. В 1754 г. в возрасте 37 лет Винкельман, отрекшись от лютеранской веры, принял католичество и переехал в Рим. Как остроумно заметил немецкий писатель К. Керам, «для него Рим стоил мессы»²³. В Италии Винкельман, поразив своей эрудицией кардинала Альбани, в 1759 г. поступил к нему на службу – библиотекарем и хранителем знаменитой коллекции антиков. Он руководил археологическими изысканиями на территории Италии, составлял отчеты о находках в Геркулануме, формировал античные коллекции. С 1763 г. он занимал должность «главного антиквария и президента древностей Ватикана».

В 1755 г. Винкельман опубликовал статью «Мысли о подражании греческим образцам в живописи и скульптуре». Именно в этом раннем произведении содержится превосходное определение искусства античности, когда Винкельман пишет «о благородной простоте и спокойном величии искусства древних», подобного «глубине моря, всегда спокойного, как бы ни бушевала его поверхность» и которое, «несмотря на все страсти, обнаруживает великую уравновешенную душу»²⁴. Далее Винкельман уточняет: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним», но для этого необходимо находить «не только прекраснейшую натуру, но и больше чем натуру, а именно некую идеальную ее красоту, которая, как учит нас один древний толкователь Платона, создается из образов, набросанных разумом».

В этих отрывках ясно обозначены два главных принципа эстетики неоклассицизма: ориентация на античное искусство («подражание древним») и рационализм, поиск идеального начала творчества. Напрашивается сравнение с формулой Джорджо Вазари: «Природа – образец, а древние – школа».

В «Истории искусства древности» («Geschichte der Kunst des Altertums», 1764) Винкельман первым попытался отделить историю искусства от истории вообще, расположив в хронологическом порядке известные к тому времени произведения античной скульптуры. Но, создав прецедент, он поставил под сомнение существование самой науки об искусстве. Пытаясь возвыситься над потоком времени, он предложил собственную умозрительную концепцию – образ идеализированного классического искусства, весьма отличного от существовавшего на самом деле.

Благодаря истинно немецкому складу ума Винкельман, как никто другой, пользуясь сравнительным методом, умел находить точные определения для различных художественных явлений. Его новации вкратце сводятся к следующему:

• он первым отделил историю античного искусства от всеобщей истории;

• создал именно историю искусства, а не историю отдельных художников, как было принято до него, например, в книге Вазари;

• выделил три стадии развития искусства: архаику, классику и упадок (современное ему искусство барокко);

• соотнес этапы развития древнегреческого искусства («до Фидия», «у Фидия» и «изящный вкус после Фидия») с аналогичными этапами развития искусства итальянского Возрождения («до Рафаэля», «у самого Рафаэля» и «после Рафаэля»: искусство Корреджо и Карраччи);

• сформулировал главную цель искусства: поиск идеала прекрасного, образцы которого создали, по его мнению, Фидий и Рафаэль.

Жизнь Винкельмана оборвалась трагически. На пути в Италию из Австрии ученый погиб в гостинице Триеста от руки случайного грабителя, заметившего при нем коллекцию монет, не имевших, как потом выяснилось, высокой цены. «История искусства древности» была издана на немецком языке в 1764 г. в Дрездене. Первый французский перевод появился в 1766 г. Затем последовали французские издания 1783 и 1798 гг. И вскоре, как писали современники, «весь читающий мир проникся идеями Винкельмана». Однако речь шла, конечно же, о небольшом круге просвещенных людей. Итальянский перевод появился только в 1779 г. На русском языке труды Винкельмана издавались в 1888, 1890, 1935, 1996 и 2000 гг. Французский писатель Анри Бейль (1783–1842), много путешествовавший по Италии, в 1817 г. выпустивший двухтомный труд «История живописи в Италии», в следующем году – путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция», а в 1829 г. – «Прогулки по Риму» и другие сочинения о классическом искусстве, в память о Винкельмане по названию его родного города взял себе псевдоним Стендаль.

2.2. История искусства и университетское знание. Швейцарско-австрийско-немецкая школа: Я. Буркхардт, А. Ригль, М. Дворжак, Г. Вёльфлин. «Римский кружок» и А. фон Гильдебранд

История искусствознания как науки в современном смысле этого слова начиналась в западноевропейских университетах с осмысления главной антиномии искусства Нового времени «классицизм – барокко». Изучение этой проблемы на первых этапах осуществлялось в границах общеисторической науки. В 1855 г. французский историк Жюль Мишле (1798–1874) в заглавии седьмого тома «Истории Франции» дал «кальку» итальянского слова «rinascimento» – «возрождение» (фр. renaissance). Несколько ранее, в 1841–1842 гг., опубликовано «Руководство по истории искусства» немецкого историка, поэта и драматурга Франца Куглера (1808–1858). С 1835 г. Куглер был профессором Берлинской Академии художеств, другом и единомышленником многих художников. В «Истории архитектуры» (1855–1859) Куглер утвердил периодизацию романского и готического искусства.

Немецкий живописец и литератор Карл Фридрих фон Румор (17851834) также изучал историю искусства в Италии. Одним из первых он стремился выработать «объективный метод» в изложении истории искусства не как собрания биографий художников, а как истории «методов и стилей».

Карл Шнаазе (1798–1875) окончил университеты в Берлине и Гейдельберге. Изучал классическое искусство в Италии. Ему принадлежит капитальный труд «История изобразительных искусств» в восьми томах (1843–1879). Наряду с Ф. Куглером и К. Ф. фон Румором он считается основоположником системного подхода к изучению истории искусства. К. Шназе рассматривал историю изобразительных искусств в качестве неотъемлемой части всемирной истории и потому акцентировал их внешние связи: отношения искусства и религии, этики, этнографии, климатических условий жизни разных народов.

В «Нидерландских письмах» (1834) Шнаазе утверждал, что искусство отражает не столько эстетические представления, сколько всеобщие законы человеческой истории.

Учеником и последователем Франца Куглера был выдающийся швейцарский историк культуры Средневековья и эпохи Возрождения Якоб Буркхардт (1818–1897). В Берлинском университете Буркхардт слушал лекции Леопольда фон Ранке и Франца Куглера. Затем учился в Бонне. В 1837 г. впервые посетил Италию. Под впечатлением от этой поездки он написал путеводитель в трех томах «Чичероне» (с посвящением Куглеру, 1855; ит. Cicerone – гид, проводник). В 1858–1893 гг. Буркхардт читал курс по истории культуры в университете Базеля (Швейцария). В 1898–1902 гг. вышли четыре тома его «Истории греческой культуры». Они так поразили «ощущением исторической реальности» Фридриха Ницше, что тот назвал Буркхардта своим учителем.

В 1860 г. была опубликована ставшая впоследствии знаменитой книга Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии» (на русском языке появилась в 1905–1906 гг.). В трудах Буркхардта история искусства еще не выделена из всеобщей истории, зато впервые история рассмотрена в качестве истории духовной культуры общества. Причем основным Буркхардт считал вопрос завоевания человеком личной свободы и формирования творческой индивидуальности. Поэтому, к примеру, обращение к достижениям античного искусства в эпоху Возрождения в Италии, согласно Бурхардту, является не причиной, а следствием изменений общественных отношений. Позднее такой подход к изучению художественных феноменов назовут культурно-историческим.

После Буркхардта классики искусствознания продолжали исходить из ключевой оппозиции «ренессанс – барокко». Эту линию продолжил английский писатель, художественный критик и историк искусства Уолтер Пэйтер (Патер; 1839–1894). В 1893 г. он опубликовал книгу «Очерки по истории Ренессанса».

Следующим этапом развития швейцарско-австрийско-немецкого классического искусствознания стала деятельность университетских ученых, объединяемых понятием венской школы. Именно в Венском университете в конце XIX в. историю искусства стали преподавать в качестве самостоятельной дисциплины. В 1887–1905 гг. кафедру истории искусства Венского университета возглавлял Франц Викхофф (1853–1909). В книге «Римское искусство», изданной после смерти ученого в 1912 г., Викхофф изложил теорию отдельных стадий развития искусства: от архаической до классической и далее к натуралистической вплоть до французского импрессионизма, что соответствует, согласно его концепции, переходу от метода идеализации к индивидуализации художественных образов. В теории Викхоффа содержатся зачатки будущей исторической теории стиля.

Значительными научными центрами, в некотором смысле оппозиционными университетам, во второй половине XIX в. были европейские музеи. В Австрийском музее искусства и промышленности в Вене (ныне Музей прикладного искусства), в отделе текстиля, многие годы работал Алоиз Ригль (1858–1905). Ему удалось соединить научные знания, которые в то время недооценивали «музейщики», с практической работой знатока произведений искусства. В 1897 г. он занял должность профессора кафедры истории искусства Венского университета. В основу собственной теории Ригль положил понятие «художественной воли» (нем. Kunstwollen) – мощного духовного импульса, определяющего историческую эволюцию и качественное своеобразие художественных форм.

Свою концепцию Ригль изложил в книге «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» (1893). Ригль писал: «Причины, вызывающие развитие искусства, его движущие силы лежат исключительно в сфере самого искусства, в его природе»²⁵. Это движение выражается в постепенном переходе от тактильного, осязательного (нем. haptish) подхода в создании и восприятии формы у древних народов к оптическому (нем. optish) у людей Нового времени. Одновременно эволюционирует восприятие пространства. Вначале предмет изображается в границах плоскости, затем он постепенно эмансипируется от нее, плоскость превращается в мысленное пространство, а затем уже пространство господствует над предметом.

Это развитие имеет не внешние, а внутренние причины, коренящиеся в имманентной художественной воле. Поэтому в истории искусства, по мнению Ригля, «оптическое развитие» не знает периодов упадка или расцвета, существуют лишь явные различия в отношении к изобразительной поверхности. Каждый из этапов «объективации воли» в равной мере необходим для существования искусства. Так Алоиз Ригль стал основоположником формальной школы искусствознания. Однако его концепция исторического развития искусства не просто формальна, в ней необычайным образом сочетаются формализм и метафизика.

По мнению Ригля, не следует разделять искусство на чистое, или высокое, и низкое, прикладное. Художественная воля, утверждал Ригль, есть интуитивное стремление к стилю, оформлению жизни, проявляющееся во всех видах искусства, но заметнее всего, в наиболее «чистом виде», она осуществляется в художественных ремеслах, архитектуре и орнаменте, где изобразительные моменты не отвлекают от имманентных процессов формообразования. В работе «Позднеримская художественная промышленность» (материалы лекций 1898–1899 гг.) Ригль обратился к произведениям, считавшимся в то время нехудожественными, и показал на их примере «развитие художественной воли»²⁶.

На материале текстильного отдела венского музея ученый продемонстрировал несколько основных этапов развития стиля:

• исторически первый стиль – геометрический, основанный на природных закономерностях симметрии и ритма; он практически одинаков для наиболее ранних, архаических стадий развития всех этнических культур;

• второй стиль – «геральдический» (нем. Wappenstil), в котором достигает абсолюта принцип геометризации и зеркальной симметрии;

• третий стиль – «арабесковый», в котором преобладающее значение имеют «связующие элементы», например, растительный орнамент.

Наиболее полно свою концепцию исторического развития искусства Алоиз Ригль изложил в лекциях 1897–1899 гг. «Историческая грамматика изобразительных искусств» (изданы в 1963–1966 гг.).

Продолжателем венской школы университетского искусствознания, но в ином направлении, стал чешский исследователь Макс Дворжак (1874–1921). Он учился в Пражском и Венском университетах. После кончины А. Ригля в 1905 г. Дворжак стал его преемником на кафедре истории искусства Венского университета. В 1915–1917 гг. Дворжак читал курс «Идеализм и натурализм в искусстве Нового времени». В 1918 г. он опубликовал труд «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». Дворжак рассматривал историю искусства как историю идей, зависимость произведений искусства от «духа эпохи» (нем. Zeitgeist): господствующих этических, религиозных и философских представлений. Заглавие первого из пяти томов посмертного издания его работ: «История искусства как история духа» («Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», 1924) становится девизом нового направления в истории искусства (название придумано учеником Дворжака Феликсом Хорбом).

В отличие от теории Ригля в основу этой концепции была положена не формальная эволюция стилей, а «история духа»: развитие идей и представлений о мире, воплощенных в антиномии «идеализм – натурализм». Дворжак впервые стал рассматривать эволюцию художественных форм в качестве отражения духовной жизни общества на том или ином этапе его исторического развития. Наиболее полно теорию мирового развития искусства М. Дворжак изложил в своем главном труде: лекциях по курсу истории искусства Средневековья и эпохи Возрождения (1927–1928; на русском языке – «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» в 2 томах, 1978).

Ученик Дворжака Д. Фрей писал о методе учителя: «Проблема формального изображения объекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа»²⁷. Главным содержанием «всего развития искусства европейских народов в постренессансный период» Дворжак считал «борьбу между духом и материей», между идеализмом и натурализмом. Эта борьба характеризует и эпоху готики, и эпоху Ренессанса. В Средневековье в сознании людей существовало два почти не связанных между собой мира: идеальный (трансцендентный) и материальный, физический. В ренессансной Италии ранее, чем в других странах, возрастает духовная тенденция к воссоединению обоих миров. В этом процессе решающее значение имело становление художественного сознания. Благодаря длительной борьбе за независимое положение художника, завоеванию относительной свободы и персонализации творчества, искусство стало отражать не только абстрактные религиозные идеи, но и мир в его целостности.

Другой движущей силой «развития духа» является наука, объективирующая субъективные впечатления. Результатом самоопределения искусства и науки в эпоху Возрождения был дуализм сознания. Многие выдающиеся умы пытались его преодолеть и воссоединить разошедшиеся пути развития религиозного, научного и художественного мышления, например, мятущийся гений Леонардо да Винчи. Осознание независимости, самостоятельности творчества художника в эту эпоху и было воспринято современниками как «полное обновление искусства» (ренессанс). Художники стали искать не спиритуализации объективного (мира вещей), а объективации духовного – критериев красоты и совершенства. Отсюда – потребность обращения к античности. Самоопределение предмета и методов художественного творчества сопровождалось размежеванием видов искусства: постепенным отделением живописи и скульптуры от архитектуры.

Курс лекций Макса Дворжака в Венском университете охватывал период от творчества Джотто до смерти Микеланджело (т. е. с 1290-х годов до 1564 г.). Именно Микеланджело в исторической концепции Дворжака «занимает центральное место: он олицетворяет собой судьбу Возрождения, к нему ведут главные пути предшествующего развития, его искусство знаменует грандиозную вершину эпохи, а затем и ее трагический финал»²⁸.

Самым известным учеником М. Дворжака в Венском университете был Отто Бенеш (1896–1964). С 1923 г. он работал в знаменитом венском музее графики Альбертина. После прихода к власти нацистов и присоединения Австрии в 1938 г. к фашистской Германии Бенеш эмигрировал во Францию, а затем в Англию. С 1940 г. работал в США. После войны вернулся в Австрию, в 1947–1961 гг. был директором музея Альбертина. В течение многих лет Отто Бенеш читал в Венском университете курс истории западноевропейского рисунка XIV–XVIII вв. Он составил полный каталог собрания рисунков музея Альбертина и полный свод рисунков Рембрандта в шести томах (1954–1957). Среди наиболее известных трудов Отто Бенеша и «Искусство Северного Возрождения» (1945; на русском языке появился в 1973 г.). Особенность духовного содержания эпохи Северного Возрождения в Германии и Нидерландах XVI в. О. Бенеш видел в гуманистической философии, идеологии Реформации и новой науке, при этом важнейшее значение имели вопросы религиозной морали.

Другим учеником и последователем М. Дворжака был венгерский ученый из Будапешта Шарль де Тольнай (1899–1981). В 1947–1960 гг. Тольнай опубликовал пятитомное исследование творчества Микеланджело. С 1905 г. кафедрой истории искусства Венского университета, сменив Ф. Викхоффа (руководил кафедрой с 1887 г.), заведовал Юлиус фон Шлоссер (1866–1938), еще один ученик Дворжака.

Шлоссер критиковал рационалистический и социологический подходы к истории искусства, а также «понятийный реализм» теории художественной воли А. Ригля. Во взглядах на искусство Шлоссер следовал идеям своего ровесника и друга Бенедетто Кроче (1866–1952), итальянского философа-гегельянца (мать Шлоссера была итальянкой). Согласно концепции Кроче, нет ничего реального кроме саморазвития духа, которое осуществляется на четырех последовательно связанных уровнях: 1) интуиции (эстетический уровень), 2) синтезе общего и индивидуального (логический уровень), 3) единичной воли (экономический уровень), 4) воли всеобщего (этический уровень). Искусство, в понимании Шлоссера, есть выражение развития души. Изучение искусства возможно двумя путями: как «поэзии», не подвластной методам позитивной науки и логическим понятиям, и исследованием «художественного языка» через внехудожественные категории, в частности, музыкальные аналогии. Отсюда – термин «арс нова», заимствованный из истории музыки, который Ю. фон Шлоссер использовал для обозначения особенностей нидерландского искусства Северного Возрождения (лат. ars nova – новое искусство).

Шлоссер был директором Музея истории искусств в Вене, не отказываясь при этом от собственной концепции: рациональное объяснение искусства и построение его целостной истории невозможны, а любые оценки художественных феноменов носят исключительно субъективный характер.

Венскую школу, одну из важнейших в истории классического искусствознания, принято подразделять на две части. Первую венскую школу представляют профессора Венского университета Р. фон Айтельбергер, М. Таузинг, Ф. Викхофф, А. Ригль. Вторую – последователи А. Ригля и М. Дворжака: Х. Зедльмайр, Г. Кашниц-Вайнберг, О. Пехт, К. М. Свобода, Й. Стржиговски, Д. Фрей. Все они были приверженцами классической немецкой философии, прежде всего диалектики Г. В. Ф. Гегеля (поэтому их называют неогегельянцами). Жермен Базен в знаменитой книге «История истории искусства: от Вазари до наших дней» (1986) назвал деятельность второй венской школы «новой волной формализма». На ее основе сформировались немецко-австрийская школа гештальтпсихологии и европейский структурализм. Одним из результатов этого этапа развития историко-теоретической мысли стало убеждение в том, что художественное развитие можно описать не только называя хронологические границы исторических типов или повторяющиеся стадии (архаика, классика, упадок), но также в категориях формообразования.

Наиболее значительный вклад в формирование немецкой классической формальной школы искусствознания внес Генрих Вёльфлин (1864–1945), сын швейцарского филолога, выходца из Германии. Вёльфлин слушал лекции Я. Буркхардта в Базельском университете. В 1883–1886 гг. учился в университетах Мюнхена и Берлина. В Италии поддерживал дружеские отношения с членами «Римского кружка» (нем. Römische Kreis): философом Конрадом Фидлером (1841–1895), живописцем Хансом фон Маре (1837–1887) и скульптором Адольфом фон Гильдебрандом (1847–1921).

Маре и Фидлер, приехав в Италию в 1865 г., были поражены особенным «чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. У них они учились ясности композиции и конструктивности «мышления формой». «Римские немцы» намеревались создать простую и ясную концепцию «мудрого видения», преодолеть распространенные в то время в немецком искусстве натурализм, салонность и академизм. В своих живописных произведениях Маре пытался отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения. Художник стремился сделать главной темой своего творчества «само формообразование»²⁹.

Философ Конрад Фидлер рассматривал произведение изобразительного искусства в качестве феномена «чистой визуальности», автономной формальной структуры, не сводимой к иным формам мышления. В книгах «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876), «О происхождении художественной деятельности» (1887) немецкий философ утверждал самостоятельную природу изобразительного искусства, которое можно понять «только из зрения». Искусство, по концепции Фидлера, представляет собой «вторую реальность», результат независимой деятельности человеческого духа.

В 1893 г. была опубликована книга немецкого скульптора и теоретика, члена «римского кружка» Адольфа фон Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», в которой с позиций профессионального скульптора дан анализ закономерностей формообразования в изобразительном искусстве (в том же году вышла книга А. Ригля «Проблемы стиля»). За свою книгу Гильдебранд получил степень доктора университета в Эрлангене (город близ Нюрнберга, Бавария). Многие художники штудировали эту книгу, переведенную на французский и английские языки. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы собственного творчества. Вёльфлин написал на нее восторженную рецензию. Позднее Вёльфлин говорил, что «Гильдебранд научил его видеть», а его книга оказала воздействие «подобное живительному дождю, упавшему на иссушенную почву».

Гильдебранд выделял «две установки зрения», составляющие основу творческого процесса художника:

• первая – осязательная, или «гаптическая» (от греч. haptikos – осязательный), основанная на рассмотрении предмета вблизи (нем. nahsichting);

• вторая – «далевая» (нем. fernsichting), основанная на рассмотрении предмета издали.

Развивая эту мысль немецкого скульптора и теоретика, А. Ригль утверждал, что древнегреческое искусство в целом следует гаптическому (осязательному) восприятию формы. Оно телесно, композиции древнегреческих храмов замкнуты. Древнеримское искусство, напротив, следует «далевой» зрительной установке, его произведения живописны и пространственны.

Сходную эстетическую теорию разрабатывал немецкий философ Теодор Липпс (1851–1914). В книге «Эстетическое созерцание и изобразительные искусства» (1905) Липпс провозгласил основополагающей категорией искусства «вчувствование» (нем. Einfühlung) как «объективацию внутреннего мира» художника.

Концепция Вёльфлина, таким образом, формировалась в творческой атмосфере художников «Римского кружка», немецкой идеалистической философии и противостояла венской школе М. Дворжака. Значительное влияние на молодого Вёльфлина произвели лекции по философии, которые читал с 1882 г. в Берлинском университете Вильгельм Дильтей (1833–1911). Немецкий философ рассматривал историю исключительно как «философию духа», а свою концепцию именовал «эмпирической наукой о проявлениях духа». Соответственно, история искусства понималась им как история духовных состояний человека.

Вёльфлин и сам стремился с ранних лет трактовать историю изобразительного искусства «на философский лад». Будучи стипендиатом Немецкого археологического института в Риме (1887–1889), он написал книгу «Ренессанс и барокко» (1888). В то время Вёльфлину было всего двадцать четыре года. В 1893 г. Вёльфлин сменил Я. Буркхардта на кафедре истории искусства Базельского университета. Его не удовлетворяла классическая университетская «описательная история искусства», собственную концепцию Вёльфлин назвал «систематической». В 1901–1912 гг. Вёльфлин руководил кафедрой Берлинского университета. В декабре 1911 г. он прочитал в Берлинской Академии наук лекцию «Проблема стиля в изобразительном искусстве». С 1924 г. Вёльфлин жил и работал в Швейцарии, в Цюрихе.

В отличие от своих предшественников Вёльфлин рассматривал категории «ренессанс» и «барокко» как различные психологические интерпретации стиля. Таким образом, впервые в работах Вёльфлина стиль барокко, прежде всего в архитектуре, представал не чем-то чуждым и противоположным Ренессансу, а в качестве «психологической интерпретации ренессансных ордерных форм».

Вёльфлин называл себя «фанатиком зрения», он считал, как и К. Фидлер, что произведение искусства можно понять только «зрительно», через форму, обладающую собственной ценностью и «не сводимую ни к чему другому». Вёльфлин был убежден, что историк искусства обязан учиться особому, специальному способу зрительного восприятия, или «мышления формой», для чего необходимо изучать произведения изобразительного искусства «с карандашом в руках». Спустя многие годы, по признанию Ж. Базена, автора книги «История истории искусства» (1986), когда он по примеру Вёльфлина взял в руки карандаш, чтобы рисуя проанализировать сложную композицию произведения живописи, этот «художественный жест» помог ему «сделать предельно ясным зрительное восприятие». Он понял «продуманную художником морфологию», имеющую «вполне ясное происхождение», в которой «не было ничего произвольного»³⁰.

Оригинальную концепцию стиля в изобразительном искусстве Вёльфлин последовательно развивал в книгах «Ренессанс и барокко» (1888), «Классическое искусство» (1899), «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (1915). На основе наблюдений механизмов взаимодействия феноменов, определяемых классической оппозицией «ренессанс – барокко», Вёльфлин вывел пять пар «основных понятий истории искусства»:

1) линейность – живописность;

2) плоскость – глубина;

3) замкнутая форма – открытая форма (тектоничность и атектоничность);

4) множественность – единство (множественное единство и целостное единство);

5) ясность – неясность (безусловная и условная ясность)³¹.

Левая часть «пар понятий» характеризует, по утверждению Вёльфлина, ранние стадии развития любого исторического типа искусства, а также искусство классицизма, правая – поздние стадии и искусство стиля барокко (Буркхардт в последнем случае использовал термин «рококо»). Многообразие переходных стадий развития стиля характеризуется взаимодействием всех пяти «пар понятий истории искусства».

Величайшая заслуга Вёльфлина состоит в том, что он ввел в искусствознание систему парных категорий, вынуждающих исследователя для характеристики частных явлений использовать производные нюансированные определения. Поэтому обвинения Вёльфлина в формализме и схематизме неубедительны. Сам Вёльфлин гордо провозгласил себя «формалистом», но на страницах книги «Классическое искусство» продемонстрировал великолепные примеры нюансированного стилевого анализа произведений изобразительного искусства.

Вёльфлина называли «Гегелем в истории искусства». Вёльфлин также выдвинул девиз: «История искусства без имен», подразумевая, что в основу его исторической концепции положены закономерности формообразования, а не биографии художников. Этот лозунг, как и следовало ожидать, вызвал шквал обвинений. Вёльфлин в оправдание подчеркивал «провокационный характер» этого выражения, заметив, что «неизвестно, где его подхватил».

Тем не менее в лице Г. Вёльфлина классическое искусствознание обратилось непосредственно к изучению закономерностей формообразования, специфичных именно для изобразительного искусства. Как и в теории «художественной воли» А. Ригля, главным оказалось «визуальное прочтение» произведения как своеобразного «оптического феномена», а не его «литературный сценарий». Поэтому вёльфлиновская концепция легла в основу формирования новой науки – психологии изобразительного искусства, и трудов теоретиков феноменологической школы.

В 1929 г. австрийский историк искусства Ханс Зедльмайр (1896–1986) подготовил к изданию собрание сочинений Алоиза Ригля. К изданию Зедльмайр добавил предисловие «Квинтэссенция учения Ригля» (написано в 1927 г.), в котором раскритиковал формально-стилистический метод Вёльфлина и Ригля как «априорно подменяющий» непосредственное восприятие и переживание произведения искусства умозрительными схемами и классификациями. Согласно Зедльмайру, становление «истории искусства как науки» демонстрирует четыре фазы, или этапа.

Первый этап – это этап стилистической критики, накопления знаний о предмете, публикации и каталогизации памятников.

Второй этап характеризуется созданием «абстрактной теории стиля» и выработкой основных понятий истории искусства. Этот период охватывает примерно 1900-1920-е годы.

Третий этап – этап применения к искусствознанию методов структурного анализа художественных произведений.

Четвертый этап (начиная с 1950-х годов) отличает «взламывание» традиционной синхронистической (одномерно-линейной) истории искусства.

Структуралистский этап развития теоретического искусствознания предполагает изучение отдельных произведений искусства как «микрокосма в макрокосме» истории посредством введения «в аналитически-синтетическое описание произведения искусства вопросов ранга и ценности», осознания структурной необходимости произведения искусства. При таком методе произведение рассматривается целиком, а исследователь вынужден вместе с «формальной стороной» учитывать и его значение, «иконография обретает на данной стадии новый вес, превращаясь в иконологию»³². Восприятие отдельного произведения проверяется пониманием структуры события и его протекания. Далее автор уточняет: «Верно, что с помощью такого критерия предвосхищается знание о событии. Но это не опровергает сказанное. Это типичная форма движения науки к большему совершенству… Совершенное постижение отдельного произведения и совершенное постижение соответствующего событийного целого взаимно обусловливают друг друга»³³.

Структурный анализ привлекал исследователей возможностью хотя бы отчасти придать искусствознанию характер точной науки, создать терминологический аппарат, сформулировать одинаково понимаемые всеми метод и способы исследования искусства. Однако со временем стало ясно, что произведение искусства представляет собой «открытую структуру», или «динамизм двоякого рода», необходимо включающего акт созидания и акт восприятия произведения зрителем. Оказалось, что «и в отдельном произведении искусства (по аналогии со структурой “большого мира”, без нарушения его единства и замкнутости) не все со всем одинаково прочно взаимосвязано, что существует ступенчатая градация взаимно противоположных зависимостей – значимо необходимого и относительно случайного. Возникают распространенные комплексы взаимозависимостей, которые не могут быть познаны при выведении из одного центрального структурного принципа»³⁴.

Четвертый этап развития искусствознания был назван постструктуралистским. Постструктуралисты развенчивали мнимую системность объекта исследования, в частности целостность, завершенность произведения искусства. Нарушения структурности считались важнейшими, а собственно система, если она вообще существует, представлялась значительной в том случае, когда она давала сбои или полностью разрушалась.

Количество фактов – произведений искусства и их противоречивых оценок – стремительно возрастает, а границы различных видов искусства расширяются и сливаются с иными формами деятельности человека. Поэтому мы больше доверяем не фактам и не их интерпретациям, а методам объяснения. Ныне мы можем утверждать, что знаем в общих чертах как «работает» наука. Следовательно, мы больше верим не специалисту, поражающему обилием информации, а ученому, который пользуется правильной методологией. Вероятно, и далее будет увеличиваться значение методов, а не знаний.

2.3. Проблемы атрибуции художественных произведений. Теория и практика знаточества

Еще в XVIII столетии в связи с расширением количества изучаемых памятников и произведений искусства, не имеющих подписей и дат (лат. absque nota – без пометы), особенно актуальной оказалась проблема атрибуции. Однако для этой работы не хватало объективных археологических данных и документальных исторических свидетельств. Французский аббат, философ, историк и дипломат Жан-Батист Дюбо (1670–1742) в 1719 г. опубликовал трактат «Критические рассуждения о поэзии и живописи», в котором писал: «Искусство определения создателя картины по манере письма – самое сомнительное из всех искусств после медицины»³⁵.

На первом этапе возникновения нового направления искусствознания лидировали англичане, рационалисты и заядлые путешественники, в основном дилетанты. Так, например, Джозеф Смит (1675–1770), английский банкир, коммерсант, издатель и коллекционер гравюр, с 1744 г. был британским консулом в Венеции. Приобретал произведения искусства для английских аристократов. Смит был поклонником живописи Каналетто, которому оказывал материальную поддержку, заказывая ему картины и офорты с видами знаменитых архитектурных памятников. Предположительно, именно он подсказал Джованни Баттиста Пиранези идею воспроизведения в офортах знаменитых сооружений Рима для продажи богатым английским путешественникам.

Джонатан Ричардсон (1665–1745), английский живописец-портретист и антиквар, в 1719 г. опубликовал эссе под названием «Знаток искусства: опыт о критике, относящейся к живописи», в котором сформулировал ряд принципов, позволяющих отличать оригинал от копии.

В заглавии этого труда впервые появился специальный термин connaisseur (фр.) – «знаток». Ричардсон впервые указал, что большинство открываемых в то время в раскопках античных статуй являются позднейшими репликами древнегреческих оригиналов. В трактате «Разъяснение некоторых статуй, рельефов, рисунков и картин в Италии» (1722) он, по словам Винкельмана, составил «список желаемого» для английских коллекционеров.

Английский архитектор сэр Джон Соун (1753–1837) в 1776–1779 гг. был в Италии, затем вернулся в Лондон, проектировал и строил в неоклассическом стиле. В 1812 г. создал музей своего имени – Музей Соуна, где наряду с подлинными экспонировались копии и поддельные «античные» рельефы и статуи. Там же находился гипсовый слепок со статуи Аполлона Бельведерского, книги, картины, гравюры. У себя в поместье Соун построил руину «античного храма», будто бы случайно обнаруженную во время раскопок, а затем выдумал научную дискуссию об античном происхождении своей виллы. Музей Соуна в Лондоне в почти неизменном виде действует по настоящее время.

Английский живописец Уильям Хогарт (1697–1764) в своих картинах и гравюрах высмеивал коллекционеров-нуворишей, для которых приобретение картин – только повод продемонстрировать богатство и положение в обществе. Хогарту была известна работа Ричардсона «Знаток искусства». В дальнейшем понятия «знаток» (фр. Connaisseur) и «знаточество» (нем. Kennerschaft) обрели официальный статус. В Италии «знатоков», мастеров практической атрибуции (ит. conosci-tori), стали противопоставлять академическим ученым и «книжным» искусствоведам (ит. professori).

Методика знаточеской атрибуции предполагает доскональное знание произведений искусства; как говорят специалисты, для этой работы необходимо иметь «большой зрительный опыт», огромное количество «насмотренных произведений» и хорошо «поставленный глаз». Такой опыт позволяет мгновенно схватывать суть, угадывать особенность индивидуальной манеры, почерка художника. Интуитивный метод знаточеской атрибуции предшествует рациональному изучению произведения искусства. «Суждение глаза» знатока и оценка качества произведения искусства требуют абстрагирования от субъективных вкусовых оценок, смысловой интерпретации (иконографического исследования) и иконологического анализа.

Первое впечатление всегда самое сильное и верное, все остальное требует проверки и обоснования, поэтому заключение знатока – выше всех критериев. Далее оно лишь уточняется специалистами путем последовательного приближения и сужения круга предположений с использованием разнообразных методик.

Лучшими знатоками всегда были сами художники, владеющие ремеслом, а также коллекционеры, антиквары и «музейщики». Художники часто посмеивались над «книжниками» и их ошибками. «Профессори» не оставались в долгу, называя мастеров интуитивной атрибуции дилетантами.

Методику «визуального анализа» произведения искусства вначале именовали «методом Морелли». Джованни Морелли (1816–1891) – итальянский медик, ученик анатома, примкнув к карбонариям, борцам за освобождение Италии, взял псевдоним – анаграмму имени и фамилии, стилизовав ее под русскую: «Иван Лермольефф» (Ivan Lermolieff). Затем, увлекшись изучением искусства, он не стал, как принято, придавать значение композиции, правильности рисунка и приятности колорита. Он обращал внимание на мелкие, якобы ничего не значащие детали. Морелли был убежден, что рука мастера выдает себя в незначительных деталях, особенно в тех случаях, когда он пытается подражать другому, более знаменитому художнику или копировать его произведения. Так, подобно индивидуальному почерку, манеру живописца-портретиста во всех его произведениях можно отличить по повторяющимся из картины в картину рисунку крыльев носа, мочки уха, внутреннего уголка глаза или завитку волос.

С педантичностью анатома, не обращая внимания на насмешки ученых искусствоведов, Морелли коллекционировал такие детали³⁶. Он сумел сделать самые важные атрибуции. Морелли атрибутировал «Донну Велату» Рафаэля Санти, картины Лоренцо Лотто, Пальмы Веккьо, Корреджо. Пользуясь разработанным им методом, Морелли установил авторство знаменитой «Спящей Венеры» из Дрезденской картинной галереи, принадлежащей кисти выдающегося венецианского живописца Джорджоне. Ранее картину считали копией несохранившегося произведения Тициана.

Морелли называли дилетантом и пытались доказать, что его метод возможен лишь в теории. Но у него оказались последователи. Итальянскому мастеру атрибуций Федерико Дзери (1921–1998) принадлежит крылатая фраза: «Побеждает тот, у кого больше фотографий». Знаток должен обладать эрудицией и «насмотренным материалом», следовательно, иметь под рукой архив и картотеку зарисовок и фотографий.

Схема методики знаточеской атрибуции такова. Фотографию произведения неизвестного автора помещают среди других, уже атрибутированных, а затем «тасуют» карточки до тех пор, пока искомое не «ляжет» органично в выстроенный зрительный ряд. После этого знаток делает заключение. Далее остается его проверить иными методами либо опровергнуть. Но даже ошибка знатока имеет важные последствия: она сигнализирует о неподлинности или нехарактерности произведения для творчества того или иного мастера, эпохи, школы. Знатоки всю жизнь накапливают «зрительный опыт», просматривают бесчисленное количество произведений, чтобы «держать глаз».

Знаток как бы настраивается на «волну» индивидуального творчества мастера, подобно музыканту-исполнителю мысленно повторяя выполнение. В нужный момент возникает искомый «гармонический резонанс», свидетельствующий о единственно правильном решении. Если же он не появляется, то предположение следует считать неверным. Основными инструментами знаточеского метода называют интуицию и «вчувствование» (нем. Einfühlung).

Известными знатоками были англичанин Джозеф Кроу (1825–1896), итальянец Джованни Баттиста Кавальказелле (1819–1897), а также специалист по истории немецкой и нидерландской живописи Густав Фридрих фон Вааген (1794–1868). В 1830 г. Вааген стал первым директором Старого музея в Берлине. В 1860 и 1861 гг. по приглашению российского императора Александра II Г. Ф. фон Вааген приезжал в Петербург для систематизации картин собрания Императорского Эрмитажа. В 1864 г. он опубликовал книгу о собрании живописи Эрмитажа в Санкт-Петербурге³⁷.

Мастером знаточеской атрибуции был продолжатель Ваагена, создатель «Острова музеев» в Берлине, Вильгельм фон Боде (1845–1929), ученик Карла Эдуарда фон Липгарта (1808–1891), шведа из Лифляндии³⁸, доктора медицины, коллекционера и историка искусства. Сын Карла Липгарта – Эрнст Фридрих (Эрнест Карлович) Липгарт (1847–1932), живописец, гравер и историк искусства, с 1886 г. работал в Петербурге. В 1906–1929 гг. был хранителем Картинной галереи Эрмитажа.

В 1872 и 1882 гг. фон Боде также приезжал в Петербург для изучения собрания голландской живописи. По его инициативе в 1897–1904 гг. на основе Старого музея в центре Берлина, на «Острове музеев» (Museumsinsel), был создан Кайзер Фридрих Музеум, объединивший Египетский музей, коллекцию папирусов, Скульптурное собрание, Картинную галерею, Музей древней истории и Нумизматический кабинет. В 1905–1929 гг. фон Боде был генеральным директором Берлинских музеев. С 1956 г. созданный фон Боде объединенный музей в Берлине носит его имя (Bodemuseum). Фон Боде был сторонником «методологического минимализма»: строгой локализации памятника по месту и времени создания. Всяческого рода обобщения признаков школы и стиля Боде считал излишними и даже вредными. За пуризм и жесткость характера Боде прозвали «Бисмарком музейного дела».

Выдающимися знатоками были Абрахам Бредиус (1855–1946), Корнелис Хофштеде де Гроот (1863–1930), парижский маршан и антиквар Жорж Вильденштейн (1892–1963). Ученик и последователь фон Боде, историк искусства Макс Фридлендер (1867–1958) в 1929 г. после кончины фон Боде стал директором Берлинских музеев. Концепцию знаточества Фридлендер обстоятельно изложил в книгах «Знаток искусства» («Der Kunstkenner», 1919), «Подлинник и подделка: из опыта знатока» («Echt und unecht: Aus den Erfahrungen des Kunstkenners», 1929), «Об искусстве и знаточестве» («Von Kunst und Kennerschaft», 1946)³⁹.

Фридлендер разграничил профессии историка искусства и знатока. Историк обязан оставаться беспристрастным наблюдателем. Ему не дозволены эмоциональное восприятие, фантазирование, мысленное перевоплощение в личность творца. Для знатока, напротив, главными являются интуиция, догадка, чутье, верный глаз и психологический такт. Знаток должен быть пристрастным и субъективным в оценках. Фридлендер писал об этом так: «Академисты входят в музей с идеями, знатоки искусства покидают его с идеями. Академисты ищут то, что они предполагают найти, знатоки искусства находят нечто, о чем они не знали ранее»⁴⁰. Фридлендер впервые ввел в искусствоведческую науку понятие интуиции и возвел ее на уровень творческого метода. С тех пор это направление в искусствознании именуют «антивенским» (имея в виду рационализм академической немецко-австрийской школы).

Шуточный девиз знатоков гласит: «Несмотря на подпись, вещь подлинная». Фридлендер убедительно писал о том, что даже в тех случаях, когда эксперт располагает документами, подтверждающими, будто такой-то художник в таком-то году выполнил такое-то произведение и получил за него плату, это совсем не означает, что так и было на самом деле. Художник мог в последнюю минуту отказаться, нарушить договор, передать работу другому или отдать ее своим ученикам. В письменных свидетельствах это, как правило, не отражается.

У истории искусства есть две теневые стороны: история утрат и история обмана. Во все времена составляли фальшивые документы, на мастерски выполненные копии ставили фальшивые подписи, «старили» холст и наводили поддельные кракелюры, бронзу покрывали искусственной патиной, на фарфоровые изделия наносили поддельные марки, на ювелирные изделия – чужие клейма. В этих случаях работа знатока незаменима.

Наибольшую славу в атрибуционной работе стяжал Бернар Бернсон (1865–1959). Он родился в Литве, на территории Российской империи, в еврейской семье. В 1875 г. его родители эмигрировали в США. Б. Бернсон окончил Гарвардский университет, в 1887–1888 гг. работал в Париже, затем уехал в Рим, где познакомился с Дж. Морелли и Дж. Б. Кавальказелле. В 1894 г. выпустил книгу «Начала знаточества» («Rudiments of Connoisseurship»). В 1894–1907 гг. Бернсон работал над своим главным трудом – «Итальянские живописцы Ренессанса»⁴¹.

Бернар Бернсон, по его собственным словам, «исколесил на велосипеде всю Италию» и изучил огромное количество не атрибутированных в то время произведений живописи. Большая часть из них – алтарные картины, которые художники по традиции не подписывали и не датировали. В итоге Бернсон создал так называемые индексы: списки атрибутированных им картин, разделенных по школам.

Критерием классификации для Бернсона стало «качество формы», определяемое «осязательной ценностью» (англ. tactile value). Тактильное, или осязательное, качество формы раскрывает особенное отношение художника к концептуальному пространству: объемных качеств изобразительной формы к плоскости холста или листа бумаги, объема скульптуры к окружающей среде. Эти свойства преобразуются в «ретинальные впечатления» (т. е. зрительные, образующиеся на сетчатке глаза; лат. retina – сетчатка). Зрительные качества послужили Бернсону и его последователям основой различения произведений классической итальянской живописи по школам.

Художники флорентийской школы всегда отличались наибольшей «осязательной ценностью» формы. В их картинах объемы как бы выступают из плоскости, а живопись выглядит слегка подкрашенным рисунком с мощной светотеневой «лепкой» формы. Венецианцы, напротив, склонны к живописности, ведущей к некоторой уплощенности фигур, размытости контуров, что вполне восполняется стихией цвета. Произведения художников ломбардской и сьенской школ отличаются жесткой графичностью, римляне гармонично сочетают все качества. Свой метод Бернсон назвал «критическим формализмом».

Разбогатев на удачных атрибуциях для частных коллекционеров и музеев, Бернсон приобрел в окрестностях Флоренции, в городке Фьезоле, виллу Татти, завещав ее Гарвардскому университету с тем, чтобы студенты разных стран имели возможность изучать классическое искусство Италии.

Выдающимся итальянским знатоком классического искусства, творчески переработавшим метод Морелли, был Адольфо Вентури (1856–1941). Сын скульптора из г. Модены, с 1890 г. он преподавал в римском университете Сапиэнца, с 1898 г. редактировал журнал «Искусство» («LArte»). Вентури – автор знаменитой двадцатипятитомной (в одиннадцати выпусках) «Истории итальянского искусства» («Storia dell’arte italiana», 1901–1940). Его сын Лионелло Вентури (18851961) – также выдающийся историк искусства.

Учеником и последователем Адольфо Вентури считается итальянский историк искусства Роберто Лонги (1890–1970). Он не принял метод атрибуции Бернара Бернсона и даже отказался от начатого перевода на итальянский язык книги Бернсона «Итальянские живописцы Ренессанса». Лонги фактически открыл феррарскую школу живописи, проанализировав особенности стиля местных живописцев, но полагал в основу собственного метода «литературный стиль» описания памятника в качестве эквивалента живописному стилю.

В России сторонниками метода знаточеской атрибуции были Борис Робертович Виппер (1888–1967), в 1912–1914 гг. он слушал в Мюнхенском университете лекции Вёльфлина, и Виктор Никитич Лазарев (1897–1976). Лазарев, окончив в 1920 г. историко-филологический факультет Московского университета, работал в европейских музеях. Именно Лазарев первым в отечественной историографии сформулировал основные принципы знаточеской работы:

• влечение к непосредственному общению с произведением искусства;

• врожденное и отчасти воспитываемое чувство качества;

• абсолютная зрительная память;

• художническое чутье, способность к сопереживанию акту творчества;

• вживание в творческий метод мастера;

• по возможности доскональное знание материала;

• большой зрительный опыт, постоянные путешествия, «насматривание» подлинников⁴².

Выдающимися знатоками были русские художники объединения «Мир искусства», а также сотрудники журнала «Старые годы», издававшегося в Петербурге в 1909–1917 гг.: А. Н. Бенуа, П. П. Вейнер, Н. Н. Врангель, С. Н. Тройницкий. Блестящим мастером атрибуции почитали коллекционера и с 1886 г. хранителя Картинной галереи Эрмитажа Андрея Ивановича Сомова (1830–1909), отца знаменитого художника Константина Сомова. Большая часть статей о западноевропейском искусстве в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона написана Сомовым-старшим.

В отношении практической работы знатоков характерен эпизод, рассказанный коллекционером Соломоном Абрамовичем Шустером (1934–1995) со слов другого собирателя – Г. Блоха, к которому однажды зашел Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), один из самых авторитетных и опытных знатоков, чтобы атрибутировать неизвестную картину. Бенуа, посмотрев картину, сказал: «Странно. Француз, а руки как у Ван Дейка»⁴³. Впоследствии выяснилось, что картину написал французский живописец Жан-Батист Сантерр (1651–1717). Этот живописец работал в Париже, но под влиянием фламандского живописца Антониса Ван Дейка, в портретных работах которого всегда особенно выразительно написаны руки.

Другой случай, показательный для практики знаточеской атрибуции, связан с деятельностью художника-пейзажиста, знатока живописи и коллекционера древнерусских икон Ильи Семеновича Остроухова (1858–1929). Художник Остроухов был выдающимся мастером «интуитивной атрибуции», как правило, подтверждавшейся. По воспоминаниям А. М. Эфроса, к Остроухову на экспертизу «шла вся Москва». Сам художник любил повторять: «Пусть искусствоведы представят мне хоть кипу документов в подтверждение своей атрибуции – если я вижу, что это не Рембрандт, значит, это не Рембрандт!». Остроухов делал тончайшие наблюдения, доверяясь собственному чутью художника, а про то, что не любил, говорил просто: «Дрянь». Но однажды судьба сыграла с ним злую шутку. Коллекционер Дмитрий Иванович Щукин, один из трех братьев – московских собирателей живописи, показал Остроухову купленную по случаю небольшую картину. Знаток посмотрел и бросил свое обычное «чепуха и дрянь». Щукин картину продал, а потом оказалось, что это было неизвестное тогда творение Яна Вермера Делфтского, произведений которого до сих пор нет в России. «А теперь “Аллегория” Вермера, – писал Эфрос, – висит в Гаагском музее, утвержденная в своем великом звании… Останься она у нас – это был бы единственный Вермер русских музеев»⁴⁴.

И. С. Остроухов так и не признал свою ошибку. Для Остроухова, чутьем живописца распознававшего манеру любимых художников, предложенная картина была очевидно не подлинной, поскольку не соответствовала, по его мнению, стилю и манере замечательного голландца. Отвергнутую Остроуховым картину купил Абрахам Бредиус (1855–1946), выдающийся голландский искусствовед, коллекционер и мастер атрибуций. В 1889–1909 гг. Бредиус был директором музея Морицхёйс в Гааге. Ныне «Аллегория веры» Вермера (около 1672 г.) хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Это единственная картина голландского художника на тему христианских аллегорий, отчасти поэтому ее атрибуция вызвала затруднения.

Однако и с великим Бредиусом случился конфуз. Голландский живописец Хан Ван Меегерен (1889–1947), не признанный академическими художниками и критиками, желая прославиться, решил всем отомстить. Взяв за основу картину XVII в., смыв старую живопись, он написал композицию «Христос в Эммаусе», на которую навел искусственные кракелюры и «вековую грязь». Эту картину сам Бредиус в 1937 г. после долгого изучения признал работой Вермера. Бредиус почему-то был убежден в существовании еще не открытых картин Вермера на библейские сюжеты, хотя художник в основном изображал камерные сценки и портреты, чем и прославился в истории искусства. И вот наконец долгожданное открытие!.. Предвзятость мышления историка искусства, как видим, взяла верх над чутьем знатока.

Меегерен сначала хотел признаться в обмане и тем самым доказать всем, что он тоже выдающийся мастер, но затем материальный соблазн взял верх и он стал продавать все новые картины, якобы написанные Вермером. Попался он на том, что в годы оккупации картину «Христос и грешница» продал через посредников Г. Герингу. В 1945 г. Меегерен был предан суду за сотрудничество с фашистами. Ему грозило пожизненное заключение. Тогда художник признался в обмане. Вначале Меегерену никто не поверил, и он был вынужден в ходе следственного эксперимента написать еще одного «Вермера» – под присмотром полицейских и шести свидетелей. Меегерен был осужден всего на год тюрьмы, но месяц спустя скончался в заключении от инфаркта. Годом раньше ушел из жизни Абрахам Бредиус. Ныне, сравнивая оригиналы и подделки, трудно поверить, что очевидно слабое художественное качество последних могло кого-то обмануть.

Существует множество примеров расхождения художественного качества произведения искусства и искусствоведческой экспертизы, основанной на фактах и документах. Одна из проблем так называемой стилистической критики произведения искусства заключается в отделении автохтонных элементов манеры и техники художника от вторичных и случайных. Именно это позволяет различать оригинал и копию, авторское повторение и подделку, сделанную рукой менее талантливого мастера, зрелую манеру художника и манеру более ранних и нетипичных для его творчества произведений, работу мастера и произведения его учеников и подражателей, первичное состояние и позднейшие правки, дополнения и искажения, правку мастера в работах учеников.

В собрании Московского музея изобразительных искусств экспонируется картина Рембрандта «Христос, изгоняющий торгующих из храма» (1626). Она относится к раннему периоду творчества художника (в то время ему было двадцать лет), поэтому художественное качество картины не соответствует нашим знаниям и представлениям о манере и стиле великого живописца. Живопись Рембрандта старательна и неумела, композиция посредственна. Даже неспециалисту ясно, что картина «нерембрандтовская». Однако на табличке в музее значится Рембрандт. Без специального комментария, крайне необходимого для любителей, а не знатоков, эта картина может вызвать недоумение и в конечном итоге разочарование: «И это великий Рембрандт?». Что может быть вреднее такого впечатления для посетителя музея!

Пример еще одной неудовлетворительной атрибуции – картина «Бегство в Египет» (1507), экспонируемая в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге и приписываемая Тициану (1490–1576). Ранее ее считали произведением ученика великого венецианца Париса Бордоне (1500–1571). В 1507 г. Тициан также работал помощником в мастерской Джорджоне. Картину «Бегство в Египет» реставрировали 13 лет (1999–2012).

Как выяснилось, у нее был утрачен верхний красочный слой и изменен формат. Однако и в отреставрированном виде графичная манера письма этого произведения не согласуется с характерными признаками зрелого искусства венецианской школы и зрелой манеры самого Тициана. Поэтому данная атрибуция, даже если она доказательна, является неудовлетворительной. Как минимум, ее следовало бы снабдить подробной аннотацией, но в музейной экспозиции это делать не принято. В специальных каталогах вопрос качества также не проясняется. Неподготовленный зритель в отсутствие специальной аннотации или устных объяснений специалиста попадает в затруднительную ситуацию. Непонимание может вызвать разочарование и недоверие. Второй раз такой зритель в музей уже не придет. Единственный выход в подобных ситуациях – хранение спорных произведений в запасниках, но к нему прибегают не всегда.

К сожалению, не так уж редко художественное качество экпони-руемых полотен расходится с фактологической атрибуцией. Искусствоведческая экспертиза, основанная на документах или косвенных свидетельствах, также оказывается ненадежной. По утверждению И. В. Линник, многие, даже самые известные произведения, например картина «Спящая Венера» Джорджоне, меняли атрибуцию до семидесяти раз⁴⁵.

Многие старые мастера, имея по обыкновению большое количество учеников и не справляясь с обилием заказов, лишь начинали работать над картиной, а затем отдавали ее ученикам. В завершение мастер «проходил кистью» наиболее ответственные детали и ставил свою подпись. В этом не видели ничего зазорного, поскольку подпись в стародавние времена означала прежде всего право владельца мастерской на произведение как товар. Лишь в отдельных случаях в договорах специально оговаривалось выполнение всего произведения лично мастером.

С помощью учеников работали Рафаэль, Рембрандт, Рубенс, создатели самых прославленных картин в истории классического искусства. В мастерской Питера Пауля Рубенса в Антверпене, которую называли «фабрикой по производству картин», в 1610-1630-х годах работали не просто ученики, а выдающиеся мастера – Антонис Ван Дейк, Франс Снейдерс, Ян Брейгель Старший «Бархатный». Спрашивается: сколько в самых знаменитых картинах сделано самим Рафаэлем, Леонардо да Винчи, Рембрандтом или Рубенсом? Документы об этом ничего не говорят, подпись и дата в данном случае также не помогут. Определение авторского качества составляет предмет стилистической критики произведения искусства. Знатоку достаточно простого зрительного сравнения. К примеру, в Мюнхене сотрудники Старой Пинакотеки поступили корректно, отметив в этикетаже под полотнами Рубенса вторую фамилию сотрудника его мастерской Яна Брейгеля «Бархатного», писавшего в картинах Рубенса цветочные гирлянды или пейзажный фон. Это существенно, поскольку мы отчетливо видим в подобных произведениях сотрудничество двух разных художников.

Ныне нам хорошо известно, что многие произведения выдающихся мастеров эпохи Возрождения по разным причинам оставались незаконченными либо претерпевали искажения от времени. Их владельцы нанимали посредственных живописцев (это было дешевле), чтобы они «подновили», сделали красочнее и эффектнее постаревшую картину. Авторского права или научной методики реставрации картин в XVI–XVIII вв. не существовало. Поэтому можно утверждать, что практически все картины старых мастеров достались нам в искаженном виде.

Споры о качестве живописи не раз возникали и по поводу эрмитажной «Данаи» Тициана. Многие считают ее слабым повторением оригинала, написанного для герцога Оттавио Фарнезе в 1545 г. (находится в музее Каподимонте в Неаполе), и авторского повторения картины, созданного для испанского короля Филиппа II в 1554 г. (музей Прадо в Мадриде). Повторение могло быть сделано учениками Тициана – слишком слаб рисунок и явственны огрехи в композиции.

Подобным же образом Тициан многократно варьировал композиционный тип «Лежащей Венеры», выработанный еще в годы совместной работы с Джорджоне (1507–1510). Во времена, когда не существовало фоторепродукций, а репродукционная гравюра не давала полного впечатления о живописном оригинале, художники часто повторяли удавшиеся им композиции по заказам влиятельных лиц. При этом они специально вводили небольшие изменения, дабы не обесценивать прототип. Подобные авторские репликации по аналогии с музыкальным искусством можно назвать «темой с вариациями». Например, известно шесть тициановских вариаций только на одну композицию «Венера и органист». Однако анализ качества авторских повторений одной композиции – сравнительно легкая задача по сравнению с рассмотрением вариаций композиций разных художников на один сюжет. В таком исследовании простой сравнительный анализ пересекается с историко-культурным и иконографическим.

Еще одна проблема – особенности индивидуальной манеры и авторской техники, их эволюция на протяжении творческой жизни мастера. Произведения художника раннего периода, как правило, значительно отличаются от произведений среднего и позднего периодов.

А. Н. Бенуа восторженно отзывался о позднем произведении Тициана, картине «Святой Себастьян», находящейся в собрании петербургского Эрмитажа: «Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века… Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства, исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет – черный – создает весь красочный эффект. Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил постаревшего Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство»⁴⁶. Какая блестящая стилевая атрибуция от выдающегося художника, писателя и знатока! Бенуа безусловно прав, хотя нас все же удивляют странный рисунок и «рыхлость формы» в этой картине. Но дело в том, что описанные знатоком качества типичны для «позднего Тициана».

Эволюция творческого метода мастера от строгой формы к более живописной закономерна и отражает общие тенденции развития искусства позднего итальянского Возрождения к маньеризму и барокко и более всего венецианской школы живописи. В данном случае большое отражается в малом. Онтогенез (индивидуальное развитие) повторяет филогенез (развитие рода). Однако эта тема относится к формообразующим закономерностям возникновения и развития художественного стиля.

В отношении старинной живописи существует и так называемая «проблема старого лака» (фр. vieux vernis). Картины, написанные масляными красками, покрывали прозрачным лаком для большей сохранности и яркости цвета. Обычно это делали сами художники перед предъявлением произведения заказчику или публике. Накануне открытия выставки художники в присутствии избранных гостей покрывали лаком картины непосредственно в выставочном помещении. Отсюда слово «вернисаж» (фр. vernissage – лакировка, от vernis – лак).

Покрывные лаки приготовляют из мягких смол на скипидаре, однако со временем они темнеют и теряют прозрачность. Поэтому их периодически обновляют. Лак, которым в конце XIX в. были покрыты картины Императорского Эрмитажа, оказался неудачным. Он сильно почернел. Поэтому и живопись старых мастеров представляется в обыденном сознании темно-коричневой, что не соответствует действительности. В этом можно убедиться, посмотрев произведения Тициана, Эль Греко, Рембрандта в западноевропейских музеях. Снятие старого потемневшего лака «принадлежит к операциям весьма деликатным, они всегда сопряжены с опасностью порчи произведения»⁴⁷. Старые мастера писали лессировками, накладывая прозрачные краски слой за слоем, и последний лессировочный слой был самым тонким, он придавал особенные нюансы тепло-холодным отношениям цвета. В 1969–1971 гг. в петербургском Эрмитаже была проведена тщательная реставрация сильно потемневшей картины Джорджоне «Юдифь» (ок. 1504 г.). Выяснилось, что неоднократные записи, производившиеся за долгую жизнь картины, затронули верхние лессировочные слои, и теперь после их удаления живопись выглядит выбеленной. Во многих случаях результаты такой реставрации оцениваются специалистами неоднозначно.

Стилистическая критика художественного качества формы необходима и в отношении скульптуры, прежде всего античной. Так, например, большая часть произведений античной скульптуры поступала в Императорский Эрмитаж в Санкт-Петербурге в середине и второй половине XIX в., когда лучшие и немногочисленные оригиналы уже находились в крупных западноевропейских собраниях.

Исключение составляет «Венера Таврическая», найденная в 1719 г. в окрестностях Рима, без рук, отбитую голову скульптуры откопали рядом. При посредничестве Ю. И. Кологривова статую удалось заполучить из коллекции кардинала Альбани для русского царя Петра I в обмен на мощи св. Бригитты Шведской (мощи добыть не удалось). Статуя, скорее всего, восходит к прославленному греческому оригиналу Афродиты Книдской работы Праксителя (после 366 г. до н. э.) либо к позднейшему типу «Венеры Целомудренной» (лат. Venus Pudica) – изображению богини перед купанием, прикрывающей одной рукой лоно, другой – грудь. Ранее петербургская Венера хранилась в Таврическом дворце, отсюда – ее название.

По нюансам пластики, ясности, цельности силуэта и пропорций, хотя и маньеристичных, отнюдь не классических, «Венера Таврическая» может быть отнесена к лучшим созданиям неоаттической школы в Италии. В этом нетрудно убедиться, окинув взглядом экспозицию античной скульптуры в зале Эрмитажа, где находится Венера. Она «на голову выше» всех остальных произведений. Тем не менее это поздняя, вероятно, римская работа II в. н. э., времени упадка некогда великого античного искусства.

Не случайно о датировке статуи до настоящего времени ведутся споры. Расходятся и мнения знатоков о непосредственном иконографическом источнике: слишком много факторов и влияний пересекаются в поздних репликах оригиналов. Поэтому в отношении этого и многих других шедевров в последние годы принимаются «широкие датировки».

Стилевое качество «Венеры Таврической» проясняется в сравнении с иконографическими аналогами. Как и предыдущих случаях, основной метод знаточеской атрибуции – сравнительный зрительный ряд – дает исчерпывающее представление об исторической эволюции стиля.

Вопросы для самоконтроля

1. Кто ввел в научный оборот термин «Возрождение»?

2. Как называется самая знаменитая книга Я. Буркхардта?

3. Перечислите пары «основных понятий истории искусств» в формулировке Г. Вёльфлина.

4. Охарактеризуйте основные положения теории А. Ригля.

5. В каком году была опубликована книга И. Винкельмана «История искусства древности» и каково ее историческое значение?

6. Что означает высказывание Дж. Вазари «Природа – образец, а древние – школа»?

7. Кратко охарактеризуйте по Х. Зедльмайру четыре этапа развития искусствознания.

8. Назовите основных представителей швейцарско-австрийско-немецкой школы классического искусствознания.

9. Поясните суждение А. Варбурга: «Изучение искусства начинается там, где кончаются атрибуции и датировки».

10. На каких принципах основываются методы знаточеской атрибуции произведений искусства?

11. Приведите имена наиболее известных российских и западноевропейских «знатоков»?

Литература для самостоятельной работы

1. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934.

2. Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922.

3. Вёльфлин Г. Классическое искусство: введение в изучение итальянского Возрождения. СПб., 1997.

4. Вёльфлин Г. Ренессанс и Барокко. СПб., 2004.

5. Виппер Б. Р., Ливанова Т. Н. История европейского искусствознания. От Античности до конца XVIII века. М., 1963.

6. Гращенков В. Н. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005.

7. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

8. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999.

Глава третья
Эстетика, философия искусства, социология искусства, психология искусства и теория формообразования

3.1. Эстетика и философия искусства как общая методология искусствознания

Философия – это наука о всеобщем. Следовательно, философские размышления об искусстве призваны выявлять исходные основания искусствознания. Философия искусства является частью философии культуры. Поэтому она занимает важное место между философским постижением мира, эстетикой как разделом философской науки о ценностных отношениях к миру и собственно искусствознанием.

Эстетика как «всеобщая наука об искусстве» передает искусствознанию исследовательский опыт разных наук⁴⁸. Тем не менее философию искусства и эстетику часто отождествляют. В иных случаях эстетику считают теоретической основой философии искусства. Тогда под философией искусства понимают методологию теории искусства. Действительно, теорий искусства существует множество, а философия искусства одна.

Философия искусства исследует сущность и смысл художественного творчества на основе данных истории, учитывая при этом место и функции искусства внутри культуры, ее истории и морфологии. В то же время философия искусства – желаемое вторичное, а не действительное, поскольку единственная реальность искусства – само искусство, т. е. творческая практика. Любой текст, написанный философом, представляет собой рефлексию по поводу реальности, прозрения которой уже осуществил художник. Отсюда – спекулятивный характер знаний об искусстве. Д. Прециози назвал искусствознание «застенчивой наукой» (англ. coyscience)⁴⁹. Следствие – ироничный «анаморфический» взгляд, когда искусствовед якобы надзирает за изобразительным искусством. Можно выстроить множество теоретических концепций художественного творчества: психологических, семиотических, символических и даже абсурдистских, но должна быть некая общая основа, исходя из которой можно ответить на вопрос, что такое искусство.

Философия искусства исследует сущность и смысл художественного творчества на основе данных истории, учитывая при этом место и функции искусства внутри культуры, в ее истории и морфологии. В такой интерпретации философию искусства подразделяют на две части:

1) изучение отношений искусства к этике, религии, метафизике и социальной действительности;

2) изучение внутреннего строения (собственно морфологии искусства), структуры и функций художественного творчества, а также процессов художественной коммуникации.

В западноевропейской традиции для обозначения целостного знания об искусстве используют немецкое слово Kunstwissenschaft (знание искусства). Этот термин подразумевает широкий круг вопросов, слагающихся в некое эклектичное целое. Предтечей философского знания об искусстве называют итальянского философа Джамбаттисту Вико (1668–1744). Он был родом из Неаполя, в 1725 г. опубликовал книгу «Основания новой науки об общей природе наций», в которой, в частности, изложил «философию истории культуры».

Классическое знание об искусстве изначально формировалось на кафедрах историко-филологических факультетов западноевропейских университетов трудами философов и историков. При этом ни история, ни теория искусства еще не выделялись в отдельные дисциплины. Основателем философии искусства принято считать выдающегося немецкого философа Фридриха Вильгельма Шеллинга (17751854). С 1798 г. он был профессором Йенского университета. Позднее Шеллинг читал лекции в Вюрцбурге, Мюнхене, Эрлангене и Берлине. Курс лекций под названием «Философия искусства» создан Шеллингом в период 1802–1809 гг., но опубликован только после его смерти в 1859 г.

Согласно «философии тождества» Ф. В. Шеллинга противоположности объекта и субъекта, действительного и реального, природы и духа устраняются в Абсолюте, представляющем собой тождество идеального и реального. Абсолют непознаваем, но ощущается в интеллектуальном созерцании средствами философии и искусства, которые в этом отношении являются равноправными. Окончательное завершение деятельность духа (субъекта) находит в искусстве.

Главный парадокс искусства, по Шеллингу, заключается в том, что художник начинает свою деятельность подобно ремесленнику, но ее результат не подлежит рациональному объяснению. В нем достигается тождество сознательного и бессознательного уже после того, как оно было достигнуто в природе. Задачей философии искусства является исследование реального (содержащегося в искусстве) в идеальном. Такой процесс Шеллинг назвал конструированием. Он писал: «Тот, кто не поднимается до идеи целого, совершенно не способен судить ни об одном произведении искусства»⁵⁰. Немецкий философ утверждал: «Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование искусства. Если брать ее в таком смысле, то ее внешним условием неизбежно будет непосредственное созерцание наличных памятников. Так как последнее общедоступно, то… наука об искусстве определенно причисляется к предметам академического преподавания», далее он уточнял: «Университеты – не школы для обучения искусствам. еще менее может преподаваться в них наука об искусстве с практической или технической целью». Поэтому и остается лишь умозрительная наука, «имеющая целью не эмпирическое, а интеллектуальное созерцание искусства». Философия искусства есть «изображение в идеальном реального, содержащегося в искусстве»⁵¹.

Многие трактаты по эстетике того времени, по остроумному замечанию Шеллинга, представляли собой «своего рода рецепты или поваренные книги». Далее Шеллинг писал: «Научного и философского искусствоведения (Kunstlehre) пока вообще не существует; существуют в лучшем случае отдельные фрагменты такового, да и они еще мало осмыслены и могут быть поняты только в связи с целым. До Канта все искусствоведение в Германии было простым отпрыском баумгартеновской эстетики; само слово было впервые употреблено Баумгартеном»⁵². Появление термина «эстетика» действительно связано с именем Александра Готлиба Баумгартена (1794–1862), немецкого философа, профессора философии университета во Франкфурте-на-Одере. Книга Баумгартена «Aesthetica» издавалась в 1750–1758 гг. Его «Метафизику» (1739) Иммануил Кант (1724–1804) положил в основу собственных лекций в университете Кёнигсберга. Поэтому Баумгартена справедливо почитают не только «отцом термина», но и основателем эстетики как самостоятельной университетской дисциплины.

Собственно эстетику на раннем этапе ее развития подразделяли на три части:

1) философия искусства, или «артистическая» часть» (нем. artistisch);

2) учение о чувственно воспринимаемом (нем. aisthetisch);

3) учение о прекрасном (нем. kallistisch).

Все три части, или раздела, эстетической науки взаимосвязаны. Поэтому уже в теории Баумгартена совершенное чувственное познание прекрасно, а красота является ведущим предикатом искусства. Таким образом, эстетика чувственного восприятия посредством красоты трансформируется в прекрасное произведение искусства.

Со временем наряду с категорией прекрасного в область эстетического стали включать ужасное, безобразное и различные состояния: поэтическое, выдуманное, фантазийное, безумное, а в культуре модерна и постмодерна такие определения, как «иллюзорность», «фиктивность», «призрачность», «незаконченность». Современной культуре свойственна тенденция восприятия действительности как эстетического феномена в многообразии его модификаций. Наблюдается включение в современную эстетику вопросов, не связанных ни с искусством, ни с категорией прекрасного.

Соотношение понятий «гармония» и «красота» до настоящего времени остается нерешенной научной проблемой. Гармония (греч. harmonia – соответствие, согласие, соразмерность) – эстетическая категория, означающая целостность, стройность, слитность, идеальную согласованность всех частей формы. Поэтому гармонию считают формальной основой красоты. Она строится на рациональном понимании прекрасного, подлежит измерению и связана с пропорционированием, масштабностью, ритмичностью. Вспомним определение А. С. Пушкина «Поверил я алгеброй гармонию» («Моцарт и Сальери», 1830). Однако природа гармонии двойственна – она реальна и ирреальна, мистична. В истории искусства гармонию считали тайной небес. Об этом свидетельствует традиционная тема классического искусства: «гармония небесная и гармония земная», или «простая» (ит. «armonia celeste е armonia profana»).

Красота – высшая эстетическая оценка явлений действительности, самого человека и произведений его труда. В отличие от гармонии красота предполагает единство духовного, нравственного и физического совершенства. Красотой называют одушевленную гармонию, наполненную чувством и смыслом. Но красота также – конъюнктура гармонии, ее временное, преходящее понимание, обусловленное конкретными историко-культурными обстоятельствами и прагматическими факторами.

Отдельную область знаний представляет собой социология искусства, обусловленная философией позитивизма. Общие основы философского позитивизма (от лат. positivus – положительный) разработаны французским философом Огюстом Контом (1798–1857). Позитивизм заключается в отрицании метафизики и утверждении «положительных», точных, полученных эмпирическим путем знаний о природе и человеке. Термин «социология» О. Конт использовал в публичных лекциях 1832 г.

Социология искусства представляет собой смежную область социологии и искусствознания, предметом которой становится изучение общественных функций и зависимостей искусства. Основателями социологии считаются философы Эмиль Дюркгейм (1858–1917), Макс Вебер (1864–1920), английский философ Герберт Спенсер (1820–1903), французский философ и поэт Жан-Мари Гюйо (1854–1888), русско-американский философ и культуролог Питирим Сорокин (1889–1968).

Философию культуры в социологическом направлении развивал французский философ и художественный критик Ипполит Тэн (18281893). Позитивист и рационалист, в 1864 г. он возглавил кафедру истории искусства и эстетики Школы изящных искусств в Париже. В «Лекциях об искусстве», прочитанных им в Школе Лувра (1864; на русском языке появились в 1874, 1916–1919 гг.), и в книге «Философия искусства» (1865–1869; на русском языке была издана в 1869, 1995 гг.) И. Тэн изложил концепцию абсолютных влияний окружающей среды – природных и социальных факторов – на творчество художника⁵³. И. Тэн настолько абсолютизировал тезис влияния среды на творчество, что впоследствии подобный метод изучения искусства стали называть «тэновским».

Английский историк А. Тойнби обозначил отношения искусства и общества в собственной социокультурной концепции – как отношения «продуктивной напряженности».

Социологический подход к явлениям искусства исповедовали русские революционные социал-демократы Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, оригинальный мыслитель, ученый естествоиспытатель А. А. Богданов, немецкий искусствовед Вильгельм Гаузенштейн (1882–1957), о котором выразительно писал А. В. Луначарский⁵⁴. Позднее с позиций ортодоксального марксизма искусство рассматривал Михаил Александрович Лившиц (1905–1983). «Вульгарным социологизмом» именуют отношение к искусству в трудах литературоведа-марксиста Владимира Максимовича Фриче (1870–1929).