Kitabı oxu: «Viatge al voltant de la meua cambra»

VIII

Viatge al voltant de la meua cambra

Xavier de Maistre

Introducció

d’Antoni Martí Monterde

Traducció

de Salvador Company i Anna Torcal

PUV

Títol original: Voyage autour de ma chambre (1839)

© Traducció: Salvador Company i Anna Torcal

© d’aquesta edició: Publicacions Universitat de València

Juny 2006

Publicacions de la Universitat de València

Arts Gràfiques, 13 - 46010 València

Disseny de la col·lecció: Enric Solbes

Maquetació: Inmaculada Mesa

ISBN: 84-370-6436-8

Realización ePub: produccioneditorial.com

Introducció

Allà on la vida alça una paret,

la intel·ligència forada una sortida.

MARCEL PROUST

I

Hi ha escriptors que no caben als prestatges, i Xavier de Maistre n’és un. No per gran, com és de suposar, paradoxa que no s’explica simplement en virtut de les tres-centes pàgines escasses de la seva narrativa, que representa la pràctica totalitat de la seva obra, formada pels relats Voyage autour de ma chambre, Expédition nocturne autour de ma chambre, Le Lépreux de la Cité d’Aoste, Les Prisonniers du Caucase i La Jeune Sibérienne. Tampoc per influent, perquè la seva figura sempre ha estat eclipsada pel seu germà gran, el filòsof Joseph de Maistre, un dels fonaments del pensament conservador, far reaccionari d’inspiració contrarevolucionària, que pel que fa a la relació entre literatura i història seria de tanta importància per a Tolstoi. El que no sabrem mai és si les pàgines que més havien impressionat Tolstoi d’aquelles Soirées de Saint Petersbourg eren, precisament, aquelles en què hi havia col·laborat Xavier de Maistre, o si la descripció dels munts de cadàvers que va veure en la retirada francesa als fronts de Galitzia i Silèsia, relatada al seu germà en cartes que al seu torn van nodrir la correspondència entre Joseph i Tolstoi, va ser determinant per a la cloenda de Guerra i Pau. La traça ideològica que el filòsof ha deixat en el pensament i la literatura posteriors ha estat profundament i, de vegades, brillantment estudiada, a diferència de la del nostre autor; però a més a més, quan el relat que ara editem li ha pogut concedir un cert prestigi, als prestatges s’ha produït una certa tibantor i no poques vegades, per tal de consolidar el domini de Joseph, no s’ha dubtat a desmerèixer l’obra de Xavier, considerant-la una mena de divertiment d’un militar amb ànima de poeta, pintor i salonnier, tot titllant-la de modesta, com va fer primer Anatole France, actitud que fins i tot han reiterat alguns dels estudiosos que li han dedicat pàgines, com ara Henry Planche o Gilbert Durand, o qualificant-la ras i curt, com va fer Jean-Louis Schefer de «imbècil i aparentment immortal». Tant se val, perquè les prioritats del nostre autor anaven per un altre costat, i la empremta del germà petit sempre resulta menys nítida, gairebé imperceptible; però és més subtil, i quan s’endevina produeix aquell estrany plaer de la troballa que, malgrat ha-ver estat desvelada, continua sent un secret. És un dels escriptors que més difícilment es poden acomodar a les lleixes perquè ubicar la seva obra acaba per desencaixar tota organització; l’art de Xavier de Maistre és l’art de desconcertar mides, distàncies, proporcions, de la mateixa manera com es desconcerta un rellotge: amb una consciència de temps a contrapeu que, tanmateix, sense deixar de ser temps, discorre infinitament però d’una altra manera que només percep l’individu perplex, capaç de reconèixer la seva perplexitat, i de gaudir-ne, amb el Voyage autour de ma chambre a les mans.

A contrapeu també com a ciutadà d’una ciutadania que tampoc no li encaixava, François-Xavier de Maistre havia nascut l’any 1763 a Chambéry, al Ducat de Savoia, fill del president del Parlament del Regne de Sardenya, Savoia i el Piamont i autor de les seves Reials Constitucions. Es tracta d’un territori, i per tant, d’unes institucions i unes figures, que aleshores es debatia entre el seu avenir francès i les seues arrels italianes, per bé que Itàlia encara no existia com a tal, mentre les no menys emergents Alemanya i Suïssa tampoc no treien l’ull de sobre a aquests paisatges alpins que encara trigarien una mica a transformar-se en geografia, en mapa de l’Europa dels estats-nació moderns. Quan mor Xavier de Maistre l’any 1852 el ducat de Savoia pertanyia a Itàlia, però després de les invasions napoleòniques, i com a conseqüència dels pactes i contrapartides bèl·liques, pocs anys més tard, el 1860, definitivament quedarà annexionat a França, de la qual sempre s’havien sentit part els de Maistre. Però no només les fronteres havien passat per sobre seu, sinó que, de cultura francesa i monàrquics, havien viscut l’exili tant d’Itàlia com de França, sense que el punt de partida o de possible retorn fos cap altre que Savoia: empaitats successivament pels savoians italianitzants, pels revolucionaris francesos del 1789, pel despotisme napoleònic..., els de Maistre viuen una successió d’exilis, espoliacions, desterraments, retorns i nous exilis... Com la Madame de Staël, també desterrada per antifrancesa, en el fet de perdre les seves arrels Maistre acaba per esdevenir europeu, i com l’autora de De l’Allemagne, acaba reinventant el cosmopolitisme en la seva vida, i redefinint-lo en la seva escriptura més enllà dels estrets tòpics illustrats o sense llustre. Tant Germaine de Staël, en termes culturals i polítics, com Xavier de Maistre, en termes literaris, saben buscar lluny de les seves tradicions allò que les pugui renovar, dotar-les de nous camins propis, perquè gràcies a les lectures estrangeres –els alemanys per ella, o els anglesos pel nostre escriptor–, aconsegueixen constituir la seva veu, i dir-se, des de les seves necessitats individuals, més enllà del que la pròpia literatura els hauria limitat. Finalment Xavier de Maistre va morir a Strelnia, a Rússia, els paisatges i gents de la qual inspirarien alguns dels seus relats, i va ser enterrat al cementiri d’Smolensk, a Sant Petersburg. Maistre, que havia lluitat com a Xavier Xavieròvitx en les files de l’exèrcit rus contra les tropes de Bonapart, que havia participat en l’incendi de Moscou que va resultar definitiu en la campanya russa, i que havia seguit la carrera militar fins esdevenir general i instal·lar-se a Sant Peteresburg, va ser enterrat en un cementiri de nits blanques.

Però de nits en blanc ja n’havia passat unes quantes, i per a una persona que havia experimentat el desplaçament en totes les seves dimensions, des de la perspectiva de qui travessa les fronteres i des dels punt de vista de qui és travessat per les fronteres, no resultava difícil arribar a la conclusió que «jo crec, doncs, que essent l’espai infinit, la creació també ho és, i que Déu ha creat en la seva eternitat una infinitat de mons dins la immensitat de l’espai». Aquesta afirmació, síntesi del Voyage i premissa de l’Expedition... té el seu origen, malgrat el que pugui semblar, entre quatre parets. Deia Paul Valéry que les grans obres són filles de la seva forma, que neix abans que elles; si el llibret de de Maistre havia de tenir una forma, aquesta havia de ser la de la demostració que una habitació tancada pot perdre la seva, precisament atenent a tot allò que en la seva forma conté sense saber-ho.

En 1790, a Torí, Xavier de Maistre es va veure implicat en un duel amb un altre oficial, Patono de Meïran; es tractava d’una pràctica que, per més honors que comportés, sobretot entre la gent de la milícia, ja començava a no estar permesa, i com a conseqüència va ser sancionat a romandre confinat en les estances d’una fortalesa militar durant quaranta-dos dies. No es tractava exactament d’un empresonament, atesa la seva condició de noble i oficial, sinó més aviat d’allò que ara entendríem com una mena d’arrest domiciliari, tot i que no a casa seva, sí en unes dependències que, sense confinament, bé podrien oferir hospitalitat. De la literaturització d’aquella experiència sorgeixen les anotacions que més tard esdevindran el seu primer relat, Voyage autour de ma chambre. Tanmateix, Maistre ja sabia com provava la solitud entre murs, i hi havia meditat profundament en les seves llargues guàrdies a diversos gabinets militars de les ciutadelles d’Exilles, Pignerol o Fénestrelle, que hi afegien la sensació de desarrelament per haver estat desplaçat de Torí, la seva ciutat més estimada, durant els primers anys de la seva carrera militar. De fet, al mateix Voyage es fa al·lusió a un escrit sobre la presonera de Pignerol perdut en algun calaix, cosa que fa pensar raonablement a Alfred Berthier en una lenta maduració prèvia del Voyage, i de diverses idees sobre l’empresonament que esdevindrien eix argumental i principal reflexió de la seva narrativa. Aquell primer relat va ser enllestit a Aosta, l’any 1794, durant el seu primer desterrament, i a Lausanne, quan el camí de l’exili ja és definitiu, fa una lectura de presentació en el Salon de Mme. Hüber Alléon, freqüentat per altres emigrats que no podrien sinó desplegar cap al seu interior els mútiples sentits d’aquelles meditacions. Així doncs, exili i desexili, tancament i apertura, confinament i desplaçament, viatge i reclusió semblen relligar-se no només en l’argument sinó també en el punt i final d’aquella llarga i minuciosa redacció. Finalment va ser editat l’any 1795 a Lausanne (amb peu editorial a Torí), de manera gairebé anònima «par M. le Chevalier X*** O.A.S.D.S.M.S», és a dir: X(avier), officier au service de Sa Majesté Sarde; a més a més, el procés d’edició va anar a càrrec del seu germà Joseph, tot plegat per tal d’evitar més problemes. Malgrat totes aquestes cauteles, aquell opuscle es converteix en un èxit absolut i punt d’inflexió que suscita l’entusiasme dels lectors i no pocs imitadors.1 En 1799 el mateix de Maistre va començar a escriure, a Praga, la Expedition nocturne autour de ma chambre que enllestiria a Sant Petersburg, però que no s’editaria fins 1825, en la primera edició d’obres completes de Maistre, a París, després de la mort del seu germà, que li n’havia desaconsellat la publicació. Sembla prou evident que alguna cosa important estava passant amb aquell primer relat, alguna cosa que parla tant de les seves qualitats com de la seva necessitat.

II

Des d’Homer sabem que tot relat és relat de viatge, que no hi ha idea d’humanitat que no s’inscrigui en un sentiment de llunyania, d’itinerància i de retorn que mena les passes de l’home en la seva búsqueda de si mateix. Però, sense oblidar aquesta indeleble cicatriu, a Occident l’escriptura del viatge ha fressat des d’aleshores també altres camins, alguns dels quals no portaven precisament a Ítaca, ni tan sols a Roma, ni menys encara a Venècies invisibles. Des de l’època dels descobriments, el relat de viatge s’ha vist fortament condicionat pels objectius materials i el segle XVIII implica un aprofundiment en aquesta transformació, amb les societats geogràfiques, les exploracions comercials i les expedicions científiques com a guies no només de la Il·lustració, sinó també de les necessitats econòmiques que la incipient però imparable revolució industrial requeria. Resulta cert, però, que l’escriptura de La Condamine, Bouganville, i més tard Humboldt, o Darwin està impregnada d’un sentit innegable de l’aventura, perquè d’aventurar-se en indrets desconeguts es tractava, i el relat d’aquestes incursions en allò desconegut no podia sinó resultar meravellós i sorprenent, com allò que s’anava descrivint amb esforç i risc permanents. El Voyage autour du monde de Louis-Antoine Bouganville, on relatava les seves exploracions a Oceania i Tahití de 1766 a 1769, havia estat un èxit en publicar-se en 1771 i, al costat del Supplement au Voyage de Bouganville de Denis Diderot, comporta una redefinició de les relacions entre la societat europea i les que aleshores es consideraven societats primitives: «La vida salvatge és tan senzilla, i les nos-tres societats són tan complicades...». La crítica a la societat de la metròpoli, esgotada en els seus recursos i exhaurida com a model, que volia ser alhora autocrítica de l’home occidental i la vindicació del retorn a la natura com a manera de retrobar la inocència perduda i la felicitat arcàdica, esdevindrà un tòpic il·lustrat que impregnarà el segle XVIII, tot el XIX, i encara als nostres dos segles fa via sota múltiples màscares que han fet oblidadís el sentit que primer Louis Simond i més tard Stendhal donaven a la paraula touriste. Fins i tot la tradició del viatge utòpic, per exemple en Swift, hi guarda una estreta relació amb aquella actitud, com també la distància que Montesquieu o Cadalso van construir per a les seves Cartes, Perssanes i Marruecas. Però totes les retòriques d’aquells llibres de viatge quedaven sotmeses a la principal determinació cientificoimperialista, des del Systema naturœ de Carl Linné publicat el 1745, passant pel relat de l’expedició a Madagascar que Bernardin de Saint-Pierre va publicar en 1773 sota el títol L’Ile de France, fins al cim que suposen l’obra de Humboldt, al tombant del segle, i de Darwin, a partir dels anys trenta del segle XIX, que articulaven definitivament tot un esforç lingüístic de precisió, catalogació i sistematització de la natura per fer-se’n càrrec a mesura que s’anava descrivint, com també dels territoris a què es donava nom, tot preparant amb les descripcions l’explotació dels recursos que el colonialisme desenvoluparia fins l’extenuació genocida de la mateixa idea d’humanitat que havia animat els primers viatgers. Com es pot apreciar, aquest desenvolupament s’estén, pràcticament, des de poc abans de la data de naixement de Maistre fins a la redacció i èxit del Voyage, i la seva extrema longevitat li va permetre d’assistir a tot el procés.

Aquesta retòrica geogràfica i aquesta invenció de l’exotisme i racionalització de la natura convivia encara aleshores amb l’altra gran tradició dels viatges europeus, la del viatge com a experiència de maduració i desvelament individual, la del gran tour, que en un cert sentit ja es trobava continguda en el Montaigne que afirma, al darrer llibre dels seus Essais, que «el viatjar em sembla un exercici profitós. L’ànima s’exercita contínuament a remarcar les coses desconegudes i noves; i no conec cap escola millor, com he dit sovint, per formar la vida que proposar-li incessantment la diversitat de tantes altres vides, opinions i costums, i fer-li provar una tan contínua varietat de formes de la nostra natura. El cos no resta ociós ni fatigat, i aquest moviment moderat el manté ple d’alè». Amb aquesta actitud els joves divuitescos de cases benestants, anglesos sobretot, i alguns francesos i alemanys, començaran a recórrer tot Europa a la recerca dels bressols de la civilització, Grècia i Itàlia, en un viatge de formació que completava els seus estudis i marcava l’entrada en la vida adulta, sempre acompanyats per tutors o familiars, servei i grans equipatges. El mateix Laurence Sterne els hi insistia, en un dels seus Sermons of Mr. Yorick, a «estimular la ment envers sempre noves indagacions i coneixences; sense això, temo que la nostra ment acabaria per adormir sense mai girar fulla i nosaltres tots pareixeríem com objectes que veiem al voltant de la parròquia o la regió on vam deixar anar el nostre primer alè. [...] En mostrar-nos nous objectes, o presentant-nos els vells sota una nova llum, els viatges reformen els nostres judicis –tot fent-nos provar la múltiple varietat de la natura, ens ensenya a conèixer quines coses són bones– permetent-nos d’observar les actituds i les arts dels homes, ens permet fer-nos una idea d’allò que és sincer –i mostrant-nos la diferència dels caràcters i de les formes de vida–, ens indueixen a esguardar a dins nostre i a formar-nos el nostre». Ja ho feien al segle XVIII, i ho faran de manera encara més intensa al segle XIX, especialment arran de la publicació entre 1813 i 1829 del Viatge a Itàlia de Goethe, per al qual «res no és comparable a la nova vida que davant dels ulls d’un home reflexiu desplega la contemplació d’un nou país. Bé que segueixo essent el mateix de sempre, diria haver canviat fins el moll dels ossos»; després de la seva fugida de Karlsbad, per a Goethe «l’arribada a Itàlia em féu renéixer» fins el punt que no va dubtar a concloure que aquell viatge era un «salt mortal» i que l’havia dut a «sentir-me més jo». Aquest serà el destí de l’escriptura de viatge a partir del segle XIX, i a aquesta idea, que participa també del descobriment estètic del paisatge, deu la literatura europea bona cosa de la constitució de la subjectivitat romàntica, que és sobretot escriptura: cal recordar que Goethe havia fet les seves estades a Itàlia entre 1786 i 1788, i per tant passen més de quatre dècades entre l’experiència del viatge real i la constitució no menys real del seu sentit en l’escriptura, i que un cop redactat en la seva versió definitiva, el mateix Goethe va destruir els materials previs. Aquesta necessitat de relació entre la mirada, l’entorn i el desplaçament, i la necessitat d’escriure-ho, que Petrarca havia establert en la seva pujada al mont Ventós, va marcar tant la descoberta del subjecte autònom com la del descobriment estètic del paisatge; el viatge romàntic feia ubicu un abisme interior i exterior alhora, i l’escrivia. De Maistre, com abans havia intuït Petrarca i després els romàntics alemanys constataran de manera insondable, sap que és en l’escriptura on el sentit d’un paisatge, d’un viatge, d’una mirada, esdevé cap a la infinitud.

Amb aquesta tradició múltiple del viatge s’havia de relacionar necessàriament Xavier de Maistre en plantejar el seu, que anuncia molts dels aspectes de la idea romàntica del viatge com a viatge escrit, i que recull la condició desplaçada de l’home i de l’escriptor: «Hi ha un delit més afalagador que eixamplar així [en viatjar] la seua existència, ocupar alhora terra i cel i doblar, per dir-ho així, el seu ésser? –El desig etern i mai satisfet de l’home, no és augmentar el seu poder i les seues facultats, voler ésser on no hi és, recordar el passat i viure en el futur?», es pregunta. I busca les respostes a còpia d’anglofilia, també de la mà de Sterne; l’Sterne de la ironia autoreflexiva que sustentava el Tristram Shandy, especialment pel que fa a la contínua consciència del text de la seva pròpia constitució, fins i tot tipogràfica; però sobretot, el del Viatge sentimental de 1768, desafiament a la tradició grandtourista, on passen pàgines i pàgines fins que el cotxe aconsegueix sortir de la cotxeria perquè el prefaci i tot de liminars s’escriuran a dalt del desobligeant amb què encara no se sap si es farà el trajecte, i on les digressions i les divagacions modifiquen la tradició de la mirada en viatge, fins el punt de crear un nou tipus de viatger que es nodreix de tota la resta alhora que s’hi oposa, per al qual les passes es mesuren una a una, ja que a cada passa hi ha un món vastíssim, de relacions sobretot íntimes, sentimentals, a considerar. D’aquell viatger sentimental, Maistre aprèn que «amb l’intent de superació i d’aquirir coneixements hom navega i va de posta en posta, però si tot això reportarà una superació real i uns coneixements útils és una loteria i, fins i tot quan l’aventura té èxit, el patrimoni adquirit s’ha d’administrar amb precaució i amb prudència per treure’n profit. Però com que pesen molt les probabilitats en contra, tant pel que fa a l’adquisició com a l’aplicació, sóc de l’opinió que un home actuaria amb la mateixa saviesa si veia que podia viure content sense les superacions i els coneixements de fora, especialment si viu en un país que no té cap necessitat de les unes ni dels altres. I certament, més de quatre vegades m’ha fet estar amb l’ai al cor veure que el viatger curiós ha fet tants passos en fals per veure coses i fer descobriments que, com Sanxo li deia a Don Quixot, hauria pogut veure a peu eixut des de casa». Aquestes paraules de Sterne l’ajudaran a entendre’s amb una casa no volguda, però que és assumida com a horitzó: «Els esforços són debades; cal ajornar la partida i sojornar aquí a desgrat meu: és una etapa militar», a peu, amb un a fora on només hi havia probabilitats en contra, amb un a dins no triat, amb una porta per frontera aparentment estable entre el jo i el no jo, Xavier de Maistre ha de començar a buscar les seves superacions i coneixements en el seu propi país: el que anomenarà país de la imaginació.

Per això, el primer que ha de fer és desbordar les limitacions de la geografía, del viatge científic i naturalista, tot parodiant la seva retòrica per tal de desenmascarar-la en la seva fatuïtat, i demostrar que l’home continua al centre del paisatge, sigui aquest el que sigui. En afirmar que «la meua cambra està situada a quaranta-cinc graus de latitud, segons els mesuraments del pare Beccaria, la seua orientació és de llevant a ponent; forma un quadre llarg que fa trenta-sis passes de contorn, rasant la paret de ben a prop. Tanmateix, el meu viatge en contindrà més; ja que la creuaré sovint al llarg i a l’ample, o bé diagonalment, sense seguir regla ni mètode. –Faré fins i tot ziga-zagues i recorreré totes les línies possibles en geometria, si la necessitat ho exigeix», Maistre intueix, com més tard ens explicarà Michel de Certeau a L’Invention du quotidien, que una cosa és el lloc i una altra l’espai. Els quaranta-dos dies de confinament es feien efectivament en un lloc, és a dir, dins un ordre segons el qual els elements es distribueixen dins les relacions de coexistència, però que l’individu hi sigui no pot sinó transformar aquest ordre, en tant que encreuament d’elements i moviments, omplint-lo de circumstància, de temporalitat, de tensions discursives que el fan infinit. Habitar és pensar, pensar-s’hi. La pràctica de l’espai desborda els límits geomètricament definits, transformats per qui hi camina, per qui habita allò que ja no pot ser considerat sinó un espai existencial. Si l’espai fa que li esdevingui al lloc el mateix que a la paraula en ser parlada, ser-hi és omplir de discurs, crear espai amb el relat, que incessantment transforma els llocs en espais, constituint les estructures narratives en la sintaxi espacial de relacions infinites. Si com afirma Certeau, «tot relat és relat de viatge, una pràctica de l’espai», la pràctica d’aquella habitació per part de Xavier de Maistre és subversiva des de les primeres ratlles, en què l’acceptació de la reclusió, en aquelles condicions, amb aquelles imposicions i determinacions, resulta exclusivament una sintaxi prèvia però no finalista, que és rearticulada, reescrita contra la seva retòrica institucional, i a partir d’aquesta reescriptura serà factible constituir la pròpia infinitud que permetrà pensar, relatar, habitar.

De Maistre sap entendre la seva habitació com a paisatge on fer la descoberta del subjecte autònom, en tant que, com fa Georg Simmel per a explicar la idea romàntica del paisatge, el podem considerar una obra d’art in statu nascendi. El paisatge estaria determinat per una visió tancada en si experimentada com a unitat autosuficient, entrellaçada tanmateix amb un estendre’s infinitament més llunyà, que flueix diferidament, compresa entre fronteres que no existeixen per al sentiment de totalitat que sotsjau a la natura. El paisatge, per a Simmel, separat i autonomitzat és espiritualitzat per l’obscura saviesa sobre aquesta connexió infinita, de la mateixa manera que l’obra d’un home es troba davant nostre com una imatge objectiva, autoresponsable i, tanmateix, contínua en un entrellaçament dificilment expressable amb tota l’ànima, amb tota la vivacitat del seu autor, portada per ell i recorreguda en forma encara perceptible. La natura, que res no sap d’individualitat, és reconstruïda per la mirada de l’home que divideix i que conforma allò dividit en unitats aïllades en la corresponent individualitat del paisatge. El sentiment del paisatge és una i la mateixa cosa que la unitat visual del paisatge, i amb aquest sentiment, el narrador del Voyage autour de ma chambre ha de fer de la seva estança l’àmbit on buscar-se. De fet, aquesta búsqueda esdevé no només en virtut d’una interrupció espacial, l’estança, sinó també temporal, l’estada, imposada, que atorguen sense voler als quaranta-dos dies les qualitats del que es pot considerar una aventura, que Simmel defineix en uns termes força semblants i fins i tot complementaris als que havia emprat per definir el paisatge: allò que caracteritzaria el concepte d’aventura és el fet que es tracta d’un fragment de la nostra existència que, vinculat directament per davant i per darrere a d’altres, al mateix temps discorre, en el seu sentit més pregon, al marge de la continuïtat pròpia de la vida. Una aventura és un fragment en la vida, el començament i el final del qual vénen determinats per les seves pròpies forces configuradores; es distingeix de tots els altres fragments de la vida pel fet que, aïllat i accidental, pugui respondre a la necessitat i abrigar un sentit. Un fragment esdevé una aventura en incorporar un sentit significatiu que, malgrat la seva accidentalitat, malgrat tota la seva extraterritorialitat davant el decurs de la vida, es vincula amb l’essència i determinació del seu portador en un sentit més ampli, transcendent als encadenaments racionals de la vida, i amb una misteriosa necessitat. Amb un horitzó retallat, amb un temps fragmentat des de fora, Xavier de Maistre aconsegueix relatar una aventura de l’esperit, desplegar la infinitud de la intel·ligència i de la imaginació, que permet habitar aquella cambra, transformar aquella cambra en habitació; i de l’aprenentage de la solitud sentida en aquesta intensitat, extreure’n un individu més fort, tot desbordant el tancament que hauria pogut dur-lo a la destrucció. En aquest punt, també Sterne ajuda Maistre, en mostrar com la més paorosa de les presons de l’època, la Bastilla, que només pel seu nom ja fa escruixir, és només un mot que pot ser desbordat per altres mots, al capdavall, per a Sterne, «la Bastilla no és més que un altre mot per a una casa d’on no pots sortir. [...] amb nou lliures al dia, ploma, tinta paper i paciència, si un home no en pot sortir a fora, tampoc no està tan malament a dins. Si més no durant un més o sis setmanes. Al final, si l’home no ha fet mal a ningú, es reconeix la seva innocència i en surt més savi i bo que quan hi ha entrat». Aquest serà alhora el desafiament i el marc del Voyage, la represa més profunda de Sterne per part de Maistre, més enllà de qüestions formals: confiar en l’escriptura. I no és gaire diferent la idea que permetrà afirmar al M. Teste de Paul Valéry que «l’infinit [...], és ben poca cosa, –només una qüestió d’escriptura. L’univers només existeix sobre el paper».

III

En fer créixer l’espai, el narrador del Voyage aconsegueix crear un nou horitzó per a la llibertat individual que permet descobrir-se, prefigurant el viatge romàntic, especialment en la seva dimensió de somieig en l’escriptura, d’autopercepció abismada i d’interiorizació de l’entorn, i desbordant també el viatge de formació, perquè no calia ni el propòsit previ de maduració, ni el desplaçament, i menys encara tota la impedimenta que solia comportar. Tothom té a l’abast aquesta nova manera de viatjar, no només perquè no calguin diners, i perquè pugui empènyer els mandrosos a aixecar-se en massa, sinó perquè sempre hi ha raons per desitjar estar en un altre lloc, encara que no es tinguin tampoc les forces

o els mitjans, o el coratge necessaris per marxar. Qui sent això, en les seves múltiples possibilitats, en realitat ja ha marxat, perquè, com afirmarà anys a venir Fernando Pessoa, que va fer narrar a Bernardo Soares nombrosos viatges mai no fets, per viatjar basta amb existir, perquè els viatges són els viatgers. A partir de de Maistre, hi ha prou amb sentir la desubicació perquè el seu sentit s’esdevingui, gràcies al relat. L’única condició és relatar amb totes les forces que l’individu pot posar en moviment, narrar amb una pruïja de coneixement d’un mateix tan intensa com la necessitat d’alliberament a través de la paraula.

D’aquí que un dels eixos més importants del relat, que se superposa i fa possibles les disquisicions sobre la dualitat de l’home –la bèstia i l’ànima–, les reflexions sobre l’amor i el desig, les meditacions sobre el Werther de Goethe, o les ironies sobre la il·lustració i la revolució, etc., sigui el tracte amb els objectes com a manera de buscar l’infinit en allò mínim, petit, fragmentari de l’existència. La narra-ció avança com un errabundeig solitari –o gairebé: amb la companyia d’una gosseta i d’un servent– en l’abandonament –i en aquest punt el vincle amb les promenades de Rousseau és més profund del que al mateix autor li agradaria reconèixer–, i en aquest abandonament s’intensifica la relació discursiva amb el poc que l’envolta, amb els elements a què s’ha reduït la seva quotidianeitat. Es tracta gairebé d’una flânerie sense ciutat on l’estranyament mena les passes entre els fragments de vida que són els mobles, els objectes, els raigs de claror o l’obscuritat, la presència de Joanetti i Rosine. Com el flâneur baudelerià, el narrador esdevé un calidoscopi dotat de consciència que a cada passa de la mirada, per mínims que siguin els recorreguts possibles, descobreix en l’atzar la necessitat i el destí d’aquella passa. Així, d’un ensopec a l’altre, la mà del narrador es demora en les coses: el llit, una butaca, uns quadres, un retrat –cal recordar que, sobretot a Sant Petersburg, Maistre va fer de pintor retratista–, unes cartes, un llibre de la biblioteca, un mirall... es converteixen, en dedicar-los l’atenció inmaterial que ningú no els havia dipositat fins acarar-s’hi ineludiblement prou temps, en objectes morals on la subjectivitat diposita el sentit que només en aquella relació tenen, i que el relat desvela perquè dels objectes es desprengui la mirada moral, la memòria moral i la percepció moral de l’existència. D’aquí que el mirall sigui precisament una de les pedres de toc d’aquesta proposta: «Aquest avantatge m’havia fet desitjar la invenció d’un mirall moral, on tots els homes podrien veure’s amb llurs vicis i llurs virtuts. Fins i tot pensava proposar un premi a alguna acadèmia per aquest descobriment, quan madures reflexions me n’han demostrat la inutilitat. Ai las! És tan estrany que la lletjor es reconegui i trenqui el mirall! En va es multipliquen els espills al nostre voltant i reflecteixen amb una exactitud geomètrica la llum i la veritat; en el moment en què els raigs penetren dins els nostres ulls i ens pinten tal com som, l’amor propi introdueix el seu prisma enganyador entre nosaltres i la nostra imatge i ens presenta una divinitat». El mirall no és només un objecte privilegiat, sinó també la cruïlla on la relació significativa entre l’individu i els objectes posa de manifest la seva profunditat, el repte de dir-se més enllà de l’autocomplaença, dels prejudicis i de la imatge de si mateix que els objectes, considerats socialment, convencionalment transmeten. Si la literatura consisteix a passejar un mirall pel camí, en aquest punt Maistre posa dos miralls paral·lels, aconsegueix mostrar clarament la fal·làcia de l’objectivitat atribuïda de manera simplista a la idea del mirall que Stendhal havia pres de l’historiador Saint-Réal –qui, per cert, també era de Chambéry–, i sobretot mostra com escriure sobre la realitat significa trencar els miralls, començant pel propi, i sentir com els seus fragments encara serveixen per a mirar i mirar-se, per escriure, a condició de tallar-se amb els seus caires vius. En aquesta consideració de la immaterialitat significativa dels objectes cal reconèixer, d’entrada, que basta mirar una cosa amb atenció perquè es torni interessant, però també es tracta de deixar-se dir per les coses amb la pròpia veu, assumir que hi ha tot d’objectes que ens envolten de manera discreta, silenciosa, invisible, susceptibles de revelar-se’ns com a efecte personal. Si Sterne havia declarat que «en un desert que estigués, hi trobaria alguna cosa que despertés el meu interès. Si no podia fer res millor, recorreria a alguna fragant mata de murta o m’identificaria amb la melangia d’un xiprer. En cercaria l’ombra i m’acolliria a la seva protecció amb agraïment. Hi gravaria el meu nom i juraria que eren els arbres més esplèndids del desert. Si se’ls pansien les fulles, me’n condoldria, i quan reviscolessin, ensems amb ells jo reviscolaria», de Maistre, abandonat en una solitud plena d’objectes, els allibera i desvia del seu sentit obvi, desautomatitza la seva presència i troba en les coses que omplen la seva estança noms amagats, records que no sabia que hi eren, pensaments que l’esperaven a cada objecte i sense els quals no seria el mateix. La separació del món en el relat de Xavier de Maistre implica un desallunyament de les coses que permet reescriure el món i les relacions que l’individu hi manté a partir de la concreció d’un món, petit, limitat, el que s’abasta amb la narració, com a forma de comprendre’l i de comprendre-s’hi.2 La memòria involuntària de Marcel Proust s’encarregaria de mostrar l’abast d’aquest desvelament per tal que l’art aconegueixi superar la idea de mort, manllevant del continuum del temps, més enllà de l’aparença de les coses, la seva essència, isolant així un fragment de temps en estat pur. De Maistre encara no ho fa ben bé, pero s’hi encamina, i en un dels moments més intensos d’aquesta relació s’adona que «aquesta situació singular i imprevista féu que em desapareguessen el temps i l’espai.