Kitabı oxu: «El arte de fotografiar la naturaleza»

Técnica básica y controles fotográficos

En la técnica fotográfica básica seguimos usando los mismos parámetros y las mismas mediciones que en el siglo pasado. No obstante, los avances técnicos y la adaptación de la electrónica al mundo de la fotografía, ha abierto una cantidad de posibilidades y aplicaciones que hasta hace poco parecían imposibles. La revolución digital ha cambiado por completo el mundo de la fotografía, aunque como ya se ha dicho, la técnica es en esencia la misma.

DIAFRAGMA

Es el sistema por el que controlamos la cantidad de luz que llega al sensor de nuestra cámara a través de la lente. Consta de un número variable de láminas concéntricas, las cuales podemos ajustar para que el diámetro del diafragma sea mayor o menor. Se encuentra alojado normalmente dentro del objetivo. Su escala de medida se denomina “f”, siendo el valor numérico más bajo el que representa una mayor apertura del diafragma, y por tanto permite que entre más cantidad de luz. Se ajusta mediante controles electrónicos desde la cámara, y supone una decisión fundamental en la composición fotográfica, dado que determina la profundidad de campo de la imagen.

Javier Alonso Torre

El uso de las focales largas y diafragmas muy abiertos nos permite obtener imágenes con una profundidad de campo muy corta. Esto ayuda a fijar la atención del espectador en determinados elementos que deseamos resaltar.

Canon 5D Mark IV, Canon 70-200 mm f/2.8 @ 150 mm, ISO 100, f/2,8, v 1/20 s. Trípode.

Ajustes de diafragma y sus valores en la escala “f” de mayor a menor apertura. Cada paso de estos valores universales representa el doble o mitad que el contiguo. Por ejemplo, una apertura de f/5,6, permite que entre el doble de luz que un f/8, y la mitad que f/4. Las cámaras actuales permiten ajustes más finos, con valores intermedios a los estándar. Así podemos encontrar aperturas de f/6,3 y f/7,1 entre los f/5,6 y f/8, si ajustamos la cámara para fraccionar por tercios la apertura del diafragma.

La apertura del diafragma tiene así mismo una relación directa con la nitidez de la fotografía. Todas las ópticas tienen unos valores en los que su rendimiento óptico destaca, reduciéndose las aberraciones y difracción, es el llamado punto dulce, sweet spot. Normalmente el máximo rendimiento se encuentra en los valores intermedios del objetivo.

Juanjo Sierra

Cerrando el diafragma a f/16 conseguimos la profundidad de campo necesaria para tener nítido desde el primer plano hasta infinito. En este caso, además, conseguimos un efecto de movimiento de las flores provocado por el viento, ayudado por un ISO muy bajo y filtros de densidad neutra. Como vemos, en la composición fotográfica confluyen múltiples factores, y nuestra elección determina el resultado final de la imagen.

Nikon D800, Nikkor 17-35 mm f/2,8 @ 25 mm. ISO 50, f/16, 2 s. Trípode y filtro neutro de 3 pasos y degradado neutro de 3 pasos.

Juanjo Sierra

La velocidad de obturación es un factor fundamental en la composición fotográfica. Trasladar movimiento a la imagen fija es una constante en la evolución de la fotografía, y los efectos son especialmente llamativos cuando el motivo tiene un componente en el que es ineludible hablar del movimiento, o la quietud.

Nikon D850, Nikkor 17-35 mm f/2,8 @ 17 mm, ISO 64, f/10, 1/6 s. Trípode y filtro polarizador, neutro de 3 pasos y degradado neutro de 3 pasos.

VELOCIDAD

Es el lapso de tiempo durante el cual incide la luz en el sensor de la cámara a través del objetivo. Esto se consigue a través de complejos sistemas de obturación, electrónicos o mecánicos.

La escala de medida tradicional se compone de valores estándar, y se mide en tiempo real. Al igual que en el diafragma, cada paso supone el doble o mitad que el anterior o posterior. Igualmente se puede fraccionar en valores intermedios, posibilitando un ajuste más preciso.

La velocidad de obturación es otro de los elementos básicos en la composición fotográfica. Movimiento en una imagen fija, largas exposiciones, congelación con alta velocidad… son resultado directo del ajuste y de nuestras decisiones compositivas.

Escala de velocidades de obturación y su equivalencia en tiempos de exposición

Juanjo Sierra

Las largas exposiciones nos permiten componer imágenes irreales, en las que el movimiento tiene un peso relevante. Además de ayudarnos de las condiciones de luz (hora azul) y atmosféricas (nubes y viento) la elección de los parámetros y equipo adecuado son determinantes para conseguir la imagen imaginada.

Nikon D850, Nikkor 17-35 mm f/2,8 @ 24 mm. ISO 100, f/11, 30 s. Trípode y filtro polarizador, neutro de 3 pasos y degradado neutro de 3 pasos.

Existen ciertas reglas básicas con las que establecer el límite máximo de velocidad para obtener una imagen nítida, sin trepidaciones y sin necesidad de montar el trípode. Este límite tiene que ver con el objetivo que utilicemos, y como norma general supone la inversa a la distancia focal de la lente, es decir para un 60 mm. sería 1/60 s.

Las exposiciones más largas, las que sobrepasan los 30 segundos, las debemos ajustar con el control “B” (modo bulb). Nosotros decidimos cuánto tiempo queremos que permanezca abierto el obturador, y por tanto la exposición de una determinada fotografía. Lo controlamos con disparadores de cable o inalámbrico.

SENSIBILIDAD, VALORES ISO

Las cámaras digitales permiten modificar de forma rápida y sencilla la sensibilidad a la luz de los fotodiodos del sensor, es decir, la capacidad que muestran para captar la luz y convertirla en imagen. Este ajuste supone la tercera parte del triángulo que determina la exposición de una determinada fotografía, junto con la apertura del diafragma y el tiempo de exposición. Al igual que en los anteriores parámetros, su escala (ISO), supone el doble o mitad que el valor anterior o posterior. Así un ISO 100, sería capaz de capturar el doble de luz que un ISO 50, y la mitad que un ISO 200. Podemos configurarlo igualmente en valores intermedios. Las cámaras tienen un ajuste nativo, normalmente 100 o 200 ISO, con el que conseguiremos el máximo rendimiento. Según aumentamos el ISO, el ruido digital se hace más evidente, perdiendo una considerable nitidez en la imagen. No obstante, la evolución tecnológica en este campo ha sido espectacular en los últimos años, consiguiendo unos resultados inimaginables con unos valores ISO muy elevados. Como norma general debemos ajustar el ISO lo más cerca posible del valor nativo de nuestra cámara, y solo modificarlo cuando las necesidades de luz o compositivas lo requieran.

Juanjo Sierra

A veces es necesario aumentar el ISO de nuestra cámara, buscando sus límites, para conseguir imágenes que de otra forma serían imposibles.

Nikon D-800, Nikkor 14-24 mm, f/2.8 @ 14 mm, ISO 2000, f/2.8, 30 s. Trípode.

ENFOQUE

Uno de los elementos básicos tanto en la técnica como en la composición fotográfica. Consiste, desde una perspectiva óptica, en hacer coincidir los rayos de luz que pasa a través de nuestra lente en un determinado punto, el cual llamamos foco. Con ello conseguimos la mayor nitidez de imagen posible en un punto determinado, y en el resto de los elementos de la imagen que se encuentren a la misma distancia. El enfoque podemos ajustarlo de forma manual, con el anillo de enfoque de la lente, o automático a través de controles electrónicos desde la cámara.

Mirando por el visor podemos observar los puntos de enfoque que se activan en cada toma. Podemos seleccionar a través de diales qué punto de enfoque queremos activar, o bien dejar que la cámara actúe según unos parámetros establecidos. El autofoco dispone de diferentes modos, diseñados para optimizar los resultados en las distintas situaciones fotográficas. Desde el modo de enfoque y disparo, al enfoque continuo o el de seguimiento de sujetos en movimiento, existen numerosas posibilidades.

•Profundidad de campo. Es la zona que permanece nítida en una imagen, desde el punto más cercano al más lejano en un determinado plano de enfoque. Es un efecto óptico que está directamente relacionado con la elección del diafragma, obteniendo una mayor profundidad de campo con aperturas pequeñas y menos con grandes aperturas. Otros factores influyen, como la distancia focal del objetivo, y la distancia sobre el primer plano que pretendamos que esté enfocado.

Roberto Iván Cano

En esta imagen se quería resaltar la forma del tronco contra el color otoñal. Para evitar distracciones y centrar la atención en el árbol, es necesario un gran desenfoque en las zonas que serán el marco del sujeto de interés. Los objetivos con grandes aperturas, números f muy bajos, permiten este tipo de desenfoques. Se eligió el teleobjetivo, 200 mm porque el aumento de la distancia focal también afecta a la disminución de la profundidad de campo.

Sony Alpha RIII, Sony 70-200 mm, f/2.8 @200mm, ISO 400, f/2.8, 1/320 s.

•Hiperfocal. Llamamos hiperfocal a la distancia que permanece nítida desde un determinado punto hasta el infinito. Está directamente relacionada con el diafragma. Podemos calcular, o consultar en determinadas aplicaciones la hiperfocal de nuestra óptica a una determinada apertura f.

•Fusión focus stacking. Es una técnica que se utiliza para conseguir fotografías enfocadas cuando no podemos lograrlo con una sola toma. Consiste en un fusionado de imágenes, logrando una sola fotografía suficientemente nítida en todos los planos focales que deseemos que queden enfocados.

MEDICIÓN DE LUZ, FOTÓMETRO

Para conseguir una exposición adecuada para nuestras fotografías, necesitamos medir la intensidad de la luz. El fotómetro interno de la cámara está calibrado para trabajar con luz reflejada, no directa. Esto conlleva que superficies con una alta reflectividad, como por ejemplo paisajes nevados, provoquen ciertos desajustes en la medición. Comprender su funcionamiento es básico para entender la luz.

Existen diferentes modos de medición de la luz, en función de la parte del fotograma en el que pongamos mayor interés. Los ajustes básicos son:

•Medición central. Selecciona una parte central del encuadre.

•Puntual. Mide una pequeña parte del centro del fotograma.

•Ponderada. Hace una media entre el centro y las esquinas de la imagen.

Juanjo Sierra

En la distancia hiperfocal de una determinada óptica influyen múltiples variables, aunque podemos simplificar una cuestión compleja como esta con una regla simple; a mayor distancia focal menor profundidad de campo. Debemos conocer bien nuestro equipo, especialmente las lentes, para saber exactamente dónde están sus límites. Buscar el compromiso perfecto entre apertura de diafragma y distancia hiperfocal nos permite tener nitidez en un primer plano y la luna que dista millones de kilómetros, a pesar de usar un teleobjetivo.

Nikon D300, Sigma 150 mm macro f/2.8 @ 150 mm, ISO 100, f/18, 1/125 s. Trípode.

HISTOGRAMA

En fotografía es la representación gráfica de una imagen, teniendo en cuenta sus niveles de exposición. Entender el histograma es fundamental, ya que es la herramienta definitiva para comprobar la exposición de una fotografía. A menudo las pantallas de nuestra cámara no reflejan una realidad objetiva; sus diferentes calidades, el brillo y la luz ambiente, puede que generen una imagen bastante diferente a la real.

Para interpretar correctamente el histograma debemos saber que está compuesto por dos ejes, el horizontal, que representa los valores de luminosidad, y el vertical donde encontramos la cantidad de píxeles. No existe un histograma perfecto, más bien el ideal para nuestra imagen, aquella que imaginamos y previsualizamos. No obstante, sí que existen unas reglas básicas para comprobar que tanto las altas luces como las sombras de una determinada fotografía tienen el nivel mínimo de detalle.

MODOS DE DISPARO

Existen diferentes modos que se ajustan a las distintas situaciones, estilos y disciplinas fotográficas. El que permite un mayor control, el modo manual, en el que elegimos todos los parámetros, nos ofrece enormes posibilidades compositivas y creativas. Existen modos de prioridad a la apertura de diafragma y a la velocidad. Pueden ser útiles cuando necesitamos reacciones rápidas, por ejemplo, en la fotografía de acción o fauna en movimiento. Los programas en los que dejamos que la cámara ajuste todos los parámetros son los menos adecuados.

BALANCE DE BLANCOS

BW o white balance, es el ajuste por el cual indicamos a nuestra cámara la temperatura de color de una determinada escena. El equilibrio de blancos, lo utilizamos habitualmente para buscar una luz neutra minimizando dominantes, aunque no siempre. Es posible ajustarlo para crear mundos de color imaginarios. La escala Kelvin es la unidad de medida para la temperatura de color, siendo 5000K la temperatura de luz día, luz blanca. A partir de este valor hacia abajo en la escala tendremos los tonos cálidos y hacia arriba dominantes frías. Si queremos corregir estas dominantes, debemos ajustar los Kelvin a la inversa. En muchas ocasiones el modo automático de la cámara para un BW es suficiente para gestionarlo con naturalidad; no obstante, debemos comprobar si está midiendo correctamente la escena en su intento de corregir dominantes. La utilización creativa del BW en modo manual, tiene posibilidades infinitas.

Escala Kelvin de temperatura de color

Juanjo Sierra

La elección manual del balance de blancos no solo sirve para ajustar lo más fidedignamente posible el color en una situación de luz determinada. Ajustando los Kelvin a 5750, próximo a la luz día en un ambiente de hora azul, conseguimos realzar la sensación de frío que transmite la imagen.

Nikon D800, Nikkor 17-35 mm f/2,8 @ 17 mm. ISO 125, f/16, 30 s. Trípode y filtro degradado neutro de 3 pasos.

Roberto Iván Cano

En esta imagen del Parque Natural de Redes se ha trabajado la composición para acentuar la profundidad con la ayuda de la diagonal del río. También se resaltó la luz en la cascada del fondo para llamar la atención de la mirada y dar un recorrido visual en la fotografía. La conversión a blanco y negro se ha realizado con la ayuda del Plug In de Silver Efex.

Sony Alpha RIV, Sony 16-35 mm f/2.8 @ 17 mm, ISO 1250, f/8, ½ s.

AJUSTES DE COLOR

La elección ideal para el espacio de color es RGB, y al mayor número de bits posible. Es el que tiene mayor cantidad de colores y el que se utiliza en los principales programas de edición.

La fotografía en blanco y negro conviene hacerla directamente desde la cámara, seleccionando el ajuste monocromo en las opciones de color. Es la única forma de previsualizar en el momento los matices de la gama de grises.

PRINCIPALES TIPOS DE ARCHIVO DIGITAL

El archivo primario en fotografía digital es el RAW. Este formato guarda la mayor información posible de una toma, no comprime y nos deja un amplísimo margen para el procesado de la imagen. Otros tipos de archivo disminuyen las posibilidades y pierden información.

La técnica fotográfica al servicio de la creatividad

Ya tenemos una imagen amplia para explorar la técnica fotográfica. Aprender la técnica es fundamental, y manejarla con soltura posibilita evadirnos de parámetros y ajustes, para concentramos en lo realmente importante, la creación de nuestra obra.

La técnica fotográfica no es un fin en sí mismo, sino el medio para conseguir un acercamiento creativo a un mundo de imaginación y emoción. ¡Lo mejor está por llegar!

Textos:

Manuel Lemos

Manuel Lemos

Fotografía de autor

AL FINALIZAR ESTE CAPÍTULO, HABRÁS APRENDIDO A:

•Entender la fotografía de autor como método de evolución y personalización de nuestra obra.

•Valorar el papel del estudio, las influencias y la experiencia personal en el proceso creativo.

•Desarrollar y orientar nuestro trabajo basándonos en el ensayo y la experimentación.

•Reconocer y dirigir nuestra intención y estilo con el manejo de las ideas y recursos expresivos.

•Entender la fotografía desde perspectivas como el lenguaje y los elementos narrativos.

•Incorporar a nuestra visión principios basados en la reflexión e interiorización.

•Establecer metas evaluando errores y progresos, y consolidar nuestros proyectos.

Introducción

En la actualidad millones de usuarios se acercan a la fotografía como forma de entretenimiento e interacción social. Una parte importante se ven atraídos por su gran capacidad de seducción, y pronto se animan a ampliar sus conocimientos. Un aprendizaje pleno de la técnica fotográfica y la composición es de vital importancia para dirigir nuestra mirada de una manera más eficiente.

Debemos apoyarnos en muchos y diferentes recursos de género, en el uso de técnicas avanzadas y en el dominio y manejo de la composición, materias tratadas ampliamente en este libro. Pero incluso aquellos que reconocéis en este medio una forma de expresión personal y artística, encontraréis otras formas de enfocar vuestro trabajo, que os ayudarán a ampliar vuestras habilidades en todo lo que significa ver y expresarse en términos fotográficos.

A este respecto, la fotografía de autor tiene mucho que decir y, aunque merece sin duda un tratamiento extenso y pormenorizado, a poco que nos adentremos, encontraremos en esta disciplina un mundo apasionante que, sin duda, nos abrirá nuevos caminos e innumerables posibilidades creativas.

Una buena manera de acercarse a la fotografía de autor es buscar en ella nuevas ideas y áreas de mejora como planteamiento, visión o composición. También entenderla como una evolución lógica en el trabajo del fotógrafo que desea expresarse y comunicarse de una manera personal.

Definiendo la fotografía de autor

En términos generales podemos definir a la fotografía de autor como aquella en la cual se pone en evidencia, no solo una fotografía en particular, sino un nivel de coherencia, estética y/o narrativa, y una calidad artística o creativa del trabajo del fotógrafo.

La fotografía no busca tanto registrar un fenómeno visible como comunicar y expresarse de forma emocional, selectiva y personal. Este trabajo está necesariamente condicionado por factores como la propia experiencia vital, cultura visual, formación, gustos, referencias e influencias, y se fundamenta en la búsqueda de una visión más personal y subjetiva. Finalmente, el fotógrafo desarrolla un trabajo y trayectoria consistentes que se traduce en una obra con una clara intención y estilo propio.

Muchos de los grandes fotógrafos han evolucionado desarrollando un talento y estilo personal, en gran parte, alimentando una insaciable curiosidad, esforzándose en la experimentación y en la búsqueda de nuevos técnicas y motivos. Pero sin duda ese esfuerzo y curiosidad han ido encaminadas también a enriquecer su observación del mundo que desean fotografiar, potenciando una amplia y personal forma de ver.

Mirada y visión

Aunque por fuerza estén interrelacionados, un buen punto de partida para adentrarnos en la fotografía de autor es entender mirada y visión como dos conceptos diferenciados. Nuestra mirada nos facilita poder discernir y desarrollar un motivo con una técnica y estética propia; nuestra visión nos capacita para expresar ideas o significados de una manera única y personal.

Aunque en las palabras del escritor Julio Cortázar los conceptos de ver y mirar son intercambiados, su mensaje es incluso más revelador:

”La sola diferencia entre ver y mirar, entre hojear y detenerse es la que media entre vivir aceptando y vivir cuestionando”.

Juan Pixelecta

Tim Burton Autumn

En esta imagen la mirada y la visión del fotógrafo convergen. Una fotografía magníficamente resuelta con una adecuada elección del motivo y la composición y basada en la búsqueda de una mayor expresividad.

Canon 5D Mark IV, Lente 11-24 f/4.0L, 11 mm, 1/40 s, f/10, ISO 250.

Estudio, intención, ensayo y estilo
CUATRO PILARES BÁSICOS PARA UNA FOTOGRAFÍA DE AUTOR

Los factores que influyen y determinan la fotografía de autor, son múltiples y variados y, aunque suelen estar relacionados unos con otros; no siguen un orden o nivel de importancia.

Para facilitar su exposición, agruparemos todos estos factores en cuatro pilares básicos:

Estudio

Abarca todo aquello que amplia y dirige nuestros conocimientos y abre nuestra mente a nuevas posibilidades. Este pilar agrupa aspectos tan variados como nuestro bagaje cultural, referencias, influencias, observación y documentación.

Observación y documentación son parte inseparable del proceso creativo. No solo aumentan nuestro conocimiento sobre el motivo, sino que, además, amplían nuestra perspectiva y aumentan nuestra motivación. Una parte importante del progreso de aprender a mirar es dedicar un tiempo al estudio del medio y los elementos que deseamos fotografiar, pero es también fundamental apoyarse en referencias o influencias antes de enfrentarse al motivo. Si cultivamos nuestra cultura de la imagen y asimilamos nuevos recursos expresivos, incluso de cualquiera de las otras disciplinas artísticas como la pintura o la literatura, no solo mejorará nuestra capacidad de observación, además nuestra mente será más abierta y creativa. Puede que aumente nuestro nivel de motivación y nuestra capacidad de anticiparnos a las distintas situaciones, dirigiendo nuestros esfuerzos y tomando las decisiones correctas.

“Ver no es tanto una percepción directa. Ver es también un concepto basado en el lenguaje y la cultura”.

Manuel Lemos

Las olas rotas

Referencias culturales o artísticas pueden ejercer una influencia decisiva en la elección y tratamiento de un motivo. La gran ola del artista japonés Katsushika Hokusai posee una estética muy expresiva que transmite la fuerza incontrolable de la naturaleza. Estas cualidades inspiraron la idea y el tratamiento de una nueva serie fotográfica.

Nikon D810, Nikkor 70-200 mm f/4 @ 200 mm, f/2,8, ISO 64, f/4,5, 1/2000 s.

Referencias culturales o artísticas pueden ejercer una influencia decisiva en la elección y tratamiento de un motivo. La gran ola del artista japonés Hokusai posee una estética muy expresiva que transmite la fuerza incontrolable de la naturaleza. Estas cualidades inspiraron la idea y el tratamiento de una serie fotográfica.

Intención

Intrínsecamente relacionada con la elección del motivo y entendida como un objetivo de expresar y comunicar hechos, ideas o sentimientos para implicar intelectual y emocionalmente al espectador. A la hora de elegir un motivo, nuestra intención ha de ser reflexionar e identificarnos con él, y tomar decisiones en cuanto a sus valores y posibilidades expresivas. Un buen manejo de la intención es el camino para expresarse y comunicar de una manera personal y auténtica.

Javier Murcia

Hombre, naturaleza y conservación

En esta fotografía, la intencionalidad del autor, libre de compromiso estético, se expresa con una imagen de fuerte impacto para concienciarnos. La escena pone en evidencia un fuerte anacronismo entre residuos indeseables y ecosistema.

Nikon D 810 Fisheye 10,5 Nikon 2,8, ISO 160, f/8, 1/250 s. Carcasa Isotta, flashes Inon z330.

Ensayo

Incluye todo lo relacionado con el proceso de elaboración y autoevaluación del trabajo; también factores como la experimentación, el análisis, la autocrítica, el método prueba-error o el ensayo fotográfico. El lenguaje artístico y creativo está estrechamente vinculado al ensayo, y en la fotografía no es una excepción.

En el momento de la toma de fotografías, deberemos explorar las posibilidades estéticas y evocadoras del motivo y de todos los factores que intervienen en la composición. Dependiendo de las circunstancias es posible que tengamos que replantearnos algunas ideas preconcebidas y adoptar una nueva estrategia, por lo que debemos tener siempre en cuenta la importancia del ensayo y la experimentación como forma búsqueda y progreso.

Juan Tapia

La luz y el color en los mimbres de Cañamares

Las posibilidades del lugar en cuanto a luz, formas y colores, motivan al autor a experimentar nuevas fórmulas expresivas más próximas a una estética pictorialista.

Canon 5D Mark III, Canon 100-400 mm, ISO 200, f/5.6, 1/200 s. Trípode.

El ensayo fotográfico, como género, permite narrar con una serie de imágenes ideas, sucesos o situaciones y proponer una mirada hacia el público. Como forma de búsqueda y aprendizaje, es también un método clave en el desempeño del trabajo de autor.

Estilo

Hace referencia a todo aquello que hace de una obra algo personal e identificable, como sensibilidad, interés y enfoque a la hora de abordar el hecho o motivo, además de una técnica o realce particular a la hora de presentarlo.

Finalmente, una vez decidamos que fotografiar y como tratarlo, aplicaremos toda la técnica a nuestro alcance y nuestros conocimientos de la composición para lograr una buena fotografía. Pero incluso, más adelante, debemos evaluar los resultados en función a nuestros objetivos y expectativas. Esto nos ofrecerá una nueva lectura que será de gran ayuda para enriquecer y reconducir nuestra mirada, en beneficio de una mayor expresividad y estilo propio.

Un cuidado ejercicio de estilo es una constante en la obra de Rafael Rojas. Esto confiere una gran personalidad y carácter a su trabajo. En Black Ice, sorprende su blanco y negro de clave tonal inusualmente baja, pero que logra transmitirnos una estimulante visión de la belleza y espectacularidad de los icebergs de Groenlandia.

Nikon Z7 - Nikon 80-400 - f/8.0, 1/1250, ISO 1000. Desde un barco en movimiento

El ejemplo de los maestros

“Con frecuencia, en el acto de fotografiar solemos sobrevalorar ese momento presente y olvidamos la importancia de un antes y un después”.

Para sostener argumentalmente estos cuatro pilares y entender un poco más su importancia, revisaremos algunos factores decisivos en el trabajo de dos grandes fotógrafos autores en la historia de la fotografía, Ansel Adams y Eugene Smith, grandes maestros que, con sus valiosas aportaciones, continúan siendo una referencia imprescindible para la fotografía de autor.

Ansel Adams, uno de los fotógrafos de naturaleza más influyentes en la historia de la fotografía, es un magnífico ejemplo de cómo visión y técnica van de la mano y se retroalimentan. Su famoso sistema de zonas, aunque basado en criterios técnicos (exposición, revelado y positivado), fue desarrollado en conjunción con el concepto de visualización. Adams no escatimó tiempo y esfuerzo en estrechar la relación con el paisaje y el medio natural, siempre en la búsqueda de la belleza y el orden en la naturaleza.

Su intención, más que documentar, era comunicar y compartir ese sentimiento de verdadero amor por la naturaleza, y con sus fotografías consiguió concienciar a muchos de la importancia de respetarla y protegerla.

Eugene Smith. La importancia del ensayo fotográfico tiene uno de sus mejores ejemplos en el trabajo de este fotógrafo, al que se le atribuye el origen del término (photo essay). El reportero estadounidense, conocido por su riguroso método a la hora de trabajar y su obsesión por la perfección, se plantea las imágenes como una nueva manera de narrar y documentar más allá de una mera objetividad. Para ello el fotógrafo rompe con algunos moldes establecidos, como prolongar en gran medida el tiempo de reportaje o liberarse del binomio fotografía-realidad. El autor conseguir conectar e implicarse, no importa si las fotografías narran el hecho o motivo desde una mirada realista o metafórica; el reportaje nos enseña su realidad, su visión personal, sensible y acertada. Y es, desde esa perspectiva, donde se revela el artista.

Pescando en la Bahía de Minamata, 1972

Esta fotografía ilustra la intención de Eugene Smith de ir un poco más allá de una mera documentación y recurre a una imagen metafórica, donde el hombre es prisionero de los efectos de su propia actividad, la contaminación provocada por una mina de metilmercurio, sin ser consciente de sus devastadores efectos.

Manuel Lemos

Colección Naturalezas

Canon 5D, Canon 100 macro f/2,8, ISO 100, f/22, 1/8 s. Trípode.

Autor, identidad y estilo

Llegados a este punto, cabría preguntarse que hace de la obra de estos dos grandes fotógrafos algo tan personal. La respuesta más inmediata es que tienen un estilo propio que los hace únicos e identificables. De hecho, solemos reconocer y atribuir el estilo con cierta facilidad. Pero ¿qué es el estilo?, ¿cómo se consigue?

Para intentar responder a estas preguntas, retomaremos el tema del estilo para intentar profundizar un poco más y definir nuestra posición ante él.

Algunas definiciones que pretenden ser concisas como: “El estilo es la medida y marca del talento” o “El estilo es el medio no el mensaje”, resultan incompletas y no parecen convencer del todo. El estilo parece ser una idea algo huidiza, que nada o poco tiene que ver una habilidad que se pueda aprender directamente.

Para complicar aún más las cosas, lo cierto es que la fotografía dispone de innumerables trucos y recursos técnicos que tienen un peso importante en su apariencia y resultado, y que parecen dejar poco sitio al estilo. Quizás por eso, a menudo al estilo se le relaciona con cuestiones tan diversas como usar una determinada óptica, encuadre, enfoque, movimiento o presentación, cuando no son más que un recurso técnico. No hay nada malo en usar una técnica como marca de identidad, pero esa marca tiene poco que ver con el verdadero estilo y evolución de la obra personal de un fotógrafo. Lejos de intentar definirlo con exactitud y para arrojar un poco de luz, podemos afirmar, por un lado que, para el espectador, el estilo es un instrumento básico que le permite identificar y analizar al autor y su obra, elaborar críticas, establecer comparaciones o influencias, etc. En cambio, para el autor, su función identificadora es menos relevante; para un autor, el estilo, tiene mucho más que ver con una actitud sensible que lo empuja a estudiar, explorar y reflexionar sobre el motivo.

Es interesante añadir que el estilo incluso puede ser objeto de renuncia por parte del fotógrafo, (el fotógrafo británico Lord Snowdon, manifestaba con firmeza su deseo de que fueran identificables sus personajes retratados, no su obra), o también una actitud en continuo cambio (Paul Strand a lo largo de su carrera desarrolló temas o estilos diferentes y sin ningún orden establecido).

Una buena postura ante tanta ambigüedad y que me convence bastante, es aquella que afirma que la capacidad de una fotografía de comunicar, estimular o emocionar, es una cuestión de estilo. Como pudimos ver en los casos mencionados de Adams y Erwitt, como ocurre con muchos otros artistas y fotógrafos, es su forma de ser, de ver y plantear situaciones lo que forja su estilo. La respuesta a todas estas incógnitas podría estar en que el estilo no es tanto una meta o prioridad, más bien algo que viene por añadidura.

Luis LLavori

El valle de los colores

Es bastante frecuente que el fotógrafo de naturaleza, con inquietudes artísticas, recurra a la abstracción como una nueva forma de expresarse. Cosa bastante comprensible, teniendo en cuenta que desde lo abstracto el autor se opone a una mirada más realista, actitud que favorece una visión más personal y una mayor libertad creativa. La mirada cede protagonismo a la visión del autor, que interioriza y construye su propio mundo o motivo.

Nikon D300, Micro Nikkor, 105 mm f/2,8, 1/100 s, f/8 - ISO 500 a pulso, prioridad a la apertura.

La fotografía como lenguaje

“En el desarrollo de una obra personal subyace el reto de conocer la esencia del lenguaje, ya que toda obra dicta su propio lenguaje y normas”.

Más allá del concepto de reproducción o representación, la fotografía es un lenguaje de formas y significados que se ha ido desarrollando y enriqueciendo a lo largo de su propia historia y que ha ido definiendo la fotografía como lenguaje sobre la base de tres criterios:

•Principio: Se origina en una realidad visible, ya sea espontánea, modificada o creada. Aquí entra todo lo que se refiere a la intervención del fotógrafo para crear “otra realidad”.

•Estética: Se expresa a través de su propia forma y plasticidad.

•Género: Se enmarca en un determinado género (paisaje, retrato, bodegón, etc.)

La idea de utilizar la fotografía como medio para expresarse y comunicar un mensaje, nos lleva a revisar algunos aspectos que nos ayudarán a entender y expresarnos por medio del lenguaje fotográfico. La intención del autor se impone a través de un discurso estético y un posible mensaje que el espectador tendrá que descubrir o interpretar. Estableceremos una especie de camino iniciático en tres etapas para adentrarnos en la idea siempre estimulante de la narrativa fotográfica.

Si partimos de la fotografía desde su concepción más elemental, podemos decir que es una forma de representación gráfica determinada por mecanismos ópticos, mecánicos, químicos y electrónicos. En su origen, la imagen se forma simultáneamente en toda su superficie surgida de un posible escenario, acontecimiento o motivo, de manera casual o intervenida y en un periodo de tiempo relativamente breve. Vemos que esto supone una sensible diferencia con respecto a otras formas de representación gráfica o icónica, ya que determina a establecer, al menos en su origen, qué condiciones son las idóneas para lograr un determinado registro. Registro que, en función a nuestras intenciones, podrá ser definitivo o punto de partida para una intervención posterior.

El siguiente paso es profundizar en esas cualidades esenciales atribuidas a la fotografía. Para ello las agruparemos en cuatro puntos que, considerados en su conjunto o individualmente, nos posibilita y condiciona innumerables ideas y facetas expresivas.

LA FOTOGRAFÍA DESCRIBE E INFORMA

Aun tratándose de una visión parcial y sesgada, la fotografía es como un espejo, única en su capacidad de imitar o describir la realidad y contener gran riqueza de detalles. Muchos autores han creado una obra muy personal, con una clara intención realista o documental; incluso han incorporado nuevos equipos y técnicas para optimizar la profundidad y riqueza de detalles. Otros, despojando total o parcialmente a la fotografía de esa faceta descriptiva mediante técnica o manipulación, desarrollaron nuevos e impactantes recursos expresivos.

Fran Rubia. Winter

Grand Canyon

Hay momentos, por lo general esquivos o fugaces, en los que el paisaje se muestra especialmente bello y sobrecogedor. El fotógrafo de naturaleza, buen observador y sensible a estos momentos de gran trascendencia, se beneficia de la fotografía y de su capacidad para registrar ese instante crítico con gran realismo y profusión de detalles.

LA FOTOGRAFÍA ES OBJETO Y ES IMAGEN

Prácticamente desde su nacimiento, la fotografía ha tenido siempre un gran valor como representación de la realidad. También como objeto para admirar y conservar. Aunque en la actualidad se haya perdido gran parte de este valor como objeto, las decisiones en cuanto a la presentación de una fotografía como obra material, (tamaño, soporte, montaje, etc.), no solo sirven como realce de la imagen, sino también como expresión plena y final de una obra.

Manuel Lemos

Germinal

Las imágenes de esta colección se inspiran en la pintura oriental Sumi-e, y se materializan en consonancia a esta técnica pictórica. Las fotografías se imprimen en papel de algodón, cálido y con textura. La serie impresa en pequeño formato y en edición limitada le acerca más al concepto de fotografía como objeto de valor artístico.

Nikon D810, Nikkor 70-200 mm, f/4 @ 190 mm f/2,8, ISO 100, f/5,6, 1/250 s.

LA FOTOGRAFÍA EVOCA Y CREA RECUERDOS

A lo largo de la historia, la fotografía ha demostrado sobradamente su importancia como recuerdo y memoria. Por otro lado, el poder evocador de la fotografía es una faceta poderosa e influyente, y que se manifiesta en muchos motivos y acontecimientos, donde tienen cabida reflexiones como el paso del tiempo o la realidad cambiante.

Manuel Lemos

Río Louzara, O Courel

El puente, en tiempos paso habitual de lugareños, ha desaparecido prácticamente por causa de una meteorología adversa y el abandono. La fotografía, realizada varios años atrás, resulta ahora un registro que es memoria patrimonial, pero también una imagen evocadora de un tiempo y modo de vida integrada con la naturaleza.

Nikon FM2, Nikkor 50 mm f/1,2, Fujichrome Velvia ISO 50, f/16, 1 s. Trípode. Filtro polarizador.

LA FOTOGRAFÍA EXPRESA PENSAMIENTOS, SENTIMIENTOS E IDEAS

Quizás la cualidad más fascinante, pero también la más compleja. Como podemos deducir de los puntos anteriores, la fotografía es una forma de expresión única, con un lenguaje que le es propio. Pero inevitablemente este lenguaje necesita de la intervención del autor que crea y el espectador que interpreta. Ambos dan sentido y continuidad a la obra, tanto intelectual como emocionalmente.

José Miguel Palao

Frío, soledad, fortaleza, estoicismo… Esta imagen captada en condiciones extremas, es un buen ejemplo del potencial que poseen algunas fotografías para generar en el espectador distintas ideas, sensaciones y sentimientos.

Canon 1DX Mark ll, Canon 70-200 mm, f/2,8 @ 120 mm, ISO 50, f/14, 1/15 s.

Adriana Sanz

El humor es un buen ejemplo de peculiaridad narrativa y de comunicación inmediata con el espectador. Aunque la exploración de cualquier fotografía es infinita puesto que admite múltiples lecturas, la presencia de un componente insólito o humorístico nos lleva a una lectura que suele ser más prosaica, o incluso inocente, pero que casi siempre encierra un doble sentido. Además de su incontestable impacto visual, el humor irrumpe como otra realidad que la mayoría de nosotros reconocemos y compartimos; algo así como un factor que apela a nuestra inteligencia y sentimiento de grupo, pero que puede estar muy alejada del propio sentido común. Como ocurre con esta simpática imagen de la fotógrafa Adriana Sanz, la imagen no solo se adapta y transmite muy bien este doble sentido, sino que también, muestra una visión humorística del medio natural.

Nikon D500, Nikon AF-S FX NIKKOR 200-500 mm, f/5.6E ED @ 440 mm f/5.6 1/1250 s, ISO 2000, + 0.7EV. Sin flash ni trípode.

Fotografía y narrativa

“Mientras la estética se asocia a sensaciones, la narración lo hace a significados”.

Al recorrer estas dos primeras etapas, hemos podido constatar que, ya desde su propia idiosincrasia, la fotografía es una poderosa forma de representación, y que también habla por sí sola, con su propio lenguaje. Es posible entender la fotografía como forma de representar los objetos o motivos en función de la contemplación de sus cualidades externas. Pero también podemos hacerlo, y a mi modo de entender esto la hace más apasionante, sobre la base de un relato que nace de nuestras ideas e inquietudes. Cualquiera de los atributos o cualidades que acabamos de ver puede ser válido como punto de partida para elaborar y justificar nuestro discurso. Pero el lenguaje fotográfico esconde otras posibilidades que permiten potenciar una imagen, añadiéndole impacto y transcendencia. Nos queda entonces recorrer una última etapa donde la narrativa puede ser aprovechada por el autor, ya no solo como método para articular una historia con imágenes, sino también como medio de conseguir imágenes más atractivas y elocuentes.

La narrativa tiene como principales objetivos comunicar, persuadir y entretener al espectador y, aunque tiene su origen en la descripción oral o escrita, tiene su equivalencia en otras formas de comunicación, como la fotografía.

Ante una fotografía es posible reaccionar sin más referentes que la percepción estética o sensorial. Por otro lado, como muchos autores defienden, aceptar que toda fotografía es narrativa y, que en ella, esta cualidad es espontánea. En un tercer supuesto podemos considerar una narrativa recreada: el fotógrafo planifica una fotografía o serie con la intención de contarnos una historia. De hecho, la fotografía narrativa es de por sí una especialidad concreta, que se define como aquella que integra imágenes que guardan dentro de sí una historia, real o ficticia. Tiene que ver con cuestiones tan diversas como la interpretación de la imagen, la composición, la elaboración de una serie o proyecto o la elección de un género o forma de presentación.

En este caso valoraremos lenguaje visual y narrativa en cada fotografía, para poder preguntarnos qué elementos narrativos pueden intervenir en ella y darle el tratamiento visual y protagonismo que le corresponda. Cuando, como espectadores, observamos una fotografía, pasamos fundamentalmente por dos fases: un reconocimiento formal y estético que suele ser lo más inmediato y una parte más narrativa donde, además de la intención del autor, entra en juego nuestra propia lectura e interpretación. Con esto en mente, y ahora como creadores de imágenes, puede sernos de gran utilidad considerar el potencial narrativo de los posibles elementos que intervienen o que podemos incluir en una determinada escena o motivo.

Revisaremos algunos elementos narrativos que en mayor o menor medida son comunes en la fotografía y que pueden darnos algunas claves para estimular nuestra mirada y creatividad.

ESPACIO (CONTEXTO FÍSICO)

Es el marco de una localización, el lugar donde sucede la foto. Influimos en este elemento cuando decidimos donde discurre la escena y lo que se incluye en el encuadre. También lo hacemos cuando tomamos decisiones que modifican la sensación de espacio, bien sea para subrayarlo o minimizarlo. El espacio puede adquirir mayor o menor protagonismo en función a estrategias como la elección de una óptica o perspectiva, la situación del horizonte, el uso de una determinada profundidad de campo o la inclusión de una referencia dimensional.

Jesús Rodríguez

Big Sur

La imagen aúna eficazmente dos elementos narrativos. El vuelo difuso de las aves, que denota acción y lapso temporal, se enmarca en un espacio sutilmente expandido por un horizonte bajo y el resultado monotonal.

Canon EOS 30D, Canon 70-200 F4, ISO 100, f/32, 1/6 s.

TIEMPO (CONTEXTO TEMPORAL)

Hace referencia a un momento concreto o al paso del tiempo. La fotografía tiene la capacidad de fijar un instante preciso o un momento decisivo. Incluso, en técnicas como la fotografía ultrarrápida, nos revela algo que permanece oculto para la visión normal. En contraposición, hay determinadas situaciones o el uso de técnicas como una exposición lenta, que nos permiten hacer referencia a un lapso temporal o a un lento discurrir del tiempo.

Iñaki Bolumburu

La ola

Una exposición lenta añade movimiento al mar de nubes sugiriendo la idea de un lento e indefinido discurrir del tiempo.

Canon EOS 5D Mark II, Tamron 70-200, 100 mm, 30 s, f/11, ISO 100.

Juan Pixelecta

Haciendo el amor

Aunque la luz y la niebla también tienen su protagonismo, refuerzan la presencia del árbol y le aportan un nuevo significado.

Canon 5D Mark II 24-70, 25 mm, f/2.8L, 1/8 s, f/10, ISO 100.

ELEMENTO PROTAGONISTA

Una vez identificado un motivo de interés en la escena, sea ser vivo, objeto, fenómeno natural o el propio paisaje, podemos decidir su posición y proporción en el encuadre, o en qué momento o situación su protagonismo queda o no reforzado.

ACCIÓN

Está relacionado al contexto temporal y hace referencia a la sucesión de un hecho o acontecimiento. Tanto la captura de un instante crítico como algunas técnicas como el desenfoque de movimiento nos permiten sugerir el desarrollo de una acción.

Manuel Lemos

Confluencia

A esta escena se superpone un momento crítico: el vuelo en picado de un alcatraz. Este pequeño detalle, además de establecer un atractivo sincronismo con el arcoíris, refuerza la idea de unidad y confluencia del paisaje y la naturaleza.

Nikon D810, Nikkor 70-200, f/4 @ 190 mm, ISO 100, f/4,5, 1/125 s.

TRANSMISIÓN EMOTIVA

Puede estar implícita en cualquiera de los elementos anteriores y reforzada por decisiones basadas en la elección de la luz, la atmósfera, el color o su ausencia, el enfoque-desenfoque o la abstracción.

Luis Antonio Gil Pellín

El baño de Diana

Luz, atmósfera y color pueden transmitirnos formas de belleza más profundas y sorprendentes. La contraposición entre la fuerza e intensidad del color dominante y una atmósfera que sugiere quietud y recogimiento, confiere a la imagen una fuerte carga emotiva.

Nikon FM2, Fugi Velvia 50, f/11.

Poética fotográfica

Al igual que vimos con la narrativa, la fotografía poética puede ser entendida como un discurso vehiculado a través de una serie de imágenes. Por el contrario, aunque de manera individual podamos considerar toda fotografía como narrativa, no siempre es poética. Recursos estilísticos como la abstracción y el pictorialismo, o la presencia de luces, atmósferas o desenfoques, se asocian con frecuencia a una forma de poesía visual.

Pero de manera decisiva, cuando como autores, nos liberamos de la realidad como base del discurso para expresar nuestra propia interiorización del motivo, estamos iniciando el verdadero camino hacia la poética fotográfica.

Manuel E. González Carmona

Sueños

También como espectadores podemos adoptar una actitud más perspicaz y reflexiva ante una fotografía. Esto mejorará nuestro conocimiento y dominio del lenguaje fotográfico. ¿Es el motivo totalmente reconocible? ¿Qué clase de asociaciones o reacciones nos suscita? ¿Cuál es la intención y visión del fotógrafo? Cada lector podrá hacerse sus propias preguntas.

Canon EOS 7D Mark II, Canon EF 100-400 mm, F/4.5-5.6 L IS USM + 1.4 x III, 560 mm, 1/80 s, f/8, ISO 320.

Para aquellos a los que el concepto de interiorizar les suene como algo vago o inconcreto, conviene recordar que interiorizar un motivo significa adoptar una postura contemplativa, reflexiva y sensible. Ya sea como autores o como meros espectadores, nos será bastante útil incorporar alguna rutina de pensamiento como principio. Por ejemplo, podemos ir haciéndonos de forma progresiva una serie de preguntas sobre la base de tres criterios diferenciados:

•¿Qué veo? Buscaremos la respuesta más inmediata, un análisis meramente descriptivo.

•¿Qué pienso? ¿Qué siento? Responderemos con esas ideas, sensaciones o sentimientos que suscita en nosotros el motivo o escena.

•¿Qué me pregunto? Reflexionaremos sobre las dudas o incógnitas que se nos plantean.

Este camino nos ha de conducir a ese resultado que buscamos: una imagen de gran valor plástico o estético y que, además, encierre algo simbólico y nada evidente. Si algo diferencia a la fotografía poética, es esa capacidad de ser indicio de esa parte oculta que entraña toda realidad.

Fotografía y textualización

Por último, destacaremos la importancia que tiene el uso del texto en la obra fotográfica.

La textualización, que aquí entenderemos por todo lo referente a títulos, pies de foto, prólogos, manifiestos, etc., busca describir, orientar, sugerir, subrayar o contraponer nuestra obra. Es posible situar nuestras fotografías en determinado contexto y usar las palabras para darle una dimensión referencial o poética. Pero hemos de ser cuidadosos al mezclar dos medios expresivos, porque podría desvirtuar la imagen fotográfica, o como poco, sujetarla de tal forma que dejaría poco espacio para el observador. La imagen ha de predominar; necesitamos que sea sugerente y se prolongue así en la mente del espectador.

Manuel Lemos

Coro de niñas

Por su tratamiento menos formal, puede que esta fotografía consiga remitirnos a la imagen otoñal desde una perspectiva más sugerente. Un texto a pie de foto nos advierte de la presencia de un fenómeno visual asociativo. El título dirige nuestra mirada para proponernos una visión más poética y evocadora.

Canon 5D, Canon 70-200 mm, f/2,8, ISO100, f/4, 1/250 s.

Proyecto y dinámica de trabajo

Una vez que tenemos claro nuestros objetivos como fotógrafo de autor, debemos tener en cuenta una serie de decisiones y pasos a seguir para articular y llevar a buen término nuestro trabajo. Esto es, desde luego un largo y difícil camino, que empieza con una intención o el impulso de una idea. Esta iniciativa irá tomando forma con la incorporación de infinidad de variables y toma de decisiones. Revisaremos algunos aspectos decisivos en la elaboración de un proyecto fotográfico. Es bueno tener presente que estos aspectos no tienen que estar sujetos a un orden o jerarquía determinado; es aconsejable tenerlos siempre presentes y poder reconsiderarlos en cualquier momento del proceso.

Tanto en su concepción como en su planteamiento o desarrollo, hemos de manejar la idea o intención, mostrándonos abiertos y receptivos a estímulos, influencias y oportunidades.

Con idea y objetivo en mente, hemos de trabajar la imaginación y creatividad, esforzándonos en el estudio y la observación, alimentando la curiosidad e incorporando el juego como ejercicio creativo.

En algún momento hemos de definir cuestiones como temática, género o estética. Estas condicionan e intervienen decisivamente en nuestro intención y visión como fotógrafos.

Conviene tener siempre presente el enorme valor del lenguaje expresivo y narrativo de la fotografía. Hemos de buscarlo e incorporarlo, tanto a nuestra visión como a nuestra dinámica de trabajo.

Una de las áreas de mejora más importantes está en el ensayo y la experimentación. En esta línea serán de gran ayuda disciplinas como el método prueba-error o la autocrítica. También es bueno considerar la posibilidad de valorar la respuesta y la opinión de otras personas, familia, amigos o expertos, que nos aporten otras perspectivas. Esto posibilita nuevas preguntas y respuestas que facilitan un avance o reorientación de nuestro trabajo.

Debemos asumir ciertos riesgos y no escatimar esfuerzos que vayan dirigidos a perseverar, en una búsqueda constante acompañada de un proceso interno de reflexión.

Para facilitar el manejo y consolidación de un proyecto, muchas veces largo y complejo, nos será de gran ayuda el establecimiento de metas y objetivos. Podemos ir estableciendo algunas metas como la elaboración de un manifiesto personal o declaración de intenciones, la materialización de las obras, un porfolio o un dosier descriptivo.

Material que conformará nuestra carta de presentación para un posible mediador que haga viable la consolidación y difusión de nuestro proyecto.

A continuación, veremos algunos ejemplos de autores, cuya vocación y dedicación a la fotografía de naturaleza de autor, se materializa en sendos proyectos personales.

Proyectos donde podremos revisar y reconocer distintos modos de aplicación de todos los valores y conceptos que hemos desarrollado en este capítulo.

ECOS DE LA CREACIÓN

Un ejemplo de cómo abordar desde un principio la fotografía de autor está en mi trabajo Ecos de la Creación. Este proyecto editorial y expositivo vio la luz en el año 2005; fue el primero y marcó mis inicios en la fotografía de autor, Manuel Lemos. En una etapa muy temprana de mi trabajo fotográfico, empecé a compaginar mis dos grandes pasiones: naturaleza y fotografía, y casi de inmediato, me encontré atrapado en una doble actividad que me satisfacía plenamente. Ávido de conocimiento y nuevas experiencias, pronto empecé a sentir la necesidad de aprender más de la naturaleza y sus diversas manifestaciones. Paralelamente, mis conocimientos sobre la fotografía evolucionaban, sobre la base de la experimentación con nuevos formatos y técnicas y la búsqueda de referencias de otros artistas y fotógrafos. Después de unos años, mi archivo había crecido en número y calidad, y empecé a pensar en la posibilidad de proyectar una exposición de mi trabajo paisajístico. Mi intención era que las imágenes transcendieran lo meramente estético y comunicar mi respeto y devoción por la naturaleza; compartir esos momentos en los que el silencio, la luz o cualquier otra manifestación de la naturaleza te sorprende y te sobrecoge.

“Hay un libro siempre abierto para todos los ojos: la Naturaleza”. Jean Jacques Rosseau

Inspirado en esta famosa cita del gran pensador suizo, decidí organizar la exposición como si de un libro se tratara, con un manifiesto personal a modo de prólogo, capítulos con textos introductorios, e imágenes y pies de foto alusivos a la escena y a mi forma de sentirla e interpretarla. Esta idea maduró en mi cabeza y, como si de un guion se tratara, me llevó a buscar captar y plasmar en nuevas fotografías, esas nuevas ideas que se me iban ocurriendo. Influencias y referencias que han tenido también un papel decisivo en la concepción y desarrollo de este proyecto. Algunas decisivas, como el ya mencionado Ansel Adams, del que destaco su capacidad de aunar estudio, planificación, técnica y expresividad. Así como Ernst Hass, un fotógrafo que admiro por su sensibilidad y su vocación por experimentar nuevas formas de expresión. Su obra, La Creación, es uno de mis libros de cabecera; parte del concepto e incluso el título es en gran medida una referencia directa a esta obra. Finalmente Shinzo Maeda, por su uso del color y el gran formato, un trabajo que transmite frescura y naturalidad.

Las decisiones técnicas se basaron en criterios estéticos como alta definición, saturación y contraste para subrayar la transmisión emotiva. Para ello, las fotografías se realizaron sobre película diapositiva en color de medio y gran formato y se ampliaron a gran tamaño sobre papel químico cromogénico.

PINCELADAS DE LUZ

Fruto de la colaboración de dos reconocidos fotógrafos, David Santiago y Juan Tapia, y cimentado en un estudio previo basado en la experiencia perceptiva y la búsqueda de influencias fotográficas y pictóricas, este trabajo es un buen ejemplo de trayectoria artística y consolidación de proyecto en la fotografía de autor. Se percibe también en los autores una intención de búsqueda de nuevos caminos creativos y una voluntad de expresión personal y de comunicación con el espectador. Con una clara intención didáctica, los autores nos proponen nuevos métodos para desarrollar la creatividad, ilustrados con ejemplos destacables de su trabajo de autor; fotografías que expresan un lenguaje cercano a lo abstracto y lo pictórico, de fuerte impacto y sensibilidad. Un proyecto didáctico e inspirador.

DEL CAOS AL LABERINTO

En un momento de su trayectoria como fotógrafo de paisajes, Koldo Badillo, se ve inclinado a buscar en la naturaleza, una nueva estética y transcendencia un poco más alejada de lo formal. Fascinado por esa manifestación visual intrincada que nos ofrece el bosque, se plantea el reto de conjugar ese juego de contrarios (orden, complejidad, armonía y caos) y reformular así, estética y naturaleza. En un amplio estudio de referencias, el autor manifiesta encontrar coincidencias con el trabajo de otros fotógrafos, algunos de influencia definitiva, como Juan Santos Navarro y Christopher Burkett, que, lejos de desviarle de su idea, reafirman su postura e intención. El resultado es una exposición de 24 fotografías donde el autor establece al fin un diálogo entre una manifestación caótica del paisaje y la fotografía. Un recorrido laberíntico donde la mirada se pierde para descubrir una nueva forma de belleza.

ALAS DE PAPEL

Una obra donde Pedro Javier Pascual pone en evidencia un titánico esfuerzo. Un trabajo difícilmente realizable sin un estudio profundo del medio y del motivo, imprescindible para la elección de las localizaciones y sus posibilidades como escenario, y la captura de instantáneas de unas criaturas volátiles de comportamiento fugaz y esquivo, que exigen gran conocimiento y anticipación. Un trabajo que supone un gran desafío para el fotógrafo, que necesita incorporar nuevas pautas y técnicas sofisticadas. Las imágenes nos sorprenden y conmueven por su singularidad estética y su belleza. Pero a pesar del rigor de la técnica y la metodología, no deja de manifestarse una mirada personal. El autor interioriza y expresa un discurso entre la belleza del insecto, la magia de su vuelo, y el transcurso del tiempo. El ciclo vital y lo perecedero.

SENTENCIA NATURAL

Un proyecto abierto con un planteamiento original, donde David Frutos Egea, paralelamente a una propuesta estética, formula una llamada de atención sobre la fragilidad de la vegetación de algunos ecosistemas pantanosos. Con el agua y la vegetación como principales protagonistas, reflexiona sobre el efecto que provoca el crecimiento desmedido del nivel del agua en el ecosistema, manifestado en la progresiva muerte de plantas y árboles. El agua, asociada a fuente de vida, es aquí sinónimo de muerte y desaparición. Fuertemente influenciado por el minimalismo en blanco y negro de fotógrafos como Michael Levin, Michael Kenna o Hengki Koentjoro, el autor recrea este escenario desde el romanticismo, donde plantas y árboles, emergen del agua envueltas en niebla, anunciando como canto de cisne su pronta desaparición.

INSPIRADO POR LAS AVES

Con este proyecto, Mario Suarez no solo persigue la belleza de la naturaleza a través de las aves, también nos quiere mostrar una obra que inspire desde una perspectiva más alejada de la fotografía clásica o documental. Partiendo de un trabajo de ensayo que busca una ruptura con la norma, no busca tanto describir como sugerir, no tanto la perfección como la emoción. Como él mismo manifiesta, su intención está fuertemente identificada con uno de sus principales referentes, el fotógrafo Elliot Erwitt y con una de sus reflexiones más reveladoras. Palabras que sirven de broche final para este capítulo.

“La fotografía es un arte de observación. Tiene poco que ver con las cosas que ves, y todo que ver con la forma en que las ves”. Elliot Erwitt

Textos:

Javier Alonso Torre (autor), Daniel Montero, Joaquín Fernández Caparrós, Fran Rubia, Juan Pixelecta, Juan Tapia

Javier Alonso Torre

La composición en la fotografía de naturaleza

AL FINALIZAR ESTE CAPÍTULO, HABRÁS APRENDIDO A:

•Conocer qué son la percepción y los estímulos visuales.

•Utilizar los elementos básicos de la imagen.

•Sintetizar y resaltar lo que se quiere mostrar.

•Cómo estructurar la fotografía de una forma estética.

•Dirigir la mirada del espectador.

•Aportar mayor impacto visual.

Introducción

La palabra “composición” viene indudablemente ligada a la palabra fotografía. Esta no podría concebirse sin la presencia de unas pautas de composición que equilibren el conjunto de la fotografía y que resuelvan visualmente, de una manera satisfactoria, la distribución del conjunto de elementos que se incluyen en el motivo fotográfico.

En definitiva, la composición es eso: ubicar, organizar y encajar los elementos en el encuadre elegido. Debemos entender los elementos no solo como objetos, sino también como colores, matices de luz, líneas y estructuras que, sin estar ahí, conectan puntos y dan “ritmo” a la imagen.

Todos estos términos, que se irán desarrollando en este capítulo, están íntimamente ligados a la composición y al concepto de “una composición equilibrada”.

La composición equilibrada logrará guiar la mirada del espectador hacia los elementos más importantes y transmitir la idea o las sensaciones que queremos plasmar en el trabajo fotográfico que estamos realizando.

Componer adecuadamente permitirá dotar de cierta estética, incluso usando elementos muy simples, mientras que errar en la composición puede arruinar el intento de plasmar momentos únicos de luz o escenas irrepetibles en la naturaleza.

El tiempo que se debe emplear en analizar la composición que perseguimos debe ser el adecuado, y será necesario “moverse” por el entorno hasta encontrar el equilibrio de elementos y formas que alcance el objetivo que perseguimos.

Es importante plantearse qué queremos captar en la fotografía antes de encuadrar por el visor. Analizar los elementos que tenemos delante, meditar su distribución y elegir adecuadamente lo que queremos que entre en nuestro encuadre antes incluso de “mirarlo” a través de la cámara.

Este ejercicio se debe realizar de manera continuada, como si se tratase de un entrenamiento deportivo. A base de trabajar con autocrítica constructiva y análisis profundo y sosegado, se conseguirá que el proceso de componer una imagen se convierta en un proceso natural, casi ligado al subconsciente, donde la mirada de los elementos descubrirá las líneas lógicas de conexión, los ritmos de la fotografía y los contrastes entre elementos visuales de forma natural.

Al final, el objetivo de una buena composición es ayudar a articular el lenguaje visual que expresa la idea del artista. Como comenta Michael Freeman, “la composición tiene tres objetivos posibles: crear orden, dirigir al espectador y crear interés. Dependiendo del tema y del estilo y la habilidad del fotógrafo, a veces solo uno de estos tres domina, pero también hay imágenes en las que dos o los tres juegan un papel importante”.

Evolución de la composición en la fotografía de naturaleza

Pero ¿cómo se crea el orden o el interés en una fotografía?

A lo largo de la historia del arte se ha buscado entender cuáles son las pautas que hacen que una obra sea atractiva. Es inevitable tener asociada la idea de “reglas”, “normas” o “directrices” a una composición “correcta” para obtener un resultado adecuado y que iremos analizando durante este capítulo. Estas reglas o directrices de la composición no han surgido por el capricho de un grupo de personas que dictaminan los patrones a seguir, sino que son producto de la propia evolución del arte en la historia de la humanidad.

Esta evolución del arte no es simplemente un producto de la práctica social, sino que se puede entender como una buena adaptación biológica. Según las teorías del neuroarte de Ramachandran, existen “leyes del arte” que están implícitas evolutivamente en el cerebro, con patrones neuronales configurados para canalizar y activar determinados estímulos relacionados con el bienestar y que tiene tres componentes: la lógica del arte, con principios universales, la justificación evolutiva de estas reglas y el circuito cerebral que las rige (Ramachandran y Hirstein, 1999). Esta teoría del neuroarte propone una serie de capacidades creativas que los artistas implementan consciente o inconscientemente para excitar de manera óptima las áreas visuales del cerebro.

Javier Alonso Torre

Canon 5D Mark II, Canon 17-40 mm f/4.0 @ 35 mm, ISO 200, f/10, 2 s. Trípode.

Francisco Mora, de la Universidad Complutense de Madrid (2007), propone que estas leyes se resumen en dos principales: 1) La ley del agrupamiento. Los mecanismos cerebrales de agrupación de colores y formas hasta generar una forma con un significado que tiene una convergencia y cierta coordinación y producen sensaciones estéticas placenteras. En el arte elaboramos o reconstruimos o evocamos esos códigos primitivos. 2) La ley de la simetría. Somos muy sensibles a la simetría (más que cualquier otro ser vivo) que guarda relación con códigos en nuestra corteza cerebral visual. Las bases de estas percepciones siguen siendo códigos que nos han sido útiles para la supervivencia y que, en el contexto de nuestra cultura, han sido ensalzados y sublimados.

Son muchos los artistas que han marcado influencia en la evolución de la composición de fotografía de naturaleza y que han utilizado el lenguaje visual de manera magistral. No es el objetivo aquí hacer un compendio de artistas, pero sí cabe destacar algunos de ellos por la importancia que tiene su proceso creativo en la composición.

Ansel Adams es uno de los más reconocidos fotógrafos de paisajes y también fue un ambientalista, fomentando la conservación de espacios naturales a través de su fotografía. Sus imágenes están llenas de detalles, profundidad y muy contrastadas, gracias a una técnica llamada Sistema de zonas, que desarrolló para determinar la exposición adecuada y ajustar el contraste de las impresiones finales de sus fotografías.

Gallen Rowell aunó la fotografía de paisaje con el concepto de “aventura” y es representativo de la conjunción de la luz, y fenómenos como tormentas eléctricas y arcoíris en la composición de la fotografía de naturaleza, donde los paisajes están empapados de color y brillan con todo su poder. Elliot Porter a través de sus “paisajes íntimos “, aporta un estilo de composiciones más ajustadas que la gran escena estándar, alejándose se manifestaciones poderosas de la naturaleza e integrando los detalles de manera armoniosa en la composición. David Munech siente la obligación de presentar los paisajes con sinceridad, despojando la emoción que un fotógrafo podría elegir colocar en él, dando respuesta al paisaje en una forma verdadera, incluyendo los elementos y las formas, la luz, y lo que la luz hace en el paisaje. Y el minimalismo en la composición puede estar representada por Hiroshi Sugimoto. De entre sus temas de trabajo, las exposiciones largas en paisajes marinos son destacables por su capacidad de “no incluir elementos”, realizando composición con sólo luz y texturas extraídas de un paisaje, creando composiciones equilibradas con un punto de tensión surrealista en las mismas.

Art Wolfe documenta con sus fotografías, documentan escenas con impresionante impacto visual, al igual que las obras de Frans Lanting, imprimiendo puntos de vista diferentes y creando composiciones arriesgadas que transforman situaciones casi ordinarias al de la vida silvestre en nuevas e inquietantes visiones. Ambos autores son abanderados del conservacionismo. Por último, la creación de lenguaje visual usando el color como elemento de composición está representado en autores como Antonio Camoyán que, en palabras de J.D. Caballero, genera “una visión expresionista de la naturaleza que invita a la contemplación introspectiva y silenciosa de campos de color naturales que estallan ante nuestros ojos”.

No obstante, aunque existen estas leyes o normas de composición, que rigen la evolución del arte, no existe un obligado cumplimiento y es importante que uno se sienta libre, y experimentar con estos elementos clave, para lograr imágenes que articulen el lenguaje visual. Y esto es de especial importancia en un universo fotográfico globalizado donde la capacidad de captar la atención es muy limitada y donde la respuesta cerebral a la “armonía” está sobresaturada. Es, sin embargo, esencial conocer las leyes de composición a fondo, con estudio de la historia del arte, combinarlo con el análisis autocrítico constructivo y el entrenamiento para, a partir de ahí, comenzar la aventura de romper las reglas de composición. Y esta aventura se guiará por la senda de crear un estilo particular, rompiendo (o no) reglas de manera efectiva, pero siempre desde el conocimiento y el análisis profundo de los elementos que tenemos al alcance en nuestro visor, y del mensaje y sensaciones que queremos transmitir con nuestra fotografía.

La percepción

La percepción es la forma en la que el cerebro detecta y analiza los estímulos que le llegan a través de los sentidos. En este proceso la mente selecciona, organiza e interpreta la información recibida en busca de una representación de la realidad que la rodea. Para conseguirlo necesita reconocer e identificar los estímulos sensoriales y generar una representación interna de lo que sucede en el exterior. Ayudándose de la memoria tanto empírica como genética, el cerebro busca identificar y dar sentido a la información recibida y así poder dar la mejor repuesta posible a cada estímulo.

Javier Alonso Torre

En esta imagen se muestra un simple reflejo, pero más allá de eso vemos líneas, colores y formas. Intentamos descubrir que es lo que tenemos ante nuestros ojos.

Canon 5D Mark II, Canon 24-70 mm, f/4.0 @ 70 mm, ISO 3200, f/8, 1/45 s.

En el caso de la fotografía el sentido encargado de la recepción de estos estímulos es la vista. El proceso óptico de la percepción visual funciona mecánicamente de modo parecido en todos los individuos salvo singularidades fisiológicas (daltonismo, miopía, etc.). Las diferencias empiezan con la interpretación de la información recibida. La educación, cultura, edad, memoria o estado emocional de cada uno modifica el resultado final.

PERCEPCIÓN SELECTIVA

La cantidad de estímulos recibidos hace imposible asimilar todo lo que sucede. La necesidad de simplificar y facilitar el reconocimiento de los estímulos hace que el cerebro discrimine la información recibida y priorice sobre aquello que más le interesa.

Las prioridades de la percepción se basan en nuestras necesidades como individuo, ya sean de seguridad ante el peligro, relaciones interpersonales, o curiosidad y conocimiento ante lo desconocido.

VISIÓN REAL VS MIRADA FOTOGRÁFICA

La fotografía es un medio de comunicación visual, por lo que el conocimiento de cómo responde el cerebro a los estímulos visuales se hace una herramienta indispensable para transmitir de una manera eficaz aquello que queremos mostrar. Saber identificar aquellos elementos que susciten mayor interés, y mostrarlos de manera consciente en la imagen, repercutirán en la estética e impacto visual de la imagen.

Por lo tanto, el fotógrafo debe ser capaz de identificar cada uno de los estímulos visuales, cómo interactúan entre ellos y saber cómo utilizarlos para conseguir comunicar con sus imágenes de una manera más precisa.

Javier Alonso Torre

Cuando te encuentras ante un paisaje así el cerebro no puede hacer otra cosa que disfrutar del momento. Pero al fijar el “momento” en una imagen se aprecian detalles que no eran evidentes in situ, como el sol y su reflejo colándose justo en el hueco entre las rocas, o la diagonal en la parte inferior derecha. Por ello es fundamental ejercitar la “mirada fotográfica”.

Canon 5D Mark IV, Canon 24-70 mm, f/2.8 @ 40 mm, ISO 200, f/18, 30 s. Trípode, degradado suave.

Además, la imagen que se muestra en una fotografía no funciona de la misma manera que la visión real. Cuando se contempla un hecho en vivo lo secundario apenas es retenido por el cerebro y es desechado, pero la cámara si lo captará y quedará fijado en la fotografía. Cuando la imagen resultante es contemplada se hace de forma más reposada, y un elemento secundario que en vivo pasaba desapercibido, en la imagen fija puede ganar relevancia y competir visualmente con lo que se quiere mostrar.

La mirada fotográfica tiene que valorar de manera anticipada los atributos de cada uno de los elementos que deseamos incluir en la imagen, su peso visual y cómo se relacionan entre ellos para dirigir la mirada del espectador de la forma preconcebida por el autor.

Los elementos
ENCUADRE

La primera decisión a la hora de tomar una fotografía es determinar que se incluye en ella. El encuadre será el primer elemento en la imagen, marcando el lienzo sobre el que irán apareciendo el resto de los elementos. Haciendo un símil musical el encuadre será el pentagrama sobre el que el fotógrafo irá colocando las notas musicales.

Pero las propias proporciones del encuadre ya son en sí mismo una declaración de intenciones. Las más habituales son 1.1, 2.3, 3.4, 16.9, 1.2 y 1.3, pero las posibilidades son infinitas.

El formato cuadrado es el más neutro. Los cuatro lados miden lo mismo por lo que trasmiten estabilidad y equilibrio.

En el resto de los formatos las longitudes de los lados no miden igual, lo cual genera cierta percepción de direccionalidad entre los lados más cortos. Esto es mayor cuanto mayor sea la diferencia de longitud entre los lados.

Los formatos rectangulares pueden ser horizontales o verticales, condicionando este hecho la estructura y lectura de la imagen. Igual que ocurre con la línea, (como veremos más adelante); el formato apaisado trasmite mayor estabilidad que el vertical.

Antonio Real

Nikon D200, 28-70 mm @ 70 mm, 1/25 s, f/11, ISO 100, Buen tiempo.

PUNTO, LÍNEA Y FORMA

El punto es la unidad mínima, es el elemento más básico de la composición y supone un centro de atracción visual. Cuando es mostrado de forma aislada trasmite equilibrio y estabilidad.

Dentro del encuadre mantiene ese atributo cuanto más centrado esté, pero irá ganando en inestabilidad y tensión cuanto más cerca de los lados se encuentre.

La sucesión de puntos da lugar a la línea. Este elemento tiene gran importancia dentro de la imagen, ya que con ella se definen los contornos que dan lugar a las formas, dirigen la mirada del espectador, marcan recorridos visuales y estructuran la composición. Dos puntos separados entre sí también pueden formar una línea visual.

Distinguimos tres tipos de líneas básicas según su orientación. La horizontal, que aporta estabilidad y calma, la vertical, que da altura y presencia, y la diagonal que genera gran dinamismo y tensión. Las líneas pueden ser rectas, aportando estabilidad y vigor, o curvas, mostrando un recorrido mucho más dinámico y rico en tensiones.

Javier Alonso Torre

Las arcillas que recorren Río Tinto se muestran como líneas sinuosas que recorren todo el encuadre. Cuando encontramos una línea en la imagen no podemos evitar recorrerla y ver donde nos lleva. Conocer esto es fundamental a la hora de componer.

Canon 5D Mark II, Canon 17-40 mm, f/4.0 @ 35 mm, ISO 200, f/10, 2 s. Trípode.

Javier Alonso Torre

El curso de un río, las nubes… cualquier elemento dentro del encuadre puede mostrarse dentro de la imagen como líneas que ayudarán a estructurar la fotografía y dirigir la mirada del espectador.

Canon 5D Mark IV, Canon 16-35 mm f/4.0 @ 16 mm, ISO 50, f/16, 1/4. Trípode, degradado inverso 2 pasos, degradado suave 3 pasos.

Las diferentes líneas pueden definir un contorno, delimitar planos en la imagen y, cuando se relacionan, generar formas. Según cómo sean las líneas cambiarán los atributos de la forma. Podemos distinguir tres tipos básicos.

•Cuadradas-rectangulares, sugieren equilibrio, rectitud y estabilidad. Al igual que en el caso de los formatos del encuadre el cuadrado será más neutro y estable, mientras que los rectángulos generarán direccionalidad horizontal o vertical.

•Triangulares, formadas por tres líneas, generan diagonales y ángulos, aportan tensión y dramatismo. Cuando uno de sus lados es una línea horizontal y un vértice se dirige hacia arriba trasmite mayor estabilidad, mientras que cuando el vértice mira hacia abajo provoca gran tensión, amenaza e inestabilidad.

•Circulares, con ausencia de ángulos acusados, trasmiten equilibrio, perfección y cierta sensación de repetición. El circulo, genera una gran atracción visual y genera una fuerte separación entre el sujeto y el fondo.

Javier Alonso Torre

La larga exposición nos muestra una imagen serena con tres puntos que destacan sobre el resto. Aunque no existan realmente, el cerebro tiende a unir esos puntos generando líneas y formas.

Canon 5D Mark IV, Canon 17-40 mm f/4.0 @ 21 mm, ISO 50, f/13, 30 s. Trípode, degradado ND 6 pasos, filtro degradado inverso 1 paso, filtro degradado suave 3 pasos.

Javier Alonso Torre

Canon 5D Mark IV, Canon 24-70 mm f/2.8 @ 70 mm, ISO 50, f/16, 5 s. Trípode.

ESPACIO

Es el área proporcionada por las formas y líneas que hay dentro del encuadre. Normalmente se habla de espacio positivo y negativo dependiendo de la percepción que tengamos respecto a él, sujeto o fondo, como veremos en herramientas de la percepción.

Volviendo al símil musical podemos asociar los puntos, líneas y formas a los diferentes sonidos de una canción mientras que el espacio sería el silencio. La cantidad de sonidos y silencios marcará la canción. Pero el espacio no es solo lo que rodea un elemento; dicho espacio en sí mismo tiene presencia en la imagen y conviene tratarlo como un elemento más a la hora de componer.

En la mentalidad occidental se tiende a obviar este uso del espacio, mientras que en la cultura visual oriental su uso está más naturalizado y se le da gran importancia.

TONO Y COLOR

La luz es la materia prima en la fotografía. Cuando esta incide en los objetos que se quieren retratar, la luminosidad y el color les aportan su aspecto visual.

Se denomina tono a cada una de las gradaciones de intensidad de luz desde el negro al blanco. Gracias a esta variación podemos apreciar los diferentes objetos y dotarles de volumen. En la fotografía el tono permite dar sensación de tridimensionalidad a la imagen.

La percepción tonal hace que los objetos más claros tiendan a expandir su tamaño (irradiación), mientras que los oscuros tienden a reducir su área. Los valores tonales altos (claros) tienen un mayor impacto visual pudiendo ser un punto de interés en la fotografía.

El otro gran efecto que aporta la luz, al aparecer en la toma, es el color. Es un valor altamente subjetivo a la vez que de gran impacto emotivo. Como hemos visto en el capítulo 2 asociamos el color a diferentes sensaciones y es necesario ser consciente de ello a la hora de emplear el color en la composición.

El color tiene tres propiedades: matiz, saturación y luminosidad.

•El matiz es lo que coloquialmente llamamos color y viene determinado por las longitudes de onda. Para su denominación se parte de tres colores primarios (rojo, verde y azul en el caso del color-luz). Su combinación genera los colores secundarios; juntándolos se consiguen los terciarios y así hasta completar todo el espectro visible.

•La saturación denota la pureza de cada matiz con respecto a la escala de grises. Cuanto mayor sea la saturación, el color será más vivo y expresivo. A medida que aumente la proporción de gris en el matiz este irá perdiendo su intensidad hasta verse como un gris acromático.

•La luminosidad determina el grado de claridad u obscuridad de cada matiz y viene dada por la intensidad de luz. Así, se genera una gradación tonal dentro de cada color partiendo del negro puro hasta el blanco puro.

Javier Alonso Torre

Canon 5D Mark IV, Canon 24-70 mm, f/2.8 @ 28 mm, ISO 100, f/16, 30 s. Trípode, filtro ND 6 pasos, filtro degradado inverso 1 paso, filtro degradado suave 2 pasos.

Más allá de su componente psicológico el color tiene una serie de consecuencias visuales. Cuanto mayor sea la luminosidad, saturación y longitud de onda, el color resultará más excitante. Un rojo puro y luminoso será más llamativo que un azul grisáceo y apagado. De la misma manera ante un objeto de idéntico tamaño cuanto más alta sea la longitud de onda que refleja, la percepción de tamaño del objeto será mayor. Así un círculo amarillo se verá mayor, tendrá un movimiento expansivo y parecerá acercarse al espectador, mientras que un círculo azul se verá más pequeño y lejano.

EL CONTRASTE

Hemos visto cómo cada elemento dentro del encuadre, según su forma, luminosidad o color, se percibe de manera diferente. Pero además, cada una de sus características se ve influenciada por lo que tiene alrededor. Cuanto mayor sea la diferencia entre un elemento y aquello que le rodea su presencia visual se acentuará.

El contraste siempre existe. Cualquier elemento, ya sea sujeto o fondo, existe visualmente al destacarse de lo que le rodea. Dos líneas juntas, del mismo tono y color se percibirán como una sola. Dos cuadrados iguales pegados se verán como un rectángulo. Sin contraste solamente veríamos un espacio uniforme. Podemos distinguir varios tipos de contraste:

•Contrate tonal, marcado por la intensidad lumínica. Cuanto mayor sea la diferencia de luminosidad que tengan dos elementos adyacentes, mayor será su presencia dentro de la toma y se percibirán con mayor claridad. Así, un elemento negro resaltará más sobre un fondo blanco que sobre uno gris.

•Contraste cromático, determinado por la diferencia de matiz dentro del circulo cromático. Los colores armónicos apenas aportan contraste y este va en aumento hasta culminar con los colores complementarios. En el contraste cromático también influyen las otras dos propiedades del color, luminosidad y saturación.

•Contraste de tamaño. Un elemento visual, por si mismo, no tiene un tamaño definido. Puede ser pequeño o grande respecto al encuadre, pero su tamaño también estará condicionado por la presencia de otros elementos. Dos elementos similares colocados de manera equidistante entre ellos y respecto al encuadre se percibirán de manera similar, mientras que, si uno es mayor que el otro, este pesará más visualmente.

•Contraste de forma y dirección. Hemos visto que las líneas y formas tienen una direccionalidad. Cuando en una imagen presentan formas o líneas que marcan una dirección similar el contraste será pequeño. Por el contrario, si juntamos líneas verticales con horizontales o verticales el contraste será mayor. Esto mismo ocurrirá si enfrentamos formas circulares y rectangulares, o triangulares.

Dialogo visual
EL MOTIVO PRINCIPAL (CENTRO DE ATENCIÓN)

Para componer una imagen con criterio es fundamental determinar qué es aquello que deseamos mostrar. Uno de los mayores errores al empezar a fotografiar es no tener claro cuál es nuestro motivo principal. Podemos estar ante un bello paisaje, pero si no tomamos la decisión activa de decidir qué queremos incluir en nuestro encuadre y qué queremos dejar fuera del mismo, estamos condenados a obtener imágenes de lectura confusa y sin un recorrido visual claro.

En ocasiones esto puede ser muy evidente. Un animal, un árbol o una cascada singular pueden ser el motivo de nuestra captura. Pero en otras puede ser que el protagonista sea un comportamiento o un momento de luz. Si sabemos identificar ese “hecho” que hizo que nos detuviéramos en cierto lugar y que nos “obligó” a tomar la foto será más sencillo tomar el resto de las decisiones compositivas para conseguir la imagen buscada.

NÚMERO DE ELEMENTOS. JERARQUÍA VISUAL

Una imagen no tiene por qué tener un solo motivo principal. Dos elementos, o incluso tres o más pueden ser los protagonistas de la imagen. Creo que una buena manera de visualizar esto es comparar el planteamiento compositivo como una obra de teatro. Hay representaciones que son un monólogo. Un solo personaje centra toda la atención y no hay nada más. O puede ser que la obra tenga un protagonista y que resto solo sean personajes secundarios. Otra posibilidad sería la interacción entre dos personajes principales. Imagina la típica historia de amor con dos grandes personajes centrando todo el interés. La inclusión de personajes adicionales nos conduce a una función más coral. En ella todos interactúan e intervienen en la obra con un protagonismo similar.

Javier Alonso Torre

En esta imagen se busca tener un gran protagonista. Para ello se ha situado el árbol de forma singular centrado y llenando el encuadre. El resto de los elementos quedan en un segundo plano de interés.

Canon 5D Mark II, Canon 17-40 mm, f/4.0 @ 22 mm, ISO 400, f/11, 8 s. Trípode, filtro polarizador.

Sabiendo lo que queremos mostrar y el protagonismo que queremos que tenga cada uno de ellos dentro de la imagen, podemos jerarquizar la importancia de cada elemento de la fotografía utilizando diferentes herramientas a nuestro alcance. Conseguiremos dirigir la mirada del espectador, decidir dónde queremos que se centre su atención y en definitiva obtener una imagen que muestre lo que tenemos delante exactamente de la manera que nosotros hemos determinado.

Javier Alonso Torre

La disposición de los elementos y la focal usada hacen que tanto las rocas del primer plano como las del fondo tengan el mismo protagonismo dentro de la fotografía.

Canon 5D Mark IV, Canon 16-35 mm, f/4.0 @ 35 mm, ISO 100, f/16, 20 s. Trípode, filtro ND 6 pasos, filtro degradado suave 2 pasos.

Javier Alonso Torre

En esta fotografía se han incluido, por un lado, elementos visuales de gran peso visual en el centro de la imagen que aportan armonía a la toma. Y, por otro lado, se han introducido diagonales y elementos cercanos a los laterales del encuadre que aportan dinamismo y tensión.

Canon 5D Mark IV, Canon 16-35 mm f/4.0 @ 16 mm, ISO 100, f/18, 0,6 s. Trípode, filtro degradado suave 3 pasos (inclinado).

ARMONÍA Y CONTRASTE

Estos aspectos de relación entre los elementos afectan a la percepción general de la toma. Todo lo que sea similar aportará sensación de armonía y según aumente la diferencia el contraste será mayor. Una de las primeras decisiones a la hora de componer una imagen debe dirigirse a establecer la relación entre armonía y contraste. Estas dos fuerzas de expresión se oponen y entrelazan marcando la visión primaria de la imagen y su impacto visual.

La armonía está estrechamente relacionada con la estética y la belleza, proporcionando una visión placentera de los elementos. Tiende a mostrar de forma equilibrada todos los elementos visuales sin que ninguno destaque de manera inapropiada. El contraste, por el contrario, permite excitar y atraer la atención del receptor, dramatizar y dar un aspecto más dinámico a la imagen.

ARMONÍA	CONTRASTE
Unidad	Fragmentación
Redondez	Angulosidad
Simetría	Asimetría
Equilibrio	Inestabilidad
Contención	Exageración
Predictibilidad	Espontaneidad
Sencillez	Complejidad
Superficialidad	Profundidad
Horizontalidad	Verticalidad
Inmovilidad	Dinamismo
Nivelación	Inclinación

Cada una de estas fuerzas de expresión tienen una serie de atributos que podemos usar en nuestra imagen haciendo que su percepción general sea más o menos armónica.

RECETAS, PROPORCIONES, ESTRUCTURAS Y EJES

Los elementos que componen una imagen tienen asociados una serie de respuestas perceptivas, pero también es importante su distribución espacial dentro del encuadre o como se relacionan entre sí. Esta relación, como hemos visto, creará imágenes más o menos armónicas según la proporción de cada elemento dentro del encuadre.

Las líneas verticales y horizontales pueden funcionar como ejes visuales. Estos estructuran la imagen y marcan la respuesta primaria del espectador ante la obra, ya que le determinan aquello que tiene más presencia. Fragmentan visualmente la toma en dos claros espacios. Cuanto más cerca del centro esté el eje, la imagen será más simétrica y armónica, dando una importancia similar a ambas partes del espacio. Según se sitúe más cerca de los extremos del encuadre crecerá la percepción de contraste, incrementando la presencia visual del espacio mayor.

A lo largo de la historia los artistas han buscado entender la idea de belleza. Saber cómo funciona la percepción humana para trasmitir esa estética a sus creaciones. La más usada es la proporción áurea. Esta proporción, considerada de alto valor estético, se encuentra reflejada en la propia naturaleza y hasta se le ha atribuido cierto misticismo.

Proporción áurea.

Javier Alonso Torre

Canon 5D Mark IV, Canon 16-35 mm, f/4.0 @ 19 mm, ISO 100, f/16, 8 s. Trípode, filtro degradado inverso 2 pasos, degradado suave 2 pasos.

La longitud total, suma de dos segmentos a y b, es al segmento mayor a, lo que el segmento mayor a, lo que este a es al menor b.

Esta proporción ha sido usada asiduamente en las artes visuales, buscando esta distribución de elementos y ejes en busca de la belleza. Al usarla en nuestra obra los elementos están lo suficientemente cerca del centro para trasmitir armonía, pero no demasiado, manteniendo cierto contraste (armonía y contraste). Esta relación de calma y tensión hace que sea muy atractiva visualmente dando un gran valor estético a la imagen.

Siempre en busca del atractivo visual, se han planteado diferentes fórmulas y proporciones para la distribución espacial de los elementos. Léase proporción cordobesa, de los tercios, simetría dinámica, principio de Pareto, punto de anclaje óptimo, y la misma proporción aurea. Todas ellas son recetas que funcionan aportando un equilibrio dinámico a la imagen final, pero con diferentes resultados. Unas plantean una composición más centrada mientras que otros descongestionan el centro de elementos.

Popularmente se les ha llamado a estas recetas “reglas” o leyes compositivas, pero esto es incierto, porque cada una propone diferentes principios y todas funcionan. Debemos considerarlas, más bien, como sugerencias, recetas o guías que nos pueden ayudar a equilibrar la imagen.

El problema viene cuando se hace uso de ellas sin entender que es lo que aporta cada una. Sería como disparar la cámara en modo automático. Posiblemente la imagen saldrá con una exposición correcta pero el fotógrafo no ha decidido ni la velocidad ni la profundidad de campo. Del mismo modo, para componer “en manual” hay que entender cómo se relacionan en el encuadre los elementos, los espacios generados y el peso visual de cada uno de ellos con respecto a los demás.

IMPACTO VISUAL

Como hemos visto, a la hora de componer una imagen entran en juego diversos factores. Usando las proporciones es posible distribuir los elementos y buscar cierta sensación de armonía o contraste. Pero no se trata solo de su disposición espacial, conviene tener en cuenta el peso visual de cada elemento y su interrelación.

Nuestra percepción evalúa cada elemento en una imagen asignándole un “peso visual” y comparándolos entre sí. Como si fuera una balanza trata de buscar cierto equilibrio. Cuanto más armónica y equilibrada sea la imagen trasmitirá más sensación de paz y calma, cargada de valores estéticos. Esto puede producir imágenes predecibles y poco interesantes.

Por ello es importante valorar cuanto de armonía y de contraste aportamos a nuestra composición. Sin perder el equilibrio un punto de tensión aportará mayor dinamismo y atractivo a la imagen.

El conocimiento de las herramientas perceptivas y fotográficas a nuestro alcance permite añadir al motivo fotográfico un impacto visual adicional al atractivo intrínseco del motivo fotográfico.

EL RECORRIDO VISUAL

Sabiendo cual es el motivo o motivos principales de nuestra imagen, el conocimiento de las herramientas perceptivas y fotográficas a nuestro alcance permiten establecer un dialogo visual entre todos los elementos que aporten estética y dinamismo a la imagen para hacerla más atractiva. Además, estas herramientas permiten marcar un recorrido visual determinado, pudiendo establecer el punto por el cual empezar a ver la imagen y guiar la mirada del espectador de una forma específica.

El orden de lectura de los elementos visuales viene determinado por su peso visual. Su disposición espacial, tamaño y color crean elementos más atractivos que otros. Las líneas y formas, y los propios patrones de lectura, generan direcciones que establecen el recorrido visual.

Javier Alonso Torre

El sol, aislado y brillante ejerce de punto de atención en la imagen. Todos los demás elementos quedan dispuestos de tal manera que pivotan hacia él.

Canon 5D Mark II, Canon 17-40 mm, f/4.0 @ 17 mm, ISO 100, f/13, 30 s. Trípode, degradado inverso 2 pasos, degradado suave 2 pasos (inclinado).

Herramientas perceptivas

La mente humana es una “herramienta” realmente capaz y maravillosa pero cuando hablamos de percepción visual no utiliza la lógica de forma fiable. Las ilusiones ópticas son un claro ejemplo de esto. Cada individuo se encuentra sujeto a enfoques internos, presiones externas y muchos otros factores que dependen de sus circunstancias. Como fotógrafos nos puede resultar muy provechoso comprender como reaccionan los seres humanos ante determinados estímulos visuales.

RITMO, MOVIMIENTO Y DIRECCIÓN

La distribución de puntos, líneas, formas y espacios genera una serie de dinámicas visuales que inciden en la visión general de la imagen. Con ello podemos transmitir la sensación de movimiento, marcar una dirección y, con la repetición de elementos, generar ritmo visual.

La fotografía es una captura fija y estática de un momento o motivo, por lo que crear la sensación de movimiento es un factor determinante en la fotografía. Como hemos visto el propio formato del encuadre, las líneas y las formas generan una direccionalidad que nos permite guiar la mirada del espectador y marcar el recorrido visual. Una forma de lograrlo es trabajar con el espacio. Dejando mayor espacio delante del sujeto le aportamos dinamismo y ese parecerá “moverse”. Al colocar espacio frente a un objeto en movimiento acrecentamos esa sensación de movimiento y dirección.

José Miguel Palao

Ley de la mirada

La mirada del sujeto fotografiado genera una gran percepción de movimiento y dirección. Nuestro cerebro siente curiosidad por descubrir que es aquello que está observando el sujeto fotografiado. De esta manera, si dejamos un espacio mayor en esta dirección, aportaremos dinamismo a la fotografía.

Canon 7D, Canon 17-40 mm, f/4 @ 17 mm, ISO 400, f/10, 1/160 s.

El ritmo se puede definir de forma sencilla, como la sucesión regular y dinámica de elementos en una fotografía.

De forma instintiva nos viene a la mente la música al pensar en ritmo y es que generalmente va ligado a la percepción auditiva, pero igualmente es determinante dentro de la percepción visual. La música sin ritmo no es más que ruido, pero cuando lo consigue de forma regular se vuelve agradable al oído. De igual manera, el ritmo en una fotografía genera una sensación agradable al espectador; implica movimiento y dota de dinamismo e interés a nuestras composiciones.

Joaquín F. Caparrós

Un ritmo predecible y monótono y aburrido; en esos casos interrumpir el ritmo, incrementar el dinamismo de la imagen y fijar un punto de interés.

Canon 7D, Tokina AT-X 124 PRO DX 12-24 mm, F4(IF) @ 17 mm, ISO 100, f/11, 0.4 s. Trípode.

Puede tratarse de un ritmo simple; este contiene elementos semejantes, los cuales se encuentran distribuidos de manera uniforme, o de uno complejo, aquel que posee intervalos de diferente duración y elementos de características distintas, pero también contiene repetición.

Como hemos visto el ritmo proporciona a la imagen una gran fuerza dinámica y aunque las dimensiones del encuadre establecen límites, una vez que el ojo del espectador reconoce la repetición, incluso es capaz de generar el movimiento de la mirada hacia un área fuera del mismo.

Juan Tapia

Esta fotografía posee una configuración más compleja a la hora de trabajar el ritmo visual. En ella se muestran dos zonas bien diferenciadas, una basada en la repetición de líneas (ritmo lineal) y la otra en formas (ritmo formal).

Canon 5D Mark II, Canon 100 mm macro, ISO 400, f/9, 1/30 s. Trípode y cable disparador.