Kitabı oxu: «Лиля Брик. Любимая женщина Владимира Маяковского»

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают —

значит – это кому-нибудь нужно?

Значит – это необходимо, чтобы каждый вечер

над крышами загоралась хоть одна звезда?!

© Дядичев В., 2016

© ООО «ТД Алгоритм», 2016

Предисловие

В мировой литературе, культуре и истории есть такие произведения, такие имена, с которыми мы ассоциируем смысл и сущность целых эпох. Они – как бы символы, памятники своего времени. Но не мертвые, застывшие в камне и бронзе, уснувшие на полках библиотек или в тиши музеев, а живые, дышащие страстями своего времени, дающие возможность ощутить это дыхание и нам.

Таковы пирамиды и сфинксы Древнего Египта, «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете. Таковы и произведения Маяковского.

Именно по нему будущие поколения смогут понять, почувствовать эпоху русской революции XX века, включающей в себя как собственно февраль-октябрь 1917, так и весь социалистический «штурм неба». Маяковский в грозовой атмосфере назревавших мировой войны и тектонических социальных сдвигов начала XX века, писавший обнаженными нервами, «кровью сердца», сумел выразить, запечатлеть это время, эти свершения. Его поэтическое «Я» включало в себя историю как личное переживание. Жизнь и стихи Маяковского так тесно слиты, так взаимно обусловлены, что без преувеличения можно сказать – они дополняют и комментируют друг друга. И в этой неразделимости человеческого и поэтического образа Маяковского заключена его сила, в этом секрет его власти над читателем.

Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) – русский советский поэт. Один из крупнейших поэтов XX века. Помимо поэзии ярко проявил себя как драматург, киносценарист, кинорежиссер, киноактер, художник, редактор журналов «ЛЕФ» («Левый Фронт»), «Новый ЛЕФ»

Но в повседневной жизни самого Маяковского, поэта и человека, были события и явления менее «глобального», «исторического» масштаба: родные и близкие, друзья и недоброжелатели, были товарищи, были женщины…

Как раз на рубеже революционных лет России в жизни поэта появилась женщина – Лиля Брик. Это имя неоднократно встречается в эти годы (1915–1923) в той или иной форме в его стихотворениях, поэмах.

«РАДОСТНЕЙШАЯ ДАТА. Июль 915-го года. Знакомлюсь с Л. Ю. и О. М. Бриками», – писал Маяковский в автобиографическом очерке «Я сам» (1922). Правда, в дополнении к этой автобиографии, сделанном в 1928 году, он отмечал: «Многие говорили: «Ваша автобиография не очень серьезна». Правильно. Я еще не заакадемичился и не привык нянчиться со своей персоной, да и дело мое меня интересует, только если это весело».

Между тем гипнотическая, завораживающая сила лирики Маяковского столь велика и убедительна, что уже несколько поколений читателей и критиков-исследователей отождествляют реальную Лилю Брик и поэтическую «Лиличку», «Лиленьку», «Л.Ю.Б.» и т. п. Как легко отождествляют поэта Маяковского и того «Я», «Владимира», от лица которого произносятся признания, мольбы, трагические страдания, угрозы в стихах и поэмах. Так рождался миф «любимой женщины Маяковского».

Вряд ли человек, который сильно страдает, будет изобретать такие поразительные гиперболы и метафоры, составлять такие необычные рифмы, аллитерации, тропы, которыми полна любовная лирика поэта. Поэтические (да и эпистолярные – адресованные Л.Ю.) признания и страдания Маяковского слишком «красивы» литературно, чтобы им полностью доверять и тем более воспринимать их как реальные факты биографии поэта, связанные именно с Лилей Брик. (Заметим, что любовная лирика Маяковского, посвященная иным женщинам, художественно не менее прекрасна, но и не менее трагична.) В поэтических текстах Маяковского Л.Ю. выступает, в первую очередь, как повод, а не однозначная и единственная причина гиперболических, подлинных и мнимых, трагедий автора.

Однако миф о «любимой женщине Маяковского» Лиле Брик, которая умерла в 1978 году, намного пережив поэта и много поспособствовав утверждению и поддержанию этого мифа как при жизни Маяковского, так и после его гибели, стал уже фактом истории литературы.

Наша книжка, надеюсь, поможет читателю задуматься над этой историей и сопоставить хотя бы некоторые реалии и мифы прошлого.

В гимназии

Владимир Владимирович Маяковский родился 7 (19) июля 1893 года в Закавказье, в Западной Грузии (Имеретии), в селении Багдади, в семье лесничего. Сам поэт в поэме «Человек» (1917) так описал свое рождение:

 
В небе моего Вифлеема никаких не горело знаков…
<…>
Был абсолютно как все
                    – до тошноты одинаков – день
моего сошествия к вам.
 

День был, однако, не совсем обычным. По счастливому совпадению рождение сына пришлось на день рождения отца, Владимира Константиновича Маяковского, а потому новорожденному дали имя в честь отца – Владимир.

Род Маяковских вел происхождение от вольных казаков Запорожской сечи, в истории которой как один из «самых энергичных» руководителей запорожских отрядов в XVIII веке упоминается предок Маяковских Демьян, бывший прежде «ротным писарем пикинерского полка».

Бабушка Володи по отцу, супруга деда Константина Константиновича, Ефросинья Осиповна, урожденная Данилевская, приходилась двоюродной сестрой известному писателю Г. П. Данилевскому (1829–1890), автору исторических романов «Беглые в Новороссии», «Воля», «Мирович», «Княжна Тараканова», «Сожженная Москва». В свою очередь, род Данилевских имел общие корни и пересечения с родословными Гоголя и Пушкина.

Маяковские принадлежали к служилому дворянству, не имевшему иных доходов, кроме содержания по службе.

Мать поэта, Александра Алексеевна, урожденная Павленко, родилась в казачьей станице Терновской на Кубани. Ее отец, георгиевский кавалер, участник двух турецких войн, капитан Алексей Иванович Павленко, ушел из жизни, когда дочери было всего 11 лет.

Отец поэта состоял в должности руководителя Багдадского лесничества, был человеком преданным делу и требовательным, но справедливым и демократичным, хорошо понимавшим нужды местного населения. Он знал не только грузинский и армянский, но и другие наречия народов Кавказа. С детства познавший нужду, он легко находил контакт с крестьянами, охотниками, рабочими. Когда в 1940 году Багдади переименовали в поселок Маяковски, многие местные старожилы полагали, что сделано это в честь памятного им лесничего – Владимира Константиновича. В частной жизни отец поэта был веселым, жизнерадостным, умным, общительным человеком, хорошо знавшим русскую литературу, любившим семейное чтение книг, новых, полученных по подписке журналов, декламацию наизусть, сам неплохо пел. Любил играть с детьми, в том числе в различные литературные и языковые игры: придумывание слов на определенную букву, каламбуры, шарады, слова-перевертыши и т. п.

От отца Володя унаследовал неповторимый по тембру «бархат голоса», склонность к декламации. И не только унаследовал, но и развил. По воспоминаниям сестры и двоюродного брата, Володя в 4–5 лет, пробуя голос, любил забираться в большие глиняные кувшины для вина – чури, вмещавшие 150–200 ведер. Брат говорил сестре: «Оля, отойди подальше, послушай, хорошо ли звучит мой голос». Читал заученные еще на слух стихотворения Майкова, Лермонтова, Пушкина. Чуть позже, уже научившись читать, поражал чтением наизусть больших прозаических отрывков из Гоголя – «Сорочинская ярмарка», «Вий». Голос звучал громко, гулко.

Володя умственно и физически развивался быстро, заметно опережая сверстников. Отличался находчивостью и остроумием – свойства, которые также унаследовал от отца. Он обладал очень хорошей памятью, нередко удивлявшей окружающих; активно, вдумчиво, с большим интересом воспринимал все новое, что узнавал из книг, из занятий, рассказов взрослых.

В 1902 году Володя Маяковский был принят в подготовительный класс кутаисской мужской гимназии. В этой гимназии он проучился четыре года.

Учение давалось легко, оставалось время и на игры. Как-то само собой выявилось любимое занятие – рисование. Старшая сестра поэта по окончании тифлисского пансиона готовилась к поступлению в Строгановское художественно-промышленное училище в Москве. В Кутаиси она брала уроки рисования у выпускника Академии художеств С. П. Краснухи. Сестра показала ему рисунки брата. Художник заинтересовался явными живописными способностями Володи, стал заниматься с ним бесплатно. «Я рисую, и, слава богу, у нас теперь хороший учитель рисования», – писал Володя сестре в Москву. В семье стали привыкать к мысли, что Володя по примеру старшей сестры будет художником.

На уроках рисования ученики обычно зарисовывали положенные по программе гипсовые слепки, но новый учитель проводил один раз в неделю свободные уроки, на которых учащиеся могли избирать тему по своему желанию и вкусу. Уже в этих школьных рисунках проявился сатирический талант Маяковского. Его шаржи и карикатуры, особенно в период 1905 года, когда весь Кутаиси и гимназию постоянно трясло от революционных волнений, создали популярность юному художнику не только среди одноклассников. Учитель же ему, единственному в классе, как это видно из четвертной ведомости, ставил пятерки с плюсом.

Близко знавшие Володю заинтересованные и наблюдательные воспитатели уже тогда обратили внимание на одну удивительную его черту. Он отличался какой-то своеобразной застенчивостью, сковывавшей его и подчас очень трудно преодолимой. Одно из возможных объяснений этого лежит в том, что в детстве Маяковский опережал своих сверстников в физическом развитии, внешне выглядел года на два-три старше своих лет.

И дружил, «водился» обычно не с ровесниками, а с более старшими ребятами, которые допускали его в свои компании. Тут-то и могла иногда возникнуть боязнь сказать что-то не так, не о том и тем самым «выдать», «разоблачить» себя как еще «малолетку».

А теперь перенесемся в 1914 – 1915-й годы, время дерзких публичных выступлений Маяковского и его товарищей-футуристов, время ниспровержения прежних кумиров и утверждения нового искусства. В артистическом кабаре Петрограда «Бродячая собака» впервые увидел выступление Маяковского Максим Горький. Послушав молодого поэта, Горький сказал: «Зря разоряется по пустякам! Какой талантливый! Грубоват? Это от застенчивости. По себе знаю». А известный художник, сотоварищ поэта по московскому Училищу живописи, ваяния и зодчества, вспоминал о том, как у Маяковского, готовившегося к первым поэтическим выступлениям, за кулисами тряслись губы от страха. Наконец, собравшись, задавая себе ритм собственными стихами, поэт решительно, почти строевым шагом выходил на эстраду. Возможно, здесь кроется один из истоков такого обилия у Маяковского различных маршей (от «Нашего марша» и «Левого марша» до «Урожайного марша» и «Марша двадцати пяти тысяч»), поэтических «Приказов по армии искусств» и т. п.

Отметим еще некоторые моменты, вынесенные Маяковским из «грузинского» детства во взрослую творческую жизнь.

Среди них, несомненно, – особенности приобщения поэта к родному русскому языку. Конечно, впитывался и познавался родной язык «с молоком матери». Это был язык его семьи, родственников, ближайших знакомых, язык товарищей и друзей Маяковского, язык, на котором ему преподавали в школе, гимназии. Однако русская община и в селе Багдади, и в городе Кутаиси была все же численно ограничена. Стихия простонародной речи, «языка улицы», базара, толпы была все же иной – грузинской. Будущий поэт с детства рос в среде двуязычия, причем оба эти языка, русский и грузинский, их особенности и различия воспринимал еще на слух, на фонетическом уровне. Отсюда, из детства, идет обостренное ощущение Маяковским-поэтом фонетического «аромата» слова, в том числе слова-рифмы, его игра различными необычными словоформами и производными слов, сам вкус к слову «как таковому», к «самовитому слову».

Впрочем, «вкус» был не только к слову, но и к отдельной букве, к ее звучанию, к ее графике (надо упомянуть особую, очень своеобразную графику, вязь грузинского письма, знакомую поэту с детства). И в ранних стихах Маяковского находим, например, строчки: «Город вывернулся вдруг. // Пьяный на шляпы полез. // Вывески разинули испуг. // Выплевывали / то “О”, / то “S”» («В авто», 1913). Или: «Громоздите за звуками звук вы // и вперед, / поя и свища. // Есть еще хорошие буквы: // Эр, / Ша, / Ща» («Приказ по армии искусства», 1918).

Семья В.В. Маяковского. Стоят: отец Владимир Константинович и сестра Людмила. Сидят: (слева направо) сестра Ольга, Владимир Маяковский, мать Александра Владимировна. Кутаиси, 1905 г.

Из детства вынесено поэтом и ощущение себя частью народа, всего народа, а не какой-то его «элиты» или дворянства, а вместе с ним – дух революционности, свободы, нетерпимости к любому притеснению, деспотизму, который был впитан одиннадцати-двенадцатилетним гимназистом-романтиком в период первой русской революции 1905 года.

Город Кутаиси, Кутаисская губерния в истории первой русской революции остались в числе наиболее «бурлящих», известных всей стране мест. Конечно, гимназист Маяковский не мог остаться в стороне от этих событий, пришедшихся на его самый романтический, самый восприимчивый возраст познания мира во всей его полноте и неповторимости. Он участвовал в манифестациях, ходил на демонстрации, пел «Марсельезу», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», запоем читал брошюры и газеты «крамольного» содержания. «Я / жирных / с детства привык ненавидеть», – позднее скажет поэт об этом времени (поэма «Люблю», 1922).

В 1906 году, в феврале, неожиданно умер отец поэта. Семья осталась без средств, отец год не дослужил до полной пенсии. Летом 1906 года после завершения учебного года вся семья навсегда покинула Грузию. Выехали в Москву, где на 3-м курсе «Строгановки» училась старшая сестра Люда. Маяковскому исполнилось 13 лет. «После похорон отца – у нас 3 рубля. Инстинктивно, лихорадочно мы распродали столы и стулья. Двинулись в Москву. Зачем? Даже знакомых не было», – писал Маяковский об этих днях в автобиографии (1922).

Маяковский обладал феноменальной памятью. Громадная часть из того, что будущий поэт в детстве со свойственной возрасту страстью познавал, впитывал, читал, видел, слышал, запала ему в память и в дальнейшем, так или иначе отразилась в стихах.

Весной 1914 года, а затем уже в 1920-е годы Маяковский с радостью несколько раз посещал Кавказ. Нежнейшие строки посвятил поэт «радостному краю» своего детства. Образы Грузии, Кавказа возникают в строчках и строфах стихотворений «Владикавказ – Тифлис» (1924), «Тамара и Демон» (1924), «Мексика» (1925), «Нашему юношеству» (1927).

Однако в целом для Маяковского-поэта самостоятельной эстетической темой Грузия не стала. С Кавказа он увозил свои стремления и дерзания, свои первые впечатления и мечты, амбиции осознающего себя юного художника и романтическую жажду революционных подвигов. Широкой ареной для их воплощения представала перед будущим поэтом Россия.

Москва: начало творчества

Москва встретила Маяковских не особенно ласково.

В автобиографии «Я сам» (1922) поэт писал о начале московской жизни: «Сняли квартиренку на Бронной. С едами плохо. Пенсия – 10 рублей в месяц. Я и две сестры учимся. Маме пришлось давать комнаты и обеды. Комнаты дрянные. Студенты жили бедные. Социалисты. Денег в семье нет. Пришлось выжигать и рисовать. Особенно запомнились пасхальные яйца. Круглые, вертятся и скрипят, как двери. Яйца продавал в кустарный магазин на Неглинной. Штука 10–15 копеек».

«Квартиренки» в Москве, подешевле да попроще, семейству Маяковских пришлось в эти годы менять не однажды. Пенсия за отца и заработки разрисовкой, выпиливанием и выжиганием кустарных изделий – коробок, рамок, стаканов для карандашей, пасхальных яиц и т. п. – позволяли едва-едва сводить концы с концами.

Володя перевелся в четвертый класс Пятой московской классической гимназии, что помещалась на углу Поварской и Большой Молчановки. В одном классе с Маяковским учился Александр Пастернак (в будущем – архитектор), а двумя классами старше – его брат, будущий поэт Борис Пастернак. Но и в этой гимназии новичок-кутаисец вскоре почувствовал себя старше своих соучеников, взрослым среди детей. Новички обычно получали от старших гимназистов свою долю розыгрышей, а то и издевательств, но физически сильного и неразговорчивого новичка Володю Маяковского не трогали, а более слабые искали его защиты. «Меня поражала в Маяковском какая-то привлекательная наивная доверчивость, вероятно, результат его обособленной жизни, далекой от мелких интересов гимназической среды, – вспоминал А. Пастернак. – Он по своим качествам мог быть душой класса. Однако он был одинок в классе. Мои попытки сблизиться с ним не увенчались успехом, он на какой-то ступени уходил в себя и замыкался. Между прочим, этим он отличался и позже».

Володя сблизился с более старшими товарищами, со студентами, снимавшими у Маяковских комнату. Он начинает посещать социал-демократический кружок, существовавший в Третьей гимназии. Выполняет отдельные нелегальные поручения социал-демократической партии – по связи между революционерами, передаче записок, листовок, сообщений об изменениях паролей и т. п. Получает партийную конспиративную кличку «Константин». А в донесениях агентов полиции появляются сведения о наружных наблюдениях за «Высоким», воспроизводящие хождения Маяковского по Москве.

В 1908–1909 годах один за другим следуют три ареста Маяковского. То задержали со свертком прокламаций, то по подозрению в причастности к нелегальной типографии, то – к организации побега политкаторжанок из женской Новинской тюрьмы в Москве. В общей сложности Маяковский провел в заключении 11 месяцев. В конце концов по несовершеннолетию и отсутствию прямых улик был выпущен под надзор полиции и родительскую ответственность.

Весной 1908 года, чтобы из-за политических арестов не получить «волчий билет» без права дальнейшей учебы, Маяковскому пришлось «по состоянию здоровья» уйти из гимназии.

В августе 1908 года Маяковский поступил в подготовительный класс Строгановского училища, где занимался до лета 1909 года. В июле 1909 года был арестован (в 3-й раз).

«11 бутырских месяцев. Важнейшее для меня время, – писал поэт в автобиографии “Я сам”. – После трех лет теории и практики – бросился на беллетристику. Перечел все новейшее. Символисты – Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Отчитав современность, обрушился на классиков. Байрон, Шекспир, Толстой».

По выходе в январе 1910 года из тюрьмы Маяковский партийную работу решил не возобновлять. «Вышел взбудораженный, – продолжает он в автобиографии. – Те, кого я прочел, – так называемые великие. Но до чего же нетрудно писать лучше их. Только нужен опыт в искусстве. Где взять? Я неуч. Я должен пройти серьезную школу. А я вышиблен даже из гимназии. Что я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья? Разве революция не потребует от меня серьезной школы?.. Хочу делать социалистическое искусство».

В этот период будущий поэт свою причастность к искусству больше связывал с живописью. Стихи, написанные в тюрьме, восстановить по памяти не пытался, хотя в дальнейшем началом своей поэтической работы называл именно 1909 год.

Строгановское училище с его ориентацией на подготовку художников-прикладников Маяковского не удовлетворяло. Осенью Владимир приходит в студию художника П. П. Келина, чтобы подготовиться к поступлению в Училище живописи, ваяния и зодчества.

В августе 1911 года он сдал экзамены в Училище живописи, ваяния и зодчества, был принят сразу в фигурный класс (минуя подготовительный, так называемый «головной»). Училище стало новой ступенью учебы художника и поэта Маяковского. Здесь он сошелся с талантливым, приехавшим из провинции Василием Чекрыгиным (1897–1922) и сыном известного московского архитектора Львом Жегиным (Шехтелем, 1892–1969). «Среди довольно серой и мало чем замечательной массы учеников в классе выделялись тогда две ярких индивидуальности: Чекрыгин и Маяковский, – вспоминал позднее Л. Ф. Жегин. – Обоих объединяло тогда нечто вроде дружбы. Во всяком случае, Маяковский относился к Чекрыгину довольно трогательно, иногда как старший, добродушно прощая ему всякого рода “задирания” и небольшие дерзости вроде того, что, мол, тебе бы, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать. По существу, Маяковский был отзывчивый человек, но он эту сторону своего “я” стыдливо скрывал под маской напускной холодности и даже грубости».

Между тем поэзия, поэтическое творчество вновь постепенно начинают овладевать Маяковским. «Забравшись в какой-нибудь отдаленный угол мастерской, Маяковский, сидя на табуретке и обняв руками голову, раскачивался вперед и назад, что-то бормоча себе под нос, – вспоминает Л. Жегин. – Точно так же (по крайней мере в ту пору) создавал Маяковский и свои графические образы». Вскоре В. Н. Чекрыгин и Л. Ф. Жегин примут самое непосредственное участие как художники и как переписчики в подготовке первого выпущенного литографическим способом стихотворного сборника Маяковского – «Я».

Первая любовь

В сентябре 1911 года для продолжения своего образования в Училище живописи, ваяния и зодчества поступил Д. Д. Бурлюк (1882–1967) в старший, натурный класс. Это был художник и литератор достаточно зрелый, хорошо знакомый с новейшими течениями западноевропейского искусства, литературы, ранее учившийся в Мюнхенской академии художеств, в Школе изящных искусств в Париже. В Москву Бурлюк приехал после окончания Одесского художественного училища с идеями новых путей в искусстве, в поисках единомышленников, последователей.

Обратимся опять к автобиографии Маяковского «Я сам» (1922): «В училище появился Бурлюк. Вид наглый. Лорнетка. Сюртук. Ходит напевая. Я стал задирать. Почти задрались. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе. Разговор. У Давида – гнев обогнавшего современников мастера, у меня – пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм. Днем у меня вышло стихотворение. Вернее – куски. Читаю строки Бурлюку. Прибавляю – это один мой знакомый. Давид остановился. Осмотрел меня. Рявкнул: “Да это ж вы сами написали! Да вы ж гениальный поэт!”. Применение ко мне такого грандиозного и незаслуженного эпитета обрадовало меня. Я весь ушел в стихи. Уже утром Бурлюк, знакомя меня с кем- то, басил: “Не знаете? Мой гениальный друг. Знаменитый поэт Маяковский”. Пришлось писать. Я и написал первое (первое профессиональное, печатаемое) – “Багровый и белый” и другие».

Давид Давидович Бурлюк (1882–1967) – русский поэт и художник украинского происхождения, один из основоположников русского футуризма. Брат Владимира и Николая Бурлюков

Так весной 1912 года произошло сближение Маяковского с Д. Бурлюком. Складывается и начинает активно о себе заявлять группа единомышленников, провозгласивших новое направление в искусстве – футуризм (от лат. futurum – будущее).

По-видимому, «первые печатаемые» стихотворения – «Ночь», «Утро» – сложились у Маяковского к лету – началу осени 1912 года. Поэт участвует в диспутах левых художественных объединений «Бубновый валет», «Союз молодежи», сам выставляется со своими работами как художник.

17 ноября 1912 года – первое публичное (документально зафиксированное) чтение Маяковским стихов в артистическом подвале «Бродячая собака» в Петербурге. 20 ноября 1912 года – выступление с докладом «О новейшей русской поэзии» в Троицком театре миниатюр Петербурга. В декабре 1912 года вышел сборник футуристов «Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства». Здесь и были опубликованы Маяковским «первые профессиональные, печатаемые» стихи – «Ночь» и «Утро». Открывался же сборник коллективным манифестом, подписанным четырьмя фамилиями: Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Авторы с вызовом заявляли:

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова?..

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме.

4. Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования».

В выходящих затем в 1913–1914 годах футуристических альманахах «Садок судей-2», «Требник троих», «Дохлая луна», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» и др. публикуется еще несколько столь же вызывающе бунтарских коллективных манифестов. Вызовом звучат и сами названия сборников. В этих сборниках регулярно появляются новые стихи Маяковского. В конце 1915 года выходит футуристический альманах «Взял». В названии – слово из статьи Маяковского «Капля дегтя», помещенной в этом альманахе: «Футуризм мертвой хваткой взял Россию».

Борьба творческой молодежи, в частности футуристов, за обновление искусства не была чем-то особенным для художественной ситуации России начала XX века. Она выражала общее понимание неизбежности «крушения старья», назревания революции в обществе, в образе мыслей, в восприятии жизни, в искусстве. Многие русские поэты-футуристы пришли к поэзии от живописи. Поэтической музе не были чужды и такие художники-новаторы (оставшиеся в истории искусства все же художниками), как М. Ларионов, К. Малевич, П. Филонов, В. Чекрыгин. Так рождался русский литературный футуризм с его бунтом, критической направленностью против всего и всех, против прошлого и современного, против морали обывателя, против традиционной эстетики, против обожествления классики. Это отрицание «старья» подкреплялось поиском новых форм выражения, стремлением создать новый поэтический язык и с его помощью сказать о новом по-новому.

Поиск средств выразительности приводил к словотворчеству, расширению поэтического языка, созданию особого звукового рисунка, особым способам рифмовки. Использовались и графические средства выразительности – шрифт, цвет, особое расположение строк и отдельных слов, неразделимое соединение текста и рисунка. Футуристы порой выступали одновременно и как художники-графики, и как поэты. Они становятся зачинателями нового книжного оформительского стиля. Появляется понятие футуристической книги. Маяковскому, революционеру, новатору в жизни и в искусстве, оказались близки их устремления.

Поэтический язык воспринимался молодым Маяковским как основной, ведущий производительный элемент социальной и жизненной энергии, как рычаг и точка опоры, способные перевернуть, сдвинуть общественную жизнь. Однако и здесь, в области поэтического языка, новаторство Маяковского, его гений проявились не столько в изобретении неологизмов или необычных рифм, сколько – и прежде всего – в его особенном взгляде на мир, на место поэта в жизни, на еще неизведанные возможности русского слова и художественного образа.

Маяковский по возрасту был младше своих ближайших друзей-футуристов – Бурлюка, Хлебникова, Каменского, Крученых. Но он уже вскоре фактически стал признанным лидером группы, «горланом-главарем».

Между тем его первые стихи, вся его «поэтическая практика» явно не соответствовали тому подчеркнуто жизнеутверждающему и «сильному» искусству, которые демонстративно провозглашали футуристы (в том числе и сам Маяковский) в своих напористых манифестах. Человек редчайшей чуткости к страждущей душе, Маяковский как личную трагедию воспринимал все неблагополучие, дисгармонию, неустранимую конфликтность реального мира.

Ранний Маяковский – это поэт города. Пейзаж в его стихах – это почти всегда городской пейзаж. Но «адище города» (название его стихотворения 1913 г.) и «крохотные адки» лишь частные образы общего неблагополучного, катастрофичного мира, открывающегося поэту. Город Маяковского явился из мертвого хаоса, он отторгает и уничтожает человека.

Тема города стала центральной и в стихотворении «Ночь». С первых его строк чувствуется, что их создавал не только поэт, владеющий поэтическим языком, но и живописец, владеющий кистью и колоритом:

Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты, а черным ладоням сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты.

Бульварам и площади было не странно увидеть на зданиях синие тоги.

Зрительные впечатления наблюдательного живописца лежат в основе построчных цветовых образов. Охваченные взглядом окна и двери, бульвары и площади, здания и плывущая людская толпа – все расцвечено неожиданными, но «говорящими» красками, создающими картину переменчивой ночной жизни большого города. Краски, предметы здесь – все в действии, движении, изменении. Они либо только что изменили цвет (небо потемнело, закат погас – «багровый и белый отброшен»), либо находятся в процессе изменения («толпа плыла, изгибаясь»), либо оказываются объектом чьей-то воли («толпа дверями влекома»). Город прочувствован автором в своем механическом, пестром и бездуховном существовании. И это становится источником меланхолического, печального жизнеощущения лирического героя.

В стихотворении практически нет словесных новаций и экспериментов, нет и какой- либо необычной, бросающейся в глаза рифмовки. Но здесь уже есть то, что станет определяющим в поэтике Маяковского: зримая конкретность, красочность и динамичность образов, метафорическая насыщенность, объемность и многозначность метафор («в зеленый бросали горстями дукаты» – это и зелень бульваров в золоте загорающихся уличных фонарей, и зелень ломберных игральных столов, к которым влечется толпа, и т. п.), фактурная плотность, крепость, «сбитость» стиха.

Картина ночного города стихотворения «Ночь» зримо дополняется картиной предрассветного города стихотворения «Утро». Гамма ночных красок постепенно исчезает, обнажаются уродливые подробности городского раннего утра: «враждующий букет бульварных «шуток клюющий смех», «гам и жуть», «гроба домов публичных». Но в стихотворении «Утро» уже обнаруживается стремление Маяковского-поэта сказать о своем не так (даже по форме), как говорили до него. Здесь сделана попытка создать начальные рифмы (в отличие от традиционных – концевых). Заключительные слоги строк поэт повторяет, переносит в начало следующей строки, тем самым превращая их в значимые единицы, демонстративно обнажая (и обновляя) внутреннюю форму слова:

 
Угрюмый дождь скосил глаза.
А за
          решеткой
                    четкой
железной мысли проводов —
                              перина.
И на нее
          встающих звезд легко оперлись ноги.
Но гибель фонарей, царей.
 

Вообще стихи Маяковского 1912–1916 годов, кажется, писаны прямо на городской улице. Заглавия стихов тех лет говорят сами за себя: «Уличное», «Из улицы в улицу», «Вывескам», «Театры», «Кое-что про Петербург», «По мостовой», «Еще Петербург». Им вторят образы: «ходьбой усталые трамваи» и «кривая площадь» («Уличное»), «лебеди шей колокольных» и «лысый фонарь», который «сладострастно снимает с улицы черный чулок» («Из улицы в улицу»), «зрачки малеванных афиш» («Театры») и «дрожанья улиц» («За женщиной»), «озноенный июльский тротуар» и женщина, которая «поцелуи бросает – окурки» («Любовь»). Магическое зрение поэта повсюду замечает в городских картинах черты уродства и ущербности. Но сами образы, метафорические находки, которыми плотно насыщены стихи, выдают его живую, незащищенную душу. Авторский взгляд обретает выражение исступленной нежности и сочувствия к этому неблагоустроенному миру.

В вышедшем в марте 1913 года альманахе «Требник троих» Маяковский публикует несколько новых стихотворений и рисунков. Среди этих стихотворений – «А вы могли бы?».

В нем поэт уже не просто наблюдает, фиксирует городские картины, а действует сам:

 
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
 

Обилие глагольных форм – «смазал», «плеснувши», «показал», «прочел» – придает стиху динамичность. Глаголы связывают (одновременно противопоставляя друг другу) художественные образы: «карту будня», «косые скулы океана», чешую «жестяной рыбы», «зовы новых губ», «флейту водосточных труб». Эти образы-метафоры явственно рисуют основной конфликт стихотворения: несовместимость, противоположность прозы жизни и поэтического взгляда на мир. Правда, поэт, видящий за обыденным высокое, активно вмешавшись в жизнь («сразу смазал»), в состоянии превратить будни в праздник и даже сыграть «ноктюрн» на таком необычном инструменте, как водосточная труба. Но это только подчеркивает противостояние поэтического «я» и толпы («вы»), глухой к музыке жизни, не способной в зримом, повседневном («чешуе рыбы») видеть и слышать высокую мелодию («зовы губ»). И вызов поэта толпе, заявленный уже в заглавии («А вы могли бы?»), усиливается его дословным повторением в предпоследнем стихе: «А вы / ноктюрн сыграть / могли бы». Будучи разбитым на три строчки, этот стих-вопрос получает дополнительные паузы, подчеркивающие и помогающие понять общий смысл всего стихотворения.

По-своему интересно и своеобразно прочитал и осмыслил эти строки писатель Андрей Платонов. Назвав стихотворение «оригинальным и глубоким, если вчитаться и вдуматься в него», Платонов в своих «Размышлениях о Маяковском» (1940) так передает свои впечатления: «Всякий человек желает увидеть настоящий океан, желает, чтобы его звали любимые уста, и прочее, но необходимо, чтобы это происходило в действительности. И только в великой тоске, будучи лишенным не только океана и любимых уст, но и других, более необходимых вещей, можно заменить океан – для себя и читателей – видом дрожащего студня, а на чешуе жестяной рыбы прочесть “зовы новых губ” (может быть, здесь поэт имел в виду и не женские губы, но тогда дело обстоит еще печальнее: губы зовущих людей, разгаданные в жести, подчеркивают одиночество персонажа стихотворения). И поэт возмещает отсутствие реальной возможности видеть мир океана своим воображением».

Владимир Маяковский в молодости. 1910-е гг.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

(«А вы могли бы?». 1913 г.)

С марта 1913 года Маяковский становится частым гостем дома своего товарища по Училищу живописи Льва Жегина (Шехтеля). Этот особняк на Большой Садовой был одним из центров общения художников, архитекторов, средоточием искусств. Здесь Маяковский знакомится с сестрой своего товарища Верой Федоровной Шехтель (1896–1958), в то время еще гимназисткой VI класса частной женской гимназии Л. Е. Ржевской на Садово-Самотечной. Позднее (1940 г.) В. Шехтель вспоминала о тех днях: «Сходились мы вчетвером: брат (Л. Ф. Жегин), Василий Чекрыгин, Маяковский и я. Нами в то время владели общие для всех четверых мысли протеста, бунта против закостенелых форм искусства. Мы спорили, говорили, готовили вещи для выставок. Маяковский часто читал новые стихи. Новые образы, новые формы встречались с бурной радостью» [Шехтель В. Моя встреча с Владимиром Маяковским; Дневник // Литературное обозрение. М., 1993. № 6. С. 37].

Друзья вместе ходили на выставки, собрания и диспуты о новом искусстве, вместе отдыхали, делали вылазки «на природу», в Петровско-Разумовский парк.

Этой весной были написаны и четыре стихотворения, объединенные поэтом в цикл «Я!». Цикл «Я!» составил первый поэтический сборник Маяковского, напечатанный в мае 1913 года литографским способом тиражом в 300 экземпляров с иллюстрациями художников Л. Жегина и В. Чекрыгина и с обложкой Маяковского. «Штаб-издательской квартирой была моя комната, – вспоминал Л. Жегин. – Маяковский принес литографской бумаги и диктовал Чекрыгину стихи, которые тот своим четким почерком переписывал особыми литографскими чернилами. Книжка имела, несомненно, некоторый успех» [Жегин (Шехтель) Л. Воспоминания о Маяковском // В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 99 – 102].

Четвертое, последнее стихотворение цикла «Я!» – «Несколько слов обо мне самом». Вот его начало:

 
Я люблю смотреть, как умирают дети.
Вы прибоя смеха мглистый вал
                              заметили за тоски хоботом?
А я —
          в читальне улиц —
так часто перелистывал гроба том.
Полночь
          промокшими пальцами щупала меня
и забитый забор,
и с каплями ливня на лысине купола
                              скакал сумасшедший собор.
 

«Загадочная первая строчка» (по определению одного из исследователей – В. О. Перцова) этого стихотворения уже многие десятилетия вызывает почему-то особые споры литературоведов. По мысли того же Перцова, это был «полемический гротеск», «несомненный футуристический “эпатаж”, но все-таки ее прямой смысл настолько противоречит духу поэзии Маяковского, что одно голое указание на “эпатаж” не могло быть объяснением». В период рубежа 1980 – 1990-х годов, когда особенно рьяно сбрасывалось «с парохода современности» все советское только потому, что оно именно советское, досталось и Маяковскому. И эта строка, вырванная из контекста и перетолкованная, не раз служила для обвинения поэта в кровожадности, кощунстве и т. п. Литераторы, «защищавшие» поэта, напоминали, что «ошарашивающие образы», «полемические гротески» раннего Маяковского нельзя воспринимать буквально.

Упоминалось и влияние на Маяковского поэтики И. Анненского с его «Тоской припоминания» («Я люблю, когда в доме есть дети / И когда по ночам они плачут»).

Для понимания этого стихотворения важно вспомнить, что объект и место действия в нем – городская улица. В первой строке поэт употребил глагол несовершенного вида во множественном числе: «умирают». Несовершенный вид глагола обозначает незавершенность действия в его течении без указания на его предел. Даже в том «адище города», который описан молодым Маяковским в его стихах, нигде и никогда не было на улицах каких-то многократных, постоянных «умираний» детей. Очевидно, речь идет о процессе, комплексе примет, картин, о ритуалах, связанных со смертью ребенка, происходящих на улице и действительно растянутых во времени и пространстве. Речь идет о медленно движущейся похоронной процессии, грустной веренице людей – «хоботе тоски». «Хобот», а чаще «хвост» – устойчивые образы, метафоры Маяковского, связанные с чем-то протяженным во времени и пространстве. Именно их, процессии, видел поэт многократно: «в читальне улиц часто перелистывал гроба том». Но равнодушный город после прохождения шевелящегося «тоски хобота» сразу же вновь оказывается во власти житейской суеты – на него вновь накатывается «прибоя смеха мглистый вал». Кстати, аллегорический рисунок В. Чекрыгина, сопровождающий стихотворение в сборнике «Я!», изображает превращение безгрешной души умершего ребенка в Ангела Божьего, что, согласно христианской традиции, происходит на третий день, т. е. в день похорон. Очевидно, созерцание этой пусть печальной, но полной высокого духовного смысла картины («тоски хобота») более отрадно для глаз страдающего поэта («люблю смотреть»), чем зрелище суеты погрязшего в пороках города («прибоя смеха»).

Современникам поэта (не говоря о друзьях) высокая символика его художественных образов при всей их новизне и необычности была вполне понятна. Валерий Брюсов в итоговом обзоре русской поэзии 1913 года отмечал, что у Маяковского «в его маленьком сборнике <т. е. в «Я!»> и в стихах, помещенных в разных сборниках, и в его трагедии встречаются и удачные стихи и целые стихотворения, задуманные оригинально» [Брюсов В. Год русской поэзии: апрель 1913 – апрель 1914 г. // Русская мысль. М., 1914. № 5. С. 30–31 (3-я пагинация)].

А вот как передал впечатление от чтения стихотворения самим автором один из писателей-реалистов, явно осуждавший новое литературное течение – футуризм: «Сидели в ресторане два человека с раскрашенными физиономиями. Я и мой друг видели их в первый раз. Публика затихла. Потом закричали: “Просим”. Странный юноша встал на стул и сказал приблизительно следующее: “Я люблю смотреть, когда длинной вереницей идут маленькие больные девочки и когда их печальные глаза отражаются в светлых, нежных облаках”. Ему захлопали. За точность этого текста я не ручаюсь, но смысл его был таков. И показалось, что футуризм – это искусство того времени, когда на земном шаре не останется здоровых людей» [Лазаревский Б. А. О футуризме и футуристах (Анкета журнала «20-й Век»). // 20-й Век. СПб., 1914. № 10. С. 10]. Противников у футуристов в те годы было много. Но здесь хотя бы метафора «тоски хобота» – печальной движущейся процессии – воспринята почти должным образом.

У Шехтелей была собственная дача в Крылатском (в то время – еще Подмосковье). В тех же местах, в Кунцеве, недалеко от железнодорожной станции, сняли дачу на лето Маяковские. Каждое утро Маяковский шел в Кунцевский парк, на берег Москвы-реки, где сочинял, «вышагивал» свои поэтические строчки. У поэта уже вырабатывалась своеобразная манера работы – на ходу, с бормотанием, а то и с громким произнесением строк, отрывков для их проверки на слух. Готовые строчки записывались на кусочках бумаги, папиросных коробках. К середине дня Маяковский обычно встречался с друзьями. Молодые художники по-прежнему собирались вчетвером – Шехтели, брат и сестра, Маяковский, Чекрыгин. В маленькой студии, построенной в глубине сада Шехтелей, велись дискуссии об искусстве, обсуждались работы друг друга.

Но Вера и Владимир Маяковский встречались и наедине. Был у них и заветный дуб в Кунцевском парке, и прогулки вдоль очень крутого в этих местах берега Москвы-реки.

Это первая юношеская любовь Маяковского. Родители В. Шехтель не одобряли ее увлечения футуристом с сомнительной, скандальной славой. Тем более что впереди у Веры был еще последний, выпускной, класс гимназии. Маяковский, дворянин и джентльмен, не настаивал. Но их добрые, очень теплые отношения сохранились на всю жизнь.

К этому времени, лету 1913 года, относится стихотворение «Любовь» (1913) – первое произведение молодого поэта о любви. Его образы намеренно, нарочито туманны, усложненны, «укутаны от осмотров».

Но очевидно, что и «девушка», которая «пугливо куталась в болото», и ширящиеся «лягушечьи мотивы», и колеблющийся «в рельсах рыжеватый кто-то», и проходящие «в буклях локомотивы» – все это образы, строчки, «вышаганные» поэтом в подмосковном Кунцевском парке. Этой «колеблющейся», какой-то тревожно-неустойчивой, но все же эмоционально позитивной картине дачной жизни противопоставляется «солнечный угар», «бешенство ветряной мазурки», «озноенный июльский тротуар» большого города летом. Города, где даже такое высокое чувство, как любовь, оборачивается тем, что «женщина поцелуи бросает – окурки», бросает на тот самый «тротуар», с которым отождествляет себя лирический герой («и вот я»). Поэтому поэт заканчивает стихотворение призывом: «Бросьте города, глупые люди / Идите лить на солнцепеке / дождь-поцелуи в угли-щеки». Тогда поцелуи влюбленных становятся тем живительным, льющимся дождем, который способен и остудить горящие щеки, и утолить жажду сердца, жажду любви.

Там же, в Кунцеве, летом 1913 года родился замысел и начали складываться отдельные куски первой крупной вещи Маяковского – трагедии «Владимир Маяковский». Пьеса эта была, по сути, развернутым лирическим монологом. Герой, Поэт Владимир Маяковский, готов принести себя в искупительную жертву людям, мощью своего искусства избавив их от страданий. Трагичность же заключается в невозможности действовать, и это становится нравственной виной художника перед людьми. Борис Пастернак писал в «Охранной грамоте» (1931): «Трагедия называлась “Владимир Маяковский”. Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья». Трагедия была поставлена в театре «Луна-парк» в Петербурге. В двух прошедших в первых числах декабря 1913 года представлениях в главной роли Поэта Владимира Маяковского выступал сам автор. «Просвистели ее до дырок», – написал Маяковский об этом в автобиографии «Я сам» (1922).

Месяцем ранее сценического воплощения трагедии состоялось другое знаменательное выступление поэта – первое публичное чтение нового стихотворения «Нате!».

В конце сентября – начале октября 1913 года в отделах хроники московских газет и в тонких театральных еженедельниках появились сообщения: «В Москве нарождается новое кабаре – “Розовый фонарь”, в котором ближайшее участие примут футуристические поэты В. Маяковский и К. Большаков. Н. Гончарова и М. Ларионов будут разрисовывать физиономии желающим из публики». Открытие этого кабаре в Мамоновском переулке, примыкающем к Тверской, было назначено на 19 октября. До сих пор Маяковский и его товарищи футуристы выступали по большей части в кругу «своих» – на вернисажах, в «Обществе любителей художеств», «Обществе свободной эстетики», в театральных, студенческих аудиториях. Основную часть публики там составляли люди, так или иначе причастные к искусству, пусть и не разделявшие взглядов футуристов. Сам вызов, противостояние Маяковского публике на этих диспутах были не столько в стихах (при всей их вызывающей художественной новизне), сколько в поведении, тезисах докладов, репликах, ответах.

На сей раз значительную часть посетителей составляла обычная буржуазная публика, желающая отдохнуть, хорошо поужинать да еще и посмотреть диковинку, о которой так много пишут газеты в последнее время. «Тихий Мамоновский переулок напоминал Камергерский в день открытия Художественного театра, – был весь запружен автомобилями и собственными выездами» («Московская газета». 1913. № 279. 21 октября). Это были именно те, о которых поэт писал: «Я жирных с детства привык ненавидеть». Маяковский читал уже в конце вечера, когда публика размякла от выпитого и съеденного.

«Нате!» – первое стихотворение молодого поэта, несущее открытый обличительно-публицистический заряд, вызов буржуазной публике. В композиции стихотворения использован характерный прием повтора, возвращения к исходным словам и образам, намеченный еще в стихотворении «А вы могли бы?». Этот прием циклического построения и в дальнейшем неоднократно использовался Маяковским.

Первоначально высказанное в виде догадки, полувопроса или же просто некоего тезиса в конце повторяется уже как пережитое, осознанное, ставшее твердым убеждением поэта.

Тема стихотворения – традиционное для поэзии противостояние, конфликт поэта и толпы. Но у Пушкина («Поэт и толпа», 1828; «Поэту», 1830 и др.) и у Лермонтова («Пророк», 1841) равнодушие, непонимание и враждебность толпы – тема философских раздумий творческой личности, уже избравшей, определившей свое место уединенного, стоящего вне и над толпой творца. У Маяковского эта оппозиция толпы и поэта дана в самом развитии, в кульминации, в виде открытого вызова враждебному окружению.

«Футурист Владимир Маяковский». Афиша 1910-х гг.

Необычно само начало стихотворения: в первых двух строчках предсказывается, предвосхищается финал всего действа. Художественное время здесь будущее: «через час вытечет». И это будущее состоится в результате обращения к публике поэта – мота и транжира «бесценных слов». Второе четверостишие характеризует эту публику («вы»), конкретизирует вид того «обрюзгшего жира», который будет вытекать по частям, «по человеку». Очевидно, этой человеческой толпой, как «жиром», будет испачкан «чистый переулок». Измазанные «где-то недокушанными, недоеденными щами» усы мужчины – образ, оппозиционный «чистому переулку». То же – женщина, на которой «белила густо» и которая смотрит «устрицей из раковин вещей». И косметика, и наряды, вся эта материальная мишура противоположна понятию «чистый». Все это грязь, прах. Поэтические образы многозначны. Устрицы, моллюски – это нечто желеобразное, способное запачкать, т. е. опять тот же «жир». Сравнение женщины с устрицей в ряду ранее названной «капусты», «недоеденных щей» рождает и ассоциацию потребления жирными богатыми мужчинами женщин как деликатесной пищи, как устриц, как еды. В третьем четверостишии – вновь будущее время («все вы взгромоздитесь», «толпа озвереет, будет тереться, ощетинит ножки стоглавая вошь»). Но предполагаемые события – более близкие, которые могут, должны произойти не «через час», а вот сейчас, пока поэт еще на эстраде, пока «бабочка поэтиного сердца» здесь, среди толпы. Топтание сытой толпы в танцах между столиками уподоблено шевелению ножками «стоглавой вши». «Толпа озвереет», т. е. превратится в зверя, в животное, в грязное насекомое. Но «озвереет» – это также и разъярится, станет более агрессивной, еще более враждебной поэту. И такая толпа «в калошах и без калош» готова взгромоздиться «на бабочку поэтиного сердца», она видит в поэте лишь объект для удовлетворения своего желания развлечься. По отношению к такой толпе поэт готов быть «грубым гунном», готов выразить ей свое презрение: «я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам». Повторение в последней строке провозглашенного вначале самоопределения поэта (с прекрасной инверсией «мот и транжир» – «транжир и мот», усиливающей значимость повтора) – это заявление, что для подлинного, простого человека, а не для грязной, шевелящейся толпы жирных сердце поэта, его «шкатулка стихов» и «бесценных слов» всегда открыты.

Реакция аудитории на выступление Маяковского была именно такой, на какую и рассчитывал поэт. «Публика пришла в ярость. Послышались оглушительные свистки, крики “долой”. Маяковский был непоколебим, продолжая в указанном стиле. Наконец решил, что его миссия закончена, и удалился» («Московская газета». 1913. 21 октября). Свою долю к скандалу добавили художники. В газетах сообщалось о ссоре М. Ларионова и Н. Гончаровой с кем-то из публики – вплоть до рукоприкладства. Кабаре вскоре закрыли. «Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков», – писал поэт в автобиографии «Я сам». О футуристах заговорили не только в столицах.

В декабре 1913 – апреле 1914 года Маяковский и его товарищи предпринимают поездку по городам России, задуманную как поэтическое турне футуристов. На разных этапах этого турне вместе с Маяковским выступали Д. Бурлюк, В. Каменский, П. Северянин, К. Большаков и др. В газетных отчетах, несмотря на издевательский характер многих из них, нередко проступает удивление и восхищение содержательностью, выразительностью докладов Маяковского. Его, как правило, газеты отмечают особо, выделяя из числа участников коллективных выступлений. Чтением стихов, своих и чужих, Маяковский покорял порой даже враждебную аудиторию:

«Г. Маяковский, несмотря на свою желтую кофту, оказался недурным оратором» (Тифлис, март 1914). «Он <Маяковский> импонирует хорошей дикцией и плавностью речи. В тоне слышится убежденность, сплетающаяся с самообожанием» (Калуга, апрель 1914). «Этот поэт, безусловно, даровитей остальных своих товарищей по ремеслу» (Севастополь, январь 1914).

21 февраля 1914 года (в эти дни футуристы были на гастролях в Казани) совет московского Училища живописи, ваяния и зодчества постановил исключить Маяковского и Д. Бурлюка из числа учеников. Газеты сообщили об этом под заголовками: «Репрессии против футуристов», «Финал футуристических выступлений» и т. п. Но Маяковский уже сделал свой выбор. Главным в его многогранной творческой деятельности становится искусство слова, литература.

В марте 1914 года вышел сборник «Первый журнал русских футуристов» с четырьмя новыми стихотворениями Маяковского. Среди них – написанное в ноябре – декабре 1913 года стихотворение «Послушайте!». В те дни поэт работал в Петербурге над завершением и постановкой своей первой пьесы – трагедии «Владимир Маяковский». И своей тональностью, настроением, соотнесением чувства любви с космосом, с мирозданием стихотворение близко к этой пьесе, в чем-то продолжает и дополняет ее. Стихотворение строится как взволнованный монолог лирического героя, ищущего ответ на жизненно важный для него вопрос:

 
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают —
                    значит – это кому-нибудь нужно?
Значит – кто-то хочет, чтобы они были?
Значит – кто-то называет
                    эти плевочки жемчужиной?
 

Лирический герой, формулируя главный для себя вопрос, мысленно создает образ некоего персонажа (в форме третьего лица: «кому-нибудь», «кто-то»). Этот «кто-то» не может перенести «беззвездную муку» и ради того, «чтоб обязательно была звезда», готов на любые подвиги. Образность стихотворения основана на реализации метафоры «звезды зажигают». Только загоревшаяся звезда придает смысл жизни, является подтверждением наличия в мире любви, красоты, добра. Уже в четвертом стихе первой строфы начинается развертывание картины того, какие же подвиги готов совершить герой для зажжения звезды: «надрываясь в метелях полуденной пыли», он спешит к тому, от кого это зависит – «врывается к Богу». Бог здесь дан без всякой авторской иронии или негатива – как высшая инстанция, к которой обращаются за помощью, с просьбой.

В то же время Бог достаточно очеловечен – у него «жилистая рука» настоящего труженика. Он способен понять состояние посетителя, который «врывается», так как «боится, что опоздал», «плачет», «просит», «клянется» (а не просто смиренно молится, как «раб Божий»). Но сам подвиг зажжения звезды совершается не для себя, а для другого, любимого, близкого (может быть, и родного, а может быть и просто ближнего), присутствующего в стихотворении как молчащий наблюдатель и слушатель последующих слов героя: «теперь тебе ничего? / Не страшно?..». Завершающие строки замыкают циклическую конструкцию стихотворения – дословно повторяется начальное обращение и затем следует авторское утверждение и надежда (уже без использования героя-посредника в третьем лице):

 
Значит – это необходимо,
чтобы каждый вечер над крышами
загоралась хоть одна звезда?!
 

В стихотворении поэт не только выражает свои переживания, но простым разговорным языком растолковывает читателю, слушателю свою мысль, старается убедить его логикой, примером, интонацией. Отсюда и разговорное «ведь», и многократное (пятикратное) «значит», и обилие восклицательных и вопросительных знаков. Вопрос, начинающийся словом «значит», не требует развернутого ответа – достаточно краткого «да» или молчаливого согласия. Заключительные строки, замыкающие кольцевое построение произведения, сохраняют вопросительную конструкцию. Но их утвердительная модальность резко повышена. И не только логикой предшествующих строк, но и собственными особенностями. Дополнительным разбиением создана пауза («зажигают» при повторе выделено в отдельную строчку). В последнем стихе звезду уже не зажигает кто-то посторонний (хотя бы и могущественный), а «необходимо, чтобы» она «загоралась» (возвратный глагол) как бы сама. И не где-нибудь в космосе вообще, а «над крышами», то есть вот здесь, рядом, в городе, среди людей, где находится поэт. Для самого поэта заключительные строки – уже не вопросы. Вопросом является лишь то, насколько разделяют его мнение о «нужности», «необходимости» звезды окружающие.

Эта концовка – смысловой центр стихотворения. Один человек может «каждый вечер» приносить другому душевный свет, способен рассеять душевный мрак. Загорающаяся звезда становится символом душевных отношений людей, символом всепобеждающей любви.

Стихотворение написано тоническим стихом. В нем всего три строфы-четверостишия с перекрестной рифмовкой а-в-а-в. Стихотворные строки (отдельные стихи) достаточно длинные и большинство из них (кроме 2-го и 3-го в первой строфе) дополнительно разбиты на несколько строчек столбиком. Благодаря разбивке строк акцентируются, актуализируются не только концевые рифмы, но и слова, заканчивающие строчки. Так, в первом и предпоследнем стихе выделено составившее самостоятельную строчку обращение, повторяющее заглавие – «Послушайте!» – и ключевое слово главной метафоры стихотворения – «зажигают». Во втором четверостишии – ключевое слово «Богу» и глаголы, передающие напряжение героя: «плачет», «просит», «клянется». Помимо «главных» перекрестных концевых рифм в стихотворении слышатся и дополнительные созвучия («послушайте» – «жемчужиной», «значит» – «плачет»), скрепляющие текст.

В интонационно-строфическом построении стихотворения «Послушайте!» есть еще одна интересная особенность. Конец четвертой строки (стиха) первой строфы («И, надрываясь / в метелях полуденной пыли») не является одновременно и концом фразы – она продолжается во второй строфе. Это междустрофический перенос, прием, позволяющий придать стиху дополнительную динамичность, подчеркнуть предельную взволнованность лирического героя.

Осенью 1914 года в печати появилась еще одна лирическая миниатюра поэта – «Скрипка и немножко нервно». Здесь метафорически как бы очеловечены музыкальные инструменты:

 
Скрипка издергалась, упрашивая,
и вдруг разревелась так по-детски.
<…>
Оркестр чужо смотрел, как
выплакивалась скрипка
без слов,
          без такта,
и только где-то
                    глупая тарелка
вылязгивала:
           «Что это?»
                      «Как это?»
 

Перед нами два образных центра («скрипка» – «оркестр»), в резком, непримиримом контрасте обращенные друг к другу. Очевидно, об оркестре можно сказать, что это не только очеловеченные инструменты, но и, наоборот, одеревеневшие, утратившие все живое, эмоциональное люди, ставшие инструментами. Оппозиция живого, способного чувствовать, переживать, плакать, и равнодушной, бесчувственной толпы («Оркестр чужо смотрел») подчеркивается и выразительной соотнесенностью лексики: «скрипка разревелась по-детски», «выплакивала»; «тарелка вылязгивала», «геликон – меднорожий, потный». Применяя разные ритмы, поэт создает образ разлаженного оркестра. Лирический герой оказывается единственным, способным понять «скрипкину речь», почувствовавшим в ней нечто созвучное состоянию своей души:

 
Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи.
 

Так в стихотворении возникает лермонтовский мотив поиска и невозможности найти родственную душу. А оппозиция инструментов-метафор дополняется оппозицией Поэта и толпы обыкновенных прозаических людей («музыканты смеются: «Влип как!..»), которым недоступно то, что почувствовал в жалобе скрипки поэт. И сама рифма «Влип как» – «скрипка» подчеркивает этот конфликт поэтического и пошлого, высокого и будничного, прозаического.

Стихотворение написано тоническим стихом, включает пять строф, строки-стихи которых разбиты на строчки и записаны столбиком. Строфы скреплены перекрестной концевой рифмовкой: «по-детски» – «Кузнецкий», «хорошо» – «ушел» (первая строфа); «смотрел, как» – «тарелка», «такта» – «как это» (вторая строфа) и т. д. Здесь уже используется широкий спектр рифм. Это не только неточные рифмы, но и составные («смотрел, как» – «тарелка»), и неравносложные («такта» – «как это») и т. п. Кроме того, музыкальное, оркестровое звучание стихотворения усиливается перебивами ритма и целым рядом дополнительных рифменных созвучий («упрашивая» – «хорошо», «где-то» – «это»). Третья и четвертая строфы вновь (как и в «Послушайте!») связаны синтаксически. Возникает целая рифменная цепочка: «меднорожий» – «Боже» – «похожи» – «тоже».

Слева направо: Н. Бурлюк, Б. Лившиц (стоит), В. Маяковский, Д. Бурлюк, А. Крученых

Контраст, несовместимость высокого искусства, красоты, духовности музыки и низменных материальных инстинктов жующей толпы – главная мысль стихотворения «Кое-что по поводу дирижера» (1915).

Стихотворение было опубликовано в августе 1915 года в журнале «Новый Сатирикон». Это сатира, но это рыдающая сатира, это смех, похожий на плач. Произведение, в котором вновь (как в «Скрипке и немножко нервно») действуют музыкальные инструменты, вызывает в памяти и другое стихотворение – «Нате!». Но ситуация здесь гораздо более безнадежная. Трагическое предстает как высшая форма искусства.

В «Нате!» поэт открывает перед тупой толпой шкатулку «бесценных слов». Здесь —

 
тому, который в бороду
толстую семгу вкусно нес,
труба – изловчившись – в сытую морду
ударила горстью медных слез.
 

И сытая толпа в панике отступает перед непонятной ей силой трагического человеческого искусства. Дирижер, сначала приказавший «музыкантам плакать», теперь «обезумел вовсе» и приказал им «выть по-зверьи». В «Нате!» «грубый гунн» обещал публике «радостно плюнуть в лицо вам»; теперь в ход идут инструменты: в самые зубы туше опоенной втиснул трубу, как медный калач.

Казалось бы, эти жующие, «избитые тромбонами и фаготами» отступили под натиском совершенно непонятного им искусства, так что даже «последний не дополз до двери». Но для самого «обезумевшего дирижера» дело оборачивается еще трагичнее:

Когда наутро, от злобы не евший, хозяин принес расчет, дирижер на люстре уже посиневший висел и синел еще.

Поступок дирижера представлен Маяковским в романтическом ореоле. Однако едва ли столь трагический протест мог чем-то пронять толстокожую «тушу опоенную». Она может теперь спокойно есть «толстую семгу».

Трагическая безнадежность становится итогом наблюдений Маяковского за миром буржуазной обывательщины, хамства, равнодушия к человеку, пошлости и безвкусия. Поэт ищет человека среди этой равнодушной толпы. Но пустыней предстает мир, гласом вопиющего в пустыне оборачивается и такое стихотворение, как «Дешевая распродажа». Произведение появилось в «Новом Сатириконе» в ноябре 1916 года. Уже два года шла Первая мировая война. Поэтом был написан ряд антивоенных стихотворений, поэма «Война и мир». Но по-прежнему одной из главных для Маяковского остается тема одиночества поэта среди непонимающей толпы.

Между поэтом и людьми – стена недоверия. Но поэт чувствует себя богатым, богаче не только «прохожих» – смешных и нищих, но и богаче, «чем любой Пьерпонт Морган», чем миллионер. Он уверен в нужности своих стихов, в своей грядущей славе и готов поделиться всеми богатствами своей души, всем, что у него есть, со всяким – «за одно только слово / ласковое, / человечье». Он объявляет «дешевую распродажу»:

 
Сегодня
<…>
продается драгоценнейшая корона.
За человечье слово – не правда ли, дешево?
Пойди, попробуй, – как же, найдешь его!
 

Где же выход из этого мрака? Если в настоящем он одинок и смешон, то «через столько-то, столько-то лет» его, «сегодняшнего рыжего, / профессора разучат до последних йот».

Сегодня он лишь «кандидат на сажень городского морга», а завтра над ним «склонится толпа, / лебезяща, / суетна», «каждая курсистка не забудет замлеть» над его стихами.

Лирический герой Маяковского дореволюционных лет одновременно ощущает себя и одиноким, затерянным в толпе, и исключением из этой толпы, человеком завтрашнего дня. Его трагедия – это трагедия непонятого современниками, преждевременно пришедшего человека будущего. Именно «грядущие люди» видятся поэту адресатами его лирики, им он завещает «сад фруктовый» своей «великой души» («Ко всему», 1916).

«Облако в штанах»

Работа над первой пьесой (в марте 1914 г. трагедия «Владимир Маяковский» вышла отдельным изданием) утвердила поэта в необходимости продолжить творческие поиски в области крупных поэтических форм. В автобиографии «Я сам» (1922) Маяковский относит возникновение замысла нового произведения к началу 1914 года: «Чувствую мастерство. Могу овладеть темой. Вплотную. Ставлю вопрос о теме. О революционной. Думаю над “Облаком в штанах”».

По свидетельству друзей-футуристов первые строчки первой главы поэмы «Облако в штанах» выросли из романтического эпизода в период футуристического турне. В Одессе (футуристы выступали здесь 16–19 января 1914 года) Маяковский познакомился с Марией Александровной Денисовой (1892–1944), красивой незаурядной девушкой, захватившей его воображение. По-видимому, и Мария симпатизировала Маяковскому, но при столь мимолетном трехдневном знакомстве с гастролирующим футуристом от каких-либо решительных шагов отказалась.

Не следует преувеличивать значение этого эпизода. Но история неразделенной любви как первоначальная тема нового крупного произведения могла возникнуть, начать складываться отсюда. Однако для осуществления замысла, неизмеримо усложнившегося в ходе творческой работы, поэту потребовалось полтора года. Жизнь вносила свои коррективы и в замысел, и в творческие планы. На начало мировой войны в августе 1914 года поэт откликнулся стихотворением «Война объявлена», полным мрачных поэтических ассоциаций. В августе – декабре 1914 года Маяковский пишет тексты для лубочных плакатов и открыток на военные темы, публикует серию статей в газете «Новь» по вопросам войны и искусства. С февраля 1915 года начинает сотрудничать с журналом «Новый Сатирикон», переезжает из Москвы в Петроград. К февралю 1915 года относятся первые публичные читки и первая публикация готовых отрывков новой трагедии (так сам автор первоначально определил это произведение). «Облако в штанах» было закончено в первой половине 1915 года. В предисловии ко второму бесцензурному изданию (1918) Маяковский писал: «“Облако в штанах” считаю катехизисом современного искусства. “Долой вашу любовь”, “долой ваше искусство”, “долой ваш строй”, “долой вашу религию” – четыре крика четырех частей». Композиционно, однако, поэма не имеет столь четко выраженного поэтического разделения этих «ниспровержений» по четырем ее частям. Но вся она наглядно подтверждает справедливость сказанного Б. Пастернаком о Маяковском на вечере памяти поэта в 1933 году: «Он как живая полнокровнейшая клеточка человеческой культуры уже обозначал собою будущее. Его революционность есть революционность совершенно самостоятельная, порожденная не только героическими событиями, но и его типом, складом, мыслью, голосом. Революция ему снилась раньше, чем она случилась. Революционность его – революционность саморожденная, совершенно особого, я даже не боюсь сказать, индивидуалистического типа». Прозорливо подмеченные Пастернаком «корни и зародыши будущего», «саморожденная революционность» многое предопределили в жизни и творчестве Маяковского.

Существенным в поэме «Облако в штанах» является вступление, дающее смысловой и эмоциональный ключ к непростому содержанию всего произведения:

 
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу.
<…>
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут.
 

Повышенная экспрессивность художественного видения поэта порождает и необычный образный строй, создает редкую по выразительности трагически-напряженную атмосферу поэмы.

Любовные мотивы, с которых начинается поэма, разумеется, шире того, что «было в Одессе». Лирический герой Маяковского – это распахнутое настежь сердце, со всеми его радостями и болями, со всеми его острейшими противоречиями. Необычайная напряженность переживания превращает в участников трагедии и предметы внешнего мира, оживленные силой человеческого чувства, отвлеченные понятия обретают вещественность, конкретность. Душевное состояние передается в развернутом динамическом образе, выросшем из обыденного оборота речи «нервы разгулялись». Реализуя заложенный в нем, но почти угасший метафорический смысл, Маяковский создает картину бешеной скачки нервов, от которой даже «рухнула штукатурка в нижнем этаже». Охватившая сердце любовная страсть изображена как разгоревшийся «пожар сердца», нарисованный со всеми драматическими деталями, вплоть до пожарных в «сапожищах». Любовь в поэме – универсальное начало, сквозь призму которого просматривается и интимный, и нравственно-психологический, и социальный смысл. Космически громадна сфера воздействия истинной любви, способной, кажется, разговорить немоту самой Вселенной.

Поэма построена по принципу как бы расширяющегося концентрического пространства. Лирический герой, отвергнутый Марией, отвергается и обществом, самими отверженными, теми, чьим пророком, «тринадцатым апостолом» он себя сознавал:

 
…и не было ни одного,
который
не кричал бы:
«Распни, распни его!»
 

Идея жертвенного служения, углубляясь, выливается в поэме в предвидение «идущего через горы времени», в образ грядущего «тернового венца революций», обещающих духовное возрождение человека, «предтечей» чего и видит себя поэт. В освещении религиозных мотивов соединяются два стилевых пласта – патетический и саркастический.

При этом широко используется библейская образность. Но для поэта как бы не существует различия любви «духовной» и любви «телесной». Несовершенство мира проявляется в том, что существует несчастная любовь:

 
Всемогущий, ты выдумал пару рук.
<…>
отчего ты не выдумал, чтоб было без мук
                                        целовать, целовать, целовать?!
 

Отсюда и богоборческий мотив: раз Бог не смог создать совершенный мир счастливых людей, он должен уступить место новому Человеку.

Нигилистическое отрицание («я над всем, что сделано, / ставлю «nihil»), тотальное «долой» не является самоцелью для героя, оно пронизано пафосом утверждения новых ценностей («Снимите шляпу! / Я иду!..»). Этот вызов, однако, остается неуслышанным: «Вселенная спит». Единственный выход отсюда по логике поэта – выход в реальное действие, в революцию.

Владимир Маяковский и Лиля Брик. 1910-е гг.

Вошла ты,

резкая, как «нате!»,

муча перчатки замш,

сказала:

«Знаете —

я выхожу замуж».

–

Что ж, выходите.

Ничего.

Покреплюсь.

Видите – спокоен как!

Как пульс

покойника.

(«Облако в штанах». 1914 г.)

Коллизия, заявленная в «Облаке», была углублена и развита в поэмах «Флейта-позвоночник» (написана осенью 1915 г.), «Война и мир» (1916) и «Человек» (1916–1917). Во «Флейте», где трагедия лирического героя связана с любовью к замужней женщине, отчетливо, уже в «Прологе», возникает мотив самоубийства («Все чаще думаю – / не поставить ли лучше / точку пули в своем конце»), ретроспективно представляющий все творчество Маяковского как балансирование на грани жизни и смерти. В «Войне и мире» антивоенная проповедь гармонического мироустройства силами человечества соединяется с готовностью героя Маяковского принести себя в искупительную жертву, взять на себя вину всех за погубленные жизни. В «Человеке» его любимая отдана Повелителю Всего. Бунтуя против такого положения вещей, лирический герой сам возносится на небо, но по возвращении на землю его все равно ждет одиночество.

К лету 1915 года относятся две встречи, два важнейших знакомства Маяковского. Поэт в те дни завершил поэму «Облако в штанах». В различных аудиториях Петрограда он знакомит с новым произведением товарищей по искусству.

В первых числах июля 1915 года, по-видимому в ответ на пожелание Маяковского, переданное через общих знакомых, пришла открытка от М. Горького: «Буду рад видеть Вас. Если можно – приезжайте к часу, к завтраку. Всего доброго! А. Пешков». Поэт не замедлил воспользоваться предложением. Так на даче Горького состоялось личное знакомство писателей. В автобиографии «Я сам» (1922) Маяковский об этом важном знакомстве говорит с излишней иронией: наложились уже более поздние обстоятельства, приведшие в конце концов к разрыву этой дружбы: «Поехал в Мустамяки. М. Горький. Читал ему части “Облака”. Расчувствовавшийся Горький обплакал мне весь жилет. Расстроил стихами. Я чуть загордился».

В мае 1930 года, после трагической гибели Маяковского, М. Горький в частном письме так вспоминал эти встречи с Маяковским: «Там он читал “Облако в штанах” – отрывки – и много различных лирических стихов. Стихи очень понравились мне, и читал он их отлично, даже разрыдался, как женщина, чем весьма испугал и взволновал меня.

Когда я сказал ему, что, на мой взгляд, у него большое, хотя, наверное, очень тяжелое будущее и что его талант потребует огромной работы, он угрюмо ответил: “Я хочу будущего сегодня”, и еще: “Без радости – не надо мне будущего, а радости я не чувствую!”. Вел он себя очень нервозно. Чувствовалось, что он не знает себя и чего-то боится. Но было ясно: человек своеобразно чувствующий, очень талантливый и – несчастный».

Это знакомство, очень благожелательный отзыв Горького, признанного главы русской литературы, поистине окрылили молодого поэта (Маяковский был младше Горького на 25 лет). Он почувствовал, видимо, – при всей своей неуверенности, при всех своих сомнениях, – что он – Поэт, что он может со своим талантом войти в «большую» русскую литературу. Войти не как «апаш», нигилист, литературный хулиган, и даже не как представитель некоего литературного течения – футуризма, а просто как настоящий национальный русский поэт. Несомненно и влияние М. Горького на формирование общественных и эстетических идеалов молодого Маяковского.

Второе знакомство лета 1915 года, знакомство с семейством Бриков, стало для Маяковского фатальным, роковым, слишком многое предопределившим в его жизни, в самом характере его последующей творческой деятельности.

В салоне Бриков

В салон Бриков в Петрограде Маяковского привела его московская знакомая Эльза Каган, будущая французская писательница Эльза Триоле (1896–1970). Лиля Юрьевна Брик (Каган, 1891–1978) была ее старшей сестрой. Ее муж, Осип Максимович Брик (1888–1945), выпускник юридического факультета Московского университета, был наследником купца 1-й гильдии. Московская фирма «Павелъ Брикъ, Вдова и Сынъ» торговала драгоценностями и мехами. Брики вели светский образ жизни богатых интеллектуалов: много путешествовали, посещали театры, художественные вернисажи, престижные рестораны и т. п. К футуристам, в том числе и к Маяковскому, как писала сама Л. Брик, они в то время относились негативно, возмущались их скандальными выходками. Вот как она описывает ту знаменательную встречу: «Приехала в Питер Эльза. Маяковский.

Мы шепнули Эльзе: “Не проси его читать”. Но она не вняла нашей мольбе, и мы в первый раз услышали “Облако в штанах”. Мы подняли головы и до конца не спускали глаз с невиданного чуда. Маяковский ни разу не переменил позы. Он жаловался, негодовал, издевался, требовал, впадал в истерику, делал паузы между частями.

Вот он уже сидит за столом и с деланной развязностью требует чаю. Первый пришел в себя Осип Максимович. Он не представлял себе! Думать не мог! Это лучше всего, что он знает в поэзии!.. Маяковский – величайший поэт, даже если ничего больше не напишет.

Он отнял у него тетрадь и не отдавал весь вечер. Это было то, о чем так давно мечтали, чего ждали».

С появлением Маяковского квартира Бриков в Петрограде на ул. Жуковского стала настоящим литературным салоном – местом встреч, споров, дискуссий представителей новейших течений русской поэзии. Здесь бывали братья Бурлюки, В. Каменский, Б. Пастернак, В. Хлебников, Н. Асеев, М. Кузмин, К. Большаков, Б. Кушнер, К. Чуковский. Заглядывал и М. Горький – сыграть в карты. Стали приходить филологи – В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Е. Поливанов. Осенью 1916 года Осип Максимович издал на свои деньги первый «Сборник по теории поэтического языка». В начале 1917 года на квартире Бриков было основано Общество по изучению проблем поэтического языка – известный впоследствии ОПОЯЗ.

Между тем бурно развивался и роман Маяковского с хозяйкой салона – Лилей Юрьевной.

Весной 1916 года Маяковский написал ей стихотворное послание – «Лиличка! Вместо письма», – датированное 26 мая 1916 года. Стихотворение отличается яркой образностью, прихотливой ритмикой, изобретательной рифмовкой. Это полное драматизма лирическое любовное послание, где «любовь моя… тяжкая гиря»:

 
Дым табачный воздух выел.
Комната —
                    глава в крученыховском аде.
Вспомни – за этим окном впервые
руки твои, исступленный, гладил.
 

В дневниковых записях начала 1923 года, сделанных в форме неотправленного письма к женщине, Маяковский писал: «Любовь – это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи, и дела, и все пр. Любовь – это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным». Для Маяковского, поэта-лирика, любовные переживания, этот «адреналин в крови», действительно могли служить источником подлинного поэтического вдохновения. И даже любовные мучения, любовный «ад», накладываясь на общее трагическое мироощущение поэта, стимулировали рождение необычайных художественных образов. Любовь же к замужней женщине, каковой была Лиля Юрьевна, которую «Бог такую из пекловых глубин вывел и велел: люби!», уже изначально несла в себе черты драмы:

 
Захлопали
          двери.
Вошел он,
                    весельем улиц орошен.
<…>
Крикнул ему:
                      «Хорошо!
Уйду!
Хорошо!
Твоя останется.
Тряпок нашей ей.
<…>
навесь жене жемчуга ожерелий!»
 

Это отрывок из поэмы «Флейта-позвоночник», написанной осенью 1915 года после знакомства с Л. Ю. Брик и посвященной ей. Между тем, официальный муж хозяйки салона Осип Максимович, похоже, не особенно тяготился сложившейся пикантной ситуацией. Выступая меценатом, он печатает отдельными изданиями поэмы Маяковского «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник» – с посвящениями «Тебе, Лиля», «Лиле Юрьевне Б.» Выпускает альманах «Взял», где сам впервые выступает как литератор с критической заметкой – хвалебным отзывом об «Облаке».

Еще более нравилась роль хозяйки модного литературного салона самой Л. Ю. Брик. Ей посвящают стихи не только Маяковский, но и другие посетители квартиры Бриков – К. Большаков, М. Кузмин, В. Каменский.

В декабре 1917 года Маяковский переезжает в Москву. Семейство Бриков остается в Петрограде. Поэт выступает в знаменитом «Кафе поэтов» и на других литературных вечерах, снимается в нескольких кинофильмах на кинофирме «Нептун», выпускает вместе с Д. Бурлюком и В. Каменским «Газету футуристов». Но с июля 1918 года по февраль 1919 года Маяковский вновь большую часть времени проводит в Петрограде. Здесь в Театре музыкальной драмы в дни первой годовщины Октябрьской революции ставится его пьеса «Мистерия-буфф», с декабря 1918 года начинает выходить еженедельник «Искусство коммуны», где был опубликован ряд примечательных произведений поэта. С марта 1919 года Маяковский – вновь и окончательно в Москве. В это время переезжают в Москву и Брики. Постепенно – теперь уже в Москве – вновь налаживается и жизнь литературного салона Бриков.

В октябре 1921 года Л. Ю. Брик уехала повидать родственников в Ригу, где находилась по февраль 1922 года. Пожалуй, впервые со времени знакомства с Бриками в 1915 году в непрерывном калейдоскопе очень непростых личных дел и исторических катаклизмов (Первая мировая война, революции 1917 года, Гражданская война) поэт получил возможность «остановиться, оглянуться».

Маяковский, поэт-лирик, для которого «любовь – это сердце всего», наконец-то вновь обратился к этой теме, теме любви к женщине, любви к человеку – впервые со времени революционных событий 1917 года.

С конца 1921 по февраль 1922 года Маяковский работает над поэмой «Люблю» (вышла отдельным изданием в марте 1922).

В поэме любовь – главный предмет изображения и поэтического исследования. Произведение говорит о любви не только как об откровенном и нравственно чистом чувстве к женщине. В поэме это и любовь к жизни, к мирозданию в целом, и ненависть к тем, кто ранее унижал поэта своим богатством. Победившая революция, устранившая неравенство людей, позволит, как полагал в то время автор, разрешить и любовные конфликты, утвердить любовь как главную идею человеческого бытия. Ставящая вопросы такого «глобального» мироощущения, эта лиро-эпическая поэма имеет в то же время откровенно автобиографическую основу. Переживания лирического героя и авторское «я» поэта оказываются взаимопроникающими, практически неразличимыми.

В поэме одиннадцать глав, ненумерованных, но имеющих каждая свое название. Заявляя самим заглавием поэмы (глагол в форме настоящего времени – «Люблю») преимущественное внимание к настоящему, автор, однако, в первой же главе переводит действие в более широкий временной план (или – во «вневременной», во время «вообще», «всегда»). События в поэме развиваются в прошлом (большая часть автобиографических глав), настоящем и (в последней главе) будущем. Первая вступительная глава своим полемическим заглавием – «Обыкновенно так» – и первой же строкой («Любовь любому рожденному дадена») заставляет предположить, что любовь лирического героя поэмы будет не такой, как «у других», «у всех», не такой, как «обыкновенно». (Подобный композиционный прием встречался у Маяковского, например, в «Облаке в штанах», где во вступлении возникает образ некоего обобщенного «Вы», характеризуемого как «нежные» и «грубый», того «Вы», в оппозиции к которому находится поэт, чему он далее в поэме страстно себя противопоставляет.)

Лиля Юрьевна Брик (1891–1978) – «муза русского авангарда», хозяйка одного из самых известных в XX веке литературно-художественных салонов, возлюбленная Владимира Маяковского

В «Люблю» реализация антитезы «я» – «все» начинается уже с первых строк второй главы («Мальчишкой»): «Я в меру любовью был одаренный // Но с детства». Традиционный для поэзии Маяковского максимализм лирического героя выступает как противопоставление двух разных взглядов на любовь, столкновение двух позиций: мещанской, обывательской и позиции лирического героя. Так входит в поэму конфликт, получающий дальше многогранное развитие. Шесть следующих за вступлением глав поэмы (2-я – 7-я) – художественная автобиография героя: «Мальчишкой», «Юношей», «Мой университет» (название, наводящее на сопоставление с «Моими университетами» М. Горького, опубликованными годом позже – в 1923 г.), «Взрослое», «Что вышло», «Зову». Конфликт героя и «всех» постепенно нарастает. «Мальчишкой» он обходится «без груза рубах, / без башмачного груза» (в отличие от тех, кто «манжеты наделал / и груди стал заливать крахмалом»); его не всегда понимают даже родные («Сердилась мама», «Грозился папаша»). Поэт впервые рассказывает в поэме о своем участии «юношей» в революционном движении:

 
Меня ж
                    из 5-го вышибли класса.
Пошли швырять в московские тюрьмы.
 

Эта деталь дает поэту нравственное право противопоставить свое понимание цельной, чистой любви – обывательскому пониманию:

 
В вашем
               квартирном
                              маленьком мирике
для спален растут кучерявые лирики.
<…>
Меня вот любить учили в Бутырках.
 

В главе «Мой университет» конфликт с «маленьким мириком» обывателей приближается к кульминации. Герой просто говорит на ином, не понятном обывателю «языке». Его образ возвышается на основе гипербол: он может «с домом слиться», понимает «язык трамвайский», обучается «азбуке с вывесок», географию изучает собственными «боками», ночуя на голой земле, беседует с «водокачками», «слуховыми окнами» крыш. Во «Взрослом» гиперболизация и метафоризация образа лирического героя продолжается: его душит в объятьях Москва «кольцом своих бесконечных Садовых», ему понятно «столиц сердцебиенье дикое», сам герой равновелик «Страстной площади». Противопоставление «я» – «все» в автобиографических главах подчеркнуто и синтаксически – сообщения о выпавшем на долю автора начинаются с противительных конструкций: «А я» (многократно), «А тоже», «Меня ж», «Меня вот», «Я вот», «На мне ж». Описанное в автобиографических главах (беззаботное детство, Бутырская тюрьма, страстное жизнелюбие, ненависть к «жирным») сделало лирического героя человеком огромного сердца: «На мне ж / с ума сошла анатомия. // Сплошное сердце – гудит повсеместно». В главах «Что вышло» и «Зову», представляющих кульминацию конфликта «я» – «все», реализуется метафорическое, расхожее выражение «огромное сердце». Сердце становится настолько огромным, что герой с его косой саженью «плеч» сам становится лишь «сердечным придатком», оно таково, что

 
Распора не сдержат ребровы дуги.
Грудная клетка трещала с натуги.
 

Разросшееся сердце порождает и гигантские последствия: «громада любовь, громада ненависть». Поэт чувствует себя «мира кормилицей», «вытомленным лирикой», «стихов молоком», которым, однако, пока некуда «вылиться». Во всех этих главах поэт ведет разговор со «всеми», обращается ко «всем» («В вашем / квартирном / мирике» – глава «Юношей»; «Скажите – / а с домом спеться / можете?..» – глава «Мой университет»; «Входите страстями! / Любовями влазьте!..» – глава «Взрослое» и т. д.). Лишь в главе «Что вышло» возникает «она» (правда, как бессловесный пассивный свидетель): «ты знаешь, / я же / ладно слажен». Метафора «громады», «ноши» сердца означает готовность лирического героя любить, отдать любимой все накопленное душевное богатство, его способность на саморастворение в любви, в любимой. И в 8-й главе «Ты» поэт признается в собственной ранимости, детскости и беззащитности при внешних богатырских, «зверских» данных. Чем и пользуется героиня – «ты». С юмором, самоиронией, реализуя разговорную метафору «отнять – отдать сердце», поэт сообщает о том, как «она» («ты»)

 
Пришла – деловито, за рыком, за ростом, взглянув,
разглядела просто мальчика.
Взяла,
отобрала сердце
                    и просто пошла играть – как девочка мячиком.
 

Освобожденный от непомерной «ноши» лирический герой радуется: «Нет его – / ига! // От радости себя не помня, // скакал, / индейцем свадебным прыгал, // так было весело, / было легко мне». С этим «освобождением» наступает и развязка конфликта между «я» и «все». Герой, отдав сердце в руки любимой, чувствует себя еще богаче: «Любовь / в тебя – / богатством в железо – // запрятал, / хожу / и радуюсь Крезом» (9-я глава – «Невозможное»). Но возникает новое противоречие: для него любовь – это все, это жизнь, для нее – игра. Несоответствие, разномасштабность отношения «его» и «ее» к любви налицо. Потому, кроме веселой игры сердцем, «как девочка мячиком», героиня себя больше никак в поэме не проявляет. Отношения же героев как бы переносятся во вневременную, «вечную» область, где появляются сравнения («Флоты – и то стекаются в гавани. // Поезд – и то к вокзалу гонит»; «Скупой спускается пушкинский рыцарь // подвалом своим любоваться и рыться»), подчеркивающие постоянство, неизменность чувства (10-я глава – «Так и со мной»). Тревожное обращение лирического героя:

 
Так я
          к тебе возвращаюсь, —
разве,
          к тебе идя,
                    не иду домой я?! —
 

остается всего лишь риторическим вопросом, вопросом без ответа. На клятву лирического героя (последняя, 11-я глава – «Вывод») – «клянусь – / люблю / неизменно и верно!» – героиня также никак не отвечает. Клятва остается только его клятвой. Таким образом, в поэме обозначен тот любовный конфликт, который решается Маяковским в поэме «Про это». В «Люблю» представлен широкий круг образов, автобиографических и исторических деталей, имен («Мужчина по Мюллеру», «берег Риона», «три листика», «московские тюрьмы», «Бутырки», «Булонский лес», «Иловайские», «Барбаросса», «Добролюбов», «кольцо Садовых», «Страстная площадь», «Мопассан», «Крез» и др.), которые включают различные состояния лирического героя в широкий пространственно-временной исторический контекст. Факты частной жизни человека начала XX века оказываются связанными с всеобщим ходом истории. Лирическое в своей основе произведение, описывающее состояния лирического героя, приобретает и эпические черты.

Поэма «Люблю» продолжает ряд лиро-эпических поэм дореволюционного Маяковского. Автобиографическая канва поэмы связана с событиями середины 1910-х годов, герою поэмы – «одних только весен 20 лет». Преемственна и образная система (метафоры, гиперболы и др.) произведения. Но в мироощущении лирического героя уже заметны и моменты, внесенные послереволюционным временем.

Поэма в целом написана акцентным, тоническим стихом, богата удачными поэтическими приемами. Изобретательны, например, некоторые составные и неравносложные рифмы: «дадена» – «надень», «прочего» – «почва», «муштрована» – «ровно», «зное» – «заноет», «ободрав ее» – «географию», «глобус» – «хлопаюсь» и другие.

Летом 1922 года Маяковский пишет в качестве вступительной статьи к собранию своих сочинений «так называемую биографию» – «Я сам», документальное прозаическое произведение о своей жизни, полное мягкой иронии и художественного блеска. Свое место и интересное развитие в «Я сам» нашли и некоторые образы автобиографических глав поэмы «Люблю». В последней тогда главе автобиографии «Я сам» под рубрикой «22-й год» поэт сообщает о своих творческих замыслах в то время: «Задумано: О любви. Громадная поэма. В будущем году кончу».

Этим произведением стала поэма «Про это», завершенная в феврале 1923 года.

«Написал “Про это”. По личным мотивам об общем быте», – так охарактеризовал автор это произведение, дополняя позднее автобиографию «Я сам».

Поэт сообщал о работе над новой поэмой о любви еще летом 1922 года. Но реальным поводом, «последним толчком» к «переводу на бумагу» строк, образов поэмы «Про это» стали, по-видимому, события, «личные мотивы» декабря 1922 года – кризис отношений Маяковского с Л. Ю. Брик, крушение ее «идеального образа» в глазах даже такого неисправимо наивного и всепрощающего идеалиста и рыцаря, как Маяковский.

В поэме же, во многом трагической и кризисной, вопросы любви и семьи поставлены в свете единства личного и общего, в свете конфликта между старым и новым. Поэма открывается вступлением, отвечающим на вопрос «Про что – про это?». Полуироническая формулировка вопроса как бы смягчает напряженную патетику ответа в определении темы. Далее идут две главы: «Баллада Рэдингской тюрьмы» и «Ночь под Рождество». Заключает поэму глава «Прошение на имя», как и вступление, несущая в названии смягчающую иронию. И во вступлении, и в заключении лирический герой сливается с самим поэтом в страстном утверждении любви, какой она должна быть. Две главы с условно-фантастическим сюжетом повествуют не столько о любви, сколько о ревности.

На драматизм и фантастичность сюжета указывают и их названия, вызывающие литературные ассоциации с произведениями Оскара Уайльда и Н. В. Гоголя.

Лирический герой поэмы в силу каких-то сложностей, остающихся за пределами поэмы, разлучен с любимой. Он чувствует себя в своей комнате, как в тюрьме. Единственная надежда – «Он. / На столе телефон». Но связаться с любимой не удается, телефонный сигнал, звонок, гиперболизируясь, реализуется в землетрясение в центре Москвы. «Скребущаяся ревность» олицетворяется, превращая героя в медведя, который, однако, страдает, плачет. Слезы – вода, переходят в образ реки. Начинается любовный бред-галлюцинация. На «подушке-льдине» человек-медведь плывет уже по Неве, в прошлое, узнает себя в стоящем на мосту человеке, которого надо спасти. К этому образу поэт отсылает и эпиграфом к первой главе – строками из собственной ранней поэмы «Человек»: «Стоял – вспоминаю. / Был этот блеск. // И это / тогда / называлось Невою». Герой плывет дальше, «остров растет подушечный», превращается в сушу. Герой, оставаясь медведем, оказывается уже в Москве. Он обращается к встречным с просьбой, мольбой помочь человеку на мосту. Но омещанившиеся знакомые лирического героя его просто не понимают. И сам он, и «человек на мосту» осознают, что одному спастись нельзя. Можно лишь – «всей / мировой / человечьей гущей». И спасаемый, и поэт остаются верными идеалу подвижничества, добровольно принятому с юности долгу:

 
У лет на мосту на презренье, на смех.
<…>
Должен стоять, стою за всех,
                    за всех расплачусь, за всех расплачусь.
 

Поэт, «всей нынчести изгой», у которого «бредом жизнь сломалась», возносится в небо, оказывается на колокольне Ивана Великого в московском Кремле, затем – на вершине горы Машук, у подножия которой был убит «гусар» – Лермонтов. Против героя поэмы «идут дуэлянты», обыватели, его оскорбляют, швыряют «в лицо магазины перчаточные», расстреливают «с сотни шагов, / с десяти, / с двух, // в упор – / за зарядом заряд». Этих мещан не останавливает и то, что герой-поэт сообщает им: «Я только стих, / я только душа». В результате «Лишь на Кремле / поэтовы клочья // сияли по ветру красным флажком». А герой-победитель плывет в мироздании на борту «ковчега-ковша» Большой Медведицы и «медведьинским братом» горланит «стихи мирозданию в шум». (Через три года образ смерти и бессмертия как полета «к звездам» будет использован Маяковским в поэтическом отклике на реальную смерть – Сергея Есенина.) В поэме же ковчег пристает «лучами» к тяжести «подоконничьих камней» той же комнаты – жилища поэта, фантастическое путешествие заканчивается, лирический герой в «Прошении на имя» сливается с самим поэтом. В заключительной главе «медведь-коммунист» обращается к «большелобому тихому химику» будущего: «Прошу вас, товарищ химик». Он просит воскресить его через тысячу лет. В этом будущем не должно быть «любви – служанки / замужеств, / похоти, / хлебов». Это будущее и нужно для того, «чтоб всей вселенной шла любовь»; «Чтоб вся / на первый крик: / – Товарищ! – // оборачивалась земля».

По-видимому, справедливы мнения исследователей, что мотивы заключительной главы поэмы «Про это» созвучны, с одной стороны, «философии общего дела» русского философа Николая Федорова (создавшего грандиозный утопический проект о воскрешении предков) и, с другой стороны, философии всеединства, бессмертия любви другого русского философа – Владимира Соловьева.

Владимир Маяковский, Осип и Лиля Брик. 1920-е гг.

Однако утопии остаются утопиями даже в одеждах художественных образов. А. В. Луначарский, слушавший поэму «Про это» в авторском исполнении, проницательно отметил: «Он клеймит в своей поэме быт, но вместе с тем кажется изгнанником и из быта, и из будущего – человеком, которому все время мерещится крайняя степень уединенности, отверженности».

В 1915–1923 годах Маяковский в той или иной форме посвятил своей «музе», Л. Брик, дюжину произведений – несколько лирических стихотворений, несколько лиро-эпических поэм, пьесу «Мистерия-буфф». Некоторые из этих произведений ни тематически, ни хотя бы эпизодом, образом, строкой, скрытым начальным импульсом никакого отношения к Брикам не имели.

Между тем само двусмысленное положение «штатного любовника замужней дамы» не могло не быть источником серьезных нравственных переживаний поэта. Не могли не прийти к разрыву и их любовные отношения. Что, собственно, и произошло к концу 1923 года. Имя же Лили Юрьевны уже было запечатлено Маяковским, уже вошло в историю литературы. Но в частной, личной жизни, в быту Маяковский был предельно, щепетильно честным, порядочным и обязательным человеком. Неизменным в дружбе, преданным товарищем, человеком слова. В то же время – очень ранимым, очень уязвимым, беззащитным. С Бриками он хотел, очевидно, разойтись мирно, спокойно, по-доброму, «оставаясь друзьями». Но намерения Бриков не совпали с его планами.

Далее и начинается подлинная трагедия поэта. Отмеченные качества Маяковского, как и его явная неспособность сказать женщине решительное «нет», были к тому времени уже вполне оценены Лилей. В свою очередь, у Маяковского и Осипа Брика сохранялись (и постоянно возобновлялись, может быть намеренно) определенные литературные, редакционно-издательские и т. п. деловые отношения. Это позволяло и Лиле Юрьевне по-прежнему держать Маяковского как бы «при себе», как главную фигуру, «приманку» своего салона и как источник собственного материального благополучия. Втайне от поэта она пресекала всякие попытки Маяковского связать свою судьбу с какой-либо иной женщиной. Он до конца жизни так и остался одиноким.

Из воспоминаний Вероники Полонской, с которой оказались связаны последние отчаянные надежды поэта: «Она (Л. Брик) навсегда хотела остаться для Маяковского единственной неповторимой. Когда после смерти Владимира Владимировича мы разговаривали с Лилей Юрьевной, у нее вырвалась фраза: «Я никогда не прощу Володе двух вещей. Он приехал из-за границы и стал в обществе читать новые стихи, посвященные не мне, даже не предупредив меня. И второе – это как он при всех и при мне смотрел на вас, старался сидеть подле вас, прикоснуться к вам».

О своем стремлении остаться в истории литературы единственной «Беатриче» Маяковского Лиля Юрьевна совершенно откровенно говорила сама. И для этого многое сделала как после смерти поэта, так и еще при жизни, когда их любовные отношения уже прекратились. Эта маленькая, такая «хрупкая» женщина на самом деле обладала необычайно властным характером, которому на протяжении ее долгой жизни подчинялись практически все. А легкоранимый, уязвимый, панически опасающийся бытовых скандалов Маяковский вполне осознавал, что простая попытка воспеть какую-либо иную «музу», посвятить стихи иной женщине вызовет непредсказуемые последствия.

Иным становится сам характер творчества поэта. Любовные сюжеты появляются у Маяковского лишь в аллегорических, фантастических формах («Разговор на Одесском рейде десантных судов: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия», 1926), иногда проскальзывают побочной линией в публицистических, сатирических произведениях.

Можно называть множество причин, убедительных и не очень, этой поэтической трансформации глубочайшего, нежнейшего поэта-лирика. Но не последняя среди этих причин (и никогда не называемая) – трагическая неспособность Маяковского-человека решительно развязаться с диктатом Бриков.

Со второй половины 1920-х годов Маяковский – в постоянных разъездах. В 1926 году поэт проводит в поездках 170 дней. В 1927-м – почти 190. Об этом всегда писали, что «агитатор, горлан-главарь» несет свое искусство в массы, встречается с читателями, изучает жизнь. Ищет и находит темы, сюжеты новых произведений. Да, конечно, все это было. Но было и другое – то, что Маяковский рвался из Москвы, из «своего дома». В Москве он задерживался лишь по неотложным издательским, театральным, организационно-писательским делам, бывало – по болезни. Или когда в Москве не было Бриков, когда они были в отъезде. Начиная с 1924 года (да и раньше тоже) практически все лирические стихи создавались поэтом вне контактов с Л. Ю. Брик, с Бриками вообще. Как правило, в отъезде из Москвы. При Лиле, при Бриках еще как-то «работалась» публицистика, сатира, газетная «поденщина». Никакой «музы», никакой «вдохновительницы» давно уже не было. Было прямо противоположное.