Kitabı oxu: «Время не имеет цены. Разговоры об искусстве»

Автор-составитель Леся Башева.

Фото на обложке Светланы Маликовой.

В книге использованы изображения из семейного архива автора, коллекции Никиты Сергеевича Михалкова, иллюстрации Фонда Андрея Кончаловского по поддержке кино и сценических искусств, Фонда Петра Кончаловского, британской организации по управлению авторскими правами DACS, Российского государственного архива литературы и искусства, Музея-усадьбы Василия Ивановича Сурикова, а также фотографии Александра Гусова.

© Кончаловский А. С., 2026

© Фонд Андрея Кончаловского, 2026

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

* * *

Эту книгу я посвящаю своему деду, русскому художнику Петру Петровичу Кончаловскому, и всем моим выдающимся предкам, чей вклад в российскую культуру бесценен

Пётр Петрович Кончаловский. Стол со шляпой. 1929 г.

От автора

В мире существуют некие тенденции, которые, как и климат, маловероятно изменить. Но хочется их хотя бы понять. Хочется разобраться, изменились ли со временем общечеловеческие ценности. Ведь если они всё те же, то не должны меняться и принципы оценок. Но принципы изменились.

Сегодня технический прогресс и проникновение рыночных отношений во все сферы деятельности привели к бесконечному изобилию схваченных моментальных и движущихся симулякров действительности. Человеческий мозг реально тупеет от необходимости когнитивно реагировать на миллионы изображений, обрушивающихся на него из искусственно создаваемой параллельной реальности. Наше сознание испытывает непрерывное насилие изображениями. Весь день мы подвергаемся психическому принуждению, которое в результате притупляет наше восприятие, лишая изображение всякой ценности.

«Забудьте критиков – верьте своему сердцу».

Андрей Кончаловский

Особенно губительно это изобилие выражается в навязанной потребности зафиксировать себя в той или иной ситуации – то, что называется «селфи».

Проклятие селфи в том, что, получив снимок самого себя на память, человек подсознательно убеждён, что эмоциональное состояние момента тоже увековечено. Но это горькое заблуждение – эмоции, если они и были, мгновенно блекнут после загрузки изображения в память устройства из пластика и металла, где ему суждено сохраняться как мёртвой тени реального чувства.

Как-то в Америке я увидел у студента под мышкой фильм «Восемь с половиной» и говорю: «О, у тебя Феллини!» Он отвечает: «А вы посмотрите – неплохой парень». Он о крупнейшем режиссёре века узнал случайно. Происходит то, что Михаил Эпштейн¹ назвал постинформационной травмой и укорочением памяти: обилие информации сужает информированность. Происходит сворачивание культурологических глубин, у людей всё меньше культурных ассоциаций. Это чувствуется в театре и кино, в музыке и живописи. Культурные ассоциации становятся в лучшем случае цитатой для иронии, потому что постмодернисту хочется забить побольше гвоздей в прошлое.

Можем ли мы как-то влиять на этот процесс, чтобы сохранить лучшее в искусстве? Ведь искусство и заключается в том, чтобы развивать традиции. А разрыв с традициями искусство убивает, я это утверждаю.

Л. Н. Толстой считал заблуждением отождествлять красоту с добром. Такое же заблуждение – отождествлять художественную ценность произведения искусства с его рыночной стоимостью. Но это происходит – стараниями части критиков, философов и т. п.

Любой молодой человек, глядя на произведение искусства, задаётся сначала вопросом о том, сколько это стоит, а потом (но и это не всегда) – зачем оно создано. Те, кто приобретают произведения искусства, видят в них инвестиции, а не отражение чувств, переживаний художника. Результат – во-первых, отчуждение искусства от зрителя, во-вторых, маркетинг становится важнее самого произведения искусства, а мнение об искусстве важнее переживания, и сам рынок искусства важнее собственно искусства… Меня интересует: почему именно в западном искусстве произошла эта аберрация? Попробуем проследить и разобраться на страницах этого сборника.

В пространстве интернета можно найти всё. В виртуальной реальности, а не в реальном обществе, и рождается страх инакомыслия. В результате зритель не общается с произведением искусства, а спешит за анонимными мнениями. И ещё человек сегодня утратил величайшую способность, необходимую для общения с искусством, – способность к созерцанию. Он спешит за изменениями, переменами, бежит глазами за движущимся объектом и не умеет сосредоточиться, остановиться, заглянуть в себя – а что он чувствует? Он не умеет буквально погрузиться в созерцание, не торопиться, забыть, что «время – деньги». И понять, что время НЕ ИМЕЕТ ЦЕНЫ.

Конечно, все, кто обладает зрением, видят вокруг себя физические формы. Но только вдумчивый глаз души может различить то незримое, непередаваемое словами, что скрывается за всеми видимыми формами. То, что можно назвать внутренней сущностью. Этой способностью обладают те, кого мы признаём талантливыми художниками.

Когда в мире даже время превратилось в деньги и люди встречаются, общаются по большей части лишь для того, чтобы решить, как эти деньги приумножить, разговор об эстетике, хоть он и не касается напрямую вопросов экономики и политики, кажется мне более важным для опыта человечества. Опыта, который сегодня сознательно и последовательно разрушается. Решение вопросов, касающихся культуры и искусства, сегодня важнее иных, и, может быть, именно в России такой разговор плодотворнее, чем в других странах мира… Знаете, кто-то сказал: «Весь мир катится в пропасть. Только Европа спешит туда на „Роллс-Ройсе“, а Россия – на трамвае»… Может, поэтому у нас ещё есть время подумать и поговорить о культуре и искусстве. Давайте поговорим!

Изображение и образ

Голодные дети рисуют еду. Они пытаются подсознательно создать, овеществить её, чтобы удовлетворить голод. Первобытный охотник после неудачной охоты холодной ночью в пещере при свете костра поймал и запечатлел на стене изображение упущенной добычи – кабана или бизона – в надежде, что это принесёт удачу, и завтра он и его соплеменники настигнут добычу.

В истории человечества когда-то появился гений-художник, которого посетило озарение, что это изображение – не имитация природы, но попытка господства над ней.

Я многое бы отдал, чтобы увидеть глаза потрясённых соплеменников, наблюдающих, как на стене пещеры из-под руки первого художника человечества появляется изображение буйвола. При всём желании невозможно представить себе, как они отнеслись к человеку, обнаружившему эту волшебную способность – воплощать в наскальных рисунках рёв быков, топот бегущих оленей, хрип умирающего бизона, полёты стрел охотников… Думаю, что в этом отношении было не только восхищение, но и мистический страх.

Этот отчаянный акт творчества первобытного художника означал мгновенное создание образа – то есть изображения, имеющего скрытый смысл. У наскального изображения был сакральный характер, ибо художник не просто ловил объект наблюдения, но вкладывал в него особое метафизическое чувство.

Возникает вопрос: когда изображение становится образом? Существует ли разница между этими понятиями? Попробуем разобраться.

Точно не помню, где именно в Италии это случилось – кажется, где-то в Тоскане. Я бродил по небольшому городку и забрёл в собор. В прохладном сумраке со стен на меня смотрели изумительные фрески эпохи Возрождения. По углам высились мраморные скульптуры. Луч солнца бил через высокое окно, и вдруг на мраморном аналое я увидел небольшую репродукцию «Троицы» Андрея Рублёва. Репродукция была неважного качества, скорее всего, вырезана из «Огонька», она была ламинирована, и видно было, что стоит она здесь очень давно – на ней виднелись следы многочисленных поцелуев и отпечатков пальцев. Я был потрясён, и позже, выйдя на солнечный свет, озадаченный, сел в кафе и задумался.

Почему в итальянском храме, насыщенном изображениями евангельских событий, стоит невзрачная литография православной иконы, зацелованная католическими прихожанами? И следующая мысль, которая меня поразила: а можно ли молиться Богу перед этими божественными фресками? Я вспомнил картину «Явление Христа народу» Александра Иванова, который, кстати, учился в Италии. Можно ли молиться Богу перед этим шедевром религиозной живописи или, к примеру, перед «Пьетой» Микеланджело? Если нет, то почему? Значит, есть разница между иконой и религиозным искусством? Может быть, потому, что изображение слишком реалистично, и это не о Боге, а о людях, событиях. Веками художники старались реалистично запечатлеть человека и природу, копируя её, и достигли совершенства в этом. И мы испытываем нечто похожее на удовольствие, когда видим произведение искусства.

Карл Густав Юнг, создавший теорию архетипов, верил, что удовольствие при лицезрении талантливого изображения есть попадание в архетип, соответствие ему. То есть когда человек чувствует, что соответствует чему-то извечно знакомому, он получает радость. Но, может быть, наслаждаясь красотой мира и человека, люди перестали чувствовать присутствие Бога?

Эйнштейн когда-то заметил: «Самое прекрасное, что мы можем испытать в жизни, – это загадочность». И я подумал: возможно, изображение становится образом (иконой), когда оно вызывает в душе человека те чувства и мысли, которые нельзя определить таким словом, как «прекрасно»? Может быть, потому, что мы называем Образом с большой буквы присущее ему ощущение тайны, чувствуя скрытый смысл и невидимое за всем видимым? Так, как иногда ощущаем могучий ток жизни, если стоим в тишине ночи среди деревьев.

Андрей Рублёв. Троица. XV век. © Государственная Третьяковская галерея

Думаю, что Образ не вызывает чувство удовольствия, а, скорее, направляет внимание внутрь нашего существа – такая предельная эмоция выключает чувственное и переводит нас в состояние отсутствия «здесь и сейчас». Это безмолвное, но оглушительное чувство дает иллюзию связи с мистическим, с Абсолютом, если угодно – с Богом.

«Умение видеть красоту – черта художника и мудрого человека».

Андрей Кончаловский

Образ, возможно, даже не требует разглядывания, он нужен как присутствие объекта, который будит нечто большее, чем эстетическое чувство гармонии. В Византии были иконы, закрытые сплошным окладом, их невозможно было увидеть, но все знали, что они есть. Это знание давало импульс к путешествию в трансцендентное. Тот уровень красоты, когда человек созерцает некое беспредметное молчание, и тогда оказывается, что самое красивое – это пространство, в котором не видно осязаемых предметов. Потому что икона, в отличие от религиозной картины, – это проводник. Посредник между материальным, осязаемым миром и тем, что неосязаемо и незримо, но мы чувствуем его спасительное присутствие… Функция Образа-посредника – помочь нам перейти в другое измерение. Испытать то, что я называю музыкой души. Я прошу прощения у читателя за попытку выразить словами невыразимое, но у меня нет выхода!

…И там, в итальянском кафе, на залитой солнцем улице, я вдруг понял отчаяние Микеланджело – всю жизнь он стремился запечатлеть дух Божий, но запечатлел только красоту человека.

Может быть, в этом и есть не только великое достижение, но и великое заблуждение гениев Возрождения?..

Зрители, которые ходят на выставки абстрактного или концептуального искусства, – что мы видим на их лицах? Всё что угодно, но не живые эмоции.

А вот люди, которые идут смотреть искусство прошлых веков, имеют иную цель. Они идут смотреть искусство, которое не надо объяснять на нескольких страницах мелким текстом. То есть они наслаждаются произведениями, которые не требуют интеллектуального напряжения. Интеллектуальное напряжение не сообщает чувства.

Л. Н. Толстой определил искусство как «сообщение чувства». На мой взгляд, без способности чувствовать прекрасное художника просто не существует. Но чувствовать прекрасное мало – надо ещё иметь мастерство, чтобы запечатлеть и передать это чувство зрителям! Для этого нужна профессия.

Живописец должен выражать своё отношение к месту, к тому, что он видит. Хотя и в кино, и в литературе существуют те же самые законы.

Давайте подумаем, что такое тогда искусство вообще? В философском понимании это форма познания, которая при помощи словесных или изобразительных образов способствует расширению нашего постижения мира и самих себя. Из этого и надо исходить: какая форма способствует, а какая – нет? Когда снимаю кино, я создаю условность, а не думаю, не теоретизирую – я ищу свои способы познания мира, как и любой художник.

Да, изобразительное искусство в эти времена переживает глубокий кризис. Кризис налицо, я в этом убеждён. Одна из причин кризиса – искусство стало товаром, утилитарным продуктом. Вторая причина – это тенденция к массовости, когда демократизация рынка неизбежно ведёт к более примитивным формам. Третья – люди выбирают материальное благополучие в ущерб духовному и интеллектуальному росту. И наконец, современные технологии в искусстве способствуют повсеместному развитию дилетантства. У нас огромное количество художников, не умеющих рисовать. Профессионализм ушёл из искусства. Дюрер и Микеланджело учились рисовать с четырнадцати лет. Или великие XX века – Фрэнсис Бэкон и Пабло Пикассо – они были феноменальными мастерами в рисовании, профессионалами. Их нельзя было просто сымитировать.

А сегодня это не важно. Можно сделать инсталляцию, какие-то фекалии разложить, и яйцеголовый критик скажет, что это прекрасно. И никто не будет рисковать, как, например, выдающийся критик Роберт Хьюз, рубивший: «Король голый! Это не искусство, а шулерство!»

Дельцы, собирающие по своим галереям такого рода творчество, знают, что делают. Поскольку существуют критики, которые подведут глубокий смысл под этот мусор и выдадут свои оценки за общепринятые истины. А умные галеристы щедро заплатят, ибо они знают, что через какое-то время смогут перепродать «шедевр» раза в три дороже. Какой великий обман!

XX век стал для искусства переломным и катастрофичным – вмешался рынок. Тогда, на рубеже двух веков, начался конфликт между теми, кто хотел оставаться в пределах художественных поисков ради истины, и теми, кто начал искать наиболее коммерческие формы своего творчества. К примеру, это послужило поводом для разрыва между художниками «Бубнового валета» и группой «Ослиный хвост».

К сожалению, в мире искусства теперь можно преуспеть, абсолютно не имея таланта. Достаточно быть хорошим антрепренёром и дельцом. Сегодня рыночная стоимость подменила художественную ценность – вот в чём главная трагедия современного искусства. Не знаю, дождусь ли того часа, когда художники снова вернутся к чувственной и понятной для людей форме выражения – к живой, настоящей реальности, которая создавалась и моими предками тоже – великим Василием Суриковым, Петром Кончаловским и их современниками.

Я не искусствовед и не историк искусства – я художник, и не претендую на объективный анализ. Мои размышления в этой книге – мысли думающего человека о творчестве и об эволюции искусства за последние два века.

Дед, прадед, Суриков, мама… Истоки

Я расскажу про своего деда. Это очень важно, чтобы мы могли продолжить наш разговор об Изображении и Образе. Несколько лет назад я написал ему письмо.

Письмо, которое я не мог написать деду, когда он был жив, просто потому, что тогда, в те юные годы, меня интересовали совсем другие вещи, и для меня Пётр Петрович Кончаловский был прежде всего ДЕД, а уже потом ХУДОЖНИК. И теперь я пишу письмо туда, в прошлое. Письмо, которое Пётр Петрович уже никогда не прочитает, но прочитают мои, а значит, и его, Петра Петровича, потомки. Прочитаете и вы, мои дорогие читатели. Поэтому, как это ни странно, это письмо в прошлое обращено в будущее…

«Художник – вообще птица».

Андрей Кончаловский

«Здравствуй, дорогой дед. Сегодня, в первое десятилетие XXI века, осталось не так много людей, которые не только знали тебя лично, но и звали тебя на „ты“. Бессмысленно жалеть о том, что я не понимал и не знал всего богатства, которое скрывала тогда твоя память. Если бы я знал хотя бы сотую часть того, что знаю сегодня, я бы замучил тебя вопросами о мировой культуре и о том наследии русской культуры, которое ты пронёс из XIX века в XX.

Для меня было так естественно, что в застольных беседах взрослых звучали имена Прокофьева, Мейерхольда, Врубеля, Куприна, Маяковского, Малевича, Репина, Пикассо, Матисса, – эти имена не вызывали тогда в моём мальчишеском мозгу каких-то ярких вспышек любопытства, которое я так хотел бы удовлетворить сейчас.

Пётр Петрович Кончаловский. Андрон с собакой. 1949 г.

Я вспоминаю наши прогулки, походы на охоту, когда я, как твой верный оруженосец, нёс за тобой ружьё, а ты либо пел во весь голос арии на французском или итальянском, либо замирал, глядя на охотничью собаку, которая становилась в стойку, когда где-то впереди взлетал вальдшнеп или бекас. Да, если бы я мог, я задал бы тебе тогда массу вопросов, на которые теперь ищу ответы в книгах и воспоминаниях…

Ты женился на дочке великого русского художника Василия Сурикова, которая стала моей бабушкой. Каким он был, твой тесть? Ты был выше его ростом… Я знаю, что характер у него был довольно крутой… И тем не менее как произошло, что он, один из основателей Товарищества передвижников, с таким восторгом принял живопись левого толка?!

Трудно представить себе, и можешь ли ты мне объяснить, как Суриков, один из могучих реалистов XIX века, мог с таким энтузиазмом поддерживать поиски вашего „Бубнового валета“? Поддерживать до такой степени, что, увидев в 1911 году на выставке картину Фалька, захотел познакомиться с её автором?..

Я бы спросил тебя о великом Врубеле, который для меня – один из величайших художников в мире. Я был потрясён, когда много лет спустя узнал, что мой любимый художник был у тебя на свадьбе шафером. Я не знал и не догадывался, что ты был его учеником.

Я бы спросил тебя, что ты думал о Пикассо, когда встретился с ним в парижском кафе в 10-е годы прошлого века. Как и ты, он тогда только начинал, и бабушка писала о нём с большой симпатией в своих воспоминаниях.

Я бы спросил тебя, почему ваши пути так разошлись?.. Ведь вы оба начинали как последователи Сезанна. В какой момент вы окончательно разошлись? Вы же оба были увлечены дадаизмом и кубизмом…

А Матисс, каким был он? Ведь вы знали друг друга хорошо и даже переписывались…

Я задавал себе много раз вопрос, почему ты возвращался в Россию, хотя много раз мог остаться в Европе? Может, ты почувствовал, что европейское искусство, развиваясь, отказывается от Сезанна, от его приверженности природе и главной цели художника – постигнуть неизъяснимую красоту мира и запечатлеть её…

Или ты вернулся в Россию, потому что твоя выставка в 1925 году в Москве была встречена равнодушно, и ты понял, что не в состоянии ради модного кубизма и ходкого рынка отказаться от принципов своего кумира – Сезанна?

Я думаю о том, спорил ли ты с Пикассо в парижских кафе или тогда ваши пути уже окончательно разошлись? Когда ты отказался от кубизма и стал возвращаться всё больше и больше к природе, а позже ещё и к старым мастерам, ты ведь не знал, что максима Сезанна, из которой потом сформировался весь кубизм, была неправильно интерпретирована. Друг Сезанна Эмиль Бернар (книгу которого ты перевёл на русский язык) первым заметил это. Тот самый Бернар, который любил твоё творчество и написал, что „ты единственный художник, который был не эпигоном Сезанна, а развивал его принципы!“. И как позже написал крупнейший специалист по Сезанну профессор Джон Хаус, Сезанн имел в виду абсолютно обратную концепцию. И несмотря на то что Пикассо называл Сезанна „мой единственный и неповторимый учитель“, именно он стал развивать принципы, которые Сезанн не утверждал.

Я бы спросил тебя, почему ты поссорился с Ларионовым и Гончаровой, и „Бубновый валет“ остался без них. О том, что они искали меценатов, обхаживали миллионера Лобачёва и из-за его денег поссорились как с Лентуловым, так и с Бурлюком, а ты хотел быть независимым и терпеть не мог меценатов и заказчиков…

Сам ты позже, в 1930-е годы, объяснил: „Дело было в том, что при самом основании „Бубнового валета“ не все мы относились к искусству одинаково. Яркие живописные дарования Гончаровой и Ларионова делали их нашими союзниками, но в отношениях к искусству у нас была большая разница. Машков, Куприн, Лентулов и я – мы относились к живописи с какой-то юношеской страстностью и бездумностью, полнейшей незаинтересованностью в материальном смысле, а группа Ларионова и Гончаровой тогда уже мечтала о славе, известности, хотела шумихи, скандала. От этого произошёл у нас так быстро раскол“.

В чём выражалось стремление Ларионова и Гончаровой к скандалу и шумихе? Не в том ли, что и Ларионов, и Гончарова, а ещё более того Бурлюк стали рационально подходить к искусству, ведь неспроста Волошин писал: „Дерзания „Ослиных хвостов“ главным образом литературные, и скорее их можно оценить при чтении каталога, чем при взгляде на картины“. Название становилось для них важнее самой живописи, в то время как ты всегда говорил, что в живописи главное не тематика и тем более не название, а сама живопись. Я бы спросил тебя, как ты относился к этому развитию авангардного искусства, сегодня уведшего западное искусство в его абсолютный тупик.

Я бы спросил тебя, как ты воспринял знаменитый „Фонтан“ Марселя Дюшана – писсуар на табурете. Я задаю себе вопрос: что, как не интеллект, подтолкнул Дюшана к этой форме самовыражения? И ведь сорок пять лет спустя он писал: „Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством“. Как ты думаешь, кому он швырял в лицо этот писсуар? Критикам, необразованным нуворишам или арт-дилерам? Была ли в этом жесте ненависть? Одно я знаю – в этом признании Дюшан и не собирался выразить своё представление о постижении красоты. Ему нужен был плевок в лицо зрителю, ему нужен был скандал.

Пётр Петрович Кончаловский. Автопортрет с собакой. 1933 г. Фонд Петра Кончаловского

И как бы ты отнёсся к тому прискорбному факту, что сейчас это произведение признано ведущими критиками Европы как самое значительное произведение искусства XX века? Я прекрасно понимаю, что ты никогда не стал бы „швыряться писсуарами“, может быть, поэтому, сразу по возвращении из Парижа в 1925 году, ты уехал в Новгород и написал ряд шедевров, посвящённых Русскому Северу.

Ты сделал тогда свой выбор – вернулся в Россию. Были ли моменты, когда ты пожалел об этом? Ведь в 1930-е годы на тебя началась травля, и ты, по воспоминаниям А. Нюренберга, начинал понимать, что твоя живопись никому не нужна. Советская критика попрекала тебя тем, что ты не понимаешь, какие картины нужны стране победившего пролетариата. Вместо того чтобы писать ударников труда и вождей социализма, в 1933 году ты написал свой „Автопортрет с собакой“. Когда я смотрю на этот портрет, я не помню тебя таким – на меня смотрит очень мрачный человек с осуждающим взглядом. В этом взгляде – вызов всему существующему строю и осуждение страны, которую ты выбрал и в которой ты остался. Мало того, что этот человек стоит со сторожевой собакой, он одет в роскошную барскую шубу, за которую десятью годами раньше могли расстрелять. Это был вызов. Как строки Осипа Мандельштама:

 
Я пью за военные астры,
за всё, чем корили меня,
За барскую шубу, за астму,
за желчь петербургского дня…
 

Я бы спросил тебя, намеренно ли ты покупал дом, в котором провёл бо́льшую часть своей жизни, на 112-м километре, недалеко от Рузы, зная, что политические репрессированные не имели права жить к Москве ближе чем на 110 километров… И как бы ты объяснил Матиссу своё решение написать такой матиссовский портрет великого режиссёра Мейерхольда – сразу после того, как театр Мейерхольда закрыли, и все понимали, что этот гениальный человек обречён, что его ждут ГУЛАГ и смерть…

И как бы ты объяснил Пикассо, который был членом Компартии, весь тот ужас и отчаяние, через которые прошёл ты, когда „посмел“ отказаться писать портрет Сталина? И ждал ли ты сам репрессий? Ведь с тех пор ты не имел ни одной персональной выставки вплоть до смерти диктатора… Ты тогда объяснил заказчикам из Министерства культуры, что ты „как реалист не можешь писать это без натуры“.

Я знаю, что могу найти ответы на мои вопросы в твоих письмах и переписке друзей и знакомых, в статьях и воспоминаниях, но никогда я не услышу твоего голоса, и сам я уже сед, и сам уже дед… И вряд ли способен я компетентно исследовать истоки твоего творчества – это увлекательное занятие для знатоков и специалистов по мировой живописи. Но я знаю то, чего не знают и не могут знать другие, – я знаю тепло твоих огромных мягких рук, которыми ты обнимал меня, держа на своих коленях, я знаю запах горячего кофе, который ты пил из большого кофейника в столовой. Я даже сейчас слышу твой баритон, когда после обеда ты читал нам, малолетним внукам, облепившим твоё большое грузное тело на кушетке, наизусть подряд всего „Евгения Онегина“, пока голос твой не затихал и мы не засыпали вместе с тобой… Я знаю запах скипидара и тёртых красок, которые ты давал мне уложить на палитре… А эти магические названия изумительных цветов, происхождение которых ты мне терпеливо объяснял, – волконскоит, умбрия, сиена жжёная, ультрамарин!..

Каждая твоя картина начиналась с подрамника, который ты строгал сам, – я помню торжественный ритуал его изготовления. Потом происходил выбор холста для картины – иногда какой-нибудь мешок из немыслимо грубой дерюги оказывался в твоих руках, и ты, прищурившись, говорил: „А на этом после охоты буду писать вальдшнепов“.

Затем следовала натяжка холста, и я подавал тебе обойные гвоздочки. А как пронзительно пах казеиновый клей для грунтовки!.. И вот холст готов и сияет белизной, и если бы я знал тогда, что много лет спустя он будет висеть в Третьяковке и я буду стоять среди посетителей, слушать объяснения экскурсовода и думать: „А они и не догадываются, что маленьким мальчиком я принимал участие в создании этого шедевра!“ Вот, пожалуй, и всё…

Чуть не забыл! Лакированные туфли. Туфли, которые ты сто лет назад купил в Лондоне и которые мне когда-то отдала мама, я надеваю каждый Новый год и по другим особенно важным для меня датам. И наконец, я скажу тебе ещё одно: вся моя жизнь, всё, что я представляю собой как русский человек, как художник, как отец семейства, – это результат того времени, которое я провёл с тобой в те детские солнечные годы… Надеюсь, тебе не стыдно за меня.

Твой внук Андрей Кончаловский, XXI век»

В мемуарах «Низкие истины» я посвятил своему деду целую главу. Дед мой, Пётр Петрович Кончаловский, был человеком глубоко русским, но без Европы жить не мог. В его доме всё дышало Европой, не говорю уж о том, что в живописи он был сезаннистом. В первый раз он ездил в Испанию где-то в самом начале века вместе со своим тестем Василием Ивановичем Суриковым. Они писали эскизы по всей Европе.

Дед прекрасно говорил по-французски – жена Сурикова была полуфранцуженкой, так что для бабушки французский язык был как бы первым. В его доме я всегда чувствовал себя в особом дореволюционном европеизированном мире, взрослые при внуках говорили всегда по-французски, было полно испанцев.

Испанская колония вообще была важной частью нашей жизни. В конце 1930-х, когда Франко разбил республиканцев, в СССР приехало несколько тысяч детей испанских коммунистов, сопровождаемых комсомольцами-испанцами. Их колония разместилась в нескольких километрах от дома нашего деда под Обнинском. Испанцы зачастили к нему – в его доме можно было петь, говорить по-испански, здесь была европейская атмосфера. Приходило их разом человек двадцать. Пели мадагуэнью, танцевали арагонскую хоту. Часто бывали и другие испанцы, коммунисты, дружившие с дедом, – Долорес Ибаррури, художник Альберто Санчес, сейчас его чтят как классика. Здесь мой дядя влюбился в девочку Эсперансу, она стала его женой. Мои двоюродные сестра и брат наполовину испанцы.

Во времена революции семья Кончаловских жила в мастерской Петра Петровича на Садовом кольце у Триумфальной площади, в том самом подъезде, где жил Булгаков. Мастерская, кстати, сохранилась и до сих пор принадлежит Кончаловским.

Однажды сюда пришёл Маяковский в своей жёлтой блузе, с морковкой, торчавшей вместо платка из кармана. Дед был из «Бубнового валета», который к тому времени с футуристами поссорился. «Футуристам здесь делать нечего», – сказал дед и захлопнул дверь перед носом у Маяковского. Здесь писались картины. Здесь же жила семья. Было холодно. Топилась буржуйка. Мама на ней готовила.

Родители часто поздно засиживались, стол оставался неубранным. На диване спал Велимир Хлебников – во фраке, с манишкой и манжетами. Рубашки при этом не было. Фрак был расстегнут, манишка заворачивалась папирусом, из-под неё виднелся жёлтый худой живот.

По наследству моей маме, Наталье Петровне, передалось очень непростое сплетение генов: со стороны деда Василия Сурикова – темперамент, неуёмная энергия и даже, я бы сказал, нетерпимость яицких казаков; со стороны бабки-француженки – свободное знание французского, способность понимать французскую культуру, ощущать родство с ней. Её дедом с отцовской стороны был потомок литовских дворян, один из образованнейших в Москве книгоиздателей, человек высокой культуры – Пётр Петрович Кончаловский (старший). Помимо замечательных книг, им изданных, он достоин памяти ещё и тем, что вытащил из нищеты великого русского художника Михаила Врубеля: не было бы ни иллюстраций к лермонтовскому «Демону», ни знакомого сегодня каждому облика врубелевского Демона, если бы прадед не пригласил молодого талантливого художника иллюстрировать издание поэмы.

…Художникам вообще свойственна нетерпимость. Терпимость может быть у философов, но когда дело касается художников, всегда крайности. Достаточно посмотреть на моих коллег-режиссёров. Все разъединены, мало кто способен терпеть другого, хотя при встречах – радушнейшие улыбки, всё как у лучших друзей. Художник Кончаловский в этом смысле был яростен, правда, ещё и ироничен. Грубости не допускал, но ирония его не знала пощады. Ни одного из официальных художников он не признавал. Александра Герасимова, президента Академии художеств, презирал; Кукрыниксов, любимцев читателей газет и партийного начальства, вообще не считал художниками. Ирония его распространялась не только на официальную советскую живописную элиту, но и на мастеров, от неё далеких, сделавших себе имя ещё до революции. Речь прежде всего о художниках, верных немецкой школе. Малевич, Петров-Водкин, все, кто вышел из прославленного Баухауса, были ему чужды.

Знаменитый советский поэт и драматург Константин Симонов оставил о нём такие строки в 1956 году:

«Его таланту были присущи доброта, щедрость и здоровье. Он видел мир глазами человека, любившего жизнь и людей. Мне кажется, что и красота людской души, и красота природы прежде всего кидались ему в глаза – именно это он и замечал в первую очередь. Ему было интересно смотреть на людей, на цветы, на деревья, он смотрел на них с любопытством доброго и расположенного ко всему окружающему человека. <…> Он был человеком, которого я, например, узнав в семьдесят лет, никак не мог себе представить молодым, – не потому, что он был так стар, а, наоборот, потому, что он был так молод в свои семьдесят, что трудно было представить себе, каким же он был раньше. Мне казалось, что он всегда был таким. Он рассказывал о своих юных годах, о поездках в Испанию, а я слушал его, и мне не приходило в голову задуматься над тем, каким же он был, когда ездил в Испанию, как он выглядел тогда, сорок с лишним лет назад. Мне казалось, что вот таким он и ездил, вот таким он и был, какой он есть сейчас, каким он расхаживает сейчас по своей мастерской. Он рассказывал о поездках в Испанию, во Францию, в Италию в те времена, когда ему было тридцать, и о своей поездке в Сибирь, на Енисей, сейчас, когда ему перевалило за семьдесят, с совершенно одинаковой широкой, молодой и весёлой щедростью. Рассказывал так, что казалось, и те и другие поездки совершал человек одного и того же возраста. <…>

И ещё одно особенно ясно оставшееся в памяти. Одна из ноябрьских годовщин. „Метрополь“. ВОКС² устраивает приём в честь многочисленных собравшихся у нас на праздник иностранных делегаций. Уже далеко за полночь; мы сидим за несколькими сдвинутыми столиками вместе с итальянцами и французами, и Пётр Петрович лучше, горячее, веселее, задорнее, моложе всех поёт итальянские песни. Он самый молодой и самый весёлый среди собравшихся за столом, и итальянских песен он знает больше, чем сами сидящие рядом с ним итальянцы… И сам он такой громадный, добрый, широкий, и руки у него, когда он поёт, так широко распахнуты, что чувствуется, как в его лице гостей действительно принимает сама Россия – большая, щедрая, добрая, громкая, весёлая. И сколько лет ему – никто не знает, и семьдесят, и двадцать, и сорок – всё сразу, всё вместе. Если бы я был не писателем, а художником и меня спросили бы, с кого бы я хотел написать портрет, такой, чтобы в одном человеческом лице запечатлелась Россия, я бы написал портрет Петра Петровича Кончаловского».

«Самая главная удача – когда человек делает то, что любит».

Андрей Кончаловский

Пётр Петрович Кончаловский. Сирень в корзине (Героическая). 1933 г. © Государственная Третьяковская галерея

Михаил Врубель. Иллюстрация к юбилейному изданию поэмы «Демон» М. Ю. Лермонтова. 1891 г. Издатель Пётр Петрович Кончаловский (старший). 1839–1904 гг. © Государственная Третьяковская галерея

Михаил Врубель. Иллюстрация к юбилейному изданию поэмы «Демон» М. Ю. Лермонтова. 1891 г. Издатель Пётр Петрович Кончаловский (старший). 1839–1904 гг. © Государственная Третьяковская галерея

Архивное семейное фото – Издатель Пётр Петрович Кончаловский (старший). 1839–1904 гг.

Прадед Кончаловский был человеком выдающимся. Моя мама оставила его портрет в своей легендарной книге «Дар бесценный» 1969 года, посвящённой великому Василию Ивановичу Сурикову. Эта замечательная книга была написана на основе воспоминаний моей бабушки, Ольги Васильевны Суриковой – той самой девочки, которая «позировала для образа стрелецкой внучки в картине „Утро стрелецкой казни“, пока отец рассказывал ей страшную сказку». В книгу вошли воспоминания Петра Петровича Кончаловского, которого Суриков очень любил и высоко ценил как живописца, записи современников Сурикова, фрагменты из писем и воспоминаний великих русских живописцев – Репина, Чистякова, Грабаря, Нестерова, Минченкова и Бенуа.

Наталья Петровна пишет, что мой прадед Пётр Петрович «был личностью редкой внутренней красоты: «В нём сочетался высокий интеллект с горячим темпераментом и живостью восприятий. Сын севастопольского морского врача, ходившего в плавание в эскадре Нахимова, Пётр Петрович учился в Петербурге на естественном отделении физико-математического факультета, одновременно изучая право. По окончании университета он был оставлен при факультете, но вскоре женился на дочери харьковского помещика Лойко и уехал в имение жены – Ивановку Старобельского уезда. Идеалист с высокогуманными взглядами, Пётр Петрович вступил во владение крестьянами. Эксплуататора из него не получилось, и очень скоро хозяйство Лойко пришло в полный упадок. Будучи знаком с правоведением, он был избран мировым судьёй в городе Сватове Харьковской губернии и начал ездить по судебным делам во все южные городки и сёла. Произошло это в 1881 году, в самое тяжёлое время, когда после убийства Александра Второго реакция подняла голову. Оппозиционные настроения Петра Петровича приводили к тому, что все судебные дела он неизменно решал в пользу крестьян. Кончилось это печально. Однажды Пётр Петрович сидел на речке и читал газету. Только собрался он искупаться, как вдруг подъехали жандармы, подхватили Петра Петровича под руки, посадили в арестантскую карету и увезли. И только газета осталась в траве шелестеть на ветру.

Вскоре Петра Петровича выслали за „неблагонадёжность“ в Холмогоры – на родину Ломоносова. К тому времени у него была уже большая семья – ничем не обеспеченных шестеро детей. Жена его – Виктория Тимофеевна – с помощью экономки Акулины Максимовны начала давать обеды и только этим кормила семью. Через полтора года все дети заболели свирепствовавшим тогда в Харькове брюшным тифом, трое из них находились при смерти.

Для „искоренения южнорусской крамолы“ губернатором в Харькове был назначен пресловутый Лорис-Меликов. Вот к нему-то и отправилась Виктория Тимофеевна с просьбой освободить мужа, хотя бы для того, чтобы проститься с детьми. Лорис-Меликов разрешил возвратить Кончаловского из ссылки, но при этом добавил: „Я его возвращаю, хоть он такой вредный, что следовало бы его повесить!“

По возвращении в Харьков Пётр Петрович ещё долгое время оставался под полицейским надзором. Дети его, к счастью, остались живы. Не было конца оптимизму Петра Петровича. В ссылке он изучил английский язык и сделал новые, полные переводы «Робинзона Крузо» и «Гулливера». Переводы были напечатаны, и с этого времени Пётр Петрович, бросив всё, с энтузиазмом занялся книгоиздательским делом. Вместе с французом, врачом Кервилли, он открыл в Харькове прекрасный книжный магазин, в котором можно было найти все новинки. Магазин стал очень популярным. Ведала делами магазина Виктория Тимофеевна. <…> Она родилась в польско-украинской мелкопоместной семье, где царили революционные настроения, вера в прогресс, в грядущую свободу, несущую народу счастье. <…> Своим детям они прививали самые глубокие понятия о добре и справедливости. <…>