Kitabı oxu: «Новая волна. Революция авторского кино: от Астрюка до Трюффо и Годара»

Name: Новая волна. Революция авторского кино: от Астрюка до Трюффо и Годара
Author: Владимир Виноградов
ISBN: 978-5-04-256013-2

Владимир Виноградов

Şrift:

Серия «Подарочные издания. Кино»

В оформлении обложки использованы фотографии:

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

de la Pleiade, Legacy Collection, Films Marceau, Films 13, Jad Films / Collection Christophel / Legion-media;

Archive, LANDMARK MEDIA, MSM Archive, ARCHIVIO GBB / Alamy / Legion-media;

TAPABOR, SILVANO CAMPEGGI / Album / Legion-media;

В оформлении обложки использованы кадры из фильмов Жан-Люка Годара

«На последнем дыхании», 1960 г. и «Банда аутсайдеров», 1964 г.

От автора

У мирового кинематографа несколько визитных карточек, и одной из них стала французская «новая волна». Вот уже около семидесяти лет эти работы вызывают интерес у зрителей, им подражают кинематографисты, а историки кино продолжают о них писать.

Феномен «новой волны» до конца не раскрыт. Что же продолжает притягивать к этим часто полупрофессиональным работам? Очевидно, что эта загадка так и не будет раскрыта. Ответа нет и у автора этой книги. Например, нет ответа на вопрос, почему длинные кадры прохода по парижским улицам того или иного персонажа фильма, снятые чуть подрагивающей ручной камерой, вызывают такое завораживающее действие. Есть только предположение. Однажды Жан-Люк Годар очень точно сказал: «Даже безнадежно исцарапанный простой 35-миллиметровый прямоугольник хранит благородство действительности. Если плохое изображение продолжает пронзать сердца без гнева и ненависти, подобно тому, как наносит удар мясник, то это потому, что там присутствует кино – немой фильм с его простой и могущественной мощью преобразования».

«Новая волна» – это воплощение на экране мощнейшей энергии благородства действительности. Будут меняться мода, зрительские предпочтения, но только две вещи на экране останутся неизменно притягивающими зрителя – это живой человек и окружающая его среда. Именно на них был сделан акцент молодыми кинематографистами, что и оставило их в истории.

Истоки

Вопрос, связанный с тем, что же такое французская «новая волна», до настоящего времени остается дискуссионным, более того, он усложняется еще одной неопределенностью: кто же стоит за ее появлением. Кто-то говорит о первых признаках «новой волны» во французском кинематографе начиная с картины Александра Астрюка «Дурные встречи» (Les mauvaises rencontres, 1955). Некоторые представители этого направления называют своим духовным отцом режиссера и кинокритика довоенного периода Роже Ленара (Roger Leenhardt). Другие считают родоначальницей Аньес Варда с ее работой «Пуэнт-Курт» (La Pointe Courte, 1956) – к режиссеру давно прикрепилось прозвище Бабушка «новой волны». Режиссеры Франсуа Трюффо, Жан Душе и продюсер фильма Пьер Бронберже определяли рождение «новой волны» выходом короткометражной работы Жака Риветта «Мат в четыре хода» / «Шах и мат» / «Детский мат» (Le coup du berger, 1956), потому что именно эта работа подвигла многих молодых кинокритиков из журнала Cahiers du Cinéma активно заняться режиссурой.

К/ф «Пуэнт-Курт», реж. Аньес Варда, 1955 г.

К/ф «Дурные встречи», реж. Александр Астрюк, 1955 г.

Конечно, нельзя говорить о «новой волне», не вспомнив и об экспериментах «Группы тридцати» ¹, заявившей о себе в декабре 1953 года.

За исключением истории с фильмом Риветта, которая является понятной, попробуем развернуто ответить на вопрос, почему именно вышеперечисленные работы относят к истокам этого движения.

Открыть галерею имен, наверное, логично было бы с Роже Ленара. Его имя, скорее всего, ничего не скажет отечественному зрителю, хотя этот кинематографист, начавший свою режиссерскую и кинокритическую деятельность в начале 1930-х годов, заложил те принципы реалистического повествования, которые станут востребованными именно в период «новой волны». В послевоенное время Ленар активно выступал в печати, обосновывая свою теорию нового стиля в кинематографе, которому дал название styldépouillé (очищенный стиль). Очиститься, прежде всего, следовало от черт, которые в те годы связывались с так называемым академизмом и эстетизмом. Styldépouillé взывал к тому, что станет основой нового послевоенного авангарда, – простоте и сдержанности.

Еще одной важной заслугой Ленара было основание (вместе с Робером Брессоном и Жаном Кокто) самого известного и влиятельного киноклуба Objectif 49, который, в сущности, и дал толчок движению «новой волны». Благодаря клубу возникла не только благоприятная интеллектуальная атмосфера для формирования новой кинематографической плеяды, но и была создана площадка, где демонстрировались картины, выходящие за границы коммерческого мейнстрима, – Фестиваль проклятых фильмов (Festival des Films Maudits) в Биаррице.

Ленар оказал серьезное влияние на Андре Базена и молодых кинокритиков, составивших ядро нового французского кинематографа.

В 1948 году он снимет фильм-предтечу «новой волны» «Последние каникулы» (Les dernières vacances), ставший своего рода манифестом послевоенного французского киноавангарда.

Еще одна весьма важная персона в формировании «новой волны» – Александр Астрюк. Начать говорить о нем хотелось бы не с его кинематографа, а с теоретической статьи «Рождение нового авангарда: камера-перо», которую он опубликовал в 1948 году в журнале L'écran français ².

Это было необычайно важное визионерское выступление, безусловно повлиявшее на дальнейший ход развития кинематографа. В своей работе он предвидит приход того времени, когда кино откроет для себя новый путь и станет по форме близким, скорее, к роману или личному дневнику. Ранее чем за десятилетие он предсказывает массовый приход ручных камер, позволяющих режиссерам работать так, как работает в одиночестве писатель.

Это было безусловным предвидением прихода «новой волны», которая все и реализует, хотя отношение Астрюка к большинству ее деятелей будет впоследствии негативным. Исключением стал Годар, которого он считал единственным новатором в этой плеяде молодых режиссеров.

Астрюк пишет, что с распространением ручных камер, пленки 16 мм и телевидения недалек тот день, когда каждый будет иметь проекционный аппарат и возможность взять напрокат фильм, как сейчас мы берем книгу.

Собственно говоря, это было пониманием того, что может частично обновить кинематограф, уведя его от продюсерского диктата. Традиционно для того, чтобы снять фильм, автор должен был стать частью индустриальной системы производства, подчиняясь всему, что потребует студия. В грезах Астрюка автор теперь может обрести независимость. За относительно небольшие средства он может сам создавать произведение, не сообразуясь ни с чьими требованиями. Коммерческое измерение кинозрелища, которое стало его сдерживающим фактором, благодаря уменьшению себестоимости позволяет автору свободно творить без учета мнения продюсеров киностудий, которые почти всегда входят в противоречие с высокой художественностью.

Собственно, так формировалась идея авторского кинематографа, которая в будущем реализовалась в фильмах «новой волны».

Зритель также мог обрести независимость, не появляясь в зрительном зале, а приобретая фильм для домашнего просмотра (произошло это значительно позже) ³.

Кино, по мнению Астрюка, становится одним из способов художественного выражения, сравнимым с живописью и литературой. Изначально кинематограф, по мнению автора статьи, был ярмарочным аттракционом. Сейчас он становится языком, не уступающим литературному, способным передать любое чувство, выразить любую мысль вплоть до абстрактной.

Продвигаясь в своих размышлениях, автор считает, что теоретическое обоснование теории авторского кинематографа под названием камера-перо может открыть небывалые доселе возможности перед кинематографом в создании новой образной системы.

1.В эту группу вошли: Александр Астрюк, Жак Баратье (Jacques Baratier), Янник Беллон (Yannick Bellon), Жорж Франжю (Georges Franju), Поль Гримо (Paul Grimault), Роберт Эссен (Robert Hessens), Марсель Ичак (Marcel Ichac), Пьер Каст (Pierre Kast), Роже Ленар (Roger Leenhardt), Крис Маркер (Chris Marker), Жак Деми (Jacques Demy), Роберт Менего (Robert Ménégoz), Жан Митри (Jean Mitry), Жан Пенлеве (Jean Painlevé), Пол Павио (Paul Paviot), Ален Рене (Alain Resnais), Жорж Рукье (Georges Rouquier), Альбер Ламорис (Albert Lamorisse) и др.

2.L'Ecran français, № 144, 30 mars, 1948.

3.Так изменялась система кинопросмотра от коллективного «люмьеровского» способа в сторону индивидуального «эдисоновского».

Pulsuz fraqment bitdi.