Kitabı oxu: «Художники Парижской школы из Беларуси. Эссе, биографии, путеводитель»

Под редакцией

заслуженного деятеля искусств Беларуси

Б. А. Крепака,

заместителя директора по научной работе Национального художественного музея Республики Беларусь

Н. М. Усовой,

директора Музея Марка Шагала в Витебске

Л. В. Хмельницкой

© В. Г. Счастный

© Дополнения. В. Г. Счастный

© Издательство «Четыре четверти»

Об авторе

Владимир Счастный родился в 1948 г. в Сморгони. В 1972 г. закончил Минский государственный лингвистический университет. Работал переводчиком, преподавателем английского языка. С 1983 г. на дипломатической работе. Долгое время работал в Пакистане, США, Литве, Великобритании, посетил ряд других стран.

Известен как переводчик с английского и урду художественных произведений, опубликованных отдельными книгами, в сборниках и периодических изданиях, а также как автор ряда статей по вопросам культуры, пьес о художниках «Прямой вагон в Париж со всеми пересадками» («Шагал, Шагал…»), «Мадам Боншанс» (о переплетении судеб Хаима Сутина и Амедео Модильяни), «Роза в чистом поле» (о трагической судьбе Ю. Пэна). Все они были поставлены на сцене Национального академического театра им. Якуба Коласа. Минский областной театр поставил пьесу Владимира Дроздова «Фантазия ля минор» («Полонез на прощание») о Михале Клеофасе Огинском.

Предисловие

Однажды в семидесятых годах теперь уже прошлого века автору этой книги попал в руки каталог выставки «Современное французское искусство», проводившейся в 1928 г. в Москве. По прочтении он сделал для себя несколько открытий, которыми хотел бы поделиться с читателем. Как любому жителю СССР, свыкшемуся с изолированностью от зарубежного искусства, ему показалась неожиданной прозвучавшая во вступительной статье наркома просвещения А. В. Луначарского мысль о необходимости внимательно следить за эволюцией искусства в различных странах Запада. А в статье «Две культуры» президент Государственной академии художественных наук (ГАХН) П. Коган сетует, что «…продолжительный перерыв культурного обмена, вызванный войной и революцией, угрожает нашим хранилищам западного искусства серьезной опасностью – из музеев современного искусства они могут превратиться в музеи исторические». Огорчение искусствоведа не могло не вызвать во второй половине XX в. иронической улыбки. Выставка 1928 г. была последней встречей искусства российской эмиграции со своей метрополией перед долгим перерывом. Спустя считанные годы началась беспощадная борьба со всеми «измами» в советском искусстве за исключением реализма и его вершины – социалистического реализма, суть которого искусствоведы того времени так и не сумели доходчиво объяснить.

О художниках других направлений, работавших за рубежом, можно было узнать лишь из немногочисленных публикаций, авторы которых с сарказмом изобличали формализм часто даже не виденных ими произведений. Они делали свои заключения по репродукциям из тех редких альбомов, которые чудом попадали к ним. Исключение составляли работы немногих художников: Пабло Пикассо, его рисунок «Голубка» (1949) пришелся по вкусу тогдашним советским идеологам и был литографирован в тысячах экземплярах; Амедео Модильяни, запомнившийся по фильму «Монпарнас, 19» во многом благодаря Жерару Филипу – исполнителю роли художника. К ним можно добавить не более десятка других имен, известных небольшому кругу любителей искусства.

Скромно изданный каталог упомянутой выставки содержал несколько десятков фамилий живописцев и скульпторов, известных в культурном мире, но непривычных для советского зрителя и читателя. Ведь эта выставка продемонстрировала практически все художественные направления, популярные в Париже в то время: от экспрессивной романтики до неоклассики, от кубизма и пуризма до фовизма и раннего сюрреализма. Московские зрители смогли впервые увидеть произведения А. Модильяни, М. Громера, К. ван Донгена, Ж. Паскена, Т. Фужиты, А. Дерена, М. Утрилло, М. Эрнста, Ф. Леже, А. Лота, М. де Вламинка, А. Ле Фоконье, А. Озанфана, Дж. Де Кирико, К. Бранкузи, А. Лоранса и других известных в Европе мастеров. Несомненно, эта экспозиция явилась одной из лучших презентаций творчества художников Парижской школы за пределами Франции.

Каталог выставки «Современное французское искусство». Москва, 1928 г.

Обратило на себя внимание деление выставки на французскую и русскую части, в которых соответственно были показаны работы художников-французов и французских художников – выходцев из Российской империи, т. е. тех, кто родился в Москве, других больших и малых русских городах, в Украине. На выставке экспонировались также работы М. Ларионова, Н. Гончаровой, В. Барта, И. Пуни, Ю. Анненкова, А. Экстер, З. Рыбака, Л. Зака, М. Мане-Каца, Ф. Гозиасона. Четыре художника, представленных на выставке, родились в Беларуси: М. Шагал, М. Кикоин, П. Кремень, О. Мещанинов.

Как утверждал член ГАХН А. Эфрос в статье «Русская группа» в том же каталоге, структура выставки сложилась не в Москве, а в Париже. Априорных представлений о ее программе у организаторов не было. Однако появилась необходимость иметь представление о молодых французских течениях. Анализируя процесс подготовки выставки, он пишет: «…знакомясь с именами, посещая галереи, организаторы выставки столкнулись с неожиданным обстоятельством… В последнее десятилетие выкристаллизовалось явление, которое можно было бы назвать “художественной экспатриацией”. Наши соотечественники не просто живут и учатся в Париже, как это было искони и традиционно. Они настойчиво, иногда одержимо, переводят себя в природный французский план. Это – не русские художники в Париже, это – французские художники русского происхождения. “Парижская школа” – руководящая группа французского искусства вынуждена причислять их к своим. Некоторые сделались в ней даже направляющими величинами. Я не думаю, что ошибусь, если скажу, что русские выходцы (как их иначе именовать?) занимают второе место после естественных хозяев движения – французов».

Оказывается, советские искусствоведы того времени действительно знали современные течения в искусстве. Ведь понятие «Парижская школа» появилось лишь за три года до этого. 27 января 1925 г. французский журналист Андре Варно впервые использовал его, заявив в газете «Комедия»: «Парижская школа существует… позже историки искусства смогут лучше нас определить характер и изучить составляющие ее элементы». И он оказался прав. Художники, причисленные к этому течению, получили всемирную известность. Их работы являются гордостью самых престижных музеев, а на аукционах мгновенно продаются по рекордным ценам. Подтверждением неугасающего интереса и к художникам Парижской школы, и к той блистательной эпохе рождения нового искусства XX в. стала выставка «Парижская школа. 1904–1929 гг. Часть другого», проводившаяся Музеем современного искусства Парижа с 30 ноября 2000 г. по 11 марта 2001 г. Круг мастеров, работы которых были включены в экспозицию, не только не сузился по сравнению с той самой московской выставкой, но и пополнился новыми именами, среди которых Жак (Яков) Балглей, Хаим Сутин и Эжен (Евгений) Зак. И хотя все трое родились на территории современной Беларуси, можно с уверенностью утверждать, что не всем ее жителям известны их имена.

В этой книге на основе исследований и публикаций, а также собственных парижских впечатлений автор рассказывает о дорогах, приведших будущих всемирно известных художников из белорусских городов и местечек на парижский Монпарнас, об их трудной судьбе на чужбине и о той ослепительной славе, которая приходила к ним на закате жизни и не всегда была в радость.

«Улей»

На протяжении столетий складывались представления обо всем французском как о чем-то изысканном и в высшей степени элегантном. Особенно это касается искусства. Роскошь архитектуры и интерьеров французских замков, одежда аристократов служили эталоном во всем мире. В наших краях знать долгое время предпочитала писать письма и вести дневники по-французски, любой владеющий грамотой обыватель не упускал случая блеснуть фразой на этом языке, а многие молоденькие белорусские паненки воспитывались почти исключительно на романах, доставленных из Парижа. Появись импрессионизм в другой стране, он, возможно, не получил бы такого признания и почитания за рубежом.

Неискушенного читателя, введенного в заблуждение понятием «Парижская школа», могут просто шокировать картины художников, принадлежавших к ней: Пикассо, Брака, Леже, Сутина, Модильяни и даже Шагала. Спустя много лет после создания эти картины по-прежнему кого-то притягивают, а кого-то отталкивают своей дерзкой неординарностью. И это в наше время, когда трудно удивить экспериментами в искусстве. А представьте себе публику того времени, еще не совсем оправившуюся от импрессионизма – едва ли не салонного на современный вкус искусства, но в свое время наделавшего немало шуму. Увидеть такое…

Впрочем, мало что в искусстве возникает внезапно и из ниоткуда. Уже в самом начале XX в. многое предвещало будущие потрясения. Постепенно назревали социальные волнения, а с ними и появление новых теорий – от марксизма, опиравшегося на коллективизм и пропагандировавшего атеизм, тем самым лишая искусство излюбленных библейских сюжетов, до учений крайне правого толка типа ницшеанства, основанного на индивидуализме и культе сильной личности. Революционные процессы были особенно заметны в науке. Теория относительности Эйнштейна резко изменила представление человека о своем положении во времени и пространстве, что незамедлительно нашло отражение и в искусстве.

Осенний салон 1905 г. в Париже закончился скандалом, который вызвали работы А. Матисса, А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинка, Ж. Брака, К. ван Донгена. Французский критик Луи Восель, которого поразили динамичность мазка, яркий колорит и интенсивность красок на полотнах этих живописцев, назвал их «дикими зверями» (les fauves). И случайное высказывание закрепило за ними название «дикие», а за всем течением – фовизм. Вдохновителями фовистов были постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам. Главой же этой школы считается Матисс, который пошел на полный разрыв с оптическим цветом.

В результате начался процесс освобождения искусства от академических канонов. Умерший годом позже Поль Сезанн оставил творческое завещание, во многом предопределившее развитие изобразительного искусства XX в., суть которого заключалась в революционном подходе к форме и цвету. Справедливости ради следует отметить, что переворот только на первый взгляд оказался неожиданным. На самом деле революционная ситуация вызревала благодаря стараниям символистов и импрессионистов, которые смело экспериментировали с формой, и даже художников XVIII ст., начавших активно привносить свои личные восприятия в создаваемые произведения.

Однако фовисты все же придерживались фигуративного искусства. Многие искусствоведы считают кубистов с их отходом от изображения действительности в формах самой действительности первым течением модернизма ХХ в. «Мы пишем не то, что видим, а то, что знаем», – заявляли кубисты, считая салонное искусство, символизм, импрессионизм старомодными течениями. После 1914 г. кубизм породил футуризм.

Почти одновременно еще более бурные революционные процессы в изобразительном искусстве начали происходить в России, порождая русский авангард. Художников России, так же как и Германии и Италии, стал интересовать абстракционизм. Параллельно во многих странах укреплял свои позиции экспрессионизм, главной особенностью которого было видение мира в беспокойном движении, столь характерном для начала ХХ в. Его последователи, как известно, утверждали в противовес натурализму и эстетизму идею прямого эмоционального воздействия, когда принцип выражения преобладает над изображением. Одним из наиболее известных примеров экспрессионизма является работа норвежца Эдварда Мунка «Крик».

Все эти течения были в общем-то чужды французскому искусству того периода. Однако, как это на первый взгляд ни странно, именно Париж стал Меккой для художников из многих стран мира. И не только для них. В 1903 г. здесь появляется американская писательница Гертруда Стайн, известная скорее как эксцентричная богемная фигура. Позже, уже после Первой мировой войны, завсегдатаями монпарнасских кафе станут Хемингуэй, Джойс, Фицджеральд и многие другие будущие литературные кумиры. Манил их не только парижский флер, но и сравнительное благополучие страны, прочно основанное на твердом франке.

Панорама Всемирной выставки. Париж, 1900 г.

Тем не менее экономически стабильная Франция в начале века считалась все же только третьим по значению государством Европы после Германии и Великобритании. Извечное соперничество между этими странами, возможно, и стало одной из причин, побудивших Францию провести Всемирную выставку, беспрецедентную по своему размаху.

В течение шести лет территория площадью 112 гектаров в районе Эйфелевой башни напоминала гигантскую строительную площадку. 14 апреля 1900 г. выставка торжественно открылась. Вниманию посетителей (а их побывало на выставке около 50 миллионов) было предложено огромное количество экспонатов, которые предоставили 83 тысячи участников из 40 стран. Основные достижения цивилизации нашли отражение в тематических павильонах, которые напоминали дворцы, окруженные специально созданными садами и даже горами.

Однако наступил день закрытия выставки – 12 ноября. Судьбой иностранных павильонов должны были распорядиться соответствующие страны, а французский выставочный зал и целый ряд других строений подлежали сносу. Публика сокрушалась по поводу того, что все это великолепие придется разрушить, что навсегда будут утрачены столь величественно воплощенные идеи авторов проекта выставки. И тогда один из ее создателей Альфред Буше решил осуществить идею, которая впоследствии оказалась не менее гениальной, чем его вклад в создание выставки. Прежде чем рассказать об этом подробнее, нужно отметить, что приглашение именно Буше принять участие в таком грандиозном предприятии не было неожиданностью. Созданные им скульптуры украшали фасады знаменитых парижских дворцов, получали награды на престижных выставках, в том числе золотую медаль на Парижской выставке 1889 г.

Родился А. Буше в 1850 г. в бедной многодетной семье садовника в деревушке недалеко от города Ножан-сюр-Сен. Вскоре его отец получил работу в поместье известного скульптора Ж.-М. Рамю. Детские годы, проведенные среди произведений искусства, цветочных клумб и тенистых аллей, оказали большое влияние не только на выбор профессии, но и на стиль всей его последующей жизни.

Альфред Буше в своей мастерской

Будучи преуспевающим скульптором, Альфред Буше в компании своего приятеля – художника Симона Тудуза катался по парижским предместьям в экипаже, подаренном ему румынской королевой Елизаветой, с которой он познакомился на курорте Э-ле-Бэн. Королева сама немного рисовала, занималась резьбой по дереву и даже сочиняла пьесы под псевдонимом Кармен Сильва. Весьма удовлетворенная своим изображением в мраморе, которое создал Буше, она презентовала ему упряжку вместе с пони в нарядной сбруе. И вот это довольно экзотическое транспортное средство оказалось вблизи долины Вожирар, которая к тому времени в результате строительства железной дороги хотя и стала частью Парижа, все еще сохраняла свою пасторальность. Правда, живописность местности несколько портили расположенные здесь бойни. О наступлении города напоминали и мастерские ремесленников, и лавки, владельцы которых предлагали самый разнообразный товар, включая лошадей, что объяснялось как раз соседством боен. Тем не менее вокруг еще было много зелени, которая вместе с относительной тишиной создавала атмосферу покоя и умиротворенности. Сюда по воскресеньям приходили рабочие со всей округи, чтобы посидеть с друзьями в каком-нибудь ресторанчике. Буше и Тудуз зашли выпить лимонада в такое же заведение под названием «Данциг», расположенное на углу одноименных улицы и переулка, названных так в честь победы генерала Лефевра над прусскими войсками, в результате чего Данциг (Гданьск) стал вольным городом.

Кафе и переулок «Данциг»

В разговоре с владельцем ресторана выяснилось, что они с Буше земляки. Слово за слово, и хозяин (его звали Либион) предложил Буше купить у него расположенный совсем рядом участок земли, объяснив при этом, что вынужден расстаться с таким райским уголком лишь по финансовым обстоятельствам. За 5000 квадратных метров он просил 5000 франков. Не раздумывая, Буше вынул из портмоне тысячу франков и вручил деньги Либиону в качестве задатка.

– Что вы будете делать с этой грудой камней? – удивленно спросил его Тудуз.

Буше не ответил, но по его виду можно было догадаться, что в голове уже созрела какая-то идея. Вполне возможно, что каждый из участников сделки считал, что именно он оказался в выигрыше. На самом же деле они оба были творцами события, положившего начало целой эпохе в искусстве, и тем самым обессмертили свои имена. Их дальнейшая жизнь стала как бы продолжением этой встречи.

Решение, принятое Альфредом Буше о приобретении участка в переулке Данциг, нельзя считать спонтанным. Недалеко от этого места, на улице Вожирар, находилась его мастерская. Скульптор начал ваять в ней сравнительно недавно, однако количество и объемы выполняемых под заказ работ постоянно росли, и мастерская стала мала. А на новом месте Буше предполагал обустроить помещения как для собственных скульптур, так и для собранной им коллекции художественных произведений, в частности гобеленов. Однако главным было желание создать для молодых художников новые возможности для достижения признания и успеха – построить для них своего рода город в городе, где они могли бы жить и работать в атмосфере полной творческой гармонии. Сам Буше никогда не забывал, какое важное значение в начале его творческого пути имела помощь скульпторов Рамю и Дюбуа.

Воплощению мечты Буше способствовал демонтаж Всемирной выставки. Прежде всего он приобрел павильон знаменитых вин «Бордо». Здание, спроектированное в виде восьмиугольника с крышей, напоминающей китайскую шляпу, имело несколько странный и на то время достаточно авангардный вид. В этом была заслуга группы архитекторов из бюро Гюстава Эйфеля, которые использовали свои традиционные сборные металлические конструкции. Вдобавок Буше приобрел решетку из павильона «Женщина», выполненную в стиле ар-деко, очень модного в то время течения в архитектуре и живописи, которое представляло собой синтез модерна и неоклассицизма. Выбор пал еще и на две кариатиды из перуанского павильона для главного входа, а также на всевозможные детали для балюстрад, лестниц и других элементов здания. Буше не стал обращаться к архитекторам. Здание сложили обыкновенные каменщики под руководством племянника Буше Альберта, который был скорее скульптором, чем строителем. Зато садовник был приглашен профессиональный. Буше усвоил урок отца о том, что любое здание должно быть окружено красивыми растениями.

Основное пространство внутри здания было разделено на 140 мастерских. На первом этаже арендная плата составляла 50 франков в год с человека, а выше, где был выход на террасы, – 150. И в том, и в другом случае сумма была достаточно символическая, но и ее Буше часто «забывал» истребовать с талантливых, но финансово несостоятельных постояльцев. На первом этаже был устроен зал для занятий, где в определенные часы позировали натурщицы. Буше, который оплачивал сеансы, считал, что поэты могут творить за рабочим столом и общаться со своей музой в мыслях, а художнику или скульптору необходима живая натура.

Весной 1902 г. творение Альфреда Буше под названием «Вилла Медичи» торжественно представили публике. Церемония была организована по всем правилам того времени – с национальным гимном, гвардейцами в почетном карауле и депутатами в качестве почетных гостей. Однако вскоре этот приют для художников получил название «Улей», может быть, из-за необычного внешнего вида здания, а, следуя логике, его обитателей нужно было называть «пчелами».

«Вилла Медичи», ставшая «Ульем»

Таким образом, начиналось новое течение в мировом искусстве, столь же разнообразное и неповторимое, как эклектика первого приюта его будущих мэтров, и не в меньшей мере непредсказуемое, как и сама затея Альфреда Буше, последствия которой он не мог предвидеть.

«Пчелы»

Альфред Буше никогда не отлучался надолго из своего детища. Гуляя в саду в белом блузоне и широкополой шляпе, он живо представлял себя в роли мэтра, захаживающего в мастерские художников, чтобы дать совет старшего товарища благодарным обитателям, а иногда и пожурить по-отечески за недостаточное внимание к канонам академической школы. При этом он старался представить, кто же будет обживать сотворенные им «соты», с каких полей прилетят к ним «пчелы».

Вплоть до начала XX в. центром богемной жизни был Монмартр – живописный район, расположенный в правобережной части города. Писатели, журналисты ежедневно собирались в кафе на Больших бульварах. Произнесенные ими афоризмы, рассказанные анекдоты и запущенные сплетни разлетались из «Неаполитанца», «Кардинала» и других легендарных кафе по всему городу, создавая атмосферу того времени (конца XIX в.), получившего название «бель эпок» (прекрасная эпоха). Тогда европейцы стекались в Париж, чтобы приобщиться к последней моде (верхом утонченности считались серые и палевые тона), а заодно и повозмущаться по поводу недавно построенной Эйфелевой башни.

Здесь же, на живописном холме, в знаменитом общежитии Бато-Лавуар в 1904 г. поселился Пикассо. Его приятель – писатель, поэт и художник Макс Жакоб прозвал это похожее на барак строение «центральной лабораторией». Позднее в этом определении все меньше ощущалась ирония. Именно здесь начинался парижский период жизни и творчества Модильяни, Брака, Леже, Паскена. Их эксперименты поощрялись, но иногда и критиковались, например Аполлинером и другими представителями культурной элиты. Однако постепенно художники стали покидать, казалось бы, столь насиженное не одним поколением их предшественников место. Они не вписывались в уходящую эпоху и чувствовали себя неуютно среди туристов, приходивших посмотреть на Монмартр, но не тот, которым восхищались Ренуар и Тулуз-Лотрек, а на его «открыточный» вариант. К тому же следом за праздными посетителями туда потянулся и стал селиться народ весьма далекий от искусства.

Соперником Монмартра становился расположенный на левом берегу Сены Монпарнас, притягивавший людей искусства не только своим названием, означающим «Гора Парнас». Сам холм к тому времени уже почти исчез в результате того, что в 1761 г. в центре района проложили одноименный бульвар. Хотя планировкой Монпарнаса занимались студенты Латинского квартала еще в XVII в., только в результате планов префекта Парижа Османа по радикальному переустройству города, которые начали проводиться в жизнь в 50–60 гг. XIX ст., он стал приобретать современный вид. Достаточно вспомнить, что одна из главных улиц района – бульвар Распай был официально открыт президентом Пуанкаре лишь в 1913 г. Монпарнас манил к себе просторными бульварами, где легко дышалось, а покрытые сочной травой дворы беспрепятственно освещались солнцем. Однако он не был бы столь романтичным без завсегдатаев этих заведений, ставших всемирно известными. Эта публика вначале делилась на две группы.

Бульвар Монпарнас в начале ХХ в.

Для писателей Бодлера, Шатобриана, Готье и Золя из уютных ресторанчиков, до сих пор окруженных кустами сирени, стал любимым «Клозри де Лила» («Сиреневый хуторок»), расположенный на одном конце бульвара. На другом же, где позже появились «Ротонда», «Дом», «Селект» и другие кафе, завсегдатаями стали художники, которые создали образ парижской жизни, ставший стереотипным.

Поэт Поль Фор (второй справа) с друзьями в кафе «Клозри де Лила»

Людей искусства стойкий флер Парижа привлекал всегда. В конце XIX ст. к тому же появилось множество частных школ, где преподавали известные мастера. Там же за умеренную плату легче было найти натурщиков. Именно здесь начал бурно развиваться рынок искусства. Все слышали об импрессионистах, но лишь немногим удавалось видеть их работы. Уставшие от академизма, влекомые духом новаторства, который стал ощущаться в самых «медвежьих» углах Европы и Америки, молодые художники хотя бы в мечтах связывали свое будущее с французской столицей. Самые решительные из них в конце концов появлялись на одном из парижских вокзалов. Оказавшись вместе с толпой на многолюдных бульварах, они начинали искать себе пристанище.

К 1890 г. почти треть художников, живших в Париже, уже обитали на Монпарнасе. В первые три десятилетия ХХ в. тридцать-сорок процентов из них составляли иностранцы. Традиционно среди них были выходцы из соседних стран – Швейцарии, Бельгии и Нидерландов. Однако до Франко-прусской войны 1870 г. большинство составляли немцы. Это была сплоченная группа, облюбовавшая для себя кафе «Дом». Самыми известными в ней были Ганс Пюрман, Мейер Граф, Гец, Флештхейм, Отто фон Ватген. В «Доме» обитала и скандинавская «колония». Наиболее выдающимися личностями в ней были, конечно же, Стриндберг и Мунк. В отличие, например, от приезжающих из Российской империи, которых Париж привлекал вольным духом, скандинавы ехали сюда учиться, чтобы затем вернуться на родину и там заслужить признание. Поэтому имена таких известных в своих странах художников, как Дирикс, Нильс де Даррель, Пер Крог, Остерлинд, Пальм, Ульман, Серенсен, мало известны во Франции и в мире. Их работы в основном находятся в музеях Осло, Стокгольма, Копенгагена. Немало на Монпарнасе было и англичан. Осип Цадкин, приехавший в Париж в 1909 г., назвал район Вавена «английским кварталом». Однако британцы держались в тени, не оставив после себя никаких легенд, а посему и не создав рекламы своим произведениям для современников и будущих поколений. Начиная с 1880-х крупной этнической группой были американцы, а после Первой мировой войны – выходцы из России и других стран Восточной Европы.

Выйдя из вокзала Вожирар, они во многом благодаря слухам о необычайной щедрости и гостеприимстве владельца «Улья» Альфреда Буше неизменно оказывались в его «сотах». Имена не всех их обитателей обрели бессмертие, однако «Улей» и перекресток бульваров Монпарнас и Распай, где располагались кафе «Дом», «Куполь», «Селект», «Ротонда», на несколько десятилетий стали центром, который объединил целую плеяду выдающихся личностей, оказавших влияние на развитие мировой культуры.

Среди первых обитателей творения Альфреда Буше в переулке Данциг были ученик Ренуара Луи-Бернар Лемэр, скульптор Макс Безнер, гравер Дербье, художник Эжен Бюрга. В 1903 г. в «Улье» появился первый перебежчик из Монмартра – художник из Лиона Жан Шоран-Норак. В том же году здесь поселился итальянский художник и поэт Арденго Соффичи. В 1904 г. из Бухареста пришел пешком Константин Бранкузи, ставший впоследствии всемирно известным художником. Скульптор Александр Альтман был одним из первых обосновавшихся в «Улье» представителей Российской империи. Окончив Одесское художественное училище, где, кстати, учились многие будущие мэтры Парижской школы, он на некоторое время задержался в Мюнхене и Париже, но его творческая деятельность по-настоящему развернулась все же в Париже. Славянский колорит в космополитическую атмосферу «Улья» привнес приехавший из Украины Александр Архипенко. Сочным баритоном он исполнял русские и украинские песни, и ему часто аккомпанировал на арфе Фернан Леже. Они даже пытались таким образом зарабатывать на еду на парижских улицах. На этих представлениях всегда с удовольствием присутствовали обитатели «Улья», которых к тому времени было уже около девяноста. Некоторые из них прожили в нем всю свою жизнь, как, например, художник и скульптор Луи Морель, который умер там в семидесятые годы прошлого столетия. Другие же на время покидали «соты», как это делал, поправляя здоровье на Корсике, Фернан Леже. Марк Шагал поехал в Витебск за будущей женой и вернулся в Париж лишь семь лет спустя.

Между тем «прилетали» все новые «пчелы», неся с собой порой довольно горький мед с родных полей.

Медоносные поля

Молодые и амбициозные художники Российской империи устремлялись в Париж, чтобы продолжить там профессиональное образование или просто глотнуть парижского воздуха. К концу XIX в. стали развиваться контакты между российскими и французскими художниками – живописцами, графиками и скульпторами. Постепенно менялось представление о русском искусстве. Показанные в Париже на Всемирных выставках 1878 и 1889 гг. отдельные работы русских реалистов-передвижников по-прежнему способствовали сохранению у французов мифа о России как о весьма экзотической стране с суровым климатом, скудной природой и диковатым народом. Однако работы такого новатора своего времени, как Марк Антокольский, представленные на выставке 1878 г., не только получили высшую награду, но и принесли их автору орден Почетного легиона. Вскоре его избирают почетным членом западноевропейских академий: Венской, Берлинской, Лондонской. Большую роль здесь сыграло сочетание хорошей школы Императорской академии художеств и культурной атмосферы Рима и особенно Парижа. Именно по этой причине прочно вписался в парижскую художественную жизнь и Константин Коровин. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где он учился у А. Саврасова, была учеба в Императорской академии художеств. А еще – дружба с художником В. Серовым. И если сельские пейзажи Константина Коровина стали результатом его поездки на русский Север, то городские пейзажи создавались под сильным влиянием французских импрессионистов. Художник познакомился с их творчеством еще во время своего первого пребывания в Париже. В 1923 г. он по совету А. В. Луначарского выехал за границу и вновь поселился во Франции, где и скончался (в Париже) в сентябре 1939 г.

Русские художники создавали в этой стране свои сообщества. В 1877 г. возникло Общество взаимного вспоможения и благотворительности, а в 1903 г. – Союз русских художников – Монпарнас, известный также как Русский артистический кружок. В то время складывался и политический франко-русский альянс, что побуждало правительства обеих стран поощрять как официальные, так и частные контакты художников.

На рубеже XIX–XX вв. в России выдвинулось поколение с новыми творческими интересами – представители национального романтизма и модерна. И хотя отдельные их произведения стали экспонироваться на парижских выставках еще в 1890-е гг., только начиная со Всемирной выставки 1900 г. эти новые тенденции в русском искусстве стали известны в Париже.

Представительная выставка русского искусства за пять столетий, начиная с икон XV–XVII вв. и заканчивая живописью и графикой начала 1900-х гг., показанная в рамках парижского Осеннего салона 1906 г., была организована мирискусниками (членами общества «Мир искусства»). В основу создания общества «Мир искусства» в 1898 г. в Петербурге легла характерная для общественной психологии конца XIX в. популярная утопическая идея создания Мира Искусств. Его членами стали А. Бенуа, С. Дягилев, К. Сомов, Д. Философов, В. Нувель, Л. Розенберг (Бакст), Е. Лансере, а опубликованные в первых номерах одноименного журнала статьи одного из самых активных проводников русской культуры во Франции Сергея Дягилева явились программными документами.

Начиная с того же 1907 г. все больше художников из России показывали свои работы в Осеннем салоне, независимо от того, приезжали ли они специально к выставке (как, например, Л. Бакст, С. Судейкин, Н. Милиоти, П. Кузнецов) или жили в Париже постоянно (Е. Кругликова, Н. Тархов и др.). Круг художников, выставлявшихся в Осеннем салоне и Салоне независимых, постепенно менялся. Вначале это были участники из «Мира искусства», а также из «Голубой розы» – объединения художников-символистов, которое было образовано в Москве в 1907 г. живописцами и графиками Н. Крымовым, братьями В. Милиоти и Н. Милиоти, Н. Сапуновым, М. Сарьяном, С. Судейкиным, П. Уткиным и др. Своим названием оно обязано одноименной выставке, организованной в Москве в 1907 г. журналом «Золотое руно». Члены этого объединения тяготели к мистике и ориенталистским мотивам. В их работах чувствовалось влияние импрессионистов, хотя смысловое значение было уже иным. Постепенно рафинированные эстеты оттеснялись представителями новых творческих поколений. В Осенних салонах 1908–1909 гг. это были К. Петров-Водкин, П. Кончаловский, И. Машков, М. Васильева и др. К этому стоит добавить, что в первое десятилетие ХХ в. на выставках Салона независимых и Осеннего салона В. Кандинский и А. Явленский регулярно показывали свои работы, сочетавшие черты югендстиля (немецкой разновидности стиля «модерн» начала века) и экспрессионизма.

Марк Шагал был одним из первых художников Парижской школы, приехавшим из Беларуси – страны, которая в то время официально называлась Северо-Западным краем Российской империи, а для французов, не вдававшихся в географические и исторические тонкости, была просто Россией. Поэтому до недавнего времени Марка Шагала, как правило, называли французским художником русского происхождения. Для более искушенных – это была Литва. Прежде всего, это относилось к западной и центральной части Беларуси. По крайней мере, Аполлинер (мать его была из рода Костровицких) был убежден, что западная часть Беларуси, где жили его предки, находится в Литве, т. е. на территории бывшего Великого княжества Литовского, законодательство которого действовало на территории современной Беларуси вплоть до 1840 г. Евреи, жившие в городах и местечках от Вильно до Пинска и от Бреста до Витебска, еще в начале XX в. сами называли себя литваками и говорили на «литовском» диалекте идиш. Поэтому к определению «французский художник литовского происхождения», до сих пор иногда применяемому, например, в отношении Сутина, следует относиться с учетом этих реалий. Кстати, в XXI в. к этой дефиниции вновь возвратились. В августе 2009 г. в Вильнюсе состоялся Третий всемирный съезд литваков (предыдущие были в 2001 и 2005 гг.). В нем приняли участие евреи – выходцы из стран, входивших когда-то в Великое княжество Литовское (нынешних Беларуси, Литвы и части Латвии), которые приехали из 15 государств мира. В съезде участвовала президент Литовской Республики Даля Грибаускайте.

Роль выходцев из Беларуси в формировании Парижской школы была очень заметной. Возникает вопрос: «Как могло случиться, что в серых, по устоявшемуся мнению, Богом забытых местечках и городах, где не было сколь-нибудь известных миру художественных традиций, родились личности столь незаурядные, а их работы сегодня являются предметом гордости любого музея или выставки?»

Прежде всего, следует возразить тем, кто привык считать белорусские города конца XIX – начала XX в. исключительно провинциальными по культуре и ментальности их жителей. Витебск, где родились Шагал и Мещанинов и учился Цадкин, а также Минск, в котором постигали азы живописи Сутин и Кикоин, были губернскими городами со своей интеллигенцией, театрами, где гастролировали прославленные труппы. Наконец, это были промышленные и деловые центры края. Совсем рядом были Москва, Петербург, а еще ближе – Варшава и Вильно. К тому же из Витебска был прямой поезд до Одессы, где учились многие известные художники XX в.

Признанными мастерами еще при жизни стали воспитанники Императорской академии художеств И. Хруцкий и Н. Сильванович, а работа «Земля» выпускника этой академии Ф. Рущица была отобрана для экспозиции Всемирной парижской выставки 1900 г.

Крутые повороты в истории края периодически приводили к повышенному, но не доминирующему влиянию той или иной культуры, тем самым создавая у жителей если не критическое, то уж точно диалектическое восприятие окружающей реальности. Отдавая при этом дань моде, они воспринимали все новые течения в политике и культуре, не считая ни одно из них вечным. К слову сказать, доброжелательно, но достаточно спокойно восприняв передвижников, всколыхнувших Россию, Витебск на некоторое время обольстился авангардом, чтобы потом на долгие десятилетия вернуться в надежное лоно реализма.

Генетическая память любого народа хранит не только многочисленные войны и завоевания, но и тенденции развития культуры. Собственно белорусская культура, вынужденная под давлением более напористых соседних цивилизаций на столетия уйти под соломенные крыши сельских хат и домов в маленьких городах (местечках), сохраняла свою самобытность и связь с язычеством. Рядом противоборствовали русская культура с ее глубокой философией, развитым академизмом и польская, с легкостью воспринимавшая новые веяния, прежде всего западные.

Начиная с XIV в. все более заметным в культуре Беларуси становится еврейский элемент. Евреи, лишенные возможности владеть землей, были вынуждены жить в городах и местечках, занимаясь торговлей и ремесленничеством. Несмотря на религиозные и языковые барьеры, взаимопроникновение культур было неизбежным. Традиционные белорусские мелодии проникали в еврейский фольклор, так же как и еврейские в белорусский. Ирония, столь характерная для евреев, становится частью характера белорусов, допускающих снисходительное отношение к собственной персоне.

И все же барьеры существовали. Изображать людей евреям запрещала религия. В городах на это меньше обращали внимание, а вот в патриархальных семьях нарушение табу часто грозило суровым наказанием. Академии художеств в Москве и Петербурге практически были закрыты для евреев в результате ценза на их прием. Он был равен нескольким процентам, и поэтому лишь единицам, как, например, Баксту или Пэну, удавалось пройти курс обучения в этих заведениях. Приходилось довольствоваться частными уроками рисования. При этом ставилась задача обучиться ремеслу ретушера или рисовальщика вывесок. Более решительные поступали в частные школы рисования Я. Кругера в Минске и Ю. Пэна в Витебске. И уж совсем одержимые искусством отправлялись на учебу в художественные школы Вильно, Одессы и Варшавы.

Отношение к частной школе Я. Кругера было не очень серьезным во время ее существования в 1906–1915 гг., поэтому ее деятельность практически не изучается. А ведь в ней учились Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Иван Ахремчик, Михаил Станюта.

Совсем по-иному ставились к школе, основанной в Витебске Ю. Пэном. Правда, иногда ее отождествляют с Витебской художественной школой, что не совсем верно. Ю. Пэн, всегда придерживавшийся реализма в своем творчестве, был учителем целой плеяды художников-модернистов, включая М. Шагала, О. Цадкина, Эль Лисицкого, О. Мещанинова. Витебский авангард возник без участия Пэна, однако его ученики были среди самых активных приверженцев авангардизма.

Ответить на вопрос: «Как возникало стремление к рисованию у детей, родившихся в тех местечках, где кроме икон и росписей в христианских храмах образцами изобразительного искусства были вывески над парикмахерской и фотомастерской?» – непросто. Лишь немногие из них имели доступ к книгам об искусстве, а все разговоры, как правило, сводились к тому, как добыть денег на пропитание многочисленной семье, выдать наконец-то замуж перезрелых дочерей, а сыновей выучить ремеслу. Считалось, что хорошо быть портным. У сапожника, как и у парикмахера, тоже всегда будет работа. Пределом мечтаний было выучить детей на нотариуса или адвоката. На художника? Это только в больших городах богатые господа покупают картины. Миллионеров немного, да и те норовят покупать все заграничное. Опять же раввин не одобряет рисование людей. Если уж мальчику до смерти хочется заниматься этим делом, пусть учится на фотографа. Каждая приличная семья хоть раз снимается на фото. И для документов карточки требуются.

Чтобы вырваться из патриархального, а часто и ортодоксального окружения требовались невероятная сила воли, целеустремленность и талант. И если отчаянному безумцу наконец-то попадались в руки краски, он, не жалея, накладывал их на холст, картон, клеенку, собственную рубаху – на все, что оказывалось под рукой, утоляя «цветовой голод», вызванный сдержанностью палитры красок окружающего мира. При этом давалась воля воображению, не парализованному академическим образованием. В результате получались произведения, которые сначала обращали на себя внимание своей неординарностью, затем отталкивали своей пугающей необычностью. Лишь благодаря благосклонности проницательных критиков и вниманию дальновидных дилеров некоторые картины все-таки замечались публикой. Однако путь к успеху был долгим, тернистым, и не все успевали пройти его при жизни.

Вересковые медосборы

Кикоин, Кремень, Сутин – тройка… Именно это русское слово использовали во Франции, когда речь шла о трех товарищах, которые приехали в Париж почти одновременно, а познакомились намного раньше, еще на родине. И хотя дружба эта продолжалась долгие годы, их судьбы и пути в искусстве складывались по-разному.

Особенно трудным был этот путь у Хаима Сутина. Родился он в 1893 (1894?) г. в местечке Смиловичи Минской губернии в семье портного, в которой было одиннадцать детей (Хаим был десятым). Точную дату его рождения уже не знает никто, как, впрочем, не знал ее и он сам. Когда в 1936 г. коллекционеру Альберту Барнсу для публикации понадобилась точная дата рождения Сутина, его близкие друзья и сам художник смогли назвать только год – 1894, хотя, заполняя необходимые документы для парижской префектуры, собственной рукой написал – 1893. Очевидно, он родился в конце года, и путаница объясняется разницей между юлианским календарем, использовавшимся при рождении художника в Российской империи, и григорианским, по которому жила остальная Европа.

Хаим на языке иврит означает «жизни». Символично, что именно не одна, а несколько. «Первая» жизнь будущего художника началась в местечке Смиловичи. Расположенные лишь в 30 километрах от губернского тогда Минска, Смиловичи не были захолустьем, как по привычке описывают место рождения художника многие искусствоведы. Ведь были здесь даже свои центры культуры. Например, великолепный дворец, состоявший из двух зданий: старого, построенного в XVII в., и сравнительно нового, спланированного в стиле неоготики. А владельцами его были Огинские, Монюшки и, наконец, Ваньковичи – близкие или дальние родственники известных деятелей культуры XIX в. Действовали в Смиловичах и костел, и церковь, и мечеть, и синагога, были соответственно католическое, православное, татарское и еврейское кладбища. Улицы расползались от центра паутиной. Позже они приблизительно так же расположатся на изображениях южно-французских городков. Население было полиэтническим, каждый старался найти себе занятие, чтобы прокормиться. Почти все жили в нужде, как и отец Сутина, который редко шил новую одежду, чаще ремонтировал старую. Будущее Хаима было определено сразу после рождения: он должен стать портным или сапожником.

Прежде всего его определили в местную еврейскую школу, чтобы он научился хоть немного читать и писать на иврите, выучил молитвы. Однако мальчик вел себя странно. Больше обращал внимание не на то, что написано в Ветхом завете, а на тени, что колыхались на стене, когда от сквозняка вдруг начинало трепетать пламя свечи. Эти рваные силуэты воскреснут уже в цвете на полотне: мальчик из хора, дама в красном, портье. Да и после уроков он что-то постоянно чертил на песке, вместо того чтобы играть в пикаря или другие детские игры. Впрочем, никто не обращал внимания на чудачества ребенка (и без него было полно хлопот), пока он свои каракули не стал рисовать углем на печи. За это ему, конечно, крепко досталось. Но это не остановило упрямца. Дело дошло до того, что он стащил на кухне две сковороды (по некоторым рассказам, портновские ножницы отца) и выменял их у старьевщика на карандаши, чтобы продолжать свои художества. Тут за него взялись и старшие братья, которые с самого начала терпеть не могли этого «пришибленного пыльным мешком», или, как еще говорили в местечке, «ударенного колбасным обрезком из-за угла» недоделка. Жизнь стала невыносимой. В конце концов наступила трагическая, но, как оказалось, счастливая развязка. Как-то еще будучи подростком Хаим нарисовал не кого-нибудь, а раввина. У мальчика уже тогда проявилась склонность к экспрессионизму, поэтому изображение получилось далеко не благообразным. Отомстить за дерзкую выходку взялся племянник раввина – местный мясник, или резник, который помимо разделки туш животных обеспечивал кошерность мяса, соблюдая для этого соответствующие ритуалы (например, освобождал туши от крови). Он как-то заманил мальчишку в свою лавку и так поколотил его, что тот долгое время не вставал с кровати. Тут уж не стерпели родители художника и подали в кагальный суд на обидчика. Их не остановило ни то, что его дядей был всеми уважаемый человек, ни то, что Хаим, как это им публично напоминали, нарушил религиозные правила, рисуя человека. Еврейская община возмутилась жестокостью обидчика, и тот был вынужден выплатить компенсацию. Называются разные суммы – и двадцать пять, и пятьдесят рублей. В любом случае, сумма для тех времен приличная. Родители мальчика решили на эти деньги послать сына в Минск учиться на фотографа. По другой версии, уставший от чудачеств младшего сына отец отправил его постигать мастерство сапожника к шурину в Минск, а тот определил его в ученики к фотографу. Никто теперь уже не знает, что стояло за этим решением – жалость к ребенку, хотя странному, но своему, родному, или стремление наконец-то определить его будущее. Скорее, и то и другое. Этот благоприятный поворот в судьбе не изменил отношения Сутина к родственникам. Хотя, когда его спрашивали о месте рождения, он, не называя ни страны, ни губернии, всегда отвечал: «Смиловичи». А багряный цвет крови и туш, висевших в лавке, где он корчился от побоев, остался в его памяти на всю жизнь.

Итак, в 1907 г. начинается «вторая» жизнь Хаима. На этот раз в губернском городе Минске, который в начале ХХ в. с населением в 100 тысяч человек стал одним из крупнейших городов в Северо-Западном крае Российской империи. В 1870-е гг. в связи со строительством двух веток железной дороги (Либаво-Роменской и Московско-Брестской) в городе начали открываться банки, строиться вокзалы, доходные дома, учебные заведения. А поскольку стиль того времени предполагал архитектурные «излишества», появились и живописно-скульптурные мастерские. Результаты исследований, проведенных Н. Усовой, свидетельствуют о том, что культурная жизнь Минска была, безусловно, далеко не такой бурной, как в Петербурге или в Москве, однако те немногие художники, которые в нем жили, ставили достаточно конкретные задачи – всколыхнуть жизнь города путем объединения всех творческих сил, открыть художественную школу и создать Музей изящных искусств. Для этого они решили объединиться и в 1898 г. создали «Общество любителей изящных искусств». Его возглавил бывший вольный слушатель Петербургской академии искусств, художник-баталист по призванию и офицер российской армии по роду службы Алексей Попов. Он занимал эту почетную должность до перевода его полка в Вильно в 1903 г. Сменил его на этом посту пейзажист Герасим (Гирш) Пинус.

Создать художественную школу оказалось сложнее. До этого основным центром художественного просвещения была основанная в 1803 г. Минская мужская гимназия. Рисунок в ней преподавали, как правило, выпускники Виленской школы рисования. Одним из самых авторитетных педагогов на рубеже столетий был выпускник московского Строгановского училища Козьма Ермаков, который, кстати, был первым учителем известного художника Фердинанда Рущица. А еще в гимназии учились историк-художник Тадеуш Корзан, литограф Юзеф Озямбловский, живописец Ипполит Горавский, поэт и художник Богуслав Адамович. Распространено было домашнее обучение рисунку и скульптуре в шляхетских усадьбах, куда на все лето приглашались профессиональные художники. Их в городе становилось все больше: ученик И. Репина Лев Альперович, ученик В. Маковского Игнатий Еременко, Николай Бонч-Осмаловский, который учился миниатюре у А. Карпентьера в Париже, художник-скульптор Ярослав Тышиньский, получивший профессиональную подготовку в Кракове. Первая попытка организации отдельной художественной школы была предпринята еще в 1891 г. С этой целью в зале Дворянского собрания была проведена благотворительная выставка, которая успеха не имела, а потому и открытие школы не состоялось.

Объявление об открытии школы давал в газеты в 1903 г. и художник Я. Каценбоген, который имел опыт работы в частной школе в Лодзи. Об этой школе известно немного. Существовала она не более трех лет. Реально художественная школа начала создаваться в 1904 г. после приезда в город Якова Кругера, который был учеником в мастерской Владимира Маковского в Санкт-Петербургской академии художеств, а до этого учился в Варшаве у Леопольда Горовица и в Париже – в Академии Родольфа Жюльена. Вначале это были курсы рисования и живописи. Для открытия курсов достаточно было разрешения губернатора. А вот художественная школа в провинции не могла открыться без разрешения Академии художеств в Петербурге. Это разрешение Я. Кругер получил лишь в 1906 г., и тогда на ул. Петропавловской в доме Ф. К. Венгржецкого (теперь это угол пр. Независимости и ул. Энгельса) открылась Рисовальная школа художника Кругера. Согласно уставу, школа ставила своей задачей «давать возможность желающим получить художественное образование и готовить к испытаниям для поступления во все учебные заведения, где предмет рисования обязателен». На склоне лет Я. Кругер писал о своей школе: «В школу ко мне приходили за много километров, пешком, из местечек и деревень босые подростки с горячим желанием развивать свои способности…» В 1909 г. туда же прибыл Хаим Сутин.

Яков Кругер. Автопортрет с палитрой. 1899 г.

Среди обязательных предметов преподавания были рисование с рельефных голов, живой натуры, теория перспективы, светотени красок и практическое их применение. Деятельность этой школы еще мало изучена. Существуют разные мнения о качестве преподавания в ней. Безусловно, ценность свидетельства об окончании школы не шла в сравнение со значением диплома Петербургской или Московской академий, но благодаря этому скромному учебному заведению в способных учениках поддерживалась вера в свой талант. Тем же, кто особыми художественными способностями не обладал, помогали это осознать, чтобы принимать дальнейшие решения.

Дом Ф. К. Венгржецкого, где помещалась школа рисования Я. М. Кругера. Начало ХХ в.

Нельзя поэтому согласиться с мнением некоторых зарубежных исследователей творчества Х. Сутина о том, что Минск в то время был захолустным провинциальным городком, «пустыней» с точки зрения культурной жизни. В Минске не было крупных картинных галерей, однако еще в 1875 г. благодаря стараниям археолога Генриха Татура здесь основали Археологическо-этнографический музей, который размещался в губернаторском дворце и включал значительный художественный раздел. В либеральные 1900-е гг. был создан Художественно-промышленный музей, который состоял из четырех отделов – художественного, промышленного, педагогического и исторического. Музей начал формировать свою коллекцию из произведений минских художников. Отбирались они и на выставках, которые устраивало «Общество любителей изящных искусств». Вначале это были выставки русских передвижников и их последователей среди местных художников. Направление выставок определялось устойчивыми консервативными вкусами горожан. Однако постепенно на выставках все заметнее становились работы сторонников модернистских течений, например «мюнхенцев» – учеников Ю. Брандта Зенона Ленского и Генрика Вайсенгофа. В течение первых двадцати лет ХХ в. в Минске состоялось 27 художественных выставок, на которых были представлены более 80 художников – минских, виленских, варшавских, петербургских. Некоторые из них сами приезжали в Минск, как, например, Фердинанд Рущиц. Одним из мест, где собиралась минская артистическая публика, было модное в то время кафе «Селект» на Захарьевской, декорированное на парижский манер художником-скульптором Ярославом Тышиньским.

Бывал ли на этих выставках Сутин? Наверное, бывал, хотя бы потому что его учитель Я. Кругер выставлял на них свои работы, будучи к тому же членом правления Художественно-промышленного музея. Что до посещения богемных компаний, то тут главными преградами были бедность и крайняя стеснительность Хаима. Если у него и были какие-либо «выходы в свет», то только благодаря Михаилу Кикоину, с которым он учился в школе Кругера. Михаил, или Мишель, как он позже стал себя называть, был во многом полной противоположностью Сутину уже потому, что достаток в его семье был не сравним с полунищенским существованием семьи Хаима.

Михаил Кикоин. 1910 г.

Сутин. Рисунок, выполненный Кикоиным в 1915 г.

Михаил Кикоин появился на свет 31 мая 1892 г. в Гомеле, однако вскоре после его рождения отец стал работать в банке в Режице Витебской губернии (сейчас это латвийский город Резекне), где его дед по материнской линии был раввином. Через некоторое время они переехали в город Минск, в котором Михаил начинает интересоваться искусством. И хотя семья придерживалась достаточно либеральных взглядов, профессия художника в ней не считалась ни престижной, ни денежной. Мишу решили направить на учебу в коммерческое училище. Однако у мальчика оказался твердый характер, и он, изучая ненавистное ему негоцианство, поступает в школу рисования Я. Кругера. Как раз там он и познакомился с Сутиным. Что в нелюдимом и неотесанном Сутине притягивало к себе незаурядных личностей – от Кикоина до Модильяни – трудно сказать, но дерзкий и активный по своей натуре Михаил не только стал другом новенькому в школе Хаиму, который к тому же был на два года моложе, но и, по некоторым сведениям, пытался вовлечь его в революционную деятельность. Как раз связь с революционными организациями и привела к тому, что отношения Михаила с семьей стали натянутыми. Он решает освободиться от родственных пут и в 1910 г. уезжает в Вильно, где поступает в школу рисования. За собой увлекает и Сутина. Тем более что им обоим удалось скопить немного денег, рисуя маслом на основе фотографий портреты богатых клиентов фотоателье или их усопших родственников. По крайней мере, когда приятели гостили в Смиловичах, их занятие, наверное, уже не воспринималось как чудачество.

И. Трутнев. Панорама Вильно с горы Бекеша

В начале ХХ в. Минск, несмотря на свое быстрое экономическое развитие, в культурном отношении оставался в тени близкого Вильно – признанной культурной столицы региона. С 1793 г. в Виленском университете были кафедры архитектуры, живописи, скульптуры и графики, которые прекратили свою работу вместе с закрытием университета после восстания 1831–1832 гг. Позже, в 1866 г., в целях пропаганды русской культуры была открыта Виленская рисовальная школа, которой много лет руководил русский художник Иван Трутнев (1827–1912). В юбилейном издании, посвященном 50-летию его художественной деятельности, автор А. Миловидов заметил, что школа была создана потому, что «в крае не было ни одной русской художественной мастерской, нельзя было найти живописца для икон, иконостаса и стенной росписи православных церквей». Однако по иронии судьбы православные ученики далеко не всегда составляли в школе большинство. Например, судя по отчету о деятельности этого учебного заведения, в 1895 г. из 167 учеников школы 67 были католиками, 53 – иудеями, 34 – православными, 13 – прочими. Дело в том, что в отличие от петербургских и московских учебных заведений в Виленской школе рисования, которая отличалась демократичностью, не было квот. В ней могла учиться молодежь любой этнической принадлежности, всех сословий и вероисповеданий. Школьный курс был рассчитан на четыре года. Юноши и девушки учились отдельно. Ученикам преподавали теорию перспективы, историю искусств, черчение, рисование гипсовых моделей с натуры, живопись, акварель и лепное искусство.

Иван Трутнев, выпускник Петербургской академии художеств, был приверженцем реалистического искусства. Он совершенствовал свое мастерство во Франции, Германии, Италии. Художник любил писать пейзажи, картины церковно-исторического содержания, был членом различных научных, художественных, просветительских и благотворительных обществ. А вот помощник Трутнева Иван Рыбаков (1870–1942), хотя также учился в Петербургской академии художеств, открыл студентам импрессионистов, не скрывая своего восхищения новым течением в живописи, которое в то время в академических кругах воспринималось довольно неоднозначно.

После смерти Трутнева в 1912 г. его место занял Сергей Южанин, а Иван Рыбаков открыл свою частную школу, в которой приветствовались новые течения французского искусства, и среди них, конечно же, – импрессионизм.

За весь период существования школы с 1866 по 1915 г., когда она была эвакуирована в Могилев в связи с началом Первой мировой войны, ее закончили более четырех тысяч учеников. Многие из них стали учителями рисования и черчения в школах Белоруссии, а такие как Л. Альперович, Я. Дроздович и Э. Павлович стали заметными фигурами не только в изобразительном искусстве, но и в целом в белорусской культуре.

Попасть в Виленскую школу рисования Сутину удалось не сразу. На первом экзамене он должен был нарисовать конус, куб и кувшин, но перенервничал, неправильно построил перспективу и провалился. Путь назад в Минск был неблизок, надежды на учебу в школе возлагались большие, и он через некоторое время вновь сдает экзамен, на этот раз успешно. Сутина зачислили в школу, и он стал одним из лучших ее учеников.

Сутин и Кикоин работали ретушерами у фотографа, поэтому могли платить за учебу и за койку, а их в комнате, где они жили, было шестеро. Зато владелица дома оказалось очень доброй женщиной. И хотя ее постоянно мучили недуги, постояльцев, когда бы они ни пришли, всегда ждал горячий самовар.

В рисовальной школе друзья познакомились с Пинхусом Кременем, и эта «тройка», как их называли, станет неразлучной на долгие годы. Кремень родился в 1890 г., т. е. был самым старшим среди друзей. Родители его жили в Желудке и были так же бедны, как и родители Сутина. Пинхус был девятым, последним ребенком в семье. Отец Пинхуса зарабатывал на жизнь изготовлением игрушек и «предметов декора» для крестьянских изб. Возможно, поэтому художественные наклонности сына поощрялись.

Группа учащихся рисовальной школы в Вильно. Крайний слева М. Кикоин

Вильно всегда был городом особенным. На каждом шагу многообразие архитектурных стилей: готика, свое виленское барокко, классицизм, модный в то время модерн. В начале ХХ в. город находился на перекрестке мировых течений в искусстве, здесь объединялись идеи западноевропейского и русского авангарда. Кстати, кроме Школы рисования в Вильно была еще Художественно-промышленная школа им. Марка Антокольского, которой руководил племянник известного далеко за пределами Российской империи скульптора Лев Антокольский (1872–1942), окончивший Виленскую школу рисования и учившийся в Императорской академии художеств в студии Ильи Репина.

Еще в 1897 и 1899 гг. в Вильно состоялись первые международные выставки, на которых были представлены работы виленских и варшавских художников. Уже на второй из них посетители могли познакомиться с только что возникшим течением в искусстве – символизмом. На выставке же 1903 г., названной по-французски «Ар» («Искусство»), были представлены работы, написанные не только в стиле уже известных публике символизма и импрессионизма, но и экспрессионизма. В 1902 г. в Вильно открылся первый салон, где можно было познакомиться с различными течениями в искусстве и купить художественные работы.

В 1901 г. по инициативе Трутнева и Рыбакова был основан Виленский художественный кружок, а в 1908 г. возникло Виленское художественное общество, в котором наряду с Иваном Рыбаковым активное участие принимали Лев Антокольский и Микалоюс Чюрленис. Общество вплоть до начала Первой мировой войны устраивало весенние художественные выставки, вечера и пленэры. Вместе с виленскими художниками в них принимали участие гости из Варшавы, Кракова, Москвы, Петербурга, Киева, Парижа, Мюнхена. Все заметнее становились художники-авангардисты. В 1909–1910 гг. состоялась выставка «Треугольник» петербургской группы «Импрессионисты», которую организовал русский художник, представитель кубо-футуризма Николай Кульбин (1868–1917). На ней были представлены футуристические работы самого Кульбина, а также братьев Давида и Николая Бурлюков, других русских художников-авангардистов.

Конечно, не только публика, но и искусствоведы часто не принимали новаторские поиски художников, что, впрочем, было характерно в то время практически для всех стран Европы, в том числе и для Франции. Однако критические статьи в газетах писались профессионально, с полным пониманием новых терминов. В периодических изданиях обсуждались высказывания Матисса об экспрессионизме, перепечатывался «Манифест футуристов» Маринетти.

Был ли Сутин с товарищами в курсе всех событий в художественной жизни города? Скорее – да. Правда, Сутина, похоже, больше интересовали людские типажи: кого здесь только не встретишь – и уличных торговцев, и важных чиновников, крестьян из окрестных деревень, посыльных, кухмистеров и их помощников – поварят! Сутин заворожен оперными певицами. Из-за них они с Кикоиным пробирались бесплатно в театр, в который раз пообещав билетеру нарисовать его портрет. После представления он караулит артисток у служебного входа, не решаясь даже приблизиться к ним. Бредит театром не только он. Недалеко от школы жила девушка, которая мечтала стать оперной певицей. Ее звали Дебора Мельник. Она – из богатой семьи, училась в престижной гимназии благодаря протекции влиятельного крестного отца. После многочисленных обменов взглядами и смущенными улыбками молодые люди знакомятся. На этом все и закончилось.

Кикоин же, с его бунтарским характером, который проявлялся и в живописи, беспрестанно конфликтовал с преподавателями, даже с самим директором рисовальной школы Трутневым. К тому же Михаил продолжал заниматься революционной деятельностью, вступил в еврейскую политическую партию Бунд, которая стремилась совместить идеи сионизма с социал-демократическими. Жить в Вильно ему становилось все неуютнее. Путь в Петербургскую академию художеств для евреев был практически закрыт, поэтому новым объектом для его неуемных устремлений стал Париж. Ведь там, по его убеждению, художник действительно может быть свободным. Не угас в этом городе и дух Парижской коммуны. Правда, добраться туда куда сложнее, чем из Минска до Вильно. Однако многие художники все же после получения образования дома уезжали учиться за границу – в Берлин и, конечно же, в Париж. Сразу можно было отличить их творчество от работ тех, кто ни разу не бывал за границей и толком не представлял, что такое экспрессионизм и кубизм. Новые выставки и беседы об искусстве подталкивали воспитанников училища рисования не только к новым идеям, но и к решительным действиям. Как часто бывает в жизни, помог случай…

Студенты регулярно ходили в синагогу. Одним из немаловажных поводов для этого были обеды в семьях, на которые их приглашали после молитвы. Сутин часто бывал в доме доктора Рафелкеса, где можно было вкусно поесть. Но это не все. У хозяев была очаровательная дочь, которая Хаиму очень нравилась. Взглядом, улыбкой он робко пытался дать это понять девушке. Но та, как ему казалось, оставалась безразличной. Родителям же нравился этот застенчивый молодой человек, всегда аккуратно одетый в форму ученика рисовальной школы (в это вряд ли поверил бы тот, кто знал Сутина только по Парижу). Хаим считался одним из самых способных учеников, особенно он отличался в рисунке (это опять же кажется невероятным, если судить об отношении Сутина к академизму по его картинам). К тому же, как было позже замечено, девушка оказалась тоже неравнодушна к гостю. Наконец, Хаим сказал по секрету Кикоину, что хочет жениться на дочери Рафелкеса и только ищет повод, чтобы сделать ей предложение. Повод все не представлялся. Тем временем мадам Рафелкес, как женщина энергичная и ответственная, зря времени не теряла. Она подыскала для будущих молодоженов приличную квартиру с хорошей мебелью и сообщила дочери о том, что она может выходить замуж – уютное гнездышко уже ждет их. Та очень обрадовалась и сказала, что должна немедленно сообщить эту радостную весть Ефиму. «Почему Ефиму? Хаиму!» – «Нет, мамочка, Ефиму!» Соперник Сутина оказался более решительным и умелым ухажером.

Для Хаима случившееся стало страшным ударом и глубоко повлияло на его и без того неуравновешенную психику. Ему хотелось бежать куда глаза глядят. Раньше он не собирался никуда уезжать, хотя и Кремень уже почти как год жил в Париже. За ним отправился Кикоин. Как удержаться, если приятель Пинхус слал письма, полные восторга от тамошней жизни. К тому же родители на этот раз были не против новой затеи Михаила, надеясь, что в Париже их сын под присмотром двоюродного брата – серьезного и здравомыслящего человека – остепенится и забудет о своих бунтарских увлечениях.

Итак, после завершения трехлетнего курса в Виленской рисовальной школе летом 1913 г. Сутин оказался на Северном вокзале французской столицы. Говорят, деньги на билет дал доктор Рафелкес. В одну сторону, как выход из неловкой ситуации. А может, он просто пожалел беднягу.