Kitabı oxu: «Кино от первого лица. Режиссеры о великих фильмах»

© Малышев В.С., 2022

© ООО Издательство «Вече», 2022

Об этой книге

Вспоминая кинорежиссеров, с кем посчастливилось встречаться, беседовать, а с некоторыми и дружить, мне захотелось максимально достоверно и бережно донести до читателя их мысли и рассуждения, свободные от официальности, не привязанные к фестивальной или какой-либо другой трибуне, без заданной извне темы. В этой внутренней свободе – безусловная ценность материала, что в свое время был снят на пленку и вошел в цикл документальных лент «Фильмы моей жизни».

Все внешне просто и даже аскетично по форме: режиссер вспоминает о фильме, который произвел на него сильное впечатление и так или иначе повлиял на его решение заняться кинематографом. Это открытые монологи. Их логика складывалась не в русле, например, интервью, когда надо отвечать на вопросы, переключать внимание на какие-то предложенные аспекты. Главным вопросом, главной темой был просматриваемый фильм, он давал толчок порой весьма оригинальным суждениям. Вот они-то и представляют основную ценность этой книги.

Сейчас смотреть ленты цикла «Фильмы моей жизни», снятые в большинстве своем в середине девяностых годов, становится все интереснее. С того времени минуло два десятка лет… Более поздняя, современная точка обзора вобрала в себя и более широкую панораму времени. Тем поразительнее, что большие мастера, крупные художники оказываются зоркими не только тогда, когда, просматривая старые фильмы, обращаются к прошлому, но и когда говорят о том, что станет с искусством кино. На нынешний день можно говорить: что стало.

Прозрения и откровения на этот счет, приведенные в книге, порой удивительны и всегда точны.

В каждой документальной картине цикла «Фильмы моей жизни» идет перекличка двух героев в одном лице: режиссера – нашего современника и молодого человека, только что посмотревшего один из первых фильмов в своей жизни. Так или иначе, но между ними непременно возникает своеобразный диалог.

Довольно часто – я бы сказал, с той частотой, которая выявляет закономерность, – режиссеры говорили о фильмах, увиденных в детстве или в юности. В относительно недавнем прошлом, к которому можно отнести большую часть двадцатого века, у нас в стране (СССР) кино было, как это сейчас ни удивительно, не столь уж доступным видом искусства. В особенности это относится к периоду от конца двадцатых до начала шестидесятых годов. Снималось не так много фильмов, очень немногие зарубежные картины попадали на советский экран. По существу, просмотр любого фильма был незаурядным событием для будущего киномастера, порой и не подозревающего об этом своем будущем, влиял и на выбор профессии, и на предпочтение уже в рамках избранного дела режиссуры кино.

Наши встречи с мастерами проходили большей частью в Госфильмофонде. Идея снять режиссерские монологи на пленку и сделать цикл документальных фильмов «Фильмы моей жизни» буквально витала в воздухе. Она еще крепче объединила нас, хранителей кино, с его создателями.

По прошествии времени все яснее становится растущее значение запечатленного, ставшего уже частью истории отечественного кино. Было бы отрадно, если бы представленные материалы стали предметом изучения историков кино, его исследователей и летописцев. Не претендуя на строгий научный подход, отдавая дань огромного уважения труду, научной компетенции, знаниям и опыту профессиональных киноведов, я позволил себе в этой книге несколько своих размышлений не ради полемики со специалистами. Мои воспоминания о встречах с кинорежиссерами, монологи героев киноцикла, мои, вполне субъективные, мысли о великом искусстве кино, о нашем и прошедшем времени никоим образом не противостоят научным исследованиям киноведов и не пытаются с ними полемизировать.

Хранители и исследователи кино, как мало кто другой, умеют ценить время настоящее, то, которое «сейчас», те минуты, когда человек творит на твоих глазах. Для нас было очевидно, что монологи кинорежиссеров являлись частью того творческого процесса, который охватывал как уже созданные ими шедевры, так и будущие работы. «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь…» – да, мы были уверены, что «дух» в этих беседах, запечатленных на пленке, дышал вольно и широко.

Дело в том, что в девяностые годы, во время упадка отечественного кино, многих режиссеров, особенно старшего поколения, стал притягивать Госфильмофонд. Может быть, оттого, что вехи их творчества хранятся здесь, а может быть, потому, что киноархив остался на плаву и являл собой символ относительного благополучия. Во всяком случае, гостями Госфильмофонда были и Марлен Хуциев, и Станислав Ростоцкий, и Эльдар Рязанов, и Лев Кулиджанов, и Вадим Абдрашитов, и Владимир Хотиненко, а также многие и многие другие режиссеры. По вечерам мы вместе смотрели фильмы из коллекции, а после начинали посиделки-воспоминания. Зачастую память уносила режиссеров в их детство, к первым фильмам, которые запомнились им на всю жизнь и, может быть, стали первыми импульсами их творчества.

Вот так однажды мы разговорились с Марленом Хуциевым о фильме «Чапаев». И я рассказал ему о том, что фильм сыграл особую роль в создании Госфильмофонда. Дело в том, что в 1935 году комиссия ЦК ВКБ(б) обнаружила, что негатив фильма «Чапаев» и несколько документальных лент о революции и Гражданской войне типа «Оборона Царицына» могут погибнуть, так как хранятся в плохих условиях, – специальных хранилищ тогда не существовало. И вот, чтобы не пропало ценное идеологическое оружие, каким партия считала наши лучшие фильмы, было принято постановление ЦК о хранении негативов лучших советских фильмов и о строительстве специального хранилища в поселке Белые Столбы.

Одним из первых фильмов цикла была лента «Марлен Хуциев и «Чапаев», где Марлен Мартынович тепло, трогательно и благодарно говорит о тех людях, которые работали в Белых Столбах, об их труде, воспринимаемом как высокая миссия. В этом фильме есть наш диалог с Хуциевым:

Марлен Хуциев: Замечательное место, замечательные люди, которые вызывают глубочайшее уважение и просто восторг преклонения. Эти хранилища тихие, и производство, где крутится пленка… когда я это первый раз увидел, я это просто как чудо воспринял. Снимаешь, кричишь там: «Мотор! Стоп!» – и не задумываешься. Вышла картина на экран, по телевизору она, а судьба, материальная дальнейшая судьба собственно ленты – она до тебя и не доходит. Оказывается, столько людей заняты тем, чтобы лента сохранилась.

Режиссер Марлен Хуциев и Владимир Малышев. Прогулка по территории Госфильмофонда России

Режиссер Марлен Хуциев и Владимир Малышев в кинозале Госфильмофонда России

Владимир Малышев: Одним из первых фильм «Чапаев» попал в Госфильмофонд. С этого начиналась коллекция. Я знаю, что фильм «Чапаев» и в вашей судьбе кинематографической сыграл определенную роль.

Марлен Хуциев: Да, совершенно верно. С него начался Госфильмофонд, и с него началась моя любовь к кинематографу, когда я еще не задумывался о выборе профессии. Все началось с «Чапаева».

Владимир Малышев: Надеюсь, что никогда не надоест смотреть пленку – кино на пленке. В этом есть свое очарование: сидеть в темном зале, слышать стрекот проекционного аппарата…

Марлен Хуциев: Он тихонечко так сопровождает фильм…

Владимир Малышев: Что интересно еще, я сейчас смотрю черно-белые старые художественные фильмы – и все больше они напоминают мне документальные. Не в плане стилистики, а в плане реальных улиц того времени, на которых снимались эти ленты, интерьеров, быта, многих деталей, попавших в кадр из той жизни, того периода. Думаю, что молодое поколение, теперь уже двадцать первого века, следующие молодые поколения – они будут судить о жизни, в особенности первой половины двадцатого века, в том числе и по этим фильмам.

Марлен Хуциев: Будут ли эти картины, снятые здесь документальные ленты, помогать зрителю? Думаю, без сомнения. Потому что есть люди, которых хорошее, настоящее кино интересует, и надо им помочь немного. С интересом все это будут смотреть. И я уверен, что, сделав этот цикл, надо не ограничиваться его рамками, а возвращаться к этому принципу еще и еще раз. Возвращение к фильмам через вот эту постоянную прописку в Белых Столбах – это очень полезное, благое дело, и оно должно продолжиться.

Режиссер Марлен Хуциев и Владимир Малышев в хранилище Госфильмофонда России

Режиссер Марлен Хуциев и Владимир Малышев в хранилище Госфильмофонда России. Здесь хранятся оригиналы кинофильмов

Режиссер Марлен Хуциев делится воспоминаниями о фильме «Чапаев» Сергея и Георгия Васильевых

Некоторые режиссеры, у которых мы брали интервью для этих фильмов, уже покинули этот мир. Пересматривая эпизоды и ленты, с сожалением понимаешь, как много можно было бы еще узнать у них, напитаться их мыслями и знаниями. В человеческой жизни мы все откладываем на потом. Может быть, наши фильмы и эта книга подвигнут новых авторов к общению с великими, мудрыми и неповторимыми.

Цикл документальных фильмов прошел по телевидению и был хорошо принят зрителями. Своеобразным продолжением работы стала для меня эта книга.

В ней очень сложно было соблюсти все требования жанра документальной работы. Я и не стремился. Да и жанр – понятие слишком емкое и неоднозначное. К тому же, как говорил Алексей Герман, «когда касаешься высокого, жанров нет».

Так как фильмы цикла рождались во время моих встреч с режиссёрами в Госфильмофонде – этой национальной киносокровищнице, которая и ныне даёт возможность мастерам иначинающим кинематографистам знакомиться с шедеврами мирового кинематографа, не могу не рассказать, хотя бы кратко, об этом уникальном культурном центре и людях, которые работали здесь в разные годы. Тем более, что и сами герои книги с благодарностью и теплом отзываются о Госфильмофонде, высоко оценивают его значение.

«И отступит ночь. И взойдет солнце. И растает снег. И зазеленеют деревья. И будут струиться реки и цвести яблони. И будут щебетать птицы, и будет ветер. И будет лес, будет гора и будет дорога. И будет все… Не будет лишь меня».

Написав когда-то эти строки, добавлю к ним: и будут новые поколения зрителей, и будет на этом свете великое искусство кино – окно в мир человека.

Фильмы моей жизни

1

Вадим Абдрашитов смотрит фильм
«Огни большого города»

Монолог Вадима Юсуповича Абдрашитова в документальной ленте «Вадим Абдрашитов и “Огни большого города” Чарли Чаплина» представляет собой тот не столь уж частый случай, когда «словам тесно, да мыслям просторно». Абдрашитов увидел фильм в двенадцать-тринадцать лет. Детство, подступы к юности. Человек переживает в этом возрасте эпоху романтизма, если принять ту точку зрения, что наше раннее детство – это античность, а глубокая старость – постмодернизм. Между ними и ренессанс, и классицизм, и реализм – и все, чем богато культурное человечество. И вот этот фильм производит на будущего режиссера настолько сильное впечатление, что он спустя десятилетия говорит о нем так: «То, что это фильм замечательный, и то, что это фильм великий, что это категории высокого искусства, – это не было мною тогда сформулировано, но было понято».

Представляется, что нам надо раскрыть природу такого типа понимания: совсем еще юный человек, подросток, чувствует, осознает колоссальный художественный и этический масштаб картины – почему?

В силу ли одаренности, которая в свой срок расцветет ярким и оригинальным режиссерским талантом?

Или же «Огни большого города» проникают прямо в душу и освещают ее сокровенную глубину?

Напрашивается ответ о синтезе двух начал, но, наверное, этот синтез был бы слишком умозрительным. Да, большое кино по-настоящему освещает душу, но в том лишь случае, когда душа способна светиться…

Хотелось бы утвердить метафорическую мысль, что когда люди смотрят кино, то и кино смотрит людей, выбирая в зале «своих», которым оно адресовано в самую первую очередь.

Мальчишка, потрясенный когда-то «Огнями большого города», становится маститым режиссером и снимает философские фильмы, приковывающие внимание и критики, и зрителей, потому что в этих фильмах есть художественное прочтение проблем времени. Философская составляющая картин (прежде всего это последовательно снятые в 1982 и в 1984 годах фильмы «Остановился поезд» и «Парад планет») настолько мощная и при этом в высшем роде ясная, хорошо понимаемая, что фильмы обсуждаются как общественные события, а не просто как интересные ленты талантливого мастера.

Более того, по прошествии времени становится все больше понятно, что Абдрашитов диагностировал не только нравственные недуги общества периода «застоя», но и те болезни, с которыми человечество должно бороться из века в век, потому что они чрезмерно опасны, они мимикрируют, и они носят хронический характер. Речь о нравственном распаде общества и личности, о том, что духовный поиск – это мучительный, но единственно верный способ остаться человеком.

Один из итальянских критиков писал, что «если бы “Парад планет” снял Феллини, то это был бы самый насыщенный его фильм». Почему бы не согласиться с этим мнением?

Позднее были сняты «Слуга» и «Время танцора» – и это были иные грани режиссерского таланта Абдрашитова.

Не будет ни ошибкой, ни допущением сказать, что крупный мастер, большой талант всегда говорит о главном, какой бы фильм он ни снимал: философскую ли притчу или, как можно говорить в случае «Огней большого города», мелодраму. Абдрашитов говорит: «Чаплин – человек, безусловно, ренессанса, масштаба Леонардо да Винчи; человек, который умел делать все, абсолютно все».

…Мы можем лишь попытаться представить себе мелодраму Леонардо да Винчи.

Фильмы Вадима Абдрашитова благородно просты по форме, что, по моему мнению, является подтверждением их высокой художественности. В связи с рассуждениями о том, что его работы относятся к артхаусу, режиссер сказал: «Я думаю, что наши с Миндадзе картины навряд ли можно отнести к этому, так сказать, направлению. Так сказать, подчеркиваю. Потому что мы всегда выражались четко, ясно и всегда имели в виду будущего зрителя. И наши картины, когда они хорошо прокатывались, были весьма востребованы публикой. Так что в современном смысле никоим образом не могу отнести свои собственные картины к артхаусу. Подозреваю даже, что сегодня артхаус – это когда картина не сложена, не слажена, то есть расфокусировка мысли и чувства, а подчас и самого изображения, фокусы ради фокусов – и вот все это громко называется «артхаус».

«За новые горизонты в языке кино» называется приз, полученный Вадимом Абдрашитовым за картину «Слуга». В коллекции наград не самая, видимо, главная, с учетом того, что горизонты у идущего вперед – всегда новые.

Хотел бы завершить свои субъективные размышления следующим наблюдением: не вдвое, а во много раз интереснее смотреть фильмы больших режиссеров вместе, один за другим – два фильма двух режиссеров разных лет. Обязательно возникает их перекличка, их диалог, в который мастера вовлекают нас, находящихся перед экраном.

И мы с благодарностью входим в их миры.

«Меня необычайно волнует то, что за финалом картины», – говорит Абдрашитов. Можно расшифровать эти слова как посыл нам: кино – это только по некоторым признакам зрелище. На самом деле и по большому счету – это возможность понять мир и себя.

Слово Вадиму Абдрашитову

Началась проекция, и я уже испытываю удовольствие, потому что опять встречаюсь с самым любимым своим фильмом. Я впервые его увидел, когда мне было лет двенадцать-тринадцать. Совершенно случайно я оказался посетителем, слушателем кинолектория в Алма-Ате. То, что это фильм замечательный, и то, что это фильм великий, что это категории высокого искусства, – это не было мною тогда сформулировано, но было понято… Я это помню.

«Огни большого города», на самом деле, – это библия кинематографа двадцатого века. Здесь мелодраматический материал в своей библейской, что называется, простоте и подан. Что может быть более мелодраматического, простого, граничащего в своей простоте с категориями вкуса, безвкусицы, чем красивая девушка-цветочница, живущая с аккуратной, очаровательной бабушкой, да притом эта девушка еще и слепая? И ей нужны деньги на лечение, и этих денег у нее нет.

Режиссер Вадим Абдрашитов рассказывает о фильме Чарли Чаплина «Огни большого города»

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Если не знать этой картины, если не знать, что в мире существовал Чаплин, то более опасного материала трудно поискать. Мелодраматическая пружина заведена: слепая девушка нуждается в лечении, нужны деньги. Есть некий движитель, а само устройство этих «часов» заключается в этом маятнике: «узнал – не признал, узнал – не признал» богач вот этого самого Чарли, которому эти деньги нужны?

Меня восхищает гениальность такого хода: пьяный человек вспоминает своего товарища-собутыльника, а по трезвости – никак.

Это настолько точно и метафорично, настолько гениально условно, насколько и безусловно.

Один из любимых эпизодов: два пьяных человека приходят продолжать веселую жизнь в ресторан, в кабаре, и там разворачивается сцена с эстрадным номером под названием, наверное, «барышня и хулиган», когда герой Чарли Чаплина бросается к ней на защиту… Это безумно смешно. Это смешно, но за этим смехом так много благородства и мужества этого человека, абсолютного благородства…

Афиша фильма Чарли Чаплина «Огни большого города», 1931 год

Самое гениальное, что пришло в голову Чаплину, – это найти маску маленького человека. Маленький человечек с абсолютно априорным благородным началом – и только условия жизни, сама жизнь, время, среда делают его при этих качествах маленьким человеком. Он сопротивляется. И у жизни, времени и среды не получается превратить его в ничто. Он все равно над временем, над обстоятельствами и, в конце концов, над печальным двадцатым веком.

Человек слаб, он живет в тяжелых условиях, жизнь сложна, но жить можно именно вот так благородно, как это делает он. Выдавить слезу из зрителя, в общем, достаточно просто. Существуют простейшие алгоритмы, и если ими пользоваться, то этого можно достичь. Смеяться заставить сложнее.

Дело в том, что и мелодрама эта, и, если хотите, социальный пафос картины в плоскости «богатый и бедный», «толстый и тонкий», – все это сделано и подается настолько глубоко, вкусовые вопросы, проблема возможности пафоса, вопрос возможности ложного пафоса – все это снимается тончайшим, великим юмором Чаплина. Вот он дает деньги слепой девушке, и я готов уже заплакать от мелодраматического пафоса этого момента, но я не плачу, потому что меня выводит из этого состояния поразительный жест Чарли Чаплина: она его поблагодарила, а он настолько растрогался, что свою заначку – долларовую бумажку – он и ее отдает девушке.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Кадры из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Фильмы Чаплина как достижения киноискусства лежат в иной плоскости, чем достижения кинопроизводства – я это не могу иначе назвать, – кинопроизводства в виде, например, «Титаника» или других картин, которые сегодня выдаются за достижения кинематографа, а на самом деле являются достижениями кинопроизводства, но никак не достижениями киноискусства. Они лежат в разных плоскостях, но уверяю вас, что зритель, который восторгается «Титаником», вполне может восторгаться и чувствовать разницу между «Титаником» и Чаплиным.

Я думаю, что это один из современных кассовых фильмов. Вопрос, как говорят, в его раскрутке. Вопрос в том, как его подать. Но я уверен, что если кто-то из умных продюсеров задумается о перенесении на современный большой экран этой картины, умело подаст фильм средствами маркетинга, то зрители будут смотреть, будут благодарны за то, что их познакомили с этой выдающейся картиной двадцатого века.

Чаплин – человек, безусловно, ренессанса, масштаба Леонарда да Винчи, человек, который умел делать все, абсолютно все. Музыка его гениальна. Наверное, если бы не было кино, он был бы выдающимся, великим композитором. Я не могу это доказать, но я в этом уверен. Достаточно просто прислушаться к музыке… Великий композитор Нино Рота, например, весь вышел из музыки Чаплина. Я могу много режиссеров назвать: и Гринуэй, и Феллини – это все корнями отсюда… все отсюда. Там есть гениальный эпизод боксерского боя – обратите внимание, какая там музыка. Это абсолютно современная музыка. Это не музыкальные номера, это киномузыка.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Знаю картину наизусть. Я однажды даже на спор выиграл коньяк, потому что доказал, что знаю картину наизусть. Меня проверили по монтажным листам.

В этой картине, казалось бы, очень просто устроенной, существует то, что впоследствии в драматургии было названо открытым финалом. Финал ведь открыт. И, если можно так сказать, некоторая недофинальность конца фильма, она волнует чрезвычайно. Волнует не только то, что эти два героя – она и он – встретились, а то, что финал фильма не есть финал этой истории. Финал этой истории гораздо более грубый – это невозможность их воссоединения. Чаплин гениален, он не допустил воссоединения этих людей, это было бы неправдой. Все то, что до этого, – это правда, несмотря на условность этой картины, всех приемов, которые работают в ней. Воссоединить героев было бы неправдой, и он не делает этого, не идет на это.

…Меня необычайно волнует то, что за финалом картины.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Алексей Балабанов смотрит фильм
«Стрелочник»

Монолог о кино, «о времени и о себе» Алексея Балабанова заканчивается характерно и емко: «Правда в том, что ты живешь определенный промежуток времени с кинематографом и накапливаешь, накапливаешь, накапливаешь».

В этом смысле кинозритель словно бы и равен кинорежиссеру, потому что тоже накапливает от фильма к фильму свой капитал впечатлений, мыслей, образов, нашедших отклик в душе. Накапливает в том числе свою кинозрительскую квалификацию. Кто-то остается приверженцем любимого жанра, кто-то из кинозала уходит к телевизору, а кто-то – и это, видимо, наиболее интересный для настоящего кино тип зрителя – растет в умении постигать и язык, и философию кино.

Продолжая вчитываться в монолог Алексея Балабанова (и вглядываться в человека в картине «Алексей Балабанов и “Стрелочник” Стеллинга»), продолжим курсивом избирательное цитирование с совсем краткими нашими комментариями.

«Я ходил смотреть все огульно – все, что выходило».

Кинозритель 1959 года рождения принадлежит к тому поколению, которое именно х о д и л о в кино, потому что тогда не было возможности посмотреть или просто даже насчитать в телепрограмме десятки фильмов в день, а в Интернете – тысячи. Это послевоенное по сути и ментальности поколение л ю б и л о кино. И если эта неизбежная любовь приходила к человеку ярко талантливому, каким был Алексей Балабанов, если после военно-переводческой службы на суше и на море хватило воли и зова уйти в кинематограф, то скажем, что повезло и Балабанову, и кинозрителям.

«В кино я находил те коды, которые любил в литературе…»

При этом только два первых полнометражных фильма Алексей Балабанов снял по мотивам литературных произведений Сэмюэля Беккета и Франца Кафки. Но ведь речь о тех кодах, которые подразумеваются изречением: «Вначале было слово». Это не преувеличение масштаба, потому что библейская истина никакими масштабами и линейками и не измеряется, к счастью.

«Когда коммерческий кинематограф достигнет какого-то этапа, когда люди объедятся им, тогда они будут искать какие-то другие формы. Когда наедятся сериалами… Важно, чтобы это была киноаудитория, чтобы эти люди ходили на наше кино».

«Чтобы люди ходили…», «Я ходил смотреть…».

Так замыкается круг, в центре которого человек поразительной режиссерской судьбы – абсолютно оригинальный, удивительно цельный талант, сумевший в кино с т а т ь с о б о й, сохранить собственную единственность – то, что глубже и полнее индивидуальности.

Подразумеваемый этап коммерческого кинематографа, время, «когда люди объедятся им», – наступит ли он хоть когда-нибудь? Гадать не будем. Важнее сказать, что Балабанов своими фильмами воспитал своих кинозрителей, привел их не в условный артхаус, к которому его иной раз причисляют, а именно в высокий дом искусства. Искусства кино.

Определенность почерка и стиля всегда лучше, чем усредненный «добротный уровень» с его уж слишком узнаваемыми приметами. Экран, скажем так, может постепенно блекнуть именно от фильмов среднего качества. Нужен яркий луч. «Балабанов шел по прямой… по лучу», – отмечал Никита Михалков.

Яркий талант смотрит окрест себя шире, чем смотрит мастеровитость. Потому, наверное, что сам с в е т и т. Свет этот проникает и в темные углы души и жизни человеческой, чтобы не болезненно любоваться ими, а исцелять горьким лекарством, ибо «сахар» в искусстве вреден.

Юрий Норштейн (говоря о фильме «Мы из Кронштадта») рассуждает словно бы и о творчестве Балабанова – в глубоком контексте: «Есть какая-то постоянная величина, она утоплена сейчас, но она существует, она есть. Это если шарахнут по музею, если окончательно перестанут читать настоящую литературу… то все равно это кончится. Кончится безумство. И вдруг увидят, что есть слово, – понимаете? Первым было Слово.

Не должно быть лубочности, не должно быть золотушности. Сегодня идет переедание “сахара”, и чувства, и мысли – и люди становятся золотушными. Вот в этом смысле не хватает трагизма. Человек должен получить трагизм, чтобы очиститься».

Сергей Сельянов, продюсер и друг Алексея Балабанова, назвал его русским гением. При жизни в высоких оценках из уст больших художников недостатка тоже не было. Не было недостатка в разных, иногда вразносных мнениях. Этот спектр – от восхищения до отторжения – сам по себе характерен для оценки яркого, огромного таланта, погруженного в творчество не только за сценаристским столом, но и на съемочной площадке.

Нам представляется, что именно этот процесс творчества и запечатлен в ленте «Алексей Балабанов и “Стре-лочник” Стеллинга».

Слово Алексею Балабанову

Давайте начнем с начала, со времени, когда живет человек. В свое время, когда я начал ходить в кино, я учился в институте в Нижнем Новгороде. Я ходил смотреть все огульно – все, что выходило. И «Стрелочника» я посмотрел, и там придумок очень много, а потом «Летучий голландец» – ну, это более серьезная картина.

Влияния нет, наверное, никакого, потому что я уже тогда, собственно говоря, все придумал. Режиссерский сценарий был готов, я знал, что и как буду делать. Мне понравилось, что этот человек в то время близко со мной «дышал» – раньше меня, похоже, скажем так.

Человек рассказывает об абсолютно вечных ценностях, очень простых и ясных, но при этом под очень странным углом. Интересно это, если учесть, что я очень люблю Сэмюэля Беккета, Франца Кафку… Ты сначала же читаешь книжку – так в моей молодости было, – ты находишь какие-то вещи в литературе, а потом обнаруживаешь их в кино. И тебе нравятся такие фильмы, потому что ты готов принять такую форму. Я пришел именно через литературу, а не через театр. Я театр как не любил, так и не люблю совершенно. Это совершенно чуждая кинематографу область искусства, скажем так.

Режиссер Алексей Балабанов, известный зрителю по фильмам «Брат», «Брат-2», «Груз-200» и «Морфий»

Кадр из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»

В кино я находил те коды, которые любил в литературе, что отвечало моим пристрастиям. Абсолютно маргинальное кино, так же как и «Про уродов и людей», никогда не будет нравиться в нашей стране, а в Англии фильм с успехом прошел в кинотеатрах. Странно, но…

Люди, которые не смотрят сериалы и всякие программы, понимают, что мои фильмы ближе к реализму. Мера условности – в самой, скорее всего, истории, а не в пластике актеров, кто как двигается. Там странности есть – они ближе к фильму «Счастливые дни», чем к этой картине.

Странное поведение… Кажется, от человека ждешь в определенный момент вот такого поведения, а он почему-то поступает совершенно по-другому.

Про любовь, про таких людей странных… Они все странные, просто это мера условности, которую находит режиссер, и он потом в ней играет. Если бы подобный эпизод был в каком-нибудь нормальном фильме, скажем так, американском, всех бы дернуло, потому что это с определенной точки зрения идиотизм, а если все построено на этом уровне, то, приняв этот мир условностей, забываешь об этом – и все.

Кадры из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»

Кадр из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»

Я нерациональный человек. Мне бы не понравилось, если бы там не было чувства. Режиссер своих героев любит. Во всяком случае, он испытывает к ним какие-то добрые чувства, и это передается. Кино про любовь нельзя снимать без теплых чувств. Одно дело – когда ты снимаешь про каких-то бандитов, а другое дело – когда ты снимаешь про любовь. Совсем разные подходы: либо ты фиксируешь, либо ты вкладываешься.

Существуют подходы рациональный и эмоциональный. У Стеллинга подход скорее эмоциональный – хотя он хороший режиссер, у него все точно и ритмично, он считается классиком, наверно. Какая у него аудитория, я не знаю – может, у него фестивальная аудитория только. В нашей стране нет зрителя на такие фильмы, у нас нет арт-аудитории, потому что у нас пока недостаточно развита вот эта вот коммерческая кинематография. Если она будет развиваться дальше, то немедленно возникнет альтернатива – это естественный процесс, у нас он пока затормозился.

Кадр из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»

Когда коммерческий кинематограф достигнет какого-то этапа, когда люди объедятся им, тогда они будут искать какие-то другие формы. Когда наедятся сериалами… Важно, чтобы это была киноаудитория, чтобы эти люди ходили на наше кино.

Если честно, то мне нравится огромное количество других фильмов, совершенно противоположных. Просто этот фильм выделяется из ряда других, которые мне нравятся. Мне нравится фильм «Гладиатор», как и большинству народа. Я люблю широкомасштабное кино. Вы просто спросили, кто нравится, – я сказал: Стеллинг.

Кто-то скажет: Эйзенштейн, «Стачка». Я, если бы придумал эту сцену с лошадью на мосту, был бы счастлив, наверное. Это круто.

Правда в том, что ты живешь определенный промежуток времени с кинематографом и накапливаешь, накапливаешь, накапливаешь.

Алексей Герман смотрит фильм
«Седьмая печать»

Однажды заметил: три фильма Алексея Германа (здесь и далее речь идет об Алексее Германе-старшем) несут в названии пусть внешне случайное, но по-своему явное родство с фильмом «Седьмая печать» Ингмара Бергмана. Это «Седьмой спутник», «Проверка на дорогах» и «Трудно быть богом». Второй фильм из этого краткого списка здесь вот почему: герои «Седьмой печати» тоже ведь проходят проверку на дорогах. Тех, что ведут, – куда?

К Богу, к смерти, к вечности, к спасению? К свету или к тьме? На земляничную поляну или на смертный костер?

О третьем же фильме – «Трудно быть богом» – разговор впереди. (Хотел бы здесь заметить, что это эссе не претендует на научный подход. О творчестве Ингмара Бергмана и Алексея Германа существует огромная литература, в этой сфере циркулируют как устоявшиеся концепции, так и новые оригинальные исследования и подходы. Моя задача достаточно локальна: я пишу о своих впечатлениях и излагаю мои мысли, не имея целью внести собственно научный вклад в исследование наследия выдающихся мастеров кино.)

Также впереди разговор и о фильмах «Двадцать дней без войны» (в «Седьмой печати» тоже обходится без войны) и «Хрусталев, машину!» (герой которой, назначенный продлевать жизнь временно великим мира сего, бежит от смерти – как бежит от нее, избегает ее тот, кого проницательная критика иногда называет действительным г л а в н ы м героем «Седьмой печати», – акробат, жонглер, проще говоря, а р т и с т Юф).

И фильм «Мой друг Иван Лапшин» мы как бы увидим в несколько новом, неожиданном, может быть, свете – в свете творчества Бергмана.

Бергман и Герман (и здесь созвучие) задают открытые вопросы, не давая очевидных ответов, – по той, думается, причине, что ответов этих столько, сколько как минимум людей видело их главные фильмы. Размышляя о творчестве великих мастеров кино, думаю, что фильмы эти, в качестве принадлежащих к высшим достижениям киноискусства, и есть вопрос, а не ответ. Так же как, например, литература – не лекарство, а боль.

Приходит на ум лукавое, совершенно некорректное сопоставление с социологией, в которой нужный (а не истинный) ответ можно получить, соответствующим образом формулируя вопрос. Эта практика существует, увы. Разница между режиссером и социологом в том, что режиссер и сам не знает, к а к о й ответ он хотел бы получить. Мы явно не можем, не имеем права упрощать наше суждение до элементарного или даже примитивного: режиссер отстаивает (защищает, изображает, создает) нравственные идеалы. Борется за них.

Оставим, повторюсь, этот по-своему комфортный, но, очевидно, пустозвонный уровень. Режиссер если что и создает, так это только фильм. Мы – люди в кинозале, люди в жизни – делаем нашу тяжелую работу у кого сколько сил хватает, по постижении идеалов. Мы творим идеал в нашем сознании, в нашем миропонимании, в нашем разговоре с вечностью.

Зачем тогда кино, зачем гениальные режиссеры и их бессмертные фильмы?

Затем, чтобы душа получила импульс к познанию. Душа болит у каждого, у кого она есть. Это нормально. Если душа спит, значит, человек нездоров. Спящая душа – мертвая душа. В медицине остановившееся сердце запускают мощным разрядом тока, тело при этом проходит через миг содрогания.

Гениальный фильм – это разряд животворного тока для души спящей, это громадный приток сил для души-труженицы, это сильные крылья для души, творящей полет за тем самым идеалом, о котором шла речь.

Гениальный режиссер вырабатывает этот ток. Он накладывает на кожу золотую клемму. Он подает напряжение. На теле после разряда остается видимый след – в нашей метафоре это память. А сердце после разряда начинает работать. Оно прошло свою трудную проверку на дорогах.

Режиссер дарит нам возможность прожить, принимая его героев, его образ мира, разные жизни. Зачем? Не единственный, но возможный ответ: чтобы мы могли осознать свое «Я» как часть всемирного «МЫ». Всемирное растворено, например (или сконцентрировано), в этике, в ее «золотом правиле», гласящем: «Как ты хочешь, чтобы обращались с тобой, так и ты поступай с другими». Всемирность правила подтверждается еще и тем, что независимо друг от друга его сформулировали Конфуций, греческие мудрецы, еврейские пророки, оно есть в Евангелии от Матфея, в Деяниях апостолов…

Всемирность правила и в том тоже, что нет на земле ни одного человека в ясном уме, взявшегося бы опровергать его. Но нам бесконечно интересны варианты отступлений от этого правила. Их изучением, собственно говоря, и занимается искусство. Искусство кино в нашем случае. Мы читаем историю моральных болезней мира, напряженно высматривая в ней рецепты верных лекарств.

Мысль моя сводится к тому, что режиссер есть строитель миров – внешне зыбких этих экранных миров, миров придуманных, отрепетированных, снятых на пленку, на «цифру», – миров как бы и не существующих, но вот именно что «как бы».

Я переверну смысл: как бы существующих.

И в завершение отброшу это «как бы».

Ибо эти миры действительно существуют, взаимодействуют, называются своими именами (мир Бергмана, мир Германа), и они настолько реальны, что в иные из них мы заходим не один и даже не два раза, а иные, единожды посетив после покупки билета в кино, забираем с собой в свой так называемый «внутренний мир».

На самом деле внутренний он настолько, насколько внутренней является сота в улье. Или струя в потоке. Или капля в ливне. Это не обидно, о капле. У воды, пишут ученые, столько чудесных и необъяснимых свойств. У человека их много больше, я убежден.

И то еще важно для верующих и неверующих, что у Бога все люди живы, все капли сочтены, и после дождя их жизнь – новая – длится. (Если есть среди моих читателей атеист, то пусть простит, а лучше – поймет меня. Он, возможно, считает, что и без Бога проживет. Вольному воля. Но в данном случае вопрос в том, что искусство занято Богом уже долгие века, случайно ли… Случайно?) Случайно ли о Боге и вере размышляли два великих мастера, о которых мы говорим?

Афиша фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать», 1957 год

Слово Алексею Герману

В принципе в первую половину жизни я ориентировался в кино на Бергмана, Куросаву и Феллини. Все, что у нас было, я заставлял группу смотреть по два раза. А потом мы работали в Репине, давно уже, и там была такая Люба Аркус, она занимается журналом «Сеанс», и у нее было много картин Бергмана. Я эти фильмы знал, и не то чтобы Люба мне что-то открыла, – я ведь был всегдашний посетитель организации под названием «Белые Столбы».

Перед каждой нашей большой картиной мы туда ездили и смотрели один и тот же набор: обязательно «Фанни и Александр», обязательно «Седьмая печать». Мы ездили каждый день; когда были молодые – на электричках, когда постарше – на автобусе. Поэтому я оттуда много узнал. Я не вгиковец, я кино не знал. А потом, позднее, я стал смотреть Бергмана, и он на меня совершенно по-другому подействовал. К старости мы все уравниваемся, и если Бог что придумал толкового (в целом мир весьма бестолковый), так это смерть. Потому что начинаешь об этом думать, начинаешь какие-то итоги подводить, начинаешь предполагать, что будет с тобой. Кого ты любишь, кого не любишь, что суета. Я вдруг стал понимать, что эти фильмы – их снимал молодой человек, – эти фильмы, они сейчас здорово мне созвучны. Тому, что я понимаю, что я ощущаю, тому, чего я боюсь.

Режиссер Алексей Герман («Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!», «Трудно быть богом»)

Ингмар Бергман на съемках фильма «Седьмая печать»

Для старых людей, которые задумываются о чем-то, требуется, наверное, промерзшая, северная душа Бергмана. Большой художник, он всегда соприкасается с Господом каким-то способом. Кто-то написал, что талант – это лужа, в которую плюнул Господь. Большой художник – это и есть та лужа, в которую плюнул Господь. Бог один, и во все эти штуки я не верю, что католический Бог – плохой, а наш христианский Бог – хороший.

Бергман – это режиссер старых людей, которые должны с этим миром расстаться через какое-то время… Может, я еще двадцать лет проживу – никто не знает. Но этим он меня и взял. И теперь это стал мой режиссер. Я в нем обнаружил какого-то старшего человека, который озабочен тем же, что и я.

И я от этого «подпрыгиваю». Знаете, когда ты идешь с женщиной, допустим (чего давно не происходило… Светлана… мы любим друг друга), и вдруг она высказывает то, о чем ты сейчас думаешь, и если ты еще и влюблен… И вот у меня с Бергманом эти отношения сложились. Он помог мне. Я почувствовал, что человек думает то же самое, так же страдает, так же боится. Так же мечтает о таком бергмановском рыцаре, вознесенном на небо, который будет в шахматы играть со смертью. И я вдруг почувствовал брата. Хотя он режиссер великий. От страха смерти никто не поможет. Такая мы песчинка на этом белом свете… Я объясняю связь именно с Бергманом почему… Как-то так просто, как-то так незатейливо, такая какая-то сказка, которая мне внедрилась в душу… будто я пошел и заснул, и мне это снилось, и стало легко и хорошо.

Про Господа думаешь, про идеал… Думаешь: что же ты делаешь, Господи? Думаешь: может, и Он не всем управляет?

Гоголя возьмем, хотя это совершенно другой жанр. Со смертью игра…

Когда касаешься высокого, жанров нет.

Если бы Бергман рассказал об этой картине… Она ведь легко смотрится. Поразительно легко. В ней та прелесть… как будто тебе кислородную трубку поднесли. Равных этому фильму нет. Если бы его разрекламировать… А сейчас кино для братвы и рекламные агентства «для братвы».

Послушайте, из вас делает дурака это кино. Драка, поймали, насильник бегает, клонирование. Шесть «Оскаров», семь «Оскаров»… Бросьте это, это помоечники вам дурачат голову.

Но Россия… Она была самая читающая страна, она была страна сравнительно умных людей. Мы были явно умнее американцев. Умный русский и умный американец – это одно и то же. Но там всерьез, допустим, врачи могут спорить, как Шварценеггер сыграл какую-то очередную…

В России – посмотрите, восстановите это для себя – великий мир искусства, великий мир Бергмана, великий мир Тарковского, великий мир Феллини. И попробуйте, хотя бы попробуйте, восстановить. Ведь от глупого человека родится глупый человек, а от него – еще более глупый, и так до уровня мышей мы дойдем.

Насильно здесь ничего не сделаешь, но надо смотреть хорошее кино.

Мысль простая и великая. Речь ведь не о том, чтобы объединить попкорн из кукурузы с кинопопкорном, речь – о «хорошем кино», а что такое для Алексея Германа хорошее кино, мы благодаря этому монологу ясно представляем. Речь о том, что, как говорится в пословице: «Помирать собрался, а рожь сей». Глядишь, и не умрешь, с рожью-то. Сей в душе, сей в разуме, хорошее кино – хороший сеятель.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Перечитывая сейчас Германа, ловлю себя на том, что объединяю его с Бергманом в некое целое и что слова о Бергмане – это для меня слова и о Германе. Вот это: «Кого ты любишь, кого не любишь, что суета. Я вдруг стал понимать, что эти фильмы – их снимал молодой человек, – эти фильмы, они сейчас здорово мне созвучны. Тому, что я понимаю, что я ощущаю, тому, чего я боюсь».

Герман говорит о ясности, о «прелести» «Седьмой печати» – фильма, числящегося в сложнейших для постижения. Здесь нет противоречия: притчи всегда просты, всегда просты молитвы, но сокрытый смысл их – громаден. Истина всегда проста, путь к ней – сложен неимоверно, мучительно, иногда смертельно тяжел, не каждому по плечу. Не каждому человеку.

Не каждому режиссеру, в особенности взявшемуся сказать своим фильмом нечто о Боге. «Трудно быть богом», – говорит Герман.

На самом деле т р у д н о б ы т ь ч е л о в е к о м, сказал Герман. Трудно быть человеком в том адском мире, где действует его герой.

Трудно постичь Бога в тех мирах, которые даны героям Бергмана и Германа, – может быть, и невозможно, ибо в двух этих мирах люди, созданные Творцом по его образу и подобию, может быть, и имеют черты образа Творца, но в чем их подобие Творцу?

В страдании? В спасении?

Возможно, так. Ответа, повторюсь, большие художники не дают. Нам же легче найти различия между Творцом и его подобиями, и различия эти охватываются понятием греха. Творец безгрешен, и грехи людские Он берет на себя. А люди – грешны и лукавы.

Где их стремление к искуплению греха?

Его нет или исчезающе мало, потому и т р у д н о б ы т ь б о г о м, когда люди не хотят быть подобием бога.

Отправляя героев в последний поход, кого оставляет Бергман жить? Артиста Юфа, жену его Миу и сына их – маленького Микаэля. Безгрешных. Вот из сценария:

«Юф и Миа лежат, прильнув друг к другу, и слушают, как дождь барабанит по парусине, хлещет. Стучит, тише, тише, и вот уже падают только редкие капли.

Оба выбираются из укрытия. Фургон стоит на горе, под раскидистым деревом. Они смотрят вдаль, через горные гряды, леса, долины и море, сверкающее под солнечными лучами, выбившимися из-за туч.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Юф показывает рукой на темные тучи, прошитые блестящими нитями молний.

Юф: Миа! Я их вижу! Вижу! Там, в бурном, грозном небе. Они там все вместе. Кузнец, и Лиза, и Рыцарь, и Равал, и Йонс, и Скат. И грозный Повелитель – Смерть – их приглашает на танец. Всем велит взяться за руки и вместе танцевать. И первым идет сам Повелитель с косой и песочными часами, а Скат упирается, он позади со своей лютней. Они танцуют, танцуют и уходят прочь от восхода в темную страну, и дождь умывает их лица и стирает соленые слезы со щек.

Он умолк. И опустил руку.

Сын его Микаэль выслушал его речь, а теперь он тянется к матери и забирается ей на колени.

Миа (улыбается): Ой, ну вечно ты со своими видениями».

Что же, Юф видит видения, мы смотрим видения, называя их словом «кино». Если мы верим тому, что видим, почему Юфу не верить тому, что видит он?

Есть вопрос и посложнее: почему у Бергмана Миа не видит видения танца со Смертью?

Бог или Бергман не омрачают ее безвинное счастье ужасной апокалипсической картиной?

Почему это делает Бог, мы знать не можем. Почему это делает Бергман?

Бог в этом фильме молчит. А если он молчит, то и вера в него слепа и глуха, это фанатизм на крови, на безумии и жестокости. Если он и проявляет себя, то лишь в мучительных размышлениях Рыцаря, в наказании Мародера Оруженосцем и в спасении Юфа, Мии и Микаэля.

Много это или мало?

Этого – достаточно.

Страшные, чудовищные миры двух гениев, создавших «Седьмую печать» и «Трудно быть богом», не случайно схожи. Это две интерпретации одной мысли: жизнь страшна, потому что ее такой именно устраивают страшные люди – люди греха.

Выводить их на свет, тянуть за волосы, спасать одного из миллионов – бессмысленно и преступно, говорит Герман, потому что они должны пройти свой путь сами.

И по дороге многих, говорит Бергман, заберет Смерть.

Но кого-то художники оставляют жить. Блаженную троицу оставляет Бергман, а Герман в другом своем фильме – «Хрусталев, машину!» – оставляет жить Юрия Кленского, едва не убитого сталинщиной врачевателя Сталина. В этом фильме, когда его смотришь, понимаешь, что Кленскому выжить никак невозможно.

Выживает. В самом конце фильма он, ушедший в народ, показан счастливым человеком… со стаканом портвейна на голове.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Выжил? Мы не знаем. Не знает, повторюсь еще раз, и режиссер, но мы можем (а по моему разумению, и должны) все-таки решить, выжил он или нет. Дело ведь в том, что нет ни недописанных романов, ни оснащенных надежными ответами фильмов: романы дописывает читатель, а нужные, о т в е т н ы е, сцены доснимает зритель.

Мы ведь, господин читатель, все знаем, так ведь?

Да, но мы часто ошибаемся, потому что нам, гражданам еще недавно самой читающей страны в мире, нужен непременно с п р а в е д л и в ы й финал, а множество народа на всех континентах земли жить не может без помоечного, по определению Алексея Германа, «оскароносного» кино, которого не бывает без сладкого, как заменитель сахара, «Happy End».

Может быть, делаю я предположение д л я с е б я, человечество так устало от поисков истины, Бога, смысла, в конце концов, что создателям кино приходится, говоря порой серьезные вещи, заворачивать свое горькое лекарство в эту сладкую, беззаботно-радостных тонов эмоциональную упаковку счастливого конца? Так ли? Соглашусь ли?

Все-таки нет, не так. Потому что лекарство с нравственным витамином д о л ж н о быть горьким, иначе оно не действует. Если же художник уровня Бергмана или Германа пускается в длительный путь, то он всегда – по пересеченной и неизвестной местности, а никак не по комфортным расчерченным трассам, на ухоженных обочинах которых то и дело мелькают увеселительные заведения.

Более того, такого уровня художники – это своего рода сталкеры; полагаю, что ассоциация исчерпывающе полная. Совсем по другому поводу, но удивительно точно сказал Маяковский: «Где, когда, какой великий выбирал путь, чтобы протоптанней и легче?» В нашем случае сталкеры – это открыватели новых территорий, познаватели новых (либо древнейших, вписанных в тайную строку ответственного за вечность кода хромосомы) свойств человека, находящегося в разной мере приближенности к Богу или отдаления от Него.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Мне хочется поразмышлять вот по какому поводу: Герман называет Бергмана «режиссером старых людей, которые должны с этим миром расстаться через какое-то время». И говорит далее, что именно поэтому ощущает, что: «Он помог мне. Я почувствовал, что человек думает то же самое, так же страдает, так же боится. Так же мечтает о таком бергмановском рыцаре, вознесенном на небо, который будет в шахматы играть со смертью. И я вдруг почувствовал брата».

Не думаю, что вдруг. Герману нужно было творчество Бергмана еще в молодые годы, когда душа легкокрыла и когда эта легкокрылость может выразиться либо в беззаботном порхании, либо в напряженном, мучительном полете в зенит, где каждый метр высоты требует своей дозы крови.

Человеку не так просто определить, стар он или нет. Скажу парадоксальную на первый взгляд вещь: человек стареет в середине жизни, когда за спиной остается молодость. Он начинает понимать, что старение не только возможно, но и неотвратимо. Перейдя экватор жизни, личность уже не стареет – незачем ей это. Советское «не стареют душой ветераны» до краев наполнено смыслом. Трагедия старости, как известно, в том, что ее нет – душа остается молодой.

Потому и Бергман, и Герман – это художники и на все, скорее всего, времена, и на все возрасты, «покорные любви», – покорные любви к истине, к искусству и к жизни.

Много до нас было сказано о том, что Ингмар Бергман «обречен» был стать киноинтерпретатором идей экзистенциализма Кьеркегора. Не без внутренней усмешки вспоминаю в связи с подобными утверждениями следующие глубоко философские строки: «Суха теория, мой друг, а древо жизни вечно зеленеет».

Философия (оно, разумеется, так) – королева наук, но, господа, кино ведь является важнейшим из искусств.

Не обрамляю цитату «самого человечного человека» кавычками для того лишь, чтобы выпустить мысль на волю, освободив ее от слишком тесной привязки к практическим нуждам идеологии.

Через творчество художник продляет свою жизнь, с п а с а е т душу, он, да простится мне это сравнение, проповедует с экрана и тем самым с п а с а е т нас, если, конечно, проповедь его ясна. Здесь вспомню преподобного Серафима Саровского: «Спасись сам, и вокруг тебя спасутся тысячи».

Герман говорит: «Я объясняю связь именно с Бергманом почему… Как-то так просто, как-то так незатейливо, такая какая-то сказка, которая мне внедрилась в душу… будто я пошел и заснул, и мне это снилось, и стало легко и хорошо».

Сказано это о «Седьмой печати». Проповедь Бергмана сказавшему это, стало быть, ясна. И она была ясна еще в период творческой и жизненной молодости.

Потому – только ли старикам нужен Бергман с его, по определению Германа, промерзшей, северной душой? И почему тогда Герман говорит: «И я от этого подпрыгиваю!» – говорит после утверждения, что Бергман – это «режиссер старых людей».

А далее он сравнивает свое постижение Бергмана со свиданием с любимой женщиной, с тем состоянием, когда душа поет.

В чем тут дело? Откуда столь видимые, как кажется на первый взгляд, противоречия? Их, на самом деле, нет. Просто Герман верен своему способу творчества, в результате которого, по словам Петра Вайля, «глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись лишь на переднем; ухо не улавливает многоголосый хор».

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Что же, надо превращать глаз в «широкоугольник», надо изощрять слух, чтобы внятно было многоголосье Германа.

Общим местом стали суждения о сложности киноязыка Алексея Германа. Но язык этот усложнялся со временем, и, например, «Проверки на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» – вещи на нынешний день по языку совершенно прозрачные. Не делая сложное простым или (ни в коем случае) упрощенным, Герман делает свое суждение ясным.

К тому же стремится Бергман в «Седьмой печати»: сложнейшие для понимания вещи он говорит ясным языком притчи. Из нее же, мы знаем, каждый извлечет ту меру и смысла, и сложности, которая ему по силам, но несомненно тут одно: мера эта прибудет.

Вспомним вещие слова Екклезиаста: «Время разбрасывать камни, и время собирать камни». Теперь подумаем, какая из этих работ труднее? Конечно, работа собирания. Она труднее работы разбрасывания, но она радостнее, если не сказать с ч а с т л и в е е.

Иногда, и чаще всего, камни эти разбросаны так далеко, что многие из них не видны. Но собирать – надо. Но ворочать их – надо. И напряжение становится мучительным, и когда рассказываешь об этой работе, то хочется, чтобы слушающий тебя почувствовал, каков он на самом деле – пусть счастливый, но тяжкий труд собирания камней.

Тогда и появляется мучительно трудный фильм «Трудно быть богом». Мучающий. Заставляющий не только сострадать, но и страдать.

Примем во внимание, в благодарное внимание, что нам досталось лишь видеть горький пот труженика-мастера, а пролил его великий Алексей Герман.

Он прошел свое испытание на дорогах, а потому, верю в это, счастлив в вечной жизни, как, тоже верю, счастлив в ней Бергман, как, уповаю на это, будем счастливы все мы, принеся Творцу мира не только свои грехи, но и свои камни.

Мир ведь продолжает строиться. Камни не собраны. Многого на земле нет, она (планета) «для счастья мало оборудована». Слишком уж старых зданий на земле тоже нет. Кроме самой земли все на земле – новодел.

Я решительно освобождаю это слово, по крайней мере в моем тексте, от пренебрежительного контекста; новодел – это молодо, это прекрасно, это потрясающе творчески дерзко.

Это то, что творится всегда молодой душой гения, душой, мудрой от рождения, от первой строчки, от первого кадра первого фильма.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Мы продолжаем жить в моральном (а иногда и в материально-идейном – в некоторых районах мира) средневековье, если считать, а так оно и есть, что действительный век Просвещения – еще впереди. «Ода к радости» – она еще впереди. «Троица» Андрея Рублева – во всем ее бездонном смысле и в еще неосмысленном богатстве – еще впереди.

Мы в пути. Впереди нас по кремнистому пути идут гении.

Иногда удается пройти большой отрезок.

Ингмар Бергман

Мир, наверное, похож на огромный постоянно меняющийся узор – ты понимаешь, о чем я говорю? И точно так же должно существовать неограниченное множество реальностей, не только та реальность, которую мы воспринимаем нашими косными чувствами, а целое столпотворение реальностей, которые совмещаются, взаимопроникают, громоздятся поверх и вокруг друг друга. Только наш страх и наш здравый смысл заставляют нас считать, что они разделены непреодолимыми границами. На самом деле никаких границ нет. Ни для наших мыслей, ни для наших чувств. Мы просто боимся сами себя и сами возводим эти границы… Ведь когда ты играешь, например, медленную часть Двадцать девятой сонаты Бетховена, должна же ты чувствовать, что попала в мир, где нет никаких ограничений, что тебя влечет огромный поток движения, который ты не можешь ни разгадать, ни рассчитать».

Алексей Герман

Когда картина вышла, она прошла два странных этапа. Сначала все очень умилялись, и она поехала в Канн. В Канне все стали страшно плеваться. Практически никто ее и смотреть не стал, большинство людей встали и ушли. Газеты ставили нам «двойки» и «единицы», писали, что это гадость, и так далее. Я очень это дело переживал, конечно. Это было для меня непонятно. Тем более непонятно, что до этого всем нравилось. Президент фестиваля Жакоб совершенно официально и публично выступил с высказыванием, что это лучшее, что он видел за последние 20 лет, что это будет классикой через несколько лет. Мы взяли и улетели оттуда.

Как только я плюнул на все это, картина пошла в Париже. И вдруг как по мановению волшебной палочки 27 парижских газет в едином порыве (как будто большевики пришли) стали писать, что они не заметили фильм в Каннах, что это лучшее, что там было. А Liberation на первой странице извинилась, что не заметила фильм, что не заметила, как появился «северный Феллини», как не заметили «Тарковского» и все в таком духе.

Я абсолютно растерялся. Что, собственно, такого произошло, что все так развернулось? А произошло всего лишь то, что в который раз подтвердило знаменитое: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспаривай глупца.

Ингмар Бергман и Алексей Герман – сложнейшие мастера. Отношу себя к тому сообществу людей, которое любит и ценит их творчество именно за глубину и сложность, за напряжение мысли и чувства.

Георгий Данелия смотрит фильм
«Калина красная»

Какое все-таки наслаждение слышать и видеть эти монологи режиссеров о картинах, о других режиссерах. Иногда это разговор о товарище, о мастере своего же поколения, иногда о тех, кто давно уже в истории кино и кому «тесно» в этой истории в силу современности его творчества. Диалог, известно, не последняя вещь в кино. Что же тогда говорить о диалоге режиссеров! Мне представляется, что очень высок был заложенный в замысел коэффициент эффективности, насыщенности каждой ленты цикла «Фильмы нашей жизни».

В размышлениях Георгия Данелии о фильме «Калина красная» и о Василии Шукшине есть любопытный, метафорически насыщенный фрагмент: «…Мы стояли в коридоре с Сергиевской, это редактор, шел Шукшин, подошел. “Вы знакомы? Нет”. Мы познакомились. Потом как-то в другой раз я подошел, нас опять познакомили. Потом была игра такая: мы не здоровались никогда и каждый раз говорили, что мы незнакомы».

Вот это возобновляющееся, повторяющееся «знакомство» режиссеров (не только Шукшина и Данелии), вглядывание в творчество собрата по искусству – это и есть содержание их диалога в жизни и в творчестве. Отсюда переливы, перетоки смыслов, музыки, мысли, самого в е щ е с т в а кино, которые осуществляются на всем видимом протяжении самого светоносного ремесла в мире – кинематографа. Отсюда живой интерес и живое творческое соперничество в искусстве, где побеждает лишь подлинное мастерство.

Как, кажется, далеки они друг от друга: московский, при этом насквозь южный, теплый Георгий Данелия и суровый, при этом страстный, при этом внутренне деликатный, с сибирскими алтайскими корнями Василий Шукшин. Где «Не горюй!», а где «Калина красная»?

Рядом.

«Я записал (на магнитофон. – В.М.), – пишет Георгий Николаевич, – количество смеха на драме “Калина красная”. Я записал количество смеха на комедии “Афоня”. По времени смеха на “Калине красной” было больше».

В это трудно поверить, если исходить из обобщенного представления о творчестве Данелии и Шукшина, но это так. Здесь обнаруживается сплетение корней, системная общность творчески разного.

Игорь Масленников о картине «Не горюй!»: «Этот фильм, при всех его грузинских аксессуарах, при его воплощенном грузинском мире, на самом деле не грузинский. Этот фильм – ч е л о в е ч е с к и й, ложащийся на душу абсолютно любого человека. Не случайно фильм получал разные призы в разных городах и разных странах ».

И «Калина красная» – «наднациональный», хотя и бесконечно, органически русский фильм: по глубине страдания, по тоске о красоте жизни. И всемирно трагический, ведь смерть настигает начавшего наконец жить, а не мучиться человека. Это, да простится мне некоторая неловкость формулировок, происходит по всему миру и из века в век.

Фильм Данелии «Не горюй!». Прозвище Егора в «Калине красной» – Горе. Что-то есть, наверное, в русском языке, в русской жизни, что на материковом, глубинном уровне сводит лучи в фокус, рифмует внешне невидимой рифмой коды творчества.

Тем более что яркая, колоритная лента «Не горюй!» – она и о смерти, о смысле смерти и смысле жизни.

«Угнетай себя до гения», – говорил Шукшин. И еще: Говорят, когда хотят похвалить: «Писатель знает жизнь». Господи, да кто ж ее не знает! Ее все знают. Все знают и потому различают писателей – плохих и хороших. Но только по тому: талантлив и менее талантлив. Или вовсе бездарь. А не потому, что он жизни не знает. Все знают».

Все знают, да не каждый «угнетает себя». Снимаясь у Сергея Бондарчука в картине «Они сражались за Родину», Шукшин, это достоверно известно, решил полностью уйти в литературу. Это было осознание необходимого. Не был снят задуманный фильм «Я пришел дать вам волю».

К счастью, была снята великая картина – «Калина красная».

Слово Георгию Данелии

Выходит из колонии стро-гого режима вор-рецидивист по кличке Горе. У него была «заочница», с которой он переписывался. Заключенные любят переписываться, и, как правило, они коллективно сочиняют письма, и, как правило, сюжет этих писем одинаковый: я такой-то, бухгалтер, попал в тюрьму ни за что, я здесь страдаю, и так далее.

Девушка начинает отвечать, и вот длится эта переписка. Он попадает после колонии к «своим» в том городе, в который возвращается, но у них там неприятности, ему приходится бежать. А куда бежать? Он поехал к этой заочнице, с которой переписывался. А та действительно верила, что он бухгалтер, ни за что попал. Оказывается, чýдная женщина, несчастная судьба, муж у нее пьяница.

Режиссер Георгий Данелия. Среди его фильмов – любимые зрителем «Не горюй!», «Мимино», «Кин-дза-дза!»

Афиша фильма Василия Шукшина «Калина красная», 1974 год

Кадр из фильма Василия Шукшина «Калина красная»

И в итоге она его полюбила, а он ее. И он хочет отойти от воровского мира, но этого ему не прощают, и его убивают.

Как ни странно, мне очень нравилось в кинематографе творчество Шукшина. Странно, потому что, ну полное различие. Я грузин, он русский. Я горожанин из горожан, москвич такой, я люблю асфальт. Я, когда попадаю на траву, неуютно себя чувствую. Он из Сибири, из деревни. И герои его оттуда. Но он настолько любил своих героев, они настолько интересны, что его литература и его фильмы мне очень близки.

На съемках фильма «Калина красная»

Я посмотрел «Живет такой парень», потом начал его читать, а я с ним не был знаком. И мы стояли в коридоре с Сергиевской, это редактор, шел Шукшин, подошел. «Вы знакомы? Нет». Мы познакомились. Потом как-то в другой раз я подошел, нас опять познакомили. Потом была игра такая: мы не здоровались никогда и каждый раз говорили, что мы незнакомы.

И вот звонок Сергиевской: «Приезжай, я тебя очень прошу. Будет худсовет, Вася в больнице, у него язва, он присутствовать не может, а очень важный худсовет – у него хотят закрыть картину». Я поехал на «Мосфильм», был показ двух пленок фильма «Калина красная», который пытались что есть мочи искорежить или вообще закрыть.

Посмотрел, вышел, а там, в коридоре в холодном, стоит Шукшин в больничной пижаме – он сбежал из больницы. Волновался, как пройдет просмотр. Я его обнял, прижал к себе, говорю: «Спасибо, спасибо». Он говорит: «Вот это особенно дорого, это особенно дорого».

Второй раз я пошел смотреть фильм с магнитофоном, я ведь один раз смотрел материал на «Мосфильме», а второй раз – фильм готовый. Я записал количество смеха на драме «Калина красная». Я записал количество смеха на комедии «Афоня». По времени смеха на «Калине красной» было больше.

Очевидно, вот это сочетание юмора с трагедией – я пытаюсь тоже, у меня не всегда получается – это очень трудно, но у него получилось блестяще. Очень много юмора в «Калине красной». Не зря он его нарядил в какой-то пиджак, брюки идиотские, короткие. До этого он был нормально одет: в куртке кожаной, в сапогах, он выглядел ладно. Из-под брюк носки видны, пиджак длиннее, чем надо, и кепка. Вот он и пошел искать себе возлюбленную в таком виде.

Посмотрев картину, я эмоционально настолько завелся… Я знал, мне Сергиевская сказала, что врагов много и картину хотят прикрыть. Я так агрессивно выступил, что они решили промолчать, чтобы не было скандала или крупного конфликта. Было видно по мне, что я готов горло перегрызть.

Почему придирались к этой картине, я не знаю. Там все сделано по схеме советской драматургии – если выходит на свободу вор, то он должен исправиться. Схема выдержана, схема советской драматургии…

Я же вырос в Москве, во время войны. Мои одноклассники почти все кончили свою жизнь в тюрьмах, в лагерях. Безотцовщина, голод, многие начали воровать, пошли по этому пути…

А отношение к этому герою – сколько в этом любви, сочувствия к его жизни, к биографии, а за его биографией встает биография страны. Вот эти несчастные крестьяне, которые голодали; эта история с коровой, которой вспороли живот.

…Вы знаете, как говорят: «У нас там застрелили одного, машина проезжала и застрелили. Сколько? Одного? Всего-то?» Мы привыкли, что бесконечно убивают по жизни: сидели в ресторане, стояли в очереди. Убили. Убили. Само слово «смерть», если оно не касается конкретного человека, с которым ты знаком, оно проходит мимо тебя. И поэтому те смерти на экране, которые мы смотрим, видим – мы реже, а кто-то чаще, – они не вызывают никаких эмоций. Потому что умирают те люди, которые вам безразличны, вам совершенно наплевать, убьют этого героя или останется он живой. А у Шукшина мы героя настолько полюбили, его так жалко, так хочется, чтобы он выжил.

Кадр из фильма Василия Шукшина «Калина красная»

Кадр из фильма Василия Шукшина «Калина красная»

Вот она и вся разница. Мы не изменились, герои изменились на экране. Я читал, что у него герой ищет смерти все время, он хочет умереть. И поэтому, когда там опасность со стороны милиции, он берет всю погоню на себя. Он побежал, а остальные остались. Побежал, чтобы в него стреляли. Он сознательно хочет смерти. И когда приехали бандиты, он мог не вылезать из этого трактора, он мог уехать.

Если разобрать режиссуру отдельно, то по пятибалльной оценке я бы поставил четверку. Но в целом картина, она на пятерку с плюсом. Ведь что называть режиссурой? Ловкий монтаж? Хорошую игру актеров? Выстроенный четко сюжет? Иногда какие-то находки запоминающиеся? Или общее – попал в десятку человек или нет.

Кадр из фильма Василия Шукшина «Калина красная»

Шукшин попал в десятку. То, что он хотел сказать, он сказал просто, доходчиво, и когда смотришь, то забываешь, что у фильма есть оператор, режиссер, костюмер, гример. А смотришь и следишь за героями: что с ними происходит, волнуешься за них, переживаешь. Смеешься над ними. Вот это все и есть главное. Потом, Шукшин – народный. Как его хоронили, Шукшина. Так еще Высоцкого…