Kitabı oxu: «Кино стран СНГ, Балтии и Грузии»

© Малышев В.С., текст, фотографии, 2021

© ООО «Издательство «Вече», оформление, 2021

Энциклопедия и ностальгия – две вещи несовместимые. Однако для Владимира Сергеевича Малышева в силу его многолетнего опыта сбережения и осмысления предметов огромного культурного явления, именуемого КИНЕМАТОГРАФОМ ХХ века, это не представляется аксиомой. Впрочем, как и для очень многих, кому небезразлично кинематографическое наследие стран, волею судеб связанных сложной и противоречивой историей XX века. Дыхание этого наследия почувствует каждый, кто откроет книгу академика В.С. Малышева «Кино стран СНГ, Балтии и Грузии». Критерии оценки некоторых фильмов, упомянутых на страницах книги, конечно же, нуждаются в уточнении, изменении, а иногда в коренном пересмотре. Но автор сохраняет их в неприкосновенности, давая нам почувствовать своеобразие и логику времени, в котором совершались кинематографические ЧУДЕСА, некогда называемые зрителями и критиками то «грузинскими», то «украинскими», то «киргизскими»… В энциклопедии сохранена также иерархия имен, когда-то определявших судьбы и противоречия развития национальных кинематографий. Это дает современному читателю (молодому прежде всего) представление о реальной расстановке сил в давнем кинематографическом пространстве. И во многом позволяет понять те изменения, что проявились в начале третьего тысячелетия в культурной жизни стран Содружества Независимых Государств, Балтии, Грузии. О них лаконично и объективно сообщается в заключение каждой главы энциклопедии. Вообще эту небольшую книгу стоит рассматривать как приглашение к переосмыслению в новых реалиях XXI века опыта киноискусства, сформировавшегося в веке минувшем. Фундаментального обращения к нему у нас не было. И если наши коллеги отнесутся к попытке В.С. Малышева сочувственно и конструктивно, то предстоит большая и интересная работа. Свершится многое: что-то будет вычеркнуто из истории кино, что-то займет в ней более высокое место. Так или иначе – это конструктивный процесс в осознании того несомненного вклада, который внесли в мировую кинокультуру страны СНГ, Балтии и Грузии.

Профессор А.Н. Медведев

Знать свои корни и истоки

В большинстве государств – бывших республик СССР начало второго десятилетия XXI века стало периодом возрождения национального кинематографа. Возродилось кинопроизводство, восстанавливается национальный кинопрокат, зритель снова стал с интересом следить за творчеством любимых актеров, предвкушать премьеры фильмов известных режиссеров и дебютантов национального экрана.

Мы во ВГИКе тоже внимательно следим за теми путями, которыми идет кинематограф бывших советских республик. Это понятно – до распада СССР у нас учились представители всех без исключения республиканских кинематографий. ВГИК открыл дорогу в профессиональный кинематограф режиссерам, актерам, операторам, сценаристам нескольких поколений в любой из национальных республик – будь то Грузия или Узбекистан, Украина или Казахстан, Латвия или Киргизия.

Мы хорошо помним их, а они не забывают нас – Всероссийский государственный институт кинематографии имени Сергея Герасимова – ВГИК, своих наставников и друзей, годы учебы в Москве, которые большинство из них продолжают считать прекрасной порой своей жизни. Это нашло новое подтверждение совсем недавно, во время празднования 100-летия ВГИКа. Делегации нашего института побывали с дружественными визитами в Белоруссии, Азербайджане, Армении, Киргизии, Узбекистане, Таджикистане. В ходе этих визитов были подписаны соглашения о взаимном сотрудничестве, предложены программы и методики подготовки студентов кинематографических специальностей. Ведущие педагоги ВГИКа провели мастер-классы, состоялись концерты студенческих коллективов, показы студенческих фильмов.

В свою очередь, в Москву на юбилейные торжества, посвященные 100-летию ВГИКа, прибыли многие его выпускники из бывших национальных республик. Особый вклад в восстановление и укрепление прежних дружеских связей внесла научная конференция «История национальных кинематографий и перспективы развития кино и кинообразования государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии», прошедшая во ВГИКе в декабре 2017 года, в рамках которой своими воспоминаниями и соображениями о путях национального кино поделились многие деятели кинематографа из стран СНГ, Прибалтики, Грузии. Практически все они вспоминали о корнях и истоках национальных кинематографий, о том благотворном воздействии, которое оказывало советское многонациональное кино на экранное искусство каждой отдельной республики, и, наоборот, о вкладе отдельных республиканских кинематографий в советское кино в целом. Вспоминали самые яркие примеры – о том, что русский Андрей Кончаловский и украинка Лариса Шепитько снимали в Киргизии, армянин Параджанов – на Украине, молдаванин Лотяну, грузин Данелия, литовец Жалакявичус – в России… Это очень важно. Молодое поколение, пришедшее в кино в XXI веке, должно помнить о своих корнях и истоках, знать те имена, которыми славно наше общее кинематографическое пространство.

О новейшем этапе в истории кинематографа молодых государств, возникших на фундаменте бывших советских республик, в этой книге написано немного: пока еще недостаточно материала для обобщений, новых плодов творческого процесса, ярких имен и ярких фильмов, которые стали бы предметом для подробного разговора. Но есть надежда и даже уверенность, что уже в текущем десятилетии такой разговор состоится, и, говоря о достижениях каждой отдельной кинематографии, мы все с гордостью сможем сказать, что эти новые плоды смогли появиться благодаря общей почве, общей творческой традиции, не последнюю роль в формировании которой сыграла наша общая альма-матер – ВГИК.

Кинематограф Азербайджана

Датой рождения азербайджанского кино считается 2 августа 1898 года. В этот день фотограф А. Мишон продемонстрировал бакинским зрителям свою программу из нескольких сюжетов, снятых на национальном материале. Важной вехой в истории национальной кинематографии стало создание в 1916 году акционерного общества «Фильма», выпустившего в том же году игровые картины «В царстве нефти и миллионов» по повести И. Мусабекова и «Аршин мал алан» по либретто оперетты У. Гаджибекова. Обе картины были сняты режиссёром Б. Светловым и оператором Г. Лембергом. Однако настоящее становление азербайджанского кино начинается в 20-е годы XX века.

В 1923 году было создано Азербайджанское фотокиноуправление (АФКУ), на базе которого спустя год организована студия для подготовки режиссёров и актёров кино. Большую роль в формировании национальных кадров и создании первых азербайджанских фильмов сыграли российские специалисты, и в их числе операторы Леонид Косматов и Аркадий Яловой, сценаристка Екатерина Виноградская и др. За время существования студии при АФКУ в ней прошли обучение специалисты, с именами которых связаны значительные достижения национального кино.

В фильмах 1920–1930-х годов отчётливо выразился общий для всего кинематографа тех лет агитационно-пропагандистский пафос. Фильмы отличала схематичность, упрощённость сюжетов и трактовок событий. Основным материалом для азербайджанского кинематографа тех лет были революция и Гражданская война, борьба против религиозных традиций, участие народа в переустройстве общества.

Первым успехом азербайджанского кино стал фильм «Во имя Бога» (реж. А. Шарифзаде, А. Яловой, 1925), в котором в соответствии с атеистическими установками нового государства мусульманские постулаты трактовались как предрассудки, ломающие судьбы людей. Стремление более адекватно отразить действительность проявилось в фильме «Гаджи Кара» (по пьесе М. Ахундова «Сона», реж. А. Шарифзаде, 1928). В картине «Севиль» / «Женщина Азербайджана» по пьесе Д. Джабарлы (реж. А. Бек-Назаров, 1929) кинематограф начал осваивать тему женщины в мусульманском обществе, что было актуальным, так как в новых условиях женщины активно вовлекались в социальную жизнь и это вызывало неоднозначную реакцию консервативно настроенного населения.

В 1929 году в Баку приехал Всеволод Пудовкин. На Бакинской киностудии он читал лекции по истории кино и режиссуре, помогал работникам кинофабрики в практической работе при создании фильма «Севиль», совмещая эту деятельность с подготовкой к съёмкам фильма о бакинских нефтяниках. Несмотря на то что Пудовкин вскоре был отозван в Москву, опыт общения с ним придал сотрудникам кинофабрики и ученикам студии стимул для дальнейших творческих поисков.

Видя в кинематографе сильное средство воздействия на умы, руководители республики стимулировали освоение современной темы: кинематографическая трактовка проблем и конфликтов, существующих в обществе, давала образцы поведения, образцы решения этих проблем. Фильм «Лятиф» (реж. М. Микаилов, 1930), рассказывая о борьбе за организацию колхозов, таким образом агитировал за них. Лента «Первая комсомольская» (реж. Б. Медведев, И. Фролов, 1931) о первой комсомольской бригаде ударников в нефтяной промышленности давала пример для подражания молодёжной аудитории. Фильм «Исмет» (реж. М. Микаилов, 1934) продолжал и развивал тему «Севиль» – раскрепощение восточной женщины и приобщение её к новым стандартам поведения в современных условиях.

Неизменно на экране присутствовала тема подготовки революционных событий. Вышедший в 1928 году фильм «Дом на вулкане» (реж. А. Бек-Назаров) о борьбе бакинского пролетариата в период Столыпинских реформ был сделан качественно, но в художественном отношении уступал ленте, которая появится через несколько лет и будет посвящена истории Бакинской коммуны – «Двадцать шесть комиссаров» (1933) Николая Шенгелая. Картина воссоздавала на экране обстоятельства расстрела 26 большевистских лидеров Азербайджана в 1918 году, чья смерть в советское время стала символом героической жертвы во имя правого дела, а вместе с тем явилась для азербайджанского кино уникальным примером обращения к традиции советской монтажной школы и жанровой форме революционного романтического эпоса.

Художественный и технический вклад этой картины в развитие азербайджанской кинематографии трудно переоценить. Как писал Сергей Юткевич: «Шенгелая сделал две вещи: одновременно с картиной он делал кинематографию, он сделал фабрику «Азеркино», он сделал тысячу вещей, которые не существовали раньше. Техническая база, с которой он работал, до него не существовала. Может быть, для вещи это не имеет значения, но как работу мы должны это оценить…»¹

К 1930-м годам азербайджанские кинематографисты уже овладели основами мастерства, что позволило им создать фильмы, сыгравшие важную роль в истории кинематографа своей страны. Новый этап развития национального кино в 1930-е годы был связан с приходом звука. С 1935 по 1941 год азербайджанские кинематографисты в сотрудничестве с командированными в республику звукоинженерами из Москвы и Ленинграда сняли порядка десяти звуковых картин. Темы и сюжеты фильмов часто перекликались с темами фильмов 20-х годов, однако разрабатывались уже другими методами – методами повествовательного кино, когда не монтаж и не экспрессия кадра, а монолог и диалог стали системообразующими компонентами фильма.

Первой звуковой игровой лентой, снятой в Азербайджане, стала картина совместного производства киностудий «Азерфильм» и «Межрабпомфильм» (Москва) – «У самого синего моря» Бориса Барнета, ещё одного выдающегося советского режиссера. На этом фильме получили опыт работы сотрудники Бакинской студии: второй оператор Мирза Мустафаев и Самед Марданов – ученик Сергея Эйзенштейна, первый азербайджанец – выпускник ВГИКа, выступавший здесь сорежиссёром Барнета. По воспоминаниям коллег, Марданов был настоящим профессионалом и незаурядным, чутким человеком, своим спокойным и конструктивным подходом к работе умевшим создать творческую атмосферу сотрудничества в съёмочной группе.

В историю азербайджанского кино Самед Марданов вошёл как автор только одного самостоятельного фильма – историко-революционной картины о борьбе крестьян с правительством мусаватистов «Кендлиляр» («Крестьяне»/ «Односельчане»). Конечно, современные оценки политических и общественных явлений (в частности, националистического движения «Мусават») отличаются от тех, что существовали в прошлом, но фильм точно передавал своё время и мировосприятие людей той исторической реальности. Картина стала значительным событием предвоенного кинематографа республики и впоследствии была включена в золотой фонд национального кино. Но разделить свой первый профессиональный успех с коллегами по съёмочной группе Самед Марданов не успел. Талантливый режиссёр, на которого возлагались большие надежды, ушёл из жизни в возрасте 29 лет в период монтажа картины.

Вслед за Самедом Мардановым во ВГИК пришли постигать кинематографическое мастерство Гамер Саламзаде, Алисаттар Атакишиев и Рза Тахмасиб. Они сыграли значительную роль в развитии кинематографии своей республики. Гамер Саламзаде стала первой азербайджанской женщиной-режиссёром, Алисаттар Атакишиев был приглашён Виктором Туриным в качестве оператора на фильм «Бакинцы» (1938) о революционном движении на бакинских нефтепромыслах в 1905 году, а Рза Тахмасиб стал сорежиссёром именитого Амо Бек-Назарова на фильме «Сабухи» («Человек утра») о жизни и деятельности крупнейшего азербайджанского просветителя, драматурга и философа Мирза Фатали Ахундова. На этой картине в качестве второго оператора работал ещё один выпускник ВГИКа Аскер Измайлов. Фильм отличали филигранная режиссёрская работа, точность в передаче жизненного колорита восточных городов и культурной атмосферы Тифлиса середины XIX века. Картина «Сабухи» вышла на экраны в первые месяцы Великой Отечественной войны, подведя своеобразный итог периоду освоения звука в национальной кинематографии.

Разразившаяся война прервала естественный ход развития всей советской кинематографии: теперь «хроника становится первой разведкой кино в области нового жизненного материала»². В первые месяцы войны ряд режиссёров и операторов из Азербайджана отправляются в распоряжение фронтовых съёмочных групп. Среди них – студент операторского факультета ВГИКа Ариф Нариманбеков.

В первые годы войны Бакинская студия выпустила всего два короткометражных игровых фильма: «Сын Родины» (1941) и «Бахтиар» (1942), оба сняты Ага-Рзы Кулиевым. В 1943 году на Бакинской киностудии вышли две полнометражные картины: военная драма о героизме моряков «Подводная лодка Т-9» Александра Иванова (совместное производство с «Ленфильмом») и киноальманах из трёх новелл «Одна семья» о героических тыловых буднях жителей Баку, делающих всё ради победы. Творческим руководителем и режиссёром одной из новелл был Григорий Александров, в годы Великой Отечественной войны занимавший пост художественного руководителя Бакинской киностудии. Две другие новеллы были сняты Микаилом Микаиловым и Рзой Тахмасибом. Фильм должен был подчеркнуть межнациональное единение народов Советского Союза, единство фронта и тыла. Картина была показана публично лишь однажды – 16 октября 1943 года в Доме кино – и в прокат выпущена не была, поскольку, с точки зрения цензоров, недостаточно освещала борьбу советского народа с немецкими оккупантами.

Пожалуй, самой значительной азербайджанской картиной периода Великой Отечественной войны стала лента «Каспийцы» Григория Александрова, увековечившая память о героических трудовых буднях нефтяников Баку и подвиг каспийских моряков.

В 1945 году, когда Советская армия штурмовала последние нацистские бастионы Европы, на экраны страны выходит экранизация музыкальной комедии легендарного композитора Азербайджана Узеира Гаджибекова «Аршин мал алан» с всенародно любимым Рашидом Бейбутовым в главной роли. Первое обращение к этому произведению в немом кино не могло передать ни музыкальное очарование, ни искромётность и лёгкость диалогов этого без преувеличения подлинно народного произведения. Не случайно дореволюционный фильм был не принят самим Гаджибековым.

«Аршин мал алан» 1945 года, снятый Рзой Тахмасибом в соавторстве с ленинградским режиссёром Николаем Лещенко, стал одним из самых крупных успехов азербайджанского кино. Фильм шёл не только во всесоюзном, но и зарубежном прокате – лента была показана в 136 странах мира. Только в СССР за полтора месяца демонстрации картину посмотрело порядка 16 миллионов человек, а за два года доход от неё достиг 5 миллиардов рублей. В 1946 году картина получила Госпремию. Позднее, в 1966 году, режиссёром Т. Тагизаде была создана ещё одна версия фильма.

Несмотря на ошеломительный успех фильма «Аршин мал алан», к концу 40-х годов, когда кинематография СССР на фоне усиливающейся холодной войны и гонки вооружений, следуя сталинской установке «лучше меньше, но лучше», вступила в режим «малокартинья», кинопроизводство в Азербайджане почти прекратилось. Дальнейший подъём национального кино начался лишь во второй половине 50-х годов и был связан с общим обновлением «оттепели». С 1955 по 1967 год в Азербайджане было снято порядка сорока фильмов, что в полтора раза превышало количество картин, созданных в предыдущие три десятилетия. Своеобразным предвестником расцвета национальной кинематографии стала документальная цветная лента «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953) выдающегося оператора и режиссёра Романа Кармена. Картина, став достижением советской кинематографии в целом, открыла новые пути развития кинодокументалистики.

К середине 50-х годов выпускники ВГИКа сформировали основное ядро творческих кадров азербайджанской кинематографии, во многом определившее подъём национального кино следующего десятилетия: Т. Тагизаде, Л. Сафаров, Г. Сеидбейли, А. Ибрагимов, А. Измайлов, А. Атакишиев и многие другие. Увеличение количества специалистов привело к увеличению выпускаемой продукции. А это, в свою очередь – к расширению тематики. В эти годы главенствующее место в кинопроизводстве заняла тема современности. Ей посвящено более половины всех выпущенных фильмов. Первый громкий успех после кризиса «малокартинья» принёсла музыкальная комедия Гусейна Сеидзаде «Не та, так эта» («Мешади Ибад», 1956) – ещё одна экранизация оперетты Узеира Гаджибекова. Основой визуального решения картины стали карикатуры Азима Азимзаде из «Молла Насредина», просветительского сатирического журнала начала ХХ века.

За плечами Гусейна Сеидзаде, ученика Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна, были и опыт актёра в театре и кино, и работа в качестве ассистента режиссёра и режиссёра дубляжа в картинах «Бакинцы» и «Одна семья», и творческая практика на киностудиях «Мосфильм» и «Ленфильм». В 1945 году он снимает свой первый полнометражный документальный фильм «Страна вечных огней», в котором воспеваются красота родного края, его культура, история, а также самоотверженность и героизм азербайджанского народа в годы Великой Отечественной войны. Спустя девять лет режиссёр (совместно с Яном Фридом) снимает художественно-документальный фильм «Родному народу». Фильмы Гусейна Сеидзаде (к сожалению, немногочисленные) пользовались у зрителей неизменным интересом, а некоторые, без преувеличения, оказывались заметными явлениями национальной кинематографии.

После успеха картины «Не та, так эта» в 1960 году режиссёр пробует свои силы в создании первого азербайджанского широкоформатного фильма «Кёр-оглы» на материале одноимённого тюркского эпоса о борьбе легендарного героя Кёр-оглы с местными феодалами и иноземными захватчиками в XVII веке, когда территория современного Азербайджана была раздираема чередой османско-иранских войн и набегами захватчиков, превративших страну в руины. Картина имела успех не только во всесоюзном прокате, но и за рубежом (например, в Иране). В 1966 году Г. Сеидзаде снимет один из лучших азербайджанских историко-революционных фильмов «Непобедимый батальон», созданный в эстетике советского кино 20–30-х годов и отсылавший к событиям революционной борьбы накануне первой русской революции.

Дни ВГИК в Азербайджане

8–12 апреля 2019 г

Ректор ВГИК В.С. Малышев и ректор Азербайджанского государственного университета культуры и искусства Д.Э. Махмудова подписывают соглашение о двустороннем сотрудничестве между вузами

В середине 50-х годов дебютирует ещё один замечательный режиссёр – Тофик Тагизаде, который за несколько лет из подающего надежды режиссёра превратится в одну из центральных фигур национального кино. Студент Азербайджанского государственного института нефти и химии, с началом Великой Отечественной войны он добровольцем уходит на фронт и после демобилизации поступает на режиссёрский факультет ВГИКа, где учится у крупнейших мастеров советского кино – Сергея Юткевича и Льва Кулешова. После окончания института Тофик Тагизаде получает распределение на киностудию «Мосфильм», но принимает решение вернуться на родину, где дебютирует в 1955 году комедией «Встреча», продолжающей традицию музыкальных комедий Ивана Пырьева: на фоне соревнования хлопкоробов из Азербайджана и Узбекистана разворачивается история любви знатной колхозницы Лейлы и бездельника Кямиля. Впрочем, к финалу картины любовь меняет героя, превращая его в передовика производства.

В 1958 году Тагизаде получает профессиональное признание, сняв картину «На дальних берегах». Лента рассказывает о легендарном участнике Великой Отечественной войны, Герое Советского Союза Мехти Гусейнзаде. Бежав из нацистского плена, он присоединяется к итальянским антифашистам и становится одним из самых отважных участников движения Сопротивления. Основываясь на документальных материалах, полученных из Италии, и воспоминаниях однополчан, Тофик Тагизаде создаёт увлекательную приключенческую картину, отличавшуюся простотой повествования и динамичным монтажом. Фильм имел огромный успех: только за первые два дня проката в одном Баку картину посмотрело свыше 140 тысяч зрителей³. Работа Тагизаде была отмечена дипломом на Всесоюзном кинофестивале в Киеве и вошла в золотой фонд национальной кинематографии Азербайджана.

Успех, признание зрителей и критиков сопутствовали почти всем последующим фильмам режиссёра, мастерски владеющего широкой палитрой разнообразных жанровых форм. Значительным событием республиканской кинематографии стал выход в 1962 году его музыкальной ленты «Я буду танцевать!» по сценарию ингушского писателя Идриса Базоркина о жизни и творческом становлении чеченского артиста балета, танцовщика Махмуда Эсамбаева. Через три года на экраны выходит следующая картина Тагизаде – третья по счёту и первая цветная – экранизация оперетты «Аршин мал алан». А за ней следуют произведения, в которых человеческие трагедии разворачиваются на фоне трагедий исторических: Великая Отечественная война в фильме «Красавицей я не была» (1968), Гражданская война в картине «Семеро сыновей моих» (1970, Республиканская премия Ленинского комсомола). В 1972 году режиссёр вновь меняет жанровый регистр и снимает психологическую драму «Фламинго, розовая птица».

В 1957 году на экраны выходит ещё один яркий фильм национальной кинематографии – «Двое из одного квартала» совместного производства Бакинской киностудии и киностудии им. Горького. Его режиссёр – дебютант Аждар Ибрагимов. История двух друзей, один из которых оказался верен идеалам молодости, а второй предаёт их, разворачивалась на фоне бедных восточных кварталов с их узкими переулками и тупиками. Они были показаны с той мерой правдивости, которая позволяла усмотреть истоки творческого вдохновения автора картины в итальянском неореализме. Безусловно, огромную роль в создании особого колорита играло мастерство начинающего в ту пору оператора Маргариты Пилихиной.

Имя Аждара Ибрагимова связано не только с азербайджанской кинематографией. Режиссёр является основателем кинематографии Северного Вьетнама, куда он прибыл в 1959 году по просьбе Хо Ши Мина, а также создателем национальной киношколы в Ханое, передав пионерам вьетнамской кинематографии опыт воспитания специалистов, полученный в пору обучения во ВГИКе. За заслуги в области развития вьетнамской кинематографии Аждар Ибрагимов был награждён Высшим орденом труда этой страны.

Среди самых громких работ, снятых Ибрагимовым по возвращении на родину, – «26 бакинских комиссаров» (1965, сов-местное производство с киностудией «Мосфильм»). В этой картине режиссёру удалось не только воссоздать атмосферу эпохи кровавых революционных конфликтов, но и воплотить конкретные, индивидуальные образы главных персонажей – обречённых на смерть комиссаров.

На рубеже 50–60-х годов в режиссуру из других специальностей приходят Али-Саттар Атакишиев, а также драматург и писатель Гасан Сеидбейли. Али-Саттар Атакишиев, снявший значимые для развития национального киноленты – «Бакинцы», «Аршин мал алан», «Родному народу», «Не та, так эта», «На дальних берегах», в режиссуре зарекомендовал себя, прежде всего, как сказочник, создав целую серию полюбившихся юным зрителям картин: «Тайна одной крепости» (1959), «Волшебный халат» (1964), «Гариб в стране джиннов» (1977). Ещё одной успешной его картиной стал шпионский детектив «Следствие продолжается» (1966).

Придя в режиссуру, Гасан Сеидбейли обращается к теме современности, осмысленной как источник, прежде всего, нравственных конфликтов. Герои его картин, как и многие их экранные ровесники из других республик периода «оттепели», только вступали в самостоятельную жизнь, а потому в центре внимания режиссёра – проблема становления личности «обычного» человека. Эта тема становится главной в таких фильмах Сеидбейли, как «Телефонистка» (1962), новелла «Сила притяжения» в киноальманахе «Кого мы больше любим» (1965), «Почему ты молчишь?» (1966). Важной особенностью режиссёрского почерка Сеидбейли являлось особое, созвучное кинематографу «оттепели», лирическое восприятие реальности, интерес к повседневной жизни человека, пристальное внимание к бытовому фону действия.

Этапным в творчестве режиссёра стал фильм «Я помню тебя, учитель» (1970), созданный на основе автобиографических рассказов начинавшего в ту пору писателя и драматурга Максуда Ибрагимбекова. Картина скупо, лаконично повествовала о людях – жителях одного двора, стоически переживающих тяжёлые последствия Великой Отечественной войны. По версии журнала «World of Azerbajdjan» и «СК Азербайджана», картина вошла в двадцатку лучших азербайджанских фильмов ХХ столетия.

Вторая половина 60-х – начало 70-х годов отмечена творческой деятельностью большой группы талантливых кинематографистов. Среди них режиссёры Эльдар Кулиев, Октай Мир-Касым, Гюльбаниз Азимзаде, Шамиль Махмудбеков и Расим Оджагов; операторы Расим Исмайлов, Заур Магеррамов, Рафаил Камбаров и др. Работы этих кинематографистов во многом изменили характер национального кино. Прежде всего, это было связано с изменением фокуса авторского зрения. Теперь всё чаще в центре внимания режиссеров – отдельная личность, осознающая себя не столько в сопряжении со временем, историей, сколько через, порой мучительное, постижение своего личностного «я». Проблемы оценки, выбора и деформации жизненных ценностей находятся в центре внимания многих кинокартин, снятых в те годы: «Жизнь испытывает нас» (1971) Шамиля Махмудбекова, «В этом южном городе» (1970) и «Сердце… сердце…» (1976) Эльдара Кулиева, «Цена счастья» (1976) Гасана Сеидбейли и др.

В 1974 году дебютирует в качестве режиссёра известный оператор Расим Оджагов, ещё при жизни признанный классиком азербайджанского кино 1970–1980-х годов. Как и многие его коллеги-соотечественники, после окончания ВГИКа Оджагов отказался от предложений «Мосфильма», студии им. М. Горького, «Ленфильма» и вернулся на родину. В качестве оператора он сотрудничал с Тофиком Тагизаде («Настоящий друг», 1959; «Я буду танцевать!»), Али-Саттаром Атакишиевым («Наша улица», 1961), Гасаном Сейдбейли («Почему ты молчишь?», 1966; новелла «Сила притяжения» из киноальманаха «Кого мы больше любим»), Эльдаром Кулиевым («В этом южном городе», 1969, и «Ритмы Апшерона», 1970), являясь, как отмечают многие исследователи, полноценным соавтором этих картин.

В 1974 году Оджагов дебютировал как режиссёр историко-приключенческой картиной «Мститель из Гянджабасара». За почти четверть века режиссёрской карьеры Расим Оджагов поставил двенадцать фильмов, семь из которых были сняты по сценариям Рустама Ибрагимбекова: «День рождения» (1977, Государственная премия Азербайджанской ССР), «Допрос» (1980, Государственная премия СССР), «Перед закрытой дверью» (1981), «Парк» (1984), «Другая жизнь» (1987), «Храм воздуха» (1989), «Семь дней после убийства» (1991).

Известный азербайджанский писатель Анар, по сценарию которого Оджагов снял фильм «Тахмина», вспоминает: «Расим учился во ВГИКе – одном из лучших кинематографических учебных заведений в мире, в годы, когда в кино господствовал итальянский неореализм. Расим Оджагов стал одним из основоположников этого направления в нашем азербайджанском кино, остался его приверженцем не потому, что никак не мог освободиться от чар своих студенческих эстетических увлечений и пристрастий. А потому, что азербайджанская действительность ждала своего художника кино, который бы отобразил нашу, именно нашу национальную реальность, не в слащаво лживых эрзац-фильмах, имитирующих жизнеподобие, а в подлинно реалистических, если угодно, неореалистических произведениях»⁴.

Важной чертой кинематографического процесса 80-х годов в кинематографе Азербайджана стало жанровое обновление, более смелое соединение разных интонаций. Таковы «Серебристый фургон» (реж. О. Мир-Касимов, 1982) о молодом человеке, который дарит свою любовь молодой невезучей женщине, или «Чёртик перед лобовым стеклом» (реж. О. Мир-Касимов, 1987) о журналисте республиканской газеты, который делает репортаж о рынке, куда браконьеры-рыботорговцы поставляют нелегальный товар; «Структура момента» (реж. Р. Исмайлов, 1980) о сохранении нравственных принципов и «Деловая поездка» (реж. Р. Исмайлов, 1980) об отношении деревенского парня с бакинцами, через которые просматривается очень многое. В снятом В. Мустафаевым в 1988 году сатирическом фильме «Мерзавец» показан процесс деформации человеческого характера. Фильм произвёл сильное впечатление на зрителей и профессионалов своей остротой и бескомпромиссностью.

Среди исторических фильмов 80-х годов: «Низами» (реж. Э. Кулиев, 1983) об азербайджанском поэте и философе-гуманисте XII века, «Сигнал с моря» (реж. Д. Мирзоев, 1986) о первом наркоме по морским делам Азербайджана. В память о Герое Советского Союза А. Асланове в 1985 году режиссёр Р. Исмайлов снял фильм «Я любил вас больше своей жизни». В этих фильмах авторы пытались соединить достоверность исторического фона и психологическую полноценность персонажей, стоящих в центре сюжета.

Снимались на «Азербайджанфильме» и картины для детей. Популярными были фильмы «Асиф, Васиф, Агасиф» (реж. Р. Исмайлов, 1983), «Учитель музыки» (реж. Т. Исмайлов, 1983), «Тайна корабельных часов» (реж. Р. Шабанов, 1982), «Шкатулка Исмаилбека» (реж. Г. Азимзаде, 1983), «Гариб в стране джиннов» (реж. А. Атакишиев, 1977) и другие.

В 1989 году Д. Зейналов (Зейналлы) снял первый азербайджанский фантастический фильм «Контакт» о странной квартире, в которой происходят таинственные вещи.

В конце 80-х годов по заказу Госкино и Центрального телевидения «Азербайджанфильм» снимал ежегодно 7–8 художественных фильмов. В эти годы продолжали выпускать научно-популярные фильмы, такие как «Где ты, мой берег зелёный», «Тайна Эскулапской пиалы», «Возрождение», «Долг перед землёй» и другие.

В первое постсоветское десятилетие азербайджанское кино разделило судьбу всех бывших союзных кинематографий. Разрушение принципов планового кинопроизводства и единой прокатной системы, упразднение практики госфинансирования привели к практически полному прекращению выпуска фильмов – киностудия «Азербайджанфильм» приостановила производство. Единичные фильмы, снятые на деньги спонсоров, «демонстрировали весь спектр постсоветского безвременья, помноженного на безудержные фантазии и амбиции новых азербайджанских режиссеров»⁵.

Среди редких достойных кинокартин того времени можно назвать работы вгиковцев: картину «Узник» (1995) выпускника мастерской Алексея Баталова Эльхана Джафарова, «Чужое время» (1996) – режиссёрскую работу оператора Гусейна Мехтиева, а также ленту выпускника киноведческого факультета Аяза Салаева «Яраса» («Летучая мышь»), премьерный показ которой состоялся на Берлинском кинофестивале. Приуроченный к 100-летнему юбилею кинематографа, фильм был представлен на более чем двадцати международных кинофестивалях и получил ряд призов.

В это сложное первое постсоветское десятилетие важнейшим связующим звеном между двумя странами и кинематографиями – российской и азербайджанской – стал выдающийся сценарист, драматург, писатель, продюсер Рустам Ибрагимбеков, ныне профессор, руководитель сценарной мастерской во ВГИКе, автор сценариев (совместно с Валентином Ежовым) культового советского истерна «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля и тонкой, пронзительной мелодрамы Романа Балаяна «Храни меня, мой талисман» (1987). В 1990-е годы Рустам Ибрагимбеков плодотворно работал с российскими кинематографистами. Особый успех сопутствовал его сотрудничеству с Никитой Михалковым.

Основа дружбы двух ярких кинематографистов была заложена ещё в начале 70-х годов – по сценарию Ибрагимбекова Михалков снял дипломную работу «Спокойный день в конце войны». Спустя 20 лет результатом их совместного творчества стал ряд картин, получивших международное признание: притча «Урга. Территория любви» (1991) получила «Золотого льва» Венецианского фестиваля, драма «Утомлённые солнцем» (1994) завоевала «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», а за сценарий к масштабной исторической мелодраме «Сибирский цирюльник» (1998) Рустам Ибрагимбеков был награждён Государственной премией Российской Федерации в области литературы и искусства.

С 1989 года Рустам Ибрагимбеков активно занимается продюсерской деятельностью. На его счету в качестве продюсера ряд значительных картин: «Такси-блюз» (1990, реж. Павел Лунгин), «Дюба-дюба» (1992, реж. Александр Хван), «Увидеть Париж и умереть» (1992, реж. Александр Прошкин), «Семь дней после убийства» (1991, реж. Расим Оджагов), «Человек, который старался» (1998, реж. Рустам Ибрагимбеков), «Кочевник» (2004, реж. Иван Пассер, Сергей Бодров-старший), «Александр. Невская битва» (2008, реж. Игорь Каленов), «Мой Дагестан. Исповедь» (2014, реж. Мурад Ибрагимбеков) и др.

В 2000-е годы количество выпускаемых в республике фильмов несколько увеличилось. В основном кинематографисты сосредоточились на производстве комедий и мелодрам, события в которых происходят в среде азербайджанской молодёжи: «Три девушки» (реж. М. Ибрагимбеков, 2007), «Урок благородства» (реж. Р. Гасаноглу, 2007), «Интерпапа» (реж. Н. Агаев, 2006), «Абсурдистан» (реж. В. Хелмер, 2008). Помимо этого на экраны выходит большое количество боевиков. Также снимаются психологические драмы, например: «Участок» (реж. И. Сафат, 2010), «Актриса» (реж. Р. Исах, 2011), «Buta» (реж. И. Наджаф, 2011) и другие. Эти годы отмечены и международными успехами. Так, Мурад Ибрагимбеков – представитель второго поколения знаменитой кинематографической династии – уже во время учёбы во ВГИКе снял несколько работ, которые были представлены на международных киносмотрах: курсовая «Фундуклей» по мотивам рассказов Альберто Моравиа и диплом «Один для всех» вошли в программы фестивалей «Первый кадр» (Франция) и «Кино молодости» (Испания). В 2003 году режиссёр получил «Серебряного льва» в конкурсе короткометражных фильмов Венецианского кинофестиваля за 6-минутную картину «Нефть». Лента стала первой частью кинотрилогии, в которую также вошли «Цивилизация» (2009) и «Человечество» (2015). Фильм «40-я дверь» режиссёра Э. Мусаоглу – драма о четырнадцатилетнем мальчике Рустаме из Баку, который изо всех сил пытается осуществить свою мечту – стать музыкантом, – в 2008 году на Международном Хьюстонском фестивале победил в номинации «Лучший иностранный фильм».

Ещё один азербайджанец Руфат Гасанов, в 2010 году принимавший участие в работе второй Международной летней киношколы ВГИКа, в 2013 году Гасанов был приглашён в качестве режиссёра монтажа на картину «Интимные места» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова (Россия, 2013, Гран-при кинофестиваля «Кинотавр»). В том же году совместно с Эльвином Адыгозелом он дебютировал как режиссёр с фильмом «Хамелеон» (2013, Азербайджан, Россия, Франция). Картина вошла в параллельную конкурсную программу «Режиссёры настоящего» международного фестиваля в Локарно.

Начиная с 2008 года, с момента вступления в силу Государственной программы развития азербайджанского кино на 2008–2018 годы, национальное кино переживает подъём. В республике восстанавливаются старые и открываются новые кинотеатры, проводятся фестивали международного уровня, разрабатываются новые проекты, которые должны способствовать развитию киноиндустрии в республике, созданы гильдии режиссёров, продюсеров, актёров кино. Государство, возобновившее практику финансирования кинематографа, стало выделять средства, в том числе и на подготовку кадров, что даёт надежды на новый подъём национальной кинематографии.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Легенда о Девичьей башне, В. Баллюзек, 1923

2. Око за око, газ за газ, А. Литвинов, 1924

3. Дочь Гиляна, Ю. Быховский, 1928

4. Исмет, М. Микаилов, 1934

5. Алмас, А. Кулиев, 1936

6. Бакинцы, В. Турин, 1938

7. Кендлиляр, С. Марданов, 1939

8. Сабухи, А. Бек-Назаров, Р. Тахмасиб, 1941

9. Аршин мал алан, Н. Лещенко, Р. Тахмасиб, 1945

10. Сказание о любви, Л. Сафаров, 1961

11. Скажи, что любишь меня, М. Ибрагимбеков, 1977

12. Перед закрытой дверью, Р. Оджагов, 1981

Кинематограф Армении

Кинопроизводство Армении имеет довольно позднюю дату рождения. Но и кинопрокат на территории Армении тоже долгое время пребывал в зачаточном состоянии: всего несколько небольших кинотеатров давали возможность любопытным увидеть новое развлечение XX века – синематограф. Изредка в Армении появлялись «киносъемщики», которые фиксировали своими громоздкими камерами какие-либо важные события. Например, в 1907 году в Эчмиадзине оператором А.Д. Дигмеловым запечатлены похороны главы армянской церкви католикоса Мкртича I. Однако эти кадры не сохранились. Первые сохранившиеся съемки относятся к 1910 году: они были сняты операторами А.Д. Дигмеловым и А. И. Минервиным и вошли в «Патэ-журнал». Титр гласит: «Эчмиадзин. Похороны католикоса всех армян Маттеоса II».

В годы Первой мировой войны русскими операторами снимались и события на Кавказском фронте, и эвакуация армян из Турции в Россию. Ряд материалов сохранился в фильмотеке «Арменфильма». Не имея национального кинопроизводства, армянские актеры и представители других творческих профессий работали на разных российских киностудиях. В частности, после отъезда А. Ханжонкова в Ялту одним из его ведущих актеров становится В. Папазян. У Ханжонкова работали художник Ц. Лакка и другие. Порой события армянской истории или представители армянского народа становились сюжетами и персонажами российских фильмов.

Как бы то ни было, постоянное производство армянских фильмов началось только в советское время. Отсчёт национальной кинематографии ведётся от 23 апреля 1923 года, когда правительство Армении издало указ о национализации частных кинотеатров и создании Госкино, государственного кинематографа. В немой период армянского кино (1924–1935 годы) было создано свыше 30 художественных фильмов. Некоторые из них сняты молодыми кинематографистами, начало творческого пути которых осуществлялось под руководством выдающегося режиссера, основоположника армянского кино Амо Бек-Назарова. В их числе – Патвакан Бархударян. Его дебют в 1928 году – фильм «Злой дух» (совместно с М. Геловани) дал армянскому кино нового добротного режиссера. Поставленные Бархударяном фильмы – первый на современную тему «Пять в яблочко» и первая комедия «Кикос» – имели успех у зрителя. «Шор и Шоршор» (реж. А. Бек-Назаров, 1925), «Мексиканские дипломаты» (реж. А. Мартиросян, Л. Калантар, 1931) и другие фильмы конца немого периода демонстрировали общие тенденции как языка, так и стиля, метода: герои сюжетов четко разделялись – это были гротескные, сатирические изображения отрицательных персонажей и выпрямленные, подчеркнуто положительных протагонисты. Зачастую использовались аллюзии народных сказочных или песенных мотивов.

Говоря о ярких армянских кинематографистах той поры, небезынтересно упомянуть об Ованесе Оганяне (Оганянце) – личности неординарной, человеке необычной судьбы, достойной стать сюжетом приключенческого фильма.

Он родился в Нагорном Карабахе в 1896 году, в 1919-м окончил коммерческое училище в Ташкенте, изучал право в Ашхабаде, а в 1920 году стал студентом Госкиношколы в Москве. В 1921-м Оганян получает таинственную должность почетного консула Персии в Сибири, а в 1924-м оказывается в Индии, в Калькутте, где становится основателем первой индийской школы актерского мастерства и кинематографии. Затем переезжает в Персию (с 1935 года – Иран). В 1925 году послом Персии в Москве Оганян направлен на учебу в Госкинотехникум. Именно тогда, согласно источникам, у него возникла идея создания кинематографического учебного заведения в Персии. В Госкинотехникуме он проучился до 1928 года. В 1928 году Оганян становится членом Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), а в 1928–1929 годах – в момент появления игрового кино в Туркмении – работает в туркменской кинематографии. В 1930 году Оганян отправляется в Персию и, основываясь на опыте, полученном в Госкинотехникуме, создает в Тегеране первую иранскую киношколу – «Художественную школу кинематографии» (по другим источникам – «Центр образования киноактеров»). Основной акцент в программе школы был сделан на актерскую игру в кино, а также на освоение кинотехники. По свидетельству американской исследовательницы Эмили Джейн О’Делл, в школе также обучали западным танцам и музыке, что было смелым шагом для религиозного персидского общества⁶.

В школу Оганяна было первоначально набрано всего 16 студентов, позже их число увеличилось до 300. Выпуск первой студенческой группы состоялся в 1931 году, и тогда же в тегеранском кинотеатре «Маяк» состоялась премьера поставленной Оганяном и его учениками в 1930 году немой комедии «Аби и Раби» – первого иранского полнометражного игрового фильма (в котором одну из ролей сыграл сам Оганян). В 1932 году он получает статус доктора кинематографии, а в 1933 году снимает еще одну комедию – «Хаджи-Ага, киноактер». Однако эта интересная по теме, но немая картина (о желании молодых людей работать в кино) не получила признания – в кинематограф Персии приходит звук, и, как и во всем мире, зритель отдает предпочтение звуковому кино. И в последующие годы Оганян продолжал заниматься кинематографией, совмещая любимое занятие со многими другими: литературой, театральными постановками, медициной, изобретательством и др. (в числе прочего он основал первое иранское полицейское училище). Затем он вновь уехал в Индию, где жил до 1947 года, после чего вернулся в Иран. В 1960 году Ованес Оганян был убит в своем офисе в Тегеране.

Но вернёмся к кинопроцессу Армении конца 20-х годов. Кинематограф как средство просвещения, пропаганды и воспитания делал свою работу. Порой эта работа могла обернуться трагическим событием, как это произошло в 1929 году, когда во время демонстрации фильма «Колхозная весна» из-за классовой вражды был убит киномеханик.

Предъявляемые к кинематографу просветительские и воспитательные цели требовали выпуска фильмов для детей и подростков, и киностудии страны включали такие фильмы в планы своей производственной деятельности. В 1930 году режиссером А. Мартиросяном был поставлен по собственному сценарию первый армянский фильм для детей «Ким – дежурный».

Успех у публики первых звуковых фильмов, как правило, был связан с использованием музыкальных и песенных номеров. Так что вполне естественно было выбрать за основу первого армянского звукового фильма пьесу Г. Сундукяна «Пепо», которая много лет шла на сцене Государственного театра республики. Богач-вор, неунывающий бедняк, угроза неравного брака, подкуп судей и солидарность бедных людей – и все это погружено в богатую музыкальную и звуковую атмосферу старого Тифлиса. Музыка А. Хачатуряна в «Пепо» (1935) – первая работа композитора для кино. Удачным был выбор режиссером А. Бек-Назаровым основных исполнителей – Г. Нерсисян (Пепо) и А. Аветисян (купец). Фильм имел повсеместный и продолжительный успех.

Звуковой период, начавшийся в армянском кинематографе после выпуска на экраны знаменитого фильма Амо Бек-Назарова «Пепо», ознаменовался приходом нового поколения профессиональных режиссеров, уже обладавших опытом работы в кинопроизводстве, полученным на российских киностудиях. Среди них: Арташес Ай-Артян, воевавший на фронтах Гражданской войны, и Степан Кеворков, поставивший в числе других картин чрезвычайно популярную в Советском Союзе приключенческую кинотрилогию о легендарном революционере Камо – Симоне Тер-Петросяне.

Во второй половине 30-х годов создается целый ряд историко-революционных фильмов: в Армении, к примеру, это были «Каро» (реж. А. Ай-Артян, 1937) о борьбе большевиков и дашнаков, «Зангезур» (реж. А. Бек-Назаров, 1938) о событиях Гражданской войны, «Горный марш» (реж. С. Кеворков, 1939) о совместных действиях армянских и азербайджанских большевиков. Постановщики приобретали опыт работы над большими полотнами – сложными по драматургии, с военными и массовыми сценами.

Армянское кино постепенно осваивало все новые и новые жанры. Но порой работа над фильмами, не требующими больших постановочных усилий, оказывалась не менее сложной, чем работа над эпической картиной. Идеологические и эстетические ограничения и требования сковывали творческую свободу, навязывали определенные схемы и штампы, которые существовали во всем кинематографе. Такие схемы можно проследить, например, на фильме о современности «Нерушимая дружба» / «Горный поток» (реж. П. Бархударян, 1939) или комедии «Люди нашего колхоза» (реж. А. Ай-Артян, 1940). Лишь блистательные актеры – любимцы публики – порой спасали ситуацию и приносили фильмам прокатный успех. В 1938 году Л. Атаманов поставил первую армянскую мультипликацию «Пес и кот» (по рассказу О. Туманяна), и с тех пор Армения регулярно выпускала анимационные фильмы.

В военные годы, когда особую значимость приобрела кинохроника, способная оперативно передать события текущей действительности, решавшая не только пропагандистские, но в первую очередь информационные задачи, многие армянские документалисты влились в состав фронтовых киногрупп. Режиссеры и операторы Ереванской киностудии внесли большой вклад в создание кинолетописи Великой Отечественной войны. Это режиссеры Вильям Айказян, Гурген Балазанян, операторы Норайр Симонян, Геворг Санамян, Геворг Хенкоян. Армянские кинохроникеры запечатлели на кинопленке военные действия армянской пехотной дивизии на пути в Крым, снимали в Керчи, военные события в Феодосии, Севастополе, а в конце войны советское наступление на Берлин. Хроникальные кадры об участии армян в Великой Отечественной войне были включены в полнометражную документальную картину «Страна родная», выпущенную на экраны в 1946 году. Большому творческому коллективу создателей этой полнометражной ленты, в числе которых были режиссер Гурген Балазанян и оператор Норайр Симонян, удалось создать произведение, ставшее частью классического наследия армянского документального кино. Впервые на экране были представлены киноматериалы событий и фактов, особенно болезненных для армянского народа, как, например: архивные кадры геноцида армян Оттоманской империей в 1915 году, документальные свидетельства того, как урезалась территория страны. Художественным руководителем и автором дикторского текста фильма был Александр Петрович Довженко – великий романтик советского кино. Его участие сообщило картине поэтический пафос, философский масштаб видения судьбы армянского народа в трагических коллизиях ХХ века. Примечателен факт появления на экранах документального фильма «Собор армянской церкви в Эчмиадзине», снятый Арташесом Ай-Артяном в 1945 году. Создание фильма о роли Армянской апостольской церкви в судьбе армян, разбросанных по всему миру, в условиях советской идеологии, стоящей на позициях атеизма, идейной непримиримости, несомненно, должно расцениваться как проявление личностной зрелости, как поступок гражданской совести режиссера.

В печально знаменитые годы «малокартинья» после войны в Армении было выпущено только три фильма: «Второй армянский киноконцерт» (реж. П. Бархударян, Ю. Ерзинкян, 1946), экранизация народной сказки «Анаит» (реж. А. Бек-Назаров, 1947) и комедия из колхозной жизни «Девушка Араратской долины» (реж. А. Бек-Назаров, 1950). Во второй половине 50-х годов выпуск фильмов постепенно нарастает, и столь же постепенно поднимается их качество. Расширяется жанровый диапазон фильмов, создаваемых Ереванской киностудией. Оживление кинематографического процесса во второй половине 50-х – первой половине 60-х годов связано с приходом новой генерации режиссеров армянского кино, многие из них выпускники ВГИКа: Григор Мелик-Авагян, Лаэрт Вагаршян, Моко Акопян, Арман Манарян, Дмитрий Кесаянц, Арнольд Агабабян. В 1954 году замечательный сказочник советского кино Александр Роу снимает первый армянский цветной приключенческий фильм «Тайна горного озера» по повести Вахтанга Ананяна «На берегу Севана».

Если с момента появления первого звукового фильма («Пепо», 1935) по 1949 год было снято всего 13 полнометражных игровых фильмов, то с 1954 по 1960 год выпущено уже 22 фильма. Общий процесс обновления политической и общественной атмосферы неизбежно вел к большему тематическому разнообразию и свободе художественного языка в искусстве. Замечательным примером может послужить фильм «Сердце поет» (1956) Г. Мелик-Авакяна. Трогательная музыкальная история слепого певца, репатриированного в Армению и нашедшего на родине свое счастье, хоть и грешила некоторым схематизмом, но удачно использовала любимый зрителем жанр, что сделало фильм популярным не только в Армении, Советском Союзе, но и в других странах.

Дни ВГИК в Армении

1–5 апреля 2018 г

Встреча делегации ВГИК с министром культуры Армении А.А. Амиряном

В последующие несколько лет Мелик-Авакян продолжал осваивать мелодраматический жанр. В 1957 году он снимает «Сердце матери» о бездумной материнской любви, искалечившей душу ее сына. А в 1958 году осуществляет постановку фильма «О чем шумит река?», рассказывающего о драматических перипетиях возвращения на родину одного из жителей пограничного армянского села, оказавшегося в Турции после плена во время Второй мировой войны. В том же году на экранах появляется еще одна мелодраматическая история – «Песня первой любви», снятая Лаэртом Вагаршяном совместно с режиссером Юрием Ерзинкяном. При элементарности сюжетной интриги, предсказуемости событийного ряда эта картина, благодаря профессионализму создателей, стала художественным явлением, была высоко оценена критикой и получила широкое зрительское признание на всей территории СССР. Картину отличала высочайшая музыкальная и песенная культура (композиторы Арно Бабаджанян и Газарос Сарьян). Мелодика песен, джазовые партии, высокая исполнительская культура, блестящий актерский ансамбль – все это работало на достижение высокого художественного эффекта. Широкое использование мелодраматических сюжетов в армянском кино периода ранней «оттепели», наполнившее экранное пространство красками лиризма, простых человеческих эмоций, существенно сблизило кинематограф со зрительской аудиторией.

Но армянских кинематографистов интересовали и другие жанры. Так, С. Кеворков и Э. Карамян осваивают приключенческий жанр в фильмах «Призраки покидают вершины» (1955) и «Тропою грома» (1956). Их же работы о легендарном революционере Камо – «Лично известен» (1957) и «Чрезвычайное поручение» (1965) – сделаны в энергичном темпе, эмоционально приподнято. Образ Камо в исполнении Г. Тонунца дается в романтическом ключе, то есть намеренно создается кинематографическая легенда – как один из возможных вариантов киножанра. B 1957 году Ереванская киностудия была переименована в студию «Арменфильм», а в 1966 году ей было присвоено имя A. Бек-Назарова. В 1959 году была организована самостоятельная Ереванская студия хроникально-документальных фильмов.

В 1960 году на экраны выходит историческая эпопея «Северная радуга» А. Ай-Артяна о событиях русско-персидской войны, об освобождении Восточной Армении и трагической гибели Грибоедова, в которой история трактуется как деяние народных масс. В фильме «Парни музкоманды» (1960) молодые режиссеры-дебютанты Г. Малян и Г. Маркарян традиционную для искусства тех времен тему политического прозрения и присоединения к революции решают свежо и эффектно в жанре музыкальной комедии. Начав с музыкальной комедии, Малян в дальнейшем ставит «Треугольник» (1967) – фильм о любви, с юмором и нежностью к своим героям, и в той же тональности комедию о пастухах «Мы и наши горы» (1969).

Таким образом, к середине 60-х годов армянский кинематограф уже имел все возможности для качественного рывка – к фильмам, ставшим событием для всего киноискусства, оцененным и международной кинообщественностью. Как итог, в 1965 году режиссером Ф. Довлатяном был создан фильм «Здравствуй, это я!», который ознаменовал начало нового этапа в армянской кинематографии. За плечами у режиссера Довлатяна было две полнометражные работы, снятые совместно со Львом Мирским в Москве – смешная, пронизанная тонким юмором комедия «Карьера Димы Горина» (1961) и будничная, документально достоверная грустная история о несостоявшейся любви «Утренние поезда» (1963).

«Здравствуй, это я» – картина об ученых-физиках, охватывающая большой временной период. На экране – человеческие судьбы, течение жизни, утрата близких друзей и память о них в сердцах живущих образуют философский пласт, дающий толчок к постижению подлинных человеческих ценностей. Здесь удивительным образом лиричность авторской интонации, поэтическая стилистика спаяны с документальной достоверностью повествования. Художественная цельность фильма достигается на уровне глубинной композиции, основанной на движении мыслей и чувств героев, где прошлое и настоящее являются неделимым пространством человеческого существования. Картина Фрунзе Довлатяна по праву считается открытием 60-х годов, одним из лучших произведений кинематографа, способного рассказать о самом важном, сокровенном. А. Джигарханян, Р. Быков, М. Терехова и другие актеры получили прекрасную возможность создать глубокие нестандартные образы, и эти актерские работы оказались среди лучших. Фильм был показан на Каннском МКФ 1966 года.

Еще одним выдающимся явлением киноискусства Армении 60-х годов стал фильм об армянском поэте XVIII века Саят-Нове – «Цвет граната» Сергея Параджанова. Лента снималась трудно и долго и была представлена кинематографическому руководству в 1968 году. Фильм был подвергнут жесткой критике, порезан и перемонтирован Сергеем Юткевичем (что вызвало категорическое неприятие автора, отвергавшего любые поправки). Картина была напечатана в пяти копиях и разрешена к показу только в Армении. Спустя годы случайно обнаружена авторская (или близкая к авторской) копия фильма, и усилиями Левона Григоряна, автора книги о Параджанове, была создана версия, позволяющая судить об этой, пожалуй, самой сложной и зашифрованной картине выдающегося режиссера.

Эта картина предельно статична и стилистически целостна, в отличие от других его работ – более сюжетных, динамичных, использующих больше традиционных кинематографических приемов. Целостный визуальный мир «Цвета граната» связан с целостным миром армянской культуры. Поэтический язык фильма, черты параджановской эстетики неотрывны от изобразительной структуры его произведений. Пролог фильма, показывая основные образы поэтического мира Саят-Новы, в то же самое время раскрывает и этапы жизни поэта в символической форме. В прологе обнаруживается и способ развертывания сюжета, его внутренние законы: старинная книга с ее узорным письмом, показанная крупным планом, превращается в творение изобразительного искусства. Следующая картина – тоже натюрморт: три граната на белом полотне с вытекающей «кровью» фруктов. Затем страница той же книги – за ней кадр с кинжалом и растекающейся «кровью» на том же белом полотне – снова страница книги – далее камень с высеченными надписями, на котором растекается «кровь» раздавленной чьей-то босой ногой грозди винограда, – опять страница книги и т. д. За этими кадрами музыкальным фоном звучит армянская музыка и трижды повторяется цитата из Библии: «В начале было Слово».

Фильм насквозь пронизан библейскими аллюзиями. Параджанов начинает фильм отсылкой к Слову, к Евангелию, тем самым указывая, что главный мотив жизни Саят-Новы – Слово, Поэзия, Логос. Первыми в фильме цитируются строки Саят-Новы, которые говорят о любви к Слову. Слово как творящее начало одновременно относится и к Богу, и к поэту, повторяющему акт творения Бога силой Слова. Натюрмортные композиции в «Цвете граната» играют и декоративную, и символическую роль. В натюрмортах фильма предметы, животные и люди, даже если они движутся, функционально равны. Как элементы декоративного натюрморта, они выражают определенный символ, мысль, чувство, а не просто представляют в фильме некий жанр живописи. Через их посредство режиссер сплетает тончайшую сеть коннотаций, которые становятся организующей силой в фильме. Параджанов сознательно стремится к тому, чтобы его фильмы по своему оформлению были не правдоподобными и способствующими самозабвенному эмоциональному восприятию, а становились произведениями, требующими интеллектуального подхода и непрерывного осмысления.

60-е годы открыли еще одного уникального художника-новатора, обогатившего кинематограф не только замечательными произведениями, но и теоретическими изысканиями в области монтажа, – Артавазда (Артура) Пелешяна.

Пелешян – документалист, он черпает свой материал в реальности, он работает с реальными фактами и реальными образами. Но это особый документализм, глубоко личностная интерпретация материала. Удивительным образом документальная реальность обретает в его фильмах поэтическое обобщение, эпический масштаб, почти мифологическое звучание. Монтаж здесь становится стержнем обобщения, смысловой структурой, а не способом сюжетной разработки действия. Невольно возникает ассоциация с создателями поэтического монтажного кинематографа 20-х годов прошлого столетия. Но общность Пелешяна с монтажными поисками советского киноавангарда заключена лишь в одном – в самом его неудержимом стремлении к поиску новых возможностей монтажа, в стремлении так воплотить на экране свой замысел, чтобы иными средствами, кроме кинематографических, он был невыразим. И все же его фильмы, как и небольшая теоретическая работа «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции», поставили его в ряд с классиками советского кино, отдавшими себя исследованию законов монтажной организации зримого и звучащего киноматериала. Его ленты – будь то «Начало», проносящееся как ураган революции, «Мы» – философское постижение жизни армянского народа или «Времена года» – погружение в мир повседневности горного села, или космический «Наш век», или животный мир «Обитателей» и другие – вырываются из конкретики времени, позволяют постичь время целостно, как время судьбы народа, судьбы поколений людей в их извечном движении и сменяемости.

Тенденции обновления, определившие развитие кинопроцесса Армении в 50–60-х годах ХХ века, были очевидны не только в творчестве режиссеров, работавших в полнометражных форматах, но и в творчестве молодых, реализовавших свои первые замыслы в короткометражках. Это фильмы, отмеченные творческим поиском, живостью взгляда на текущую действительность, и сегодня не утратили своего обаяния. Среди них: «Золотой теленок» (1950) Моко Акопяна; «Жареная печень» (1961) Армана Манаряна; «Мастер и слуга» (1962) и «Автомобиль Авдо» (1966) Дмитрия Кесаянца.

Годы застоя – период плодотворный для поисков армянского кино. Многие режиссеры в поисках интересного материала обращаются к литературной классике, к истории своей страны. Один из ведущих режиссеров Армении Генрик Малян совместно с оператором-вгиковцем Сергеем Исраеляном снимают по сценарию Фрунзе Довлатяна эпическую драму о трагических страницах геноцида армянского народа «Наапет». Постановку исторической ленты о 20-х годах в Армении «Рождение» осуществляет Фрунзе Довлатян. Лаэрт Вагаршян создает экранную версию романа А. Ширванзаде «Хаос». На разнообразном тематическом и жанровом материале реализуют свои замыслы Дмитрий Кесаянц («Солдат и слон», «Человек из Олимпа»), Карен Геворкян («Здесь, на этом перекрестке», «Август»), Эдмон Кеосаян («Мужчины»). Важную роль в развитии кинокультуры Армении со все большей очевидностью играет формирующаяся операторская школа, корни которой тесно связаны с ВГИКом. В числе вгиковцев, активно работающих в армянском кино в этот период: Альберт Явурян, Сергей Исраелян, Сурен Шахбазян, Саркис Геворкян, Рудольф Ватинян, Вреж Петросян, Арто Мелкумян и др.

В 80-е годы в армянский кинематограф приходят новые режиссеры, расширившие жанровую и тематическую палитру национального кино. Среди них – Альберт Мкртчян, создавший в этот период фильмы «Добрая половина жизни», «Песнь прошедших дней», «Танго нашего детства», «Дыхание»; Микаел Довлатян, снявший совместно с Суреномом Бабаяном картину «Крик павлина». Успешно работают армянские документалисты, в их числе: Ара Вауни («Родословное дерево», «Зов», «Элегия»), Марат Варжапетян («Минас», «Длинный день весны»), Микаел Вартанов («Цвет армянской земли»).

В 90-е годы возникли серьезные проблемы для всех киностудий бывших советских республик. Производство, в частности, армянского кино резко сократилось. Порой выручало телевидение. Так, в 1992 году по заказу ЦТ Москвы на «Арменфильме» снималась драма «Где ты был, человек божий?» о судьбе человека в годы Второй мировой войны и сталинских репрессий. Но постепенно национальное кинопроизводство возрождалось. В 2005 году «Арменфильм» стал частной киностудией. За 2000-е годы в Армении снимались разные фильмы: порой они вступали в конкуренцию с российскими и зарубежными жанровыми боевиками, к примеру, «Неписаный закон» – о ювелирном бизнесе или «Требуется миллионер» – комедия из жизни богатых и влюбленных. Порой удавалось найти деньги за рубежом и создать достойный фильм, вроде «Водка Лимон» (совместно с Францией, Италией и Швейцарией) – остроумный и горький фильм о жизни в постперестроечной Армении.

В современном Ереване проходят МКФ «Киноашун», «Золотой абрикос» и другие. Критики признают, что больших успехов достигло документальное армянское кино, которое гораздо больше, чем в прежние годы, соответствует жизненным реалиям. Рядом существует авторское кино – своего рода киноавангард. Талантливая киномолодежь – Н. Шек, М. Саакян, М. Ватинян, А. Анда, О. Галстян, А. Шахбазян и др. – представляет свои работы на зарубежных кинофестивалях.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Хас-Пуш, А. Бек-Назаров, 1927

2. Злой дух, М. Геловани, П. Бархударов, 1928

3. Ким – дежурный, А. Мартиросян, 1930

4. Каро, А. Ай-Артян, 1937

5. Намус, А. Бек-Назаров, 1938

6. Пес и кот, Л. Атаманов, 1938

7. Сердце поет, Г. Мелик-Авакян, 1956

8. Северная радуга, А. Ай-Артян, 1960

9. Здравствуй, это я! Ф. Довлатян, 1965

10. Цвет граната, С. Параджанов, 1969

11. Пощечина, Г. Малян, 1980

12. Хозяин, Б. Оганесян, 1983

13. Одинокая орешина, Ф. Довлатян, 1987

Кинематограф Белоруссии

Жители белорусской части Российской империи познакомились с кинематографом благодаря энтузиастам, которые вскоре после распространения изобретения Люмьеров по миру крутили кинопрограммы в любых помещениях, более-менее приспособленных для этого. К концу 10-х годов XX века в городах Белоруссии существовало несколько десятков стационарных киноустановок.

Кинопроизводство в Белоруссии появилось в 1922 году. Как и в других республиках, при Наркомпросе Белоруссии было создано государственное управление по делам кинематографии и фотографии – «Белгоскино». В 1924 году на производственной базе в Ленинграде была образована студия «Белгоскино».

У истоков кинематографа Белоруссии стояли два опытных режиссера, очень непохожих друг на друга по характерам, биографиям, творческим склонностям, – Юрий Тарич и Владимир Гардин, один из основателей 1-й Госкиношколы.

Первым игровым фильмом «Белгоскино» была картина «Лесная быль» (экранизация повести М. Чарота «Свинопас», 1927) – о похождениях юного разведчика, бывшего подпаска Гришки, вместе с подружкой помогающего партизанам выслеживать немецких оккупантов. Фильм поставил талантливый и уже опытный Ю. Тарич (его фильм «Крылья холопа» (1926) был среди удач исторического жанра в кино). В духе своего времени фильм был романтически приподнят и при этом документально точен. «Лесная быль» имела очень успешную прокатную судьбу. Тарич стал одним из основоположников белорусского кино.

Владимир Гардин, советский российский актер, театральный и кинорежиссер, сценарист, педагог, родился 18 января 1877 года в Москве (по другим данным – в Твери). Окончив в 1894 году кадетский корпус и Политехникум в Риге, отслужив положенный срок, Гардин попал на провинциальную сцену, выступал во многих городах. С 1898 года – актер провинциальной любительской труппы. В 1904 году молодой артист был приглашен в Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской. Его творческую судьбу определило общение с режиссерами и актерами этого театра. Однако после прихода В.Э. Мейерхольда, не приняв его руководства, Гардин в 1906 году вместе с Н.А. Поповым переходит в Ново-Василеостровский театр. В 1909–1912 годах – актер и режиссер театров Воронежа, Царицына и Саратова. С 1912 года становится одним из ведущих актеров и режиссеров русского кино. В дореволюционный период им поставлено 33 фильма, среди которых – «Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Война и мир», «Ключи счастья», «Брандт», «Накануне», «Барышня-крестьянка» и др. В 1915–1917 годах Гардин служит в частях действующей армии.

В 1919 году – он один из организаторов, а затем – преподаватель и первый директор Госкиношколы в Москве (ныне – ВГИК). В 1922–1924 годах – один из организаторов и режиссер киностудии Всеукраинского фотокиноуправления (ВУФКУ) в Одессе. С 1924 года в качестве режиссера и актера работал на киностудиях в Ленинграде: «Госкино» (позже «Ленфильм»), «Советская Беларусь» (ныне «Беларусьфильм»). Поставил более 50 фильмов. В 1947 году был удостоен звания народного артиста СССР.

В становлении белорусской кинематографии активное участие принимал кинорежиссер, сценарист, преподаватель ВГИКа Е. Дзиган. Он родился 2 (14) декабря 1898 года в Москве. Окончил частную киношколу Б. В. Чайковского (1923). С 1924 года – помощник оператора, ассистент режиссера на различных студиях страны. В 1932–1941 годах – режиссер киностудии «Мосфильм». В 1941–1954 годах работал на студиях Алма-Аты, Баку, Минска, Киева, Ленинграда. В 1954 году возвращается на «Мосфильм».

Его дебютом в качестве режиссера стал фильм «Первый корнет Стрешнев» (1928), снятый совместно с М.Э. Чиаурели. В 1936 году им создана одна из выдающихся картин советского кино «Мы из Кронштадта», поставленная по сценарию Всеволода Вишневского. Эта лента, чрезвычайно популярная в республиканской Испании, посвящена борьбе кронштадтских моряков против белогвардейских войск Юденича. Режиссеру удалось талантливо передать суровую атмосферу революционной эпохи. Мужественные образы героев фильма – моряков, защитников Петрограда, вызывали у зрителя чувство сопереживания. В ряду его фильмов: «Бог войны» (1929), «Суд должен продолжаться» (1930, совм. с Б.И. Шрейбером), «Женщина» (1932, совм. с Б. Шрейбером), «Если завтра война» (1938, совм. с Л. Анци-Половским, Г. Березко, Н. Кармазинским), «Первая конная» (1941, совм. с Г. Березко) и др. С 1958 года Е.Л. Дзиган преподает во ВГИКе, руководит режиссерской мастерской.

В период появления звука в кино с начала 1930-х годов на первый план в белорусской кинематографии выходят фильмы о формировании нового человека, его мировоззрения. Звук расширил возможности раскрытия характеров персонажей в сложных социальных коллизиях. В 1932 году был завершен производством фильм Е. Дзигана «Женщина» – рассказ о молодой колхознице Марии, которая, несмотря на угрозы мужа и насмешки односельчан, записывается в тракторную бригаду. Эта картина, как и другие белорусские ленты, посвященные становлению нового человека, создавали мир, скорее желанный, чем реальный. Однако благодаря отточенности актерского исполнения экранные образы обретали живые черты и убедительность.

В годы освоения звука по-прежнему обязательной остается революционная тема, связанная с событиями Октябрьской революции и Гражданской войны. Этому тематическому направлению принадлежит, в частности, картина ученика В. Пудовкина режиссера А. Файнциммера «Балтийцы» (1938). Среди других кинокартин – «Золотые огни» (реж. В. Корш-Саблин, 1935) – о борьбе с вредительством на предприятии в первые годы индустриализации; «Искатели счастья» (реж. B. Корш-Саблин, 1936) – о переселении в Еврейскую автономную область семьи старой Двойры, в картине удачно эксплуатируется национальная музыка, особенности еврейской речи; комедия «Моя любовь» (реж. B. Корш-Саблин, 1940) – о доброй девушке, усыновившей малыша, что привело к забавным недоразумениям в ее отношениях с поклонниками. Все эти фильмы создавали некий мир – скорее желанный, чем реальный. Однако благодаря тщательной работе актеров персонажи получались живыми. А благодаря талантливой режиссуре на экране отражались элементы реальности, сюжет развивался логично и темпераментно. По-прежнему оставалась обязательной для студии тема, связанная с событиями Октябрьской революции и Гражданской войны: «Первый взвод» (1933) и «Огненные годы» (1939) – оба режиссера В. Корш-Саблина, «Одиннадцатое июля» (реж. Ю. Тарич, 1938) и «Балтийцы» (реж. А. Файнциммер, 1938).

В это же время снимаются экранизации произведений национальной белорусской и русской литературы, в том числе фильмы «Поручик Киже» по рассказу Ю. Тынянова (реж. А. Файнциммер, 1934), «Соловей» по рассказу З. Бядули (реж. Э. Аршанский, 1938). Несомненными художественными достижениями 1930-х годов стали белорусские экранизации А. Чехова: «Маска» (1938) и «Налим» (1938) режиссера С. Сплошнова, «Медведь» (1938) и «Человек в футляре» (1938) режиссера И. Анненского, ученика С. Эйзенштейна. Некоторые из этих фильмов до сих пор вызывают зрительский интерес.

Особое место в истории белорусского кино занимает фильм «Поручик Киже» (1933, реж. А.М. Файнциммер), снятый по сценарию писателя Ю. Тынянова, который рассказывал парадоксальную историю времен царствования Павла I – историю возникновения в царском указе из-за ошибки писаря несуществующего персонажа – поручика Киже (повесть Тынянова опубликована в 1927 году). Фильм планировался к постановке режиссером С. Юткевичем на «Ленфильме», но волею обстоятельств тема из плана «Ленфильма» перекочевала в планы киностудии «Советская Беларусь», а ее штатный режиссер А. Файнциммер выразил желание поставить на основе повести сатирическую кинокомедию. Эта картина, безусловно, лучшая в творчестве А. Файнциммера, заняла особое место в кинематографе, поскольку не вписывалась в контекст того времени. Во многом экспериментальная по режиссуре, операторскому и музыкальному решению, она была создана в тот период, когда кинематограф сосредоточивался на задачах пропагандистского характера. Поэтому то, что было сделано создателями «Поручика Киже» – режиссером А. Файнциммером, оператором А. Кольцатым, художниками П. Снопковым и К. Карташовым, композитором С. Прокофьевым, – стало событием белорусского кинопроцесса.

В 1939 году в Минске было построено здание киностудии – отныне кинопроизводство развивалось на территории республики. К этому времени в Белоруссии работали сценаристы Б. Бродянский, А. Вольный, Г. Кобец, Н. Таубе; режиссеры Ю. Тарич, В. Корш-Саблин, Э. Аршанский, А. Файнциммер, С. Сплошнов, И. Анненский, И. Вейнерович, В. Стрельцов, Н. Садкович, И. Шульман, Л. Голуб, операторы Д. Шлюглейт, А. Булинский; актеры Л. Мозалевская, П. Молчанов и другие. В становлении белорусской кинематографии также активно участвовали режиссеры Е. Дзиган, В. Гардин, М. Донской, Г. Рошаль; актеры Б. Бабочкин, М. Блюменталь-Тамарина, Л. Кмит, а также композитор И. Дунаевский. Репертуарная политика Белорусской студии не отличалась от других студий: постоянными были героико-романтические фильмы, посвященные национально-освободительному движению и истории революции («Кастусь Калиновский», «Сосны шумят», «Отель «Савой», «В огне рожденная»), а также фильмы о современности, в которых главным было показать проникновение в жизнь, в психологию, в быт идей и поступков в духе социального переустройства («Будни», «За и против», «Суд должен продолжаться», реж. Е. Дзиган, 1931; «Песня весны», реж. В. Гардин, 1929). В фильмах Ю. Тарича, А. Файнциммера, B. Корш-Саблина вырабатывался стиль, в котором очень мягко, отраженно использовались достижения монтажно-типажного кинематографа, а главным было – внимание к психологически точной актерской игре, к разработке среды и атмосферы. С появлением звукового кино в 1930-х годах на первый план в белорусской кинематографии выходят фильмы о формировании человека нового типа, его мировоззрения. Звук давал дополнительные возможности для показа характеров, их столкновений в сложных социальных обстоятельствах.

С началом Великой Отечественной войны кинопроизводство в Белоруссии, оккупированной врагом, было прекращено. Многие кинематографисты ушли на фронт. Некоторые принимали участие в создании боевых киносборников «Победа будет за нами!». Включенные во фронтовые киногруппы белорусские операторы стали авторами многих кинорепортажей с мест боевых действий. Эти репортажи вошли в фильмы: «Разгром немецких войск под Москвой» (1942, реж. Л. В. Варламов, И. П. Копалин) – первая в мире документальная лента, удостоенная «Оскара», «День войны» (1942, реж. М.Я. Слуцкий), «Народные мстители» (1943, реж. В.Н. Беляев), «Сражение за Витебск» (1944, реж. И.П. Копалин), «Бобруйский котел» (1944) и др.

Дни ВГИК в Белоруссии

27–30 ноября 2018 г

Ректор Белорусской государственной академии искусств М.Г. Борозна и ректор ВГИК В.С. Малышев после подписания соглашения о сотрудничестве между вузами

Неоценимый вклад в важнейшую задачу создания кинохроники внесли фронтовые белорусские операторы.

Михаил Беров – белорусский кинооператор и режиссер, художник, кинодокументалист. Родился в 1909 году в Велиже (Смоленская область). Окончил художественный техникум в Витебске и операторский факультет ВГИКа в 1934 году. В годы Великой Отечественной войны – кинооператор 3-го Белорусского и Западного фронтов. В 1933–1984 годах – оператор киностудии «Белгоскино» – «Беларусьфильм». Заслуженный деятель искусств БССР (1967). Среди его работ хроникальные съемки, использованные в полнометражных кинолентах «Разгром немецких войск под Москвой» (1942), «Процесс над немцами в Белоруссии» (1945), «Суд народов» (1946), «Советская Белоруссия» (1949) и др.

Израиль Пикман – кинооператор и режиссер, фотограф. Родился в 1918 году в Мозыре (Гомельская область, Беларусь). В 1942 году окончил операторский факультет ВГИКа. Участник Великой Отечественной войны, служил в качестве фронтового корреспондента ТАСС в составе войск 3-го Прибалтийского фронта. После войны работал ассистентом кинооператора, а затем кинооператором и режиссером киностудии «Беларусьфильм» (до 1989 года). Им снято более 60 документальных и художественных фильмов. Среди них – «Зима» (1947), «На страже Родины» (1948), «Советская Белоруссия» (1948), «На осушенных болотах» (1950), «География БССР» (1951), «Беловежская Пуща» (1952), «Белорусский концерт» (1957), «Девочка ищет отца» (1959), «Рассказы о юности» (1961), «Улица младшего сына» (1962), «Белорусская сюита» (1967), «Пока не грянет бой» (1973), «Брестская крепость» (1975), «О женщинах, вине и табаке» (1976), «Стояли насмерть» (1977), «В лесах под Брестом» (1981), «Брест: годы и мгновения» (1982), «Берестье. Встречи с прошлым» (1984), «Слава героям» (1985) и др.

Оттилия Рейзман – белорусский кинооператор. Родилась в 1914 году в Минске. В 1935 году окончила операторский факультет ВГИКа. С 1927 года работала в «Белгоскино», с 1935-го – на Московской студии кинохроники / ЦСДФ. Во время Великой Отечественной войны – фронтовой кинооператор. Большую часть съемок произвела в тылу немецких войск, работая вместе с оператором Марией Суховой в отрядах белорусских партизан. После освобождения Белоруссии была командирована для съемок военных репортажей в Венгрию. Работала в киногруппах 2-го Украинского, Дальневосточного фронтов. Победу О. Рейзман встретила в Чехословакии. После войны работала на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ). Снятые ею хроникальные материалы использованы в фильмах: «Женский автопробег «Москва – Аральское море – Киев – Минск – Москва» (1930-е годы), «Слава труду» (1930-е годы), «Урал кует победу» (1943), «Действия партизан В. Е. Лобанка» (1943), «Встреча партизан с армией» (1943), «Боевые действия партизан в районе гг. Лепеля и Минска» (1943), «Зверства немцев в Белоруссии» (1943), «Боевые действия партизан» (1943), «Партизаны Белоруссии» (1943), «На командном пункте» (1943), «В освобожденном Минске» (1944), «Действия партизан» (1944), «Парад партизан в Минске» (1944), «Освобождение Советской Белоруссии» (1944), «Наша Москва» (1941), «Освобожденная Чехословакия» (1945), «Разгром Японии» (1945), «Советское Приморье» (1951), «Женщины мира» (1960), «Вокруг Африки» (1961), «Клятва над колыбелью» (1961) и др.

Часть белорусских кинематографистов, оказавшихся в эвакуации в Алма-Ате, участвовали в создании «боевых киносборников», выпустили к 25-летию Белорусской ССР фильм-концерт «Живи, родная Беларусь!» (1944).

На материалах хроники, снятой фронтовыми операторами, на базе Центральной студии документальных фильмов была создана полнометражная документальная картина «Освобождение Советской Белоруссии» (реж. В. Корш-Саблин, 1944), запечатлевшая одну из самых значимых страниц истории белорусского народа.

Сразу после освобождения республики от фашистских захватчиков начинается производство документальных фильмов. В 1945 году возобновляет свою деятельность киностудия художественных фильмов «Советская Беларусь», которая в 1946 году получает название «Беларусьфильм». Постепенно налаживается выпуск игровых картин. Одной из первых выходит на экраны лента, ставшая значительным событием в истории белорусского кино, – «Константин Заслонов» (1949). Это была совместная работа А. Файнциммера и выдающегося белорусского режиссера В. Корш-Саблина. Трагические события недавней войны, героизм и жертвенность подпольщиков и партизан, героико-романтический пафос событий органично сочетались в картине с глубокой разработкой характеров и достоверностью быта.

В годы «малокартинья», когда выбор тем был искусственно ограничен, белорусские режиссеры обращаются к национальной литературе. Были сняты фильмы-спектакли по произведениям Я. Купалы «Павлинка» (реж. А. Зархи, 1952) – о любви крестьянки и сельского учителя, о препятствиях, которые стояли на их пути, о том, как они отстояли свое счастье; К. Крапивы «Поют жаворонки» (реж. В. Корш-Саблин, 1953) – о любви знатного бригадира колхоза и девушки-агротехника из другого колхоза, о том, как молодые люди не могли решить, в какой колхоз им переехать после свадьбы; «Кто смеется последним» (реж. В. Корш-Саблин, 1954) – о проходимцах и подхалимах, проникших в научные учреждения.

В процессе общественного обновления периода «оттепели» с конца 1950-х годов кинематограф Белоруссии начинает преображаться. Расширяется тематический диапазон, более самостоятельной становится художественная интерпретация и трактовка событий давней и недавней истории. Режиссер Лев Голуб в 1954 году совместно с Николаем Фигуровским (впоследствии профессором кафедры кинодраматургии ВГИКа) снимают первый цветной художественный фильм «Беларусьфильма» «Дети партизана», который привносит новую тему в белорусское кино – дети и война. В этом, как и в последующих фильмах Л. Голуба – «Девочка ищет отца» (1959), «Улица младшего сына» (1962), «Пущик едет в Прагу», (1966), «Анютина дорога» (1968) и других, – трактовка трагических военных событий обретает лирическую интонацию. Позже эту тему подхватит и разовьет Элем Климов, выдающийся режиссер, ученик Ефима Дзигана. К 40-летию Победы в Великой Отечественной войне он снимет в Белоруссии в 1985 году по сценарию Алеся Адамовича фильм «Иди и смотри» (режиссер и его картина стали главными призерами Московского международного кинофестиваля 1985 года). Действие картины разворачивалось в 1943 году в белорусской деревне, куда приходит нацистский карательный отряд и уничтожает все живое на своем пути. Свидетелем этого ада становится мальчик, который под гнетом ужаса от увиденного за два дня превращается из жизнерадостного подростка в седого старика.

Лев Голуб, белорусский кинорежиссер, в 1928 году окончил Государственный техникум кинематографии (ВГИК). До войны работал на киностудиях Одессы, Киева, Минска, Москвы, а в годы Великой Отечественной войны – на Центральной объединенной киностудии художественных фильмов – ЦОКС (Алма-Ата) и Новосибирской киностудии научно-популярных фильмов. С 1946 года – на киностудии «Беларусьфильм».

Последовательно осваивая область детского кино, Л. Голуб внес заметный вклад в развитие советского киноискусства. Его фильмография наряду с художественными фильмами включает целый ряд документальных и научно-популярных, в том числе первые киножурналы «Пионер Белоруссии» («Піянер Беларусі», 1950–1952). Голуб был удостоен звания народного артиста БССР, лауреата Государственной премии республики. В 2004 году в обращение была введена почтовая карточка Белоруссии с оригинальной маркой, посвященная 100-летию со дня рождения Л.В. Голуба.