Kitabı oxu: «Интеграция науки и искусства»

Name: Интеграция науки и искусства
Author: Сборник статей
ISBN: 5-89353-145-0

Сборник статей

Şrift:

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС)

Ректор – профессор М.Ю. Хмельницкая

КАФЕДРА ХОРЕОГРАФИИ

Заведующий – профессор Е.П. Валукин

МОСКОВСКИЙ ИНСТИТУТ МЕДИКО-СОЦИАЛЬНОЙ РЕАБИЛИТАЦИИ

Ректор – профессор В.Б. Гаптов

КАФЕДРА ОБЩЕЙ И КЛИНИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ

Заведующий – профессор А.Л. Гройсман

Под общей редакцией

президента Международной педагогической академии, доктора педагогических и экономических наук, профессора Б.К. Тебиева.

Научный редактор:

кандидат психологических наук, академик МПА, профессор, кафедры акмеологии и психологии профессиональной деятельности Российской академии государственной службы при президенте России Г.С. Михайлов

Рецензенты:

кандидат философских наук, академик МПА И.Е. Задорожнюк,

доктор психологических наук, профессор, академик МПА М.Ф. Секач

Материалы к биографии

Алексей Гройсман. Энергетика подсознания

«Индивидууму, который состоит из единого и из многого и от рождения несет в себе определенное и неопределенное, мы дадим растечься в беспредельности не прежде, чем рассмотрим всю цепь его представлений, связующих единое со многим».
Платон

Александр Максов

театральный критик и балетовед

«Принципы гештальт-терапии находят свое применение в различных системах обучения и воспитания, ее часто называют практической философией или «способом жизни». Эта цитата из статьи Алексея Львовича Гройсмана «О возможностях гештальт-коррекции психологических проблем в личностном профессиональном развитии актера». Лишь один из примеров того, как имя Гройсмана оказывается в перекрестии двух бездонных областей знаний: науки и искусства. как тут не вспомнить «De planetarium influxu», объясняющим двойственность. Ибо Меркурий, управляющий поведением всех Близнецов, говорят, определяет их «виртуозную подвижность и широкий круг черт характера».

Утверждают, что Меркурий – этот «крылатый посланник бога» – управляет умственным процессом, и заложил в мозгу близнецов модель любопытства, вынуждающую все анализировать, расщеплять, снова соединять, а затем перебрасываться на следующую задачу. Свойства, необходимые ученому!

Природная интуиция, проницательность, подкрепленные научным знанием, помогли Гройсману озарить один из самых неизведанных и таинственных миров – душу художника. Но отрешимся от поэтических метафор ради понятий науки. Психология творчества – вот формула, сконцентрировавшая интересы ученого на долгие годы. Список его научных трудов (см. приложение) приближается к двумстам наименований. Уже сам этот перечень, подобно театральному занавесу, раскрывает широчайший диапазон гуманитарных исследований Гройсмана. Здесь и «Клиника и диагностика язвенной болезни», и проблемы «симпатической алкогольной полицитемии». Вы найдете «Некоторые нейрофизиологические аспекты спортивной психологии» и «Клинику умственно-эмоционального перенапряжения у студентов». Встретите «Аутогенную тренировку в клинике внутренних болезней» и «Некоторые психологические и психогигиенические аспекты ускоренного обучения иностранным языкам в свете проблем бессознательного»…

Но не будем смущать непосвященных жутковатыми формулировками вроде «личностная саногенная рефлексия как метод трансперсональной психотехники актера», а выйдем из академических лабораторий. От развития научного знания – к биографии ученого.

Ведь не зря же астрологи утверждают, что Близнецы, как ни один другой знак, придают важность впечатлениям юности, которые влияют на всю их дальнейшую жизнь. И впрямь, не родился же Алексей Львович в белом халате. И не театральные кулисы свисали над колыбелью новорожденного семьи работяги военного завода. Правда, генетическая, память, вероятно, впитала фармацевтические запахи – как-никак мать будущего ученого Работала медицинской сестрой в отделении челюстао-лицевой хирургии Украинского института травматологии и ортопедии. А слух младенца зафиксировал мелодии Легара и Кальмана, что лились из нежных материнских уст.

Итак, местом рождения стал красавец Киев. «Родился на брегах Днепра», – переводя пафос в бурлеск, произносит сам шутник-острослов. Обладающий знаниями в сферах психологии и медидины, он не отрицает и метафизических воздействий реальности. И полагает, что энергия могучей реки оказала на него влияние, равно как и дата его прихода в сей мир в 1938 году, теплым летним днем 1 июня. К тому же празднуемом, как День защиты детей.

Детскость. Она присуща нашему герою, этому good gray old man с такими лучистыми, живыми глазами и свойственной ему подвижностью.

Любопытство ребенка и пытливость ученого… не одной ли они природы? как бы то ни было, еще Ницше заметил, что «всякое достижение всякий шаг вперед в познании вытекают из мужества, из жестокости по отношению к себе, из чистоплотности по отношению к себе».

Мальчика нарекли Алексеем. Имя дал Горький – то ли город, то ли человек – поскольку сюда, на Волгу эвакуировалась семья Гройсманов, где главу, ушедшего на фронт в 1941 году. заменил старший брат Алексея.

Может быть, имя поможет разгадке того, что сбивает всех, включая астрологов, в зодиакальных сыновьях Юпитера и Леды?

Алексей – «защитник» по-гречески – «вечный борец за справедливость». «Большой человек» – таков перевод фамилии – и впрямь стал прочным щитом физического и психического здоровья сотен и тысяч людей. В то время, как «мягкий и уступчивый, влюбчивый и увлекающийся, сам плохо защищен от внешних влияний».

Позже отец, получивший фронтовое ранение, соединился с родными, будучи направлен на работу в кузнечный цех Горьковского завода.

Городская школа приняла Алешу Гройсмана. Советская школа приступила к формированию его мировоззрения и характера.

Повторим слова Лихтенберга: «Ни о чем не судят так поверхностно, как о характере человека, а именно здесь нужно быть всего осторожнее. ни в каких делах не склонны люди менее терпеливо дожидаться целого, а оно, собственно, и создает характер». Характеру – как экзотическому фрукту – еще предстоит созреть и заслужить эпитеты «мужественный и мягкий, принципиальный и добрый, мудрый и бескорыстный, удивительный и доступный, непонятный и простой». Пройдут десятилетия, прежде чем его превознесут за непритязательность, симпатичные черты натуры и щедрую руку. Пока же выявляются природные склонности подростка. Наслаждением для него было слушать по радио музыку.

Особенно душа раскрывалась песне. Властно призывая не только слушать, но и импровизировать. Однажды завуч «Федор Назарович попросил Алешу выступить в концерте перед избирателями. Можно представить эффект, произведенный маленьким артистом, который после песен Утесова с выразительной серьезностью голосил:

«Борода ль моя бородка до чего ты отросла, говорили раньше – щетка, говорят теперь – метла… Парень я молодой, а хожу, то с бородой, я не беспокоюся пусть растет до пояса, вот когда прогоним фрица – будем стричься, будем бриться, бриться, стричься, наряжаться, с милкой целоваться».

Несколько позже вокальные интересы уступили место литературным. Учительница не раз ставила в пример его школьные сочинения. А декламация стихов и вовсе исторгала ее рыдания. Однако и здесь без курьеза не обошлось, когда вошедший в пору расцвета лирических чувств чтец, смущенный присутствием в зале некой Джульетты, напрочь позабыл злополучного некрасовского «Калистратушку». Пришлось бесславно покинуть подмостки. Но кто знает, может быть и эта острая мизансцена срежиссированная жизнью, подарила Гройсману еще один ключик к осмыслению сценического состояния творца в момент его наивысшего эмоционального напряжения.

Тем временем брат Алексея осваивал игру на баяне. как водится, за ним потянулся и наш герой. Но у Алеши романа с этим инструментом не заладилось. Зато пришло своеобразное понимание педагогики искусств, персонифицированной Алексеем Александровичем Канатовым, который собственной дирижерской палочкой в буквальном смысле слова отбил дальнейшую охоту ученика отыскивать нужные пальцы на клавиатуре скучнейшего бас баяна.

Теоретические дисциплины покорялись с большей легкостью. Но и эти успехи не удержали Алексея в чертогах Полигимнии.

Ах, эта творческая натура, не ведающая покоя! Следующим этапом художественного самовыражения стала изостудия. Уже первая работа – скульптура Данко – заставила пристально вглядеться в автора. С учителем теперь повезло больше. Это Федор Семенович Богородский, заслуженный деятель искусств РСФСР, основатель кафедры живописи и графики ВГИК. Мастер видный – его полотно «Слава павшим героям», принесшее Сталинскую премию, включила в свою сокровищницу Третьяковская галерея.

Село Богородское – родовое имение – находилось недалеко от Горького, и поездки сюда были вызваны желанием живописца навещать престарелую матушку.

Время познания… Теперь и Алексей открывал и постигал окружающий мир глазами художника. Этюды на озере. Крыши домов, пейзажи. Наставник учил жертвовать деталями ради главного. На тщательно выписанное отражение в воде девушки с веслом, заметил: «За деревьями ты не увидел леса».

Подавая манки к образному видению мира, он раскрывал теоретические тезисы, проводя строгую разделительную линию между гиперреализмом и натурализмом.

А формула «видеть лес» экстраполированная на панораму жизни, стала философским credo Алексея Гройсмана.

Однажды, идя по парку в поисках натуры, десяти-одиннадцатилетний подросток остановился, как вкопанный. Остолбенение вызвала музыка Прокофьева, что неслась из динамика, властно заполняя Вселенную Монтекки и Капулетти словно пронзили сердце мальчика своими острыми клинками. Вызвали шок. И это оцепенение не отпустило до самого конца сюиты. Теперь Алексей страстный поклонник Прокофьева. Эстрада отринута, ухо, прильнувшее к радиоприемнику, жадно вслушивается в классику. А мастеровитая его рука создает портретную галерею любимых композиторов. Бетховен, Берлиоз, Хачатурян, Гаджибеков, Глиэр…

Конкурс Всесоюзного радио «Знаешь ли ты музыку?» приносит в 1958 году третью премию, а уже в следующем – первую. Дипломы подписывают Долуханова, Наталья Рождественская, Ойстрах, Самосуд.

Когда-то Алексей Гройсман замышлял поступление в Горьковское художественное училище. Судьба предопределила ему окончить совсем иной горьковский вуз – Медицинский. В 1961 роду он получает диплом врача «autoritate et consensus illustris-simonun, perillustrium, magmficorum, spectabilium, clarissimorum, professorom.»

Выпускники института распределялись на работу. Местом назначения Гройсмана стала деревня Кировской области. Однако под мерный стук колес новоиспеченный Асклепий прибыл на станцию, название которой вызвало недоумение и улыбку. Глаза, не веря себе, прочли «…УЕВКА». Оказалось, что начальник станции, желая повеселить людей, не спешил восстанавливать упавшую литеру «З».

Но смех смехом, а новоприбывшего ждала серьезная работа: ему предстояло заведовать терапевтическим отделением и выполнять функции невропатолога сельской больницы.

Еще в институтских кружках, ведя научные исследования, Гройсман удостоился подарка метра – Вадима Габриэлевича Во-гралика – иглы для пункции костного мозга. Теперь инструмент пригодился: Гройсман начал изучать костный мозг психических больных, попавших в зону его практики. из деревни с легкомысленным названием была отправлена серьезная статья, опубликованная Академическим журналом невропатологии и психиатрии им. С.С.Корсакова. Теория теорией, но алкоголики, побывавшие в руках Гройсмана, пить перестали.

Москва. Всесоюзный съезд невропатологов и психиатров. В кулуарах профессор Илья Захарович Вельвовский собрал молодых врачей и предложил переехать в Харьков. Среди перспективных ученых оказался и Гройсман, подготавливавший работу съезда в составе оргкомитета. В Центральной харьковской больнице МПС ему была предназначена должность заведующего организационно-методическим кабинетом.

Здесь же в 1971 году, являясь ассистентом, Гройсман защитил кандидатскую диссертацию.

Холостяцкая жизнь бурлит. Свобода, подкрепленная неплохой зарплатой в 110 рублей стоила многого. Казалось бы, интенсивная профессиональная деятельность должна была отбирать все силы. Но – молодость благодатная пора. Хватало и сил, и времени на встречи с искусством, и на авторство публикаций по психотерапии, гипнозу, даже музыке. Эти журналистские опусы, пополняя бюджет, с удовольствием печатала молодежная газета, выходившая на три соседние области. Одна из статей – «Величие дирижерской палочки» – была написана в защиту харьковского дирижера Ивана Шпиллера, подвергнутого остракизму. Теперь заслуженный артист России, он благополучно возглавляет Красноярский симфонический оркестр.

Разработки научных тем требовали не только светлого времени суток, но и занимали лунные часы. Слишком частые происшествия на железной дороге заставляли биться над причиной аварий. Изучение специфики профессии машиниста электровоза потребовало от Гройсмана ночных путешествий на «железных конях». Возвращение спозаранку домой подмачивало репутацию, ибо сопровождалось штурмом забора, ворчанием потревоженных и заинтригованных вахтерш.

Результатов подобных жертв во славу науки и самой жизни стали научные публикации «О психогигиеническом комплексе в борьбе с тормозным синдромом у машинистов в пути», «Некоторые нейрофизиологические и нейрокибернетические аспекты безопасности движения на ж.д. транспорте», «Опыт построения методики коллективной психопрофилактики в борьбе с засыпанием у машинистов электровозов», «Опыт применения коллективной психопрофилактики в борьбе с тормозным синдромом у машинистов электровозов». А также открытие первого курса по психологической экспертизе лиц, связанных с безопасностью движения, чем Гройсман снискал ряд благодарностей и наград, в числе коих и личные часы министра путей сообщения.

Исследования, начатые ученым десятилетия назад, и сейчас продолжаются в Москве в ЦКБ МПС.

Тем временем пришло и понимание необходимости внедрения психотерапии в харьковские клиники. Движение было поддержано главным психоневрологом Вельвовским, который распространил его на все курорты Украины.

В процессе формирования своих научных концепций Гройсман прошел путь Фрейда. Вывод – медицине неврозов необходимы психологические познания – ведь в подобных случаях нет органических изменений.

Самое отсутствие гуманитарного образования при подготовке студентов-медиков бело настораживающим и ущербным. Для сравнения: анатомии выделялось три тысячи часов, а психологии – шестнадцать. Даже после активных усилий и инициатив подвижника и его единомышленников, эта цифра, помноженная на три, вряд ли оказалась удовлетворительной.

В 1971 году, пройдя конкурс, Алексей Львович перебирается в Москву. Объектом его изучения становится город физиков – Долгопрудный, где тревогу вызвала высокая невротич-ность студентов с их эмоциональными нервными страхами.

У молодого ученого возникло невольное сопоставление поведения физиков с собственными творческими порывами. И все настоятельнее свербило желание протестировать оттесненных технарями «лириков».

Успехи в Долгопрудном выразились в признании гражданских прав за клиникой неврозов. Подобные клиники стали открывать и в Москве.

1975 год. Преддверие Московской Олимпиады. Олимпийский комитет отобрал специалистов для работы со спортсменами. И Гройсман оказался в числе сотрудников Лаборатории спортивной психологии и спортивной психогигиены. Музей Скрябина явился замечательной базой Студии электронной музыки Министерства культуры СССР. Здесь проводились эксперименты по изучению воздействия цвета и звука на определенные качества личности. Новые технические средства – лазерная техника проецирования, псевдоголография, синтез звука и другие – использовались как художественные составляющие, с помощью которых открывались и новые способы организации пространства общения. Там разрабатывалась программа дискотек, а работа их руководителей – диск жокеев – рассматривалась как прикладная психологическая деятельность «коммуникаторов, обучающих людей культуре и искусству общения».

Созданные программы принесли значительную практическую пользу в предолимпийской подготовке велосипедистов и гимнастической сборной, поскольку помогли достигнуть оптимальной эмоционально-двигательной активности и работоспособности спортсменов.

Занимаясь биологическими аспектами медицины, Гройсман все более тянулся к психологии, а через нее – к культуре. Utile dulei miscere и на этих тропах отыскать гармонию между левым, мыслящим, и правым – творческим – полушариями мозга. Сфера культуры вообще не могла похвастать подобными специалистами. Гройсману же принадлежит заслуга первенства в создание первого учебника, планов и программ по психологии для высших и средних специальных учебных заведений. Да и вообще все разработки в этой области публиковались либо в его редакции, либо им инициировались к выпуску. «Nos facultes son en rapport».

Плодом научно-педагогической и художественно-творческой деятельности ученого стал синтез науки и искусства, вобравший основы лечебно-психотерапевтического театра, методики вокальной психотерапии, аудиовизуальных средств психорегуляции.

Сорок долгих лет этот пытливый ум доискивался истины. как много он исследовал, созерцал, анализировал. Размышлял и предугадывал. Биографические вехи – лишь верхоглядная констатация фактов. И все же. 1988 год – защита докторской диссертации по медицинской психологии. Результат – психогигиена творческого труда.

1993 год – избрание Академиком Международной Академии Информатизации – ассоциированного члена ООН.

Три года спустя – новое избрание – в Международную педагогическую академию.

Гройсман – создатель и руководитель первого в России Московского лечебного театра пластической драмы «Ступени». Гройсман – наставник сотен и сотен учеников, движущих различные области педагогики, медицины, спортивной психологии… Гройсман – член Российской психоаналитической ассоциации, консультант и ведущий рубрики по психогигиене обучения в Международном журнале по проблемам обучения «Магистр»…

Да и собственно научная деятельность Алексея Львовича простерлась в область самого художественного творчества. Его работы по психогигиене и эмоционально-напряженной деятельности «напрямую затрагивают как физиологические аспекты индивидуума, так и душевную, психологическую сферу». Пример – пожалуйста – изложенные черным по белому «Методологические принципы хореографического образования». Одним словом, приход Гройсмана в Государственный институт театральных искусств вполне закономерен. Он появился здесь в 1980 году как старший преподаватель. В 1986 году стал профессором и заведующим сектором педагогики и психологии балетмейстерского факультета. С 1996 года Алексей Львович – заместитель заведующего кафедрой хореографии по научной работе Российской Академии Театрального Искусства, в которую был переименован старый добрый ГИТИС.

Казалось бы, можно и приостановиться, отдохнуть. Но трижды академик продолжает преподавать анатомию и физиологию, основы балетной медицины, психогигиену артиста балета, основы педагогики и психологии.

Психолог-консультант и ученый психосоматолог Гройсман неутомимо проводит семинары и конференции, руководит диссертантами в различных регионах страны.

«Ко всему прочему он необыкновенно скромен» и «кажется, не замечает своего явного превосходства перед аудиторией, никогда не подавляет ее своим авторитетом». не случайно же говорят и пишут об эмоционально-мажорной атмосфере, даже ауре, неизменно окружающей Алексея Львовича, которого практически не увидишь ни угрюмым, ни подавленным.

Духовная максима врача и психолога

И.Е. Задорожнюк

кандидат философских наук, академик МПА, редактор отдела «Психологического журнала» РАН

Исполнилось 40 лет научно-педагогической деятельности Алексея Львовича Гройсмана, с чьим именем связано становление таких отраслей медицинской психологии, как психогигиена творческого труда и коллективная психотерапия.

Родился Алексей Львович в Киеве, учился в Горьком, трудовую деятельность начал в Харькове средним медицинским работником, а затем врачом. Он много сделал для налаживания системы обучения врачей Главсанупра МПС и повышения квалификации специалистов на 25 железных дорогах страны, читая курсы и проводя практические занятия по психотерапии, психоневрологии, физиотерапии и др.

Им организованы первые на железнодорожном транспорте курсы психологической экспертизы лиц, связанных с безопасностью движения поездов, на основе концепции о гипногенной природе засыпания машинистов в пути, что способствовало снижению втрое процента аварий. В 70-е гг. он проводит оригинальные исследования по медицинской психологии в области спорта.

После защиты в 1971 г. кандидатской диссертации по медицинской психологии он был назначен заведующим отделом психотерапии Московской клинической психоневрологической больницы. С 1980 г. А.Л. Гройсман – старший преподаватель психологии, доцент (1986), профессор и зав. сектором педагогики и психологии балетмейстерского факультета (1990), заместитель зав. кафедрой хореографии по научной работе (1996) Российской академии театрального искусства (ГИТИС), где успешно преподает анатомию и физиологию, основы балетной медицины, психогигиену артиста балета, основы педагогики и психологии.

Докторскую диссертацию по медицинской психологии Алексей Львович защитил в 1988 г. в Ленинграде. Важны не только его многочисленные звания и должности, но и то, что А.Л. Гройсман ведет широкую научно-практическую и педагогическую работу с людьми творческого труда. Его варианты психогигиенической и психопрофилактической помощи знают артисты балета и научные работники, педагоги и спортсмены. При этом Алексей Львович в первую очередь концентрируется на личностных особенностях человека, который обращается к нему за помощью; диалог между ними – разговор равных, а не наставления врача пациенту.

Работу в РАТИ А.Л. Гройсман сочетает с врачебно-консультативной и научно-практической деятельностью в ЦКБ МПС, на кафедре педагогики и психологии Московской медицинской академии им. И.М. Сеченова, а ныне заведует кафедрой общей и клинической психологии Московского института медикосоциальной реабилитологии.

Под его руководством в различных вузах защищено свыше 20 кандидатских и 3 докторские диссертации, издано и отредактировано около 60 учебных пособий и книг. А.Л. Гройсман – автор свыше 150 научных работ, докладов на международных, всероссийских и республиканских съездах и конференциях. Им опубликованы около 20 книг, в том числе учебники по коллективной психотерапии (изд. «Медицина», 1969) и медицинской психологии («Магистр», 1992), для институтов усовершенствования врачей, первые учебники по психологии и психогигиене творчества для театральных вузов (изд. «ГИТИС», 1982, «Магистр», 1992).

А.Л. Гройсман – создатель и руководитель первого в России Московского лечебного театра пластической драмы «Ступени» – дипломанта международных конкурсов и фестивалей на Гостеле-радио России, Международном театральном конгрессе в Польше (Вроцлав, 1987), Международном театральном симпозиуме «Станиславский в меняющемся мире» (Москва, 1988), Международном фестивале авангардных молодежных театров «Херсо-несские игры» (Севастополь, 1992) и др.

Девизом его работы всегда было и остается: люди умирают не только от сердечной недостаточности, но чаще от недостаточной сердечности. И чтобы быть хорошим психотерапевтом в самом широком смысле слова, нельзя быть бессердечным. Это его научная максима.

19 ноября 1997 г. А.Л. Гройсман был награжден орденом Дружбы народов. Это не первая и не последняя награда специалисту и человеку, творческие силы которого находятся на подъеме.

Алексей Львович Гройсман награжден дипломом победителя Международного конкурса «Ученый года – 2000» Международной педагогической академии по номинации «Психология» с вручением Большой золотой медали Я.А.Коменского. Диплом подписан Председателем жюри доктором философских наук, профессором В.А. Разумным и доктором педагогических и экономиических наук, Президентом МПА Б.К.Тебиевым (Москва, 28 декабря 2000 г.)

Приветствие от земляков-нижегородцев

А.Д. Ермакова¹, Т.В. Цыганкова²

А.Л. Гройсман приобщился к творческой деятельности в г. Н.-Новгороде во Дворце культуры им. Ленина, где он окончил музыкальную школу по классу баяна под руководством заслуженного деятеля искусств РФ А.А. Канатова. В этом же Дворце закончил изостудию под руководством А.И. Маркеева и консультанта, заслуженного деятеля искусств РФ, лауреата гос. премии СССР, член-корреспондента Академии художеств СССР, профессора Ф.С.Богородского.

Будучи студентом Нижгородской медицинской Академии с 1955 по 1961 год пел в студенческом хоре медицинского института, которыми руководили дирижёры Горьковской оперы, заслуженный деятель искусств РФ С.А. Гусев и народный артист России П.М.Резников. В 1958 году Гройсман А.Л. участвовал в конкурсе Всесоюзного радио «Знаете ли Вы музыку». В этом же году он получил 3-ю премию, а в 1959 году – первую премию и звание «Лауреата». Дипломы подписали видные мастера искусств, такие как Зара Долуханова, Натан Рахлин, Давид Ойстрах и др.

После окончания Нижегородской медицинской Академии в 1960–1970 году работал психоневрологом в лечебных учреждениях Главсанупра МПС и врачебной службе Горьковской железной дороги. После защиты кандидатской и докторской диссертаций по клинической психологии, Гройсман А.Л возглавил лабораторию педагогики и психологии творчества в Российской Академии театрального искусства (РАТИ-ГИТИС), где работает и в настоящее время заместителем зав. кафедрой хореографии по научной работе. В этой должности он осуществляет руководство повышением квалификации и аттестации балетмейстерских кадров, в том числе и в Нижнем Новгороде

Под руководством Гройсмана А.Л. защищено 5 докторских и 20 кандидатских диссертаций, опубликовано около 60 монографий и сборников научных работ по проблеме психологии и педагогики творчества. В настоящее время является научным консультантом кандидатской диссертации О.Л. Резепиной, педагога-репетитора балета Нижегородского гос. академического театра оперы и балета им. А.С. Пушкина и преподавателя хореографического отделения Нижегородского театрального училища.

Руководство Нижегородского театрального училища и Нижегородского гос. Академического театра оперы и балета им. А.С. Пушкина поддерживает ходатайство Учёного Совета Российской академии театрального искусства о выдвижении А.Л. Гройсмана на звание Заслуженный работник культуры Российской Федерации.

Мои учителя³

К 75-летию со дня рождения Бориса Федоровича Ломова⁴

А. Л.Гройсман доктор медицинских наук, профессор

РАТИ-ГИТИС, академик-секретарь МПА

Наша семья оказалась в Нижнем Новгороде тотчас после войны. Ничто не предвещало в моей жизни занятий креативной психологией или хотя бы помыслов об искусстве.

Однако композиция жизни «завертывала» свою акмеологию. Первый акмеологический принцип – эмпатия. Отец привез с войны грампластинки с записями Л. Утесова. Я, выучивши пару песен, горланил их на весь двор. Помню эти песни: «Борода ль, моя бородка, до чего ж ты отросла. Говорили раньше – щетка, говорят теперь – метла. Парень я моло-до-о-ой, а хожу-то с бородой. Я не беспокоюсь, пусть растет до пояса. Вот когда прогоним фрица, будем стричься, будем бриться. Стричься, бриться, наряжаться, с милкой целоваться!» Эти песни пользовались большим успехом у школьников. Меня останавливали на улице и не давали прохода. Так я осваивался с начальными этапами сценического общения с людьми.

Одним из живых воспоминаний детства остались хождения со старшим братом в автозаводский кинотеатр. Кинофильм «Адмирал Нахимов» потряс меня. Я заметил за собой странное желание, напоминающее манию: говорить, как главный герой, и даже одеваться, как он. Я выкроил из материнских материалов все, что могло быть похоже на нахимовский головной убор, и даже самостоятельно сшил его. Сходство увеличивалось.

Я не стал обращаться к психопатологам, но консультировавший меня директор нашей школы, один из будущих выдающихся психологов Борис Федорович Ломов, называл это явление эмпатией. Он даже, чтобы я не заподозрил какую-нибудь медицинскую диагностику, почел это средство за педагогический талант, апеллируя к мысли В.А.Сухомлинского, который, кажется, говорил следующее: «Из чужого, далекого чувства сопереживания рождается педагогическая профессия».

По инициативе Ломова я встретился с выдающимся художником, рассказавшим нечто подобное и мне. В молодости он так старательно пытался подражать и сопереживать выдающемуся русскому маринисту Алексею Петровичу Боголюбову, что стал называть себя его именем, ссылаться на якобы их большое родство. О том же рассказал он и Б.Ф. Ломову.

Но каково же было наше изумление, когда вместе с Ломовым мы раскрыли Большую советскую энциклопедию и обнаружили, что данный маринист является внуком знаменитого, но совсем другого человека – Александра Николаевича Радищева и никакого отношения к выдающемуся живописцу ФСБ не имел (так студийцы-художники его прозвали, хотя с этой организацией он никак связан не был, а был он профессиональным художником, заслуженным деятелем искусств, членом-корреспондентом Академии художеств).

Психолог и художник рассказывали нам, учащимся студии, множество примеров так называемой эмпатии, нередко случающейся с людьми творческих профессий. Кто-то из наиболее подготовленных наших студентов даже вспомнил известное изречение Чарли Чаплина о том, как магически влияет на него одежда, придавая остроту избранному персонажу.

Наше знакомство с этим психологом стало еще более основательным, когда мы коллективно посетили Нижегородскую художественную галерею, или, как называли в старину, «Дом Сироткина». Оба любителя живописи обратили внимание на картину, изображавшую Лжедмитрия, готовящегося к побегу. Они так детально объясняли особенности его настороженности, зрительного и слухового восприятия, что нам это показалось чересчур подробным и сверхреалистичным.

Большого художника привела в Нижний Новгород заметка из отрывного календаря, в которой он прочитал, что при Дворце культуры имени Ленина функционируюет изостудия, возглавляемая профессиональными художниками. Желание посетить изостудию стало особенно настоятельным, когда выдающийся художник Федор Семенович Богородский узнал, что руководит студией тоже бывший морской офицер – Александр Иванович Маркеев. К тому же Ломов, заинтересованный в именитых гостях, поддержал эту идею, желая приобщить учеников своей знаменитой школы-лицея к профессиональному разговору. Встречи стали проходить в самой изостудии, где занимались мы, дети подросткового возраста, желающие овладеть рисунком, композицией и живописью. Хотя ФСБ не обязан был вести лекционные семинары, а заниматься этим должен был нанятый из Художественного училища педагог Введенский, тем не менее, как объяснил Ломов, наш художник искал общения с детьми по двум причинам. Во-первых, он с малолетства был знаком с «матросней» и бродягами, которых называл «братишками». Одна из его удачных выставок так и обозначала нарисованных им персонажей: «Братишка», «Матросы в засаде», «Нашли товарища» (1932–1933), «Герой гражданской войны» (1935) и другие. Возможно, эта тематика и привела его к руководящей должности в Ассоциации художников революционной России (АХРР). Во-вторых (что было известно только Борису Федоровичу, и он под строгим секретом сообщил это нам), у ФСБ во время ленинградской блокады погиб сын, и он испытывал тягу к молодежи. По указанию адмирала Николая Герасимовича Кузнецова ему разрешили на личном самолете адмирала вылететь в блокадный Ленинград, где вскоре он написал знаменитую картину «Слава павшим героям», удостоенную Сталинской премии первой степени.

Кроме знакомства академиков по Ленинграду, их объединяло и знакомство по Нижнему Новгороду, ведь ФСБ приезжал в свое имение, где жили его предки из села Богородское Нижегородской области. Ему было приятно навещать родственников, писать пейзажи малой родины, но еще большее удовлетворение он получал от общения с нами. Правда, к этому времени у него Уже была большая академическая студия. Он организовал и возглавил кафедру графики и живописи во Всесоюзном институте кинематографии. Однако с нами, мальчишками, делился секретами, проказничал. Некоторые его шутки нельзя было обнародовать, ибо они обижали многих академиков.

Кроме того, ФСБ «обкатывал» на нас некоторые свои неопробированные модели, многое нам рассказывал. Так, он не скрывал от нас, что имел неоднократные беседы с директором-основателем Института росреставрации, академиком Игорем Эммануиловичем Грабарем. Обнаруженные художниками крестообразные фигуры на подмалеванном холсте (еще до написания картины) вызвали у них мысли о набожности художников, как бы крестившихся перед «зачатием» картины. Это было отмечено и раньше, в среде богомазов, которые писали иконы и были людьми верующими. Однако на этой мысли ФСБ и Ломов не остановились. Они беседовали с художниками – «современными безбожниками» и истинными партийцами разрушителями божественных ипостасей – и выяснили, что художники делали какие-то геометрические прикидки на своих картинах. Если какая-нибудь деталь или фигура оказывались на вертикали или горизонтали креста, то они «лезли в глаза» и нарушали композицию всей картины. Например, в известной картине Иванова «Явление Христа народу» Мессия написан почти на вертикали креста и потому выглядит очень выразительным и значительным как по форме, так и по содержанию. Преподаватель черчения Ломов и художник ФСБ пришли к одной и и той же мысли о необходимости поиска значимого пространства в картине. Таким образом, для того чтобы придать персонажу воздействующее значение, необходимо расположить его на одной из вертикалей или горизонталей креста.

Магию воздействия картин Сурикова Федор Семенович объяснял тем же. Например, парадокс картины «Боярыня Морозова»: сани написаны так круто, что это нарушает реализм и натурализм санного пути. Если приставить к картине зеркало, то окажется – сани «переворачиваются». Так ФСБ объяснял нам, что не всякий натурализм в живописи обоснован и воистину реалистичен.

На сессии Академии ФСБ никогда не высказывал своего мнения о разразившемся тогда скандале по поводу выступления французского искусствоведа Роже Гароди «Реализм без берегов». Академики-секретари пытались добиться его оценки «сверхреализма», но он упорно молчал в академических кругах, а вот нам давал понять все преимущества гротескового и гиперболического реализма перед натурализмом. В другой раз он с гневом и страстью доказывал, что нет ничего нереалистичного в картине Сурикова «Меньшиков в Березове». Всем понятно, что если Меньшиков встанет, то он «проломит» головой избу, ибо его размеры чересчур велики для нормативной картины. Однако ФСБ доказывал нам, молодым художникам, что можно идти на нарушение натурализма ради художественной истины. Это сближало его с рассуждениями Станиславского о существовании «распронатуральных» эмоций. Они кажутся настолько реалистичными, что теряют художественную ценность. Поэтому в искусстве, в любом – театральном, музыкальном или художественном, необходимо применение гиперболы и литоты для ухода от натурализма и приведение художественного произведения к реалистической целостности.

Однако наряду с бытовыми зарисовками ФСБ был не чужд и лирико-поэтическоих произведений на отвлеченную тему. Такова его картина «Музыка», послужившая предметом критики реалистом-правдоискателей.

Вспоминается антипедагогическая практика одного из преподавателей музыкальной школы в этом же Дворце культуры. Собственно, большой охоты играть на баяне у меня не было, да и роман с этим инструментом не заладился. Следуя по стопам старшего брата, я разучивал дома этюды Черни и прочие незавидные музыкальные мелодии. Зато теоретическое знакомство с сольфеджио и диктантами складывалось лучше, чем у других, и даже лучше, чем у самого руководителя – Алексея Александровича, который злился на меня и за это, и за то, что я такой неумелый исполнитель. Однажды «в студеную зимнюю пору» я пришел к нему с отмороженными пальцами, и он, истерически завизжав: «Пальцы не те!», отбил отмороженные мышцы на моем пальце, отчего на ладони оголились нервы и связки. Увидев эту картину, ФСБ применил незнакомую нам тогда терминологию, назвав это приемом антидидадктики. Впоследствии, уже, будучи профессионалом, я поинтересовался у Ломова этим термином и тем, что за ним скрывается. Агрессивные тенденции педагога могут сказаться и в грубом окрике, и в неверном жесте, и в нервной подаче материала. Ломов рассказал мне о двух харьковских профессорах, изучавших это явление. Один – известный нейрофизиолог и педагог Евгений Севастьянович Катков – назвал это явление дидактогеннным неврозом. Этот термин так и утвердился в педагогической литературе. Другой – тоже из харьковчан, ставший крупнейшим методологом науки, классиком отечественной психологии Константин Констатинович Платонов – расшифровал природу этой, как он ее называл, «дидактогении» Оба ученых полагали, что под термином «дидактогенные неврозы» следует понимать морально-психологический вред, наносимый учащемуся самим педагогом, будь то словом или делом. Поэтому они учили так называемой «стерильности слова и поведения».

Одновременно с этим ФСБ водил меня на этюды и заботился о воспитании лирической струи в моих работах, хотя рисовали мы неказистые нижегородские заборы, задворки сараев. Однако самое большое внимание Федор Семенович обращал на небесную ткань, и несколько раз мне удалось заслужить его снисходительное и ласковое одобрение той или иной колористической удачи, веющей лиризмом Как-то разоткровенничавшись, он признался, что не ожидал от меня лиризма, напомнив при этом слова Прокофьева, который написал своему старшему другу Николаю Яковлевичу Мясковскому: «… В лирике мне долгое время отказывали, и, непоощренная, она развивалась неохотно» ФСБ долго рассказывал мне о мытарствах Сергея Сергеевича, которому не воздавали должного по силе и масштабу его таланта, но, заключил мастер, «все приходит для того, кто умеет ждать».

Как бы подтверждением слов ФСБ стал случайный поиск натуры в уже упоминавшемся Парке культуры им. 1 Мая. Мы искали натуру для письма и никак не могли найти подходящего фрагмента, но вдруг я оста новился как вкопанный, еще не понимая, что происходит и какая музыка звучит. Меня словно пронзило током. Остолбенение вызвала, видимо, впервые услышанная мною музыка Сергея Сергеевича Прокофьева из балета «Ромео и Джульетта». из репродуктора по динамику неслась, властно заполняя Вселенную, знаменитая рыцарская сцена Монтекки и Капулетти. Это был настоящий эмоциональный шок. С тех пор я стал страстным поклонником Прокофьева, изыскивал все его малоизвестные произведения любого времени написания. Ухо само тянулось к радиоприемнику, по которому часто звучали музыкальные передачи «Знаете ли вы классическую музыку?». Во мне словно соединились лиризм живописи м музыкальная ипостась. В 1958 году в конкурсе всесоюзного радио «Знаешь ли ты музыку?» я выиграл третью премию, а Уже в следующем 1959 году получил первую премию и звание лауреата. Дипломы подписали Зара Долуханова, Наталья Рождественская, Давид Ойстрах и Самуил Самосуд. Приобщив меня к музыке, ФСБ посоветовал не стесняться «срисовывать» и как можно больше писать портреты известных композиторов. Так, ровно 50 лет назад я создал альбом портретов композиторов, которые сегодня предложил в качестве иллюстраций монографической работы моего коллеги и ученика, кандидата психологических наук Вячеслава Чистякова, написавшего учебнометодическое пособие на эту тему. Эти рисунки оказались уместными и сейчас при диагностике прогностической зоркости моих учителей.

Предлагаемое читателю эссе не является автобиографическим очерком и не представляет собой произведение художественного жанра. Однако известная доля вымысла на основе обобщения реальных фактов, случавшихся в жизни автора, позволяет отнести жанр данного произведения к «терапии и творческим самовыражениям». Идея этой методики разработана известным профессором психотерапии Марком Евгеньевичем Бурно и описана во многих его работах. Напомню суть метода. По мнению автора, задача не состоит в профессиональном становлении врача как художника, так как «современный психотерапевт не является искусствоведом, художником, музыкантом и т. п., а лишь профессионально пользуется духовными и культурными ценностями, не оставаясь равнодушными к ним, от чего еще больше воспитывается его личность» [2, с. 7]. Но только так «можно послать другому человеку в сущности духовный кусочек себя». Желая духовного сопричастия, свойственного искусству, пишущий пользуется эффектом «личностного присутствия», отмеченным в «тетрадях» выдающегося режиссера Андрея Александровича Гончарова [3]. Эмпатия и сопереживание могут быть поняты читателем, и тогда он, будучи сопричастным к сказанному, приобщится к терапии творческим самовыражением.

Но мне прежде всего хотелось поделиться с читателем творческим общением с выдающимися земляками – Федором Семеновичем Богородским и Борисом Федоровичем Ломовым. Их творчество требует отдельного профессионального разбора, но эта цель перед автором не стояла. Подчеркнем только отдельные творческие и педагогические приемы, которые они пропагандировали и которые необходимо анализировать в будущем. Например, такие, казалось бы, акмеологические условия, которые способствуют развитию художника и целостности его видения мира. Они умели показать ученику излишнюю дистанцированность, мелочную погоню художника за красивостью в ущерб целостности восприятия. Они были людьми очень страстными. ФСБ с нетерпимостью относился к ветрености, пустоте и отсутствию творческой мотивации у художника, неоднократно повторяя слова польского писателя-антифашиста: «С ведома равнодушия приходит фашизм». А Ломов с 17 лет увлекался игрой в студии Академического театра. Я сам общался с ним на этой ниве, когда в 14 лет пробовался на роль Пушкина в Театре юного зрителя. Когда же репетиции проходили в Большом драматическом театре им. Горького, то тюзовский режиссер В.Л. Витальев пробовал Бориса Федоровича на роль царя. Когда в Драматическом театре появился замечательный актер

В.Я.Самойлов, он эту роль исполнил весьма профессионально, но обаяние Ломова, его прекрасные сценические и голосовые данные позволили главному режиссеру Николаю Александровичу Покровскому перевести его на роль Бенкендорфа. Все удавалось ему с легкостью и творческим вдохновением.

Мне, конечно, повезло, потому что ФСБ не всех брал с собой на пленэр, и выбор совершался не только из-за выдающихся качеств студийцев. Общаясь с ФСБ, я испытал один из его воспитательных приемов на себе. Как-то я излишне залюбовался водной гладью озера. Я ожидал похвалы мастера за то, что так живописно выписал кусочки леса и озеро вокруг неживописной женщины с веслом. «Умей видеть детали, – сказал мне ФСБ, – А то из-за деревьев леса не увидел. В рисунке есть отдельные красоты, но не увлекайся красивостью. Помнишь, Маяковский с иронией говорил, что в Большом театре нам тоже делают красиво. Картина же должна обладать целостностью, тем, что на языке психологов называется гештальтом».

За этим наставлением последовала действенная акция. Он обратился к Ломову, преподававшему черчение в школе, и заставил меня ходить на эти уроки. Ломов научил меня любить чистоту белого листа, красоту прямой линии. Во всяком случае, как мне казалось, он продолжал выбивать из меня излишнюю красивость и приучил добиваться истинной и серьезной красоты. Учитель не отбивал у меня охоты срисовывать какие-то фрагменты из книг и с картин, хотя некоторых учеников ругал именно за это. Он поддерживал меня и как директор школы, и как наш преподаватель черчения, и как психолог. Он даже вывесил мою акварель «Опять двойка» в холле школы. Многократное видение ее мне опостылело, и я запросился на пленэр к ФСБ. Так, периодически меняя жанры, мои учителя «бросали» меня то на крепостные камни нижегородского Кремля, то на Окские заливы, то по шаляпинским местам и горьковским ночлежкам.

Вспоминается один забавный эпизод, когда я распределился на работу в небольшую районную больницу в Кировской области. Проезжавший как-то мимо моей станции Зуевка диссертант-кировчанин обратил внимание на то, что от названия станции оторвалась и упала буква «З», и рассказал об этом Ломову. Борис Федорович долго смеялся и выразил мнение, что начальник станции оказался психотерапевтом раньше, чем я туда попал. Его тоже веселило, что пассажиры хохочут над названием станции.

Эти воспоминания пришли мне на память именно в эти дни, когда исполнилось 50 лет моего творческого общения с выдающимися мастерами и педагогами-нижегородцами, которые всегда будут служить нам примером формирования нравственности, художественной правды, чистоты чувств и благородства.

Литература

1. Барабанщиков В.А. Б.Ф.Ломов: системный подход к исследованию психики / Психологический журнал РАН. – 2002. – Т. 23. № 4.

2. Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением //В сб.: Профилактика психических расстройств. – М.: Знание, 1999.

3. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. – М.: ВТО, 1980.

Гений – парадоксов друг

Е.П. Валукин

заведующий кафедрой хореографии РАТИ-ГИТИС, народный артист РФ и Республики Башкортостан, доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, академик МПА

ПАРАДОКС 1. Этот афоризм поэта явно подходит к нашему юбиляру, он умеет читать в обратную сторону. Об этом аккустически-моторном феномене, свидетельствующем о преобладании художественно-творческого правополушарного доминирования, написал его учитель, выдающийся современный психолог и методолог науки, Константин Константинович Платонов, в своей книге «Занимательная психология». Логическое левое и художественное правое полушария все время пересекаются, но не только конфликтуют между собой, создавая парадоксализм, но и взаимодействуют друг с другом. Поэтому неудивительно, что о юбиляре пишут не только врачи и ученые, но и деятели искусства. Начнем с художественного дебюта.

ПАРАДОКС 2. Закон зрительской заразительности. Родившись в Киеве в 1938 году, наш юбиляр с малолетства слышал украинские песни в исполнении Оксаны Петрусенко, Ливиненко-Вольгемут и Паторжинского. Запомнилось любительское пение матери, напевавшей любимые ею арии из оперетт Кальмана и Легара после тяжелой работы в Украинском институте травматологии и ортопедии. Большую радость испытал

дошкольник от купленного отцом патефона с пластинками с записями песен Утесова, Шульженко, Изабеллы Юрьевой и др. по-видимому не случайно при послевоенном переезде в Горький свой вокальный дебют первоклассник начал с песен Утесова, исполняемых перед избирателями. Если припев песни «Под звездами Балканскими» – «Хороша страна Болгария, а Россия лучше всех» вызывал в аудитории торжественный подъем, то зал дружно смеялся, когда первоклассник распевал «Борода ль моя бородка, до чего ты отросла, говорили раньше – щетка, говорят теперь – метла… Парень я молодой, а хожу-то с бородой, я не беспокоюся – пусть растет до пояса, вот когда прогоним фрица – будем стричься, будем бриться, стричься, бриться, наряжаться, с милкой целоваться!»

Этот парадокс состоял в «комедии ситуаций», уловленной будущим психологом искусства, описавшим теперь законы заразительности зрительского зала – «зрительской аттракции».

ПАРАДОКС 3. Алексей Львович был зачислен на работу в ГИТИС прямо на первомайской демонстрации. Алексей Львович был рекомендован в ГИТИС с предыдущего места работы – из лаборатории спортивной психологии, обслуживавшей олимпийских спортсменов, и так понравился своим общением, что в его трудовой книжке появилась запись, сделанная прямо на демонстрации: «Принят на работу в ГИТИС 1 мая 1980 года ректором А.А. Рапохиным», знавшим его по нижегородскому комсомолу.

ПАРАДОКС 4. Произошел этот парадокс, когда помощь потребовалась моему сыну, находящемуся в тяжелом состоянии в Морозовской больнице с гнойным аппендицитом. А.Л.Гройсман уезжал в командировку и был снят с самолета ректором А.А. Ра-похиным для оказания моему сыну врачебной помощи. Помощь оказалась существенной, ибо примененный А.Л.Гройсманом диагностический прибор помог установить локализацию припаявшегося аппендикса, и повторная ревизия раны позволила устранить источник инфекции. Все закончилось благополучно. Но когда я попытался рассчитаться с Алексеем Львовичем за медицинские услуги, то понял, что передо мною бессеребренник, а это так редко бывает!

ПАРАДОКС 5. Когда я в 1992 году пригласил Алексея Львовича на встречу по поводу успешной защиты моей кандидатской диссертации, научным консультантом которой был Алексей Львович, то услышал от него еще один афоризм, прозвучавший тогда парадоксом, а сегодня я и сам повторяю его: «Еще не было такого ученика, который не «наплевал» бы на учителя!»

Вот таков наш юбиляр – знаток человеческой психологии и системы К.С.Станиславского, который учил «наоборотикам» и говорил актерам: «Ищи у злого персонажа, где он добрый…» Я думаю, что А.Л.Гройсман через себя пронес систему К.С. Станиславского, поэтому чтение наоборотиков есть его собственная психологическая система познания людей.

Приглашение А.Л.Гройсмана в качестве заместителя заведующего по науке оказалось весьма продуктивным: им создана научно-практическая лаборатория по педагогике и психологии творчества, проводятся научные семинары по методологии диссертационных исследований, опубликовано несколько сборников сотрудников кафедры совместно с педагогическими ВУЗами Москвы и двумя академиями. Общее количество его публикаций – 158 работ. Он активно участвует в подготовке и проведении научно практических конференций по повышению квалификации педагогов хореографии в различных регионах России, а также в юбилейных конференциях, посвященных юбелеям кафедры хореографии в Большом театре России и вечере «Звезды балета» в концертном зале им. П.И.Чайковского. Алексей Львович создал условия для перспективы дальнейшего развития на кафедре учебно-творческого процесса в сфере специальных и смежных дисциплин.

Можно привести еще бесчисленное множество парадоксов, но главный парадокс в том, что еще встречаются такие люди, которые озаряют окружающих своим светом и животворящей силой.

Излучающий радость

С.В. Филатов

кандидат искусствоведения, профессор, декан дневного отделения балетмейстерского факультета РАТИ-ГИТИС, засл. работник культуры РФ

Трудно найти сравнения и образные выражения, чтобы описать чувства, которые испытываешь при встрече с Алексеем Львовичем Гройсманом, тем более восхищение от общения с ним. Поражает его доброта, бескорыстное выплескивание положительной мотивации, его энциклопедическая память, фантастическая логика и уникальная способность научного анализа.

Кто хоть однажды видел этого человека и, тем более, имел счастье общения с ним, тот скажет, что все вышесказанное – правда, либо, по крайней мере, очень схоже с теми ощущениями, которые испытывал автор этих строк.

Тем, кто прожил достаточно долго на этом свете, к сожалению, слишком редко приходится удивляться, испытывать чувство восторга, удивления, обожания и преклонения перед собратом своим – человеком. Мы чаще готовы преклоняться перед созданиями матери Природы. Собственное честолюбие и гордость ставят перед нами высокую стену, за которой мы не способны увидеть и признать чужой авторитет, преобладание своего коллеги в каких-либо профессиональных и человеческих качествах. Но, порой, когда поднимаешься над собственным «Я» и ощущаешь божественное бескорыстие во взглядах и помыслах уважаемого тобой человека, ты способен оценить его гениальность, преклониться перед его аналитическим талантом и, прежде всего, перед его добротой.

Таким человеком для меня является большой ученый, мужественный и мягкий, принципиальный и добрый, мудрый и бескорыстный, удивительный и доступный, непонятный и простой человек – Алексей Львович.

Невозможно не сказать о эмоционально-мажорной атмосфере, даже ауре, которой всегда окружен Алексей Львович. Очень, очень редко увидишь его сосредоточенно-задумчивым, несколько угрюмым, озабоченным. Даже когда он был серьезно болен, испытывал физические страдания от своего недуга, он встречал тебя с улыбкой и шутил, опять же поражая остротой своего юмора.

Вспоминаю его неоценимую помощь как научного консультанта в работе над моей диссертацией. Удивляет способность этого ученого видеть общую, целостную картину той или иной проблемы, научной работы, статьи. Он, наделенный самим Богом мудростью проникновения в самую суть явления, всегда точно укажет на недостающие звенья, поможет связать факты и сформулировать выводы. Работать с ним всегда легко и интересно. Каждое слово Алексея Львовича поражает лаконичностью и точностью. Порой, так и хочется запомнить, записать то или другое его высказывание. И все это – каждая его мысль, каждый совет дается не с позиции титулованного трижды академика, а простого, общительного, бескорыстного человека, товарища, друга. Удивительная человечность и неординарный талант ученого гармонично слились в этом человеке. Эта гармония проявляется и в его внешности. Каждый, кто впервые видит Алексея Львовича, сразу и навсегда проникается к нему чувством доверия, а после первых минут общения – глубокого уважения. Ко всему прочему он необыкновенно скромен. Кажется, что он не замечает своего явного превосходства перед аудиторией, в дискуссии никогда не подавляет своим авторитетом, всегда терпеливо и внимательно выслушает, задаст конкретные вопросы и тут же направит твои мысли, эмоциональную и творческую энергию в верном направлении, притом сделает это как-то просто, непринужденно, легко, словно это ему ничего не стоит. В этом его позиция по отношению к людям, в этом его человеческая и профессиональная сущность.

Психология творчества

Учитесь властвовать собой!

Интервью-диалог:

А.Л. Гройсман – А.И. Савостьянов, режисер театра Современник

А.Г. – Савостьянов – режиссёр театра «Современник», доктор педагогических наук, академик Международной академии педагогических наук, профессор Московского педагогического университета. Мы сидим с ним в гримёрной театра и говорим о сходстве двух профессий, которые он знает более чем хорошо: учителя и актёра. И то и другое – труд психофизический. Но ещё Станиславский говорил: если актёр «потеет на сцене», это плохой актёр. Иначе, и артисту и педагогу надо настолько хорошо владеть механизмом психической саморегуляции, чтобы даже в минуты вдохновения не тратить физические силы зря. Но что же тогда тратить позволительно?

Александр Иванович ответил: «Душу, дух, эмоции».

А.Г. – В таком случае, как же сохранить своё здоровье? Заняться психогигиеной?

А.С. – Учитель не может без эмоциональных затрат. Почему? Ученики индуцируются, как зрители в театре. Это значит, что если актёр мыслит на сцене, то мыслит и зритель. Если мыслит учитель… Продолжите сами. Вот говорят: «В зрительном зале создана атмосфера дома Карамзиных»; полное ощущение, что зритель следует по сцене вслед за актёрами. Это и есть индукция. Создание этого впечатления и есть самое трудное в деле актёра.

А.Г. – А в деле учителя?

А.С. – То же самое. Заразить своей увлеченностью учеников… Ещё 25 лет назад, когда я был студентом ГИТИСа, А. Эфрос сетовал на то, что актёры перестали тратиться на сцене. Либо не умеют, либо не хотят. Ведь трата – это эгоистический момент. Можно получить «народного артиста», ничего не дав зрителю, а можно, как Хмелёв, умереть во время репетиции на сцене в сорок с небольшим, как Добронравов… Сердце хорошего актёра, учителя порой не выдерживает мощнейших нагрузок. И тут надо сказать, что именно интеграция психологии и актёрского, педагогического дела качественно улучшает работу и помогает переносить эти нагрузки.

А психология вторглась в театр ещё в двадцатые годы прошлого века. Тогда, когда материализм еще не победил в нашей стране идеализм, издавался Фрейд, а Эйзенштейн ввёл во ВГИКе преподавание «психологии творчества». Но что такое «идеализм»? Это дух! Позже наиглавнейшее действие – духа на сцене заменили на действие чисто физическое и стали защищать диссертации на тему «Материалистическое понимание системы Станиславского». А система-то его как появилась в начале двадцатого века?! После посещения во Франции Сары Бернар и знакомства с европейским психологическим театром! Тогда и ввёл Станиславский свои актёрские «тренинги», чего до него в России вообще не было. Но великий режиссер понимал: чтобы актёр потратился, он после должен свои силы восстановить! Как, впрочем, и любой педагог.

В своей докторской диссертации я исследовал регуляцию психоэмоциональных отношений актёра и зрителя, саморегуляцию творческой личности. Ведь в чём ещё сходство профессий актёра и учителя? И тому и другому, независимо от самочувствия, нужно в известный час выйти к людям и увлечь их своим словом, своей личностью. Суметь собраться, настроиться.

А.Г. – Но что значит «увлечь»?

А.С. – Вахтангов говорил, что «бессознательное увлечение бессознания воспринимающего и есть признак таланта». то есть, талантлив именно тот, кто способен увлекать за собой, заражать своей личностью, делом, мыслями. С этим талантом можно родиться, а можно его развить. Лев Толстой почти то же самое говорит о труде художника: сначала подметить что-то интересное в жизни, а потом в нужный момент искусственно «вызвать в себе раз испытанное чувство… и посредством движений, линий, красок, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же самое». Да, речь идет о субъективном опыте человека. В нём всегда есть что-то и общезначимое, объективное. Вычлени его, облеки в нужную форму, вырази к нему своё отношение – вот и готова сверхзадача урока. Но это же и сверхзадача актёра, режиссёра.

Вот только как «увлечь», правильно спросили вы? Немирович-Данченко выделил два качества будущего актёра: заразительность и обаяние. Товстоногов добавил к этому «воображение». А психофизиолог П.В. Симонов доказал, что сила эмоции является результатом прироста или отпадения от человека одной из его многочисленных потребностей. Иначе говоря, для успеха требуется, чтобы педагог, актёр или писатель были крепко убеждёны в необходимости сообщить какую-то важную информацию своей аудитории. А во-вторых, чтобы аудитория была настроена на её получение.

Почему провалилась первая постановка Чеховской «Чайки»? Да потому, что зритель пришел на комедию, как было сказано в афише! Едва Комиссаржеская – Нина начала читать монолог: «Люди, львы и куропатки», в зале раздался смех. Вывезли в кресле Сорина – его роль исполнял В. Давыдов – новая волна смеха. А тут еще на радость веселящихся у кресла отскочило колесо…

А.Г. – А обаяние?

А.С. – Немирович-Данченко даже называл эту черту личности едва ли не самой решающей в области «заразительности и влияния актёра на зал».

На своих лекциях в педагогическом университете я говорю студентам: «Помните, секрет вашего обаяния и в том, что вы носите, и в том, как вы ступаете, и как звучит ваш голос, и как вы улыбаетесь, и какую косметику используете, и даже в том, как вы шутите или бранитесь». Педагогика, если перевести это слово с греческого, «детовождение». Если вы не способны увлечь, вы не способны и повести за собой. Так какой же вы учитель?

А.Г. – Вы хотите сказать, что здоровье педагога, так же как и актёра, напрямую зависит от его профессионального успеха или неуспеха?

А.С. – Непрофессионализм приводит к нездоровью перерасходу сил и нервному срыву! Ведь фактически берется задача, которая пока не по силам. о это бьети по здоровью «ведомых», будь то ученики или зрители в театре. Актёр, педагог должны учиться мыслить позитивно. то есть прекрасно ориентироваться в нравственных вопросах добра и зла и не быть энергетическими вампирами. Педагог, не владеющий вниманием класса, с суженным полем сознания, личности, легче невротизируется, позволяет себе вспышки гнева, озлобленность, эмоциональное напряжение. А страдают-то невиноватые – дети.

А.Г. – Но давайте поскорее перейдём к понятию психической «саморегуляции». как восстанавливают силы актёры?

А.С. – Может быть, я вас разочарую, но речь пойдёт не столько о работе над телом, хотя и она необходима, сколько о работе над своим сознанием. Ведь именно сознание, воздействие на человека извне и изнутри, тревожит нас, разочаровывает, страшит, мучает. Например, посредством идентификации – отождествления себя с кем-то. Это может случиться и под влиянием чьих-то устных рассказов, и под влиянием негативной информации, которая потоком льётся с экранов телевидения, и под влиянием театра, если режиссёр или актёры зададутся такой целью. Вот почему творческие люди, выходящие на большие и малые аудитории, должны мыслить позитивно! Их нездоровая реакция на что-то способна передаваться детям, зрителям, слушателям!

Что делать, когда тебе плохо? На бессознательном или полусознательном уровне, человек часто использует ту же идентификацию, только со знаком плюс. Приписывает себе в состоянии неудачи и чужие, положительные качества, и тем успокаивается. Или прибегает к проекции, то есть приписывает другим (своим ученикам, коллегам, судьям) собственные плохие качества и мысли. Или неестественно наигранно притворяется добреньким, благостным, а дети, зал чувствуют эту неискренность, и она по-своему их травмирует. А можно и бессознательно впасть в болезнь и таким образом выбыть из ситуации, в которой неудачнику дискомфортно…

А.Г. – То есть научиться «мыслить», по вашей терминологии?

А.С. – Не только по моей. Это мышление имеет научный термин – «саногенное», которое и организует правильно самосознание человека.

Было время, я специально вёл дневник, в котором подробно анализировал каждый мой день. Я выявлял, что для меня «ведущая деятельность», смысл жизни, как я отношусь к близким, коллегам по работе, что думают по тому или иному поводу другие люди, авторитеты и просто обыватели. Я много читал и все методики саморегуляции испробовал на себе. Итог – я стал мягче, доброжелательнее, снисходительнее к другим, ко мне потянулись люди.

Первый этап серьёзной работы – контроль над образами-стимулами. Надо помнить свои яркие удачи, радости и понимать, почему тогда у вас «получилось». Второе – не раздражаться, например, при виде неприятного человека, а для этого – выработать в себе навык отвлечения и переключения внимания на положительные образы. Потому что и так бывает: что тот человек Уже и изменился, и совершает хорошие поступки, а мы всё ему не доверяем, сжились с его дурным «образом». Кроме того, в самовоспитании не следует злоупотреблять самоприказами – это малоэффективное насилие над собой. Фиксируйте в дневнике все свои удачи. Ваша цель – соединить желаемое с полезным!

Вообще надо сказать, что психология не вошла ещё, как ей следовало бы, ни в наши предуниверситеты, ни в театральные училища. ни на уровне диагностики при отборе студентов, ни на уровне подготовки будущих специалистов. не владеют методикой, как скорректировать талант артиста, педагога, ребенка и те, кто получает дипломы. Талантами у нас не занимаются как должно, то есть «по науке», они сами себя развивают. Например, актриса Елена Яковлева, одна из моих студенток в прошлом, сначала была полненькой; Но она понимала, что надо похудеть и всё сделала для этого САМА. Очень цепкая, цельная, мобильная, не разбрасывала свои эмоции – направляла их только на достижение главной цели, и добилась своего – стала и востребованной и признанной.

К слову, вся система Станиславского была направлена не на творческий акт, а на подготовку к нему. Психологические этюды, тренинги воображения, личный жизненный опыт – все шло в копилку актера.

Но я придерживаюсь мнения, что актёр, учитель должны быть и загадкой на сцене, в своём классе! Когда мы с Галиной Волчек ставили «Трёх сестёр», то пригласили на роль старшей сестры Ольги, «старой девы», Ольгу Дроздову, тогда ещё совсем юную, и безусловную красавицу. Сначала она до слёз сопротивлялась этой роли. Но ведь потом зритель и пошёл на то, чтобы посмотреть: как она справилась с тем, что было для неё трудно и, возможно даже, чуждо её внутренней природе, её возрасту! А как Дроздова кропотливо работала над ролью! Ловила, записывала каждое слово режиссёров.

Сегодняшнего зрителя «обманкой» не проведёшь! Он много знает, видит, ему есть с чем сравнивать. то же самое можно сказать и о школьниках. Учитель, актёр вступают в настоящий поединок со скукой за овладение вниманием своей аудитории. И никакие трюки режиссёра, учителя, никакие внешние, выразительные средства не помогут, если «ведущий» – мистификатор, если он молчит и ходит по сцене с ложной многозначительностью.

А.Г. – Значит, манера игры актёра должна быть простой и естественной?

А.С. – «Простота» не должна упростить внутреннее содержание личности. Чем значительнее личность актёра, учителя, тем ярче бывают результаты, которых она добивается! Но это не значит, что актёр должен эмоционально, беспорядочно «чудить» на сцене. А ведь сегодня среди актёров и педагогов немало людей с больной, плохо управляемой психикой. Например, не могут собрать себя перед выходом на сцену.

А.Г. – Значит, актёра, учителя ведёт в профессии всё же воля?

А.С. – Я когда-то писал реферат перед поступлением в аспирантуру, чтобы сделать кандидатскую по искусствоведению. И уже тогда определил это для себя: чтобы стать актёром, творческой личностью нужна воля, воля и ещё раз воля. А что скрывается за этим словом? Же-ла-ни-е! Вчера смотрел по телевизору передачу, Лариса Латынина говорила: берите в гимнастику не тех девочек, у которых самые длинные ноги и прекрасная растяжка, а тех, кто ХОЧЕТ заниматься гимнастикой. Вот он – самый благодарный ученик, самый толковый! Желание и воля преодолеют все трудности. Смотрите в глаза своим ученикам, студентам!

Ещё Гоголь говорил: театр – это кафедра, с которой людям можно сделать много добра. Актёр либо проповедник, либо исповедник. то же – учитель! А проповедовать или исповедовать безвольный и больной не может – он не годится для этой профессии. как и безнравственный в деле воспитания. Личность актёра, учителя – основа, база для воспитания других. Важно только помнить, что косвенное внушение действеннее, чем прямое.

А.Г. – Вы имеете в виду некоторое гипнотическое начало этих профессий?

А.Г. – Именно. Актёра в программке спектакля называют «действующим лицом». Педагог тоже входит в аудиторию действовать. Он идёт либо возбуждать, либо усмирять. И тут просто надо знать давно выработанные приёмы возбуждения или усмирения ваших учеников. Я предпочитаю «усмирять» монотонным, тихим, ритмичным голосом. Знаете, как батюшка в церкви: «Бра-ти-е и сес-тры!» Дождь так же стучит: как-кап, колыбельная, стук маятника – и нас усыпляют. Смена ритма – Уже психотренинг, голос – добрый, мягкий обещает, что нам сейчас станет хорошо, приятно. Мы успокаиваемся и размягчаемся. Само по себе молчание учителя Уже меняет ритм урока. И даёт отдых психике детей. Его собственной, впрочем, тоже.

Таких тренингов, повторяю, в психологии много, вот почему ею надо заниматься серьёзно. Я много интересного перенял для себя у недавно ушедшего из жизни профессора медицинской Академии им. Сеченова Юрия Орлова.

Например, я проводил такой эксперимент. Ко мне по объявлению пришли сорок девятилетних курилок и хулиганов. из богатых семейств, между прочим. Детей несобранных, развинченных, плохо воспитанных. Я хотел посмотреть, какие они сегодня – те, кто придёт в театр завтра. Дело происходило в помещении при одном московском ЖЭКе. Я работал с ними около года, обозначил эту группу «Психология общения». После первого занятия осталось 25–30 человек, но я стал очень им интересен. А ведь я просто учил их разным способам коммуникации! не отчуждению от других, сверстников и взрослых, а умению с ними сблизиться и научиться. А это можно делать только в спокойном, доброжелательном состоянии. как раз с помощью актёрских этюдов, разных психотренингов я их к этому и готовил, воспитывал. Давал и ролевые игры, и психодраму… К чему подвожу вашу мысль? Да к тому, что задача педагога, как писал ещё наш знаменитый психолог Выготский, не быть воспитателем, а так подготовить ученика, чтобы он умел самовоспитываться!

А.Г. – Но вы занимались ещё и медитативной графикой, как я понял из ваших статей?

А.С. – Да, этот метод способен перевести человека из деструктивного, невротического состояния в позитивное. Это – когда другие методы Уже не действуют или респондент их не воспринимает, не хочет воспринимать. Я, например, «пролечил» таким образом одну знаменитую актрису, которая в какой-то период жизни из-за всякого рода жизненных неудач потеряла способность играть на сцене.

Есть такое выражение – «кладбище пороков». Если воспользоваться этим термином Фрейда, именно «кладбище» в душе и не давало ей играть на публике, она тянула эти пороки за собой. А театральные подмостки, так же как и педагогическая кафедра, высвечивают личность. как можно было допустить эту несчастную на сцену? Актёр просто обязан ещё до входа к зрителям отделить от себя все отрицательные эмоции. Это требовал и Станиславский. Учителю это тоже необходимо.

Что я делал с той актрисой? Она рассказывала мне на кухне о своих многочисленных проблемах, а сама, по моему указанию, непроизвольно чертила карандашом на бумаге. У неё выходили одни острые углы, кривые, елки, палки… Я просил её: «Нет, вы старайтесь рисовать что-либо округлое и доброе, и дистанцируйтесь, дистанцируйтесь от своих стрессов, стараясь воспринимать их как чужие!» Через десять дней наше проигрывание одних и тех же «страшных» ситуаций дало нам первые плоды. Во-первых, сама по себе спокойная графика, которая настраивает и на лад спокойный. Во-вторых, чисто логическое приспособление к стрессу, когда мы выяснили, что выход из трудного положения есть. В-третьих, мой угашающий её эмоции голос, который действовал ре-лаксирующе. Актриса стала воспринимать свою «проблему» смеясь, отстраненно и оптимистично.

Однажды случилось так, что Галина Волчек, а она умеет бывать жесткой, захотела выгнать нескольких студентов со своего курса, как безнадёжных. А я попросил: «Погодите!» Занимался с ними медитативной графикой, аутотренингом, занимался много, и на курсовом спектакле она их игру просто не узнала. «Что ты с ними делаешь? Я не могу понять!» А я просто оптимизировал их профессиональную деятельность.

А.Г. – Но как вам это удалось? Расскажите подробней.

А.С. – Мысль, как известно, материальна. Немирович-Данченко иногда просил своих актёров: «Скажи, о чём ты мечтаешь, ия скажу тебе, кто ты». А Вахтангов: актёр без воображения полезен в театре так же, как палач в больнице. Я попросил студентов завести «листы желаний», написав в них, что они хотят сыграть. Потом: «если была бы возможность продолжить пьесу, каков был бы её сюжет?» И так далее. И как ни странно, через это у них состоялась судьба! Вырабатывалась умозрительная дорога от мечты к реальности, проговаривалась вера в себя. Нельзя становиться палачом собственной личности – особенно, когда ты и без того изранен претензиями со стороны начальства. Главное, чтобы тебя не сломали психологически, чтобы не внушили, что ты ни на что не годен!

У меня была студентка, которая не захотела ждать, когда к ней придёт признание в театре, но она прекрасно реализовала себя в другой области – на телевидение. Это ведущая Ксения Ларина. Ведь если говорить об актёрах, то очень мало таких, к которым успех приходил ив 20 лет, и в тридцать, и в сорок. то есть они развивались последовательно и прогрессивно.

Но дождаться своего часа не каждый может. Ломаются люди. Да и режиссёры не берут актёров в театр впрок. Это только сейчас у наших актёров поменялась психология: не сидеть без дела, дожидаясь, когда тебе позвонят. Хорошо, что они уходят в другие профессии – смелые люди!

А.Г. – Но педагогам перейти в другую профессию сложнее. Либо в психологи. Либо торговать на рынке.

А.С. – Да. Когда я учился в аспирантуре у педагога Юрия Азарова, который гремел в восьмидесятые годы, он говорил: профессия учителя мифическая. Вроде бы ты чем-то владеешь, но попробуй точно сказать чем. Однако возможна смычка с другими профессиями, творческий синтез. Я знаю, например, учительницу химии, которая преподаёт, используя театральные методы. И понятно почему. Сейчас опять век гуманитариев. Попробуй, заинтересуй химией! И она начала в химию «играть».

А.Г. – А чем нынешние молодые актёры отличаются от актёров советского времени?

А.С. – На них сказывается вся несобранность, бестолковость последних десяти лет жизни нашей страны. Неёлова, Гафт, Кваша – они «служат» театру! А молодые вполне могут позволить себе опоздать на выход, уйти со сцены не на цыпочках, а громко топая. Их не научили, не воспитали – в школе, дома. Кроме того, молодые актёры не умеют общаться! Они привносят в театр улицу: шум, сленг… Когда начались репетиции «Трёх сестёр», исполнитель роли Тузенбаха сидел нога на ногу, небрежно глядя куда-то в угол через своё правое плечо. Это невозможно было представить лет десять назад! «Что вы думаете о роли Тузенбаха?» – Спросили его. «Ну, Тузенбах там… Того… А чего Тузенбах?… Военный там был один» – примерно так. Так же он потом Тузенбаха и сыграл! Неёлова потом с ужасом говорила: «Это не Тузенбах! Он бегает по сцене как Хлестаков!» не дорог ему Тузенбах, как нам, понимаете!

Это результат того, что в свое время из школы вычеркнули воспитание. Сейчас пытаются его вернуть. А как вернуть, если опыт забыт, формы утеряны, технологии, философия воспитания?

А хотите вы того или нет, человек так устроен: ему нужен идеал, за которым он должен идти.

А.Г. – Можете ли вы театр «Современник» назвать вослед Гоголю кафедрой воспитания?

А.С. – Несомненно! Спектакли «Три товарища», «Три сестры» созданы нами вопреки всеобщему разобщению, разрушению в государстве. Мы были счастливы вспомнить, что в литературе есть произведения о товариществе, сестричестве – понятиях весьма скомпрометированном в обществе. В чём, вообще, гениальность Чеховских пьес, на мой взгляд? Если в обществе будут утрачены какие-то важные ценности – А они уже утрачены, мы восстановим их благодаря Антону Павловичу…

А.Г. – Назовите самую идеалистическую пьесу вашего театра.

А.С. – «Вишнёвый сад». Символ красоты. Мы уже не покланяемся, слава Богу, прагматику Лопахину, как это было в начале перестройки. Если общество будет существовать из одних Лопахиных, без Раневских, Гаева, Пети Трофимова, Ани, это будет страшное общество. «Новые русские» ведь так ничего и не дали нашей культуре. им вообще культура не нужна в принципе. Да, у Раневской и Гаева полно недостатков. Но Чехов отдаёт ИМ своё предпочтение. Они не смогли сберечь красоты, но они её понимали, они в ней нуждались, они её поэтизируют.

На мой взгляд, постановка Валерия Фокина «Карамазовы и ад», по Достоевскому. В этом спектакле, кстати, не задействована ни одна актриса, сплошь мужские партии.

А.Г. – Вы много занимаетесь преподавательской работой. В частности читаете лекции по «педагогическому мастерству». Ваш главный «психогигиенический» совет учителям?

А.С. – Разрушайте барьеры между вами и учениками. Вспомните, что у вас у всех есть клички и задумайтесь над ними. Эта кличка и есть тот барьер. Сделайте «наоборот», разрушьте свой отрицательный образ. Выходите из-за своих барьеров! Когда дети устали от вас, сделайте паузу в уроке! Начните какой-нибудь неожиданный разговор, помяните какую-нибудь статью в газете… И не спите ночами до тех пор, пока не поймёте: почему «ваш зритель ушёл в середине вашего спектакля», если уж говорить образно!

Интервью вел Алексей Гройсман

ВЫВОДЫ

Анализ методических принципов в обучении классическому танцу и психолого-педагогических особенностей личностей Н. Тарасова и А. Мессерера, убедительно доказывает, что эти педагоги не только передавали своим ученикам средства внешней выразительности и приемы исполнительской техники, но и транслировали свои личностные качества высокой мотивированности и одержимости искусством хореографии, оказывая на них огромное воспитательно-педагогическое воздействие, повышающее духовный потенциал учащихся.

Таким образом, можно сделать главный вывод по мере изучения артистом балета элементов классического танца, с учетом синтактики, семантики и прагматики процесса обучения, принцип организации и систематизации этих элементов выступает как код духовной направленности личности педагога мужского танца.

Особое значение приобретает в этой связи канал трансляции указанного кода по замкнутой цепи «педагог – ученик – зритель и (обратная связь) – педагог». Именно здесь творчески преобразуется и переосмысливается вся эстетика школы Мастера, самокорректируется его личность. Благодаря этому, даже простое упражнение становится у выдающихся педагогов, во-первых, связующим звеном между его личностью и личностью его ученика, во-вторых, формирует контактность ученика со зрителем и, наконец, далее – возвращается в качестве органической составляющей всей методологии обучения в процесс формирования будущего артиста балета и совершенствования его мастерства в театре. Любое движение, любое pas при этих условиях становится актом высокого Искусства.

Итак, определяющим в процессе театральной педагогической деятельности, в конечном итоге, становится творческая индивидуальность учителя. Все же остальное – система упражнений, качество выполняемых элементов, включая артистизм ученика – это во многом лишь форма воплощения личности педагога, нашедшая свое продолжение в искусстве других личностей – воспитанных им артистов российского балета.

ВЫВОДЫ

1. Вместо традиционных попыток построения концепции художественного творчества на основе одной психологической категории построена единая концепция художественного творчества с использованием непротиворечивой методологической сетки из всех базовых категорий, постулатов и принципов современной психологии. Показано, в частности, что в процессе осмысления восприятия пространственных искусств большую значимость получает концепция унитарной установки, а при осмыслении зрелищных (драматических) искусств – концепция фиксированной установки.

2. Построение системной концепции художественного творчества показало признание приоритетности анализа «вертикальных» связей перед «горизонтальными» в изучении строения исследуемых явлений, а также эвристичности анализа «низшего» посредством накопления новых научных знаний о «высшем». Так, в частности, традиционная «горизонтальная» формула «игра – искусство» в ходе реального ее изучения предстала как диаметрально противоположная вертикальная формула «искусство – игра».

3. Художественное воображение отличается от образного мышления не приматом образов и эмоций, а по содержанию деятельности и направленностью общения. Если генетически и функционально образное мышление направлено на познание и моделирование ученым объективного, внешнего мира, то художественное воображение направлено на выражение и моделирование художником своего субъективного, внутреннего мира.

4. Попытки традиционного изучения художественного воображения на основе знаний о «воображении вообще» целесообразнее откорректировать и диаметрально переставить. Именно художественное воображение («высшее») проливает свет на обычное «воображение вообще» («низшее»). Соответственно, не сон и галлюцинация должны ставиться в основу осмысления «художественного образа», а, наоборот, художественный образ может лечь в основу осмысления их функционального строения. Аналогично этому должны быть откорректированы традиционные формулы «сон – кинообраз», «наскальная живопись – сюрреализм», «патология – модернизм» и т. д.

5. В историческом развитии искусств и процессе их дифференциации на пространственные (живопись, скульптура) и драматические (театр, кино, телевидение) произошло, соответственно, и расчленение типов и технологий их восприятия. Вместо традиционных попыток экспериментальной эстетики найти всеобщий принцип восприятия «искусства вообще» необходимо все родственные эстетические категории (подражание, иллюзия, заражение, идентификация и мн. др.) разбить на два класса понятий и сгруппировать вокруг двух наиболее системных категорий «вчувствования» и «идентификации».

6. Понятие «вчувствования» обладает эвристической дееспособностью при раскрытии специфических особенностей пространственных искусств (берущих свое начало от труда), а понятие «идентификация» позволяет оптимальнее раскрыть специфические особенности восприятия зрелищных (драматических) искусств, берущих начало от ритуальных игр, обрядов и первобытных зрелищ. Соответственно, если при методологическом осмыслении первых более эвристично внедрение категории предметной деятельности, то при осмыслении вторых – категории диалогического общения.

7. Социокультурное осмысление процессов детской игры и художественного творчества возможно на основе выявления коммуникативных особенностей изучаемых явлений, а также генетического их порождения в структуре ранних форм человеческой общности («мы» и «они»).

Механизм художественной идентификации, формируясь первоначально в структуре ранних ритуально-обрядовых и зрелищных форм коммуникации, проникают в ткань современного искусства опосредствованно — через их вторичное порождение в детской игре.

Детская игра с этой точки зрения является стабилизатором, генератором, конденсатором и трансформатором культур художественных традиций предшествующих и грядущих поколений искусств, художников и публики. Именно в технизированной (компьютерной) детской игре закладываются основы художественной условности (стилей, жанров) грядущих аудиовизуальных искусств. В детской игре закладываются будущие социокультурные тенденции зарождающихся в данной общности новых пространственно-временных представлений (в качестве основы зарождения новой художественной условности и новой «картины мира»).

8. Индивидуальность художника, понятая как «особенное», состоит из двух подсистем: «личностной» («всеобщего») и индивидной, организменной («единичного») по Б.Г. Ананьеву.

Индивидуальность художника в упомянутом интегрально-дифференцированном своем понимании может быть далее осмыслена на основе логики соотноений ее «содержания» и «формы». С этой точки зрения индивидуальность художника (зрителя) может быть истолкована в качестве процесса его индивидуализации, стимулируемого кульминацией взаимо-погашения содержания и формы художественного произведения в пиках его созидания (вдохновения) и эстетического восприятия. Гипотетическая модель индивидуальности художника как процесса его индивидуализации в результате упомянутого взаимоистолкновения и слияния содержательных (личностных) и формообразующих (организменных) подсистем человека строится нами на основе интеграции представлений Л.С. Выготского и Б. Г. Ананьева, высказанных ими, соответственно, о структуре художественного текста (Л.С. Выготский) и структуре индивидуальности (Б. Г. Ананьев).

9. Гипотетическая модель индивидуальности в отличие от кен-таврических понятий об «индивидуальности личности» раскрывает индивидуальность человека как системного и динамического явления Последнее обстоятельство позволяет индивидуальность человека определять в гносеологическом плане не только в статусе его свойств и качеств, но и в статусе его состояний.

Процессуально-динамическое осмысление индивидуальности художника в статусе состояний его индивидуализации завершает наше исследование на том витке исследовательской спирали, низшее кольцо которой исходит в раскрытие структурных противоречий (единства) между содержанием и формой художественного произведения, а верхнее восходит к попытке описания противоречий между содержательными (личностными) и формообразующими (организменными) подсистемами человека.

Указанный методологический прием позволяет первоначальные аналогии увязать в более системный гомологический и гомогенный узел категорий, ибо всякая индивидуальность так же. как и художественное произведение является результатом развития природы и культуры. И оба они приобретают свой психологический статус лишь в проекции своего процессуального функционирования. Оба сравниваемых феномена по сути уникальны и неповторимы.

10. В процессе исторического и онтогенетического развития человека происходит трансформацция этапов, уровней и ступеней этого развития. В частности, то, что на ранних этапах развития сознания выступало в качестве его содержания, на кульминационных ступенях художественного творчества получает качественно иную целесообразность и выступает в качестве основных элементов художественной формы.

11. Гипотетическое взаимоувязывание концептуальных представлений о структуре художественного произведения (Л.С. Выготский) и строении индивидуальности (Б.Г. Ананьев) в общепсихологической теории искусства позволяет наметить аналогичные гипотетические схемы на различных уровнях анализа (функциональной ассиметрии больших полушарий головного мозга и др.). Тем самым создается возможность методологического продвижения от психофизического понимания художественного творчества к экологическому его истолкованию.

Непротиворечивая концепция художественного творчества⁵

А. Л. Гройсман доктор медицинских наук, профессор РАТИ-ГИТИС, академик-секретарь МПА

Монография Д.Н.Абрамяна, носящая теоретико-методологический характер, связана как с теоретико-методологической неразработанностью проблемы, так и с отсутствием непротиворечивой общепсихологи-ческой концепции художественного творчества, что делает постановку такой задачи актуальной проблемой современной психологии творчества и ряда смежных междисциплинарных отраслей, таких как, например, эстетика и искусствознание – с одной стороны, и психодиагностика и психокоррекция – с другой.

Ставя своей целью создание общепсихологической концепции художественного творчества, Д.Н. Абрамян на протяжении всего исследования стройно и логично решает все поставленные задачи, анализируя огромную отечественную литературу и проявляя незаурядный талант методолога, теоретика и психолога-исследователя. Так, например, в методологической схеме выявления в человеке «общего», «единичного» и «особенного», а далее, на основе логики соотношений «содержания» и «формы» соответственно в качестве системы содержательной, личностной, социальной категории «всеобщего» проводится рассмотрение индивидуальности созвучно категориальному аппарату искусствоведения и психологии. Оно позволяет также акцентировать «процессуальный аспект изучения человека во множественности его состояний» (Б.Г. Ананьев), которыми в процессе художественного творчества выступают особые катартические состояния человека, получающие у автора новое психологическое содержание, которые обозначаются как «озарение», «инсайт», «вдохновение».

Гносеологическая дифференциация процессов социализации и индивидуализации способствует постановке также актуальных на сегодня методологических проблем психологии индивидуальности, искаженные в результате идеологических извращений в психологической науке в период стагнации 50 – 80-х гг. и боязни проблематики «индивидуализма».

Автором проделана большая работа по исследованию детской игры и ранних форм пралогического мышления и дологических форм сознания. Воображение восходит по концепции автора к сознанию и в рамках его новой методологической попытки прочитать художественное творчество не через игру, а обратно, детская игра проанализирована через искусство и ранние формы художественного творчества. Разведение Д.Н. Абрамяном индивидуального, индивидуальностного и личностного аспектов в человеческой экзистенции способствует выявлению ряда культурно-психологических функций детской игры, а именно порождения в ней условной ритмизированной пространственно-временной картины мира и построения в игре психологического пространства для «вчуствования» и «идентификации». Автор, исследуя эти проблемы, описывает ряд социальных функций детской игры, таких как аккумуляция, конденсация, стабилизация, генерация и трансформация рутинных и нова-ционных тенденций художественной культуры. Он анализирует с этих концептуальных позиций современные зрелищные воздействия на человека, связанные с изобилием технических аудивизуальных средств художественной информации, передающимися через мегакоммуникативные системы художественной культуры, такие как кино, телевидение, видеопродукция, «цветомузыка» и «светоживопись», лазерное искусство, псевдоголография и т. д. и т. п.

Многие теоретические положения Д.Н. Абрамяна получили солидную апробацию на ряде конференций и симпозиумов, например, в докладах на закавказских конференциях психологов в г. Тбилиси (1977, 1978, 1980), в г. Ереване, в 1983 – в г. Баку, в изданиях ряда статей в трудах Армянского пединститута им. Х. Абовяна – 1979, 1977, 1980, 1981, 1982, 1984, 1985 гг., на выездных пленарных заседаниях Совета по кинообразованию в школе и в вузе – в 1979 в г. Ереване, и в 1983 – в г. Киеве, на всесоюзном научно-техническом семинаре «Синтез искусства в эпоху НТР» в Казани в 1987 г., в докладах и материалах ряда съездов Общества психологов СССР – в 1983, 1988 в г. Москве, в 1982, 1984 гг. – в г. Ереване, г Ленинграде в 1982 г.

К недостаткам монографии следует отнести отсутствие иллюстративного материала – таблиц, графиков, либо каких-то данных по обработке экспериментально-психологических исследований.

Удивляет скромное число иностранных авторов – всего пять источников (?!) по сравнению с огромной литературой на русском языке.

В указателе литературы вовсе отсутствует упоминание крупных монографических исследований по музыкальной психологии Б.М. Теплова, Е.В. Назайкинского, АЛ. Готсдинера, В.И. Петрушина, ЛЛ. Бочкарева.

У автора нет оснований тревожиться за убедительность своих марксистских позиций. Поэтому вызывают досаду и неудовлетворение постоянное обращение к таким «аргументациям», как пространные и общеизвестные цитаты из Маркса и Ленина, к тому же не вносящие особых уточнений в «железную» марксо-ленинскую методологию автора. Думается, что монография без части этих цитат выглядела бы более корректной с научной стороны.

Д.Н.Абрамян – зрелый психолог-исследователь, который внес значительный вклад в теоретико-методологическую разработку психологических основ художественного творчества, создав непротиворечивую концепцию его.

Гипноз и творчество⁶

И.И. Разыграев

научный сотрудник лаборатории гипнологии и психопрофилактики ГНИЦ Минздравамедпрома и соискатель ученой степени канд. мед. наук лаборатории психологии творчества РАТИ-ГИТИС

Широко известно, что гипноз является активатором правого полушария человеческого мозга, в котором заложены в том числе и функции связанные с творческим потенциалом, т. е. можно рассматривать, как форму готовности к творческому переживанию, готовности к творческой акции.

Мы различаем две основные формы творческой мобилизации. В первом случае, человек сам включается в творческий процесс писать картину, писать стихи и прозу, сочинять музыку и т. д. Во втором случае творческая активность проявляется в обозрении его творческого миросозерцания, меняется его взгляд на прекрасное, оно несет неизвестное ранее удовольствие.

С подсознанием на «ты».

Так может сказать об Игоре Разыграеве каждый, кому случилось испытать всю силу его необыкновенных способностей.

Творческий гипноз является основной сферой деятельности гипнолога Игоря Разыграева.

Для того, чтобы вывести человека из запоя, депрессивного состояния, наркотического опьянения, необходимо придать творческий импульс всем его устремлениям, открыть в каждом человеке, который приходит к гипнологу, свой талант.

Молодой человек рисует в состоянии гипнотического сна.

Он стал заниматься резьбой по дереву во время занятий в гипнозе, создавал новые узоры и орнаменты. А когда выходил из состояния гипноза, то всегда сам удивлялся, насколько они у него получались интересными.

До гипнотических сеансов он делал лишь какие-то попытки освоить технику резьбы по дереву, но никаких работ у него еще не было.

В этот момент наблюдается полная концентрация внимания на данной деятельности, и какие-то посторонние звуки, шум не отвлекают этого человека, так как он находится как бы вне времени и пространства.

Об этом говорит тот факт, что во время гипнотического сеанса у многих пациентов изменяется восприятие времени. Например, если прошло тридцать минут, они говорят, что как будто прошло всего две минуты.

Игорю Разыграеву на Международном конгрессе по гипнозу в августе 1992 года в Милане (Италия) был вручен орден суггестивного орла (суггестия – это внушение без слов).

Этого ордена были удостоены всего три гипнолога. Это профессор Владимир Леонидович Райков, доктор Игорь Разыграев и профессор из Германии Клаус Бит.

В состоянии гипноза удается взглянуть как бы из космоса на нашу планету, на нашу Солнечную систему, околоземное пространство и увидеть вот такие необычные картины. Обращают на себя внимание также морские пейзажи. Они пронизаны теплом, покоем и радостью бытия.

Глядя на них, мы как бы оказываемся там, в теплых морских лагунах, в этом крае, где есть только ты и море, ты и солнце, ты и необыкновенная свежесть морского воздуха.

Некоторые картины возникают перед нами как бы из тумана. Можно увидеть танец во время сеанса гипноза.

Некоторые танцуют как профессиональные танцовщицы. Движения танца были легки, грациозны, изысканны – он напоминал прекрасные импровизации Айседоры Дункан.

Звучала скрипка. Мелодия то взывала к радости, воле к жизни, то становилась мягкой и нежной.

Кроме того, в таком стиле она не танцевала никогда. Дома, как она рассказывала потом сама, она ставила кассету с современной музыкой и танцевала под нее, стараясь отразить ее характер к ритм.

А классическим танцем и балетом она восхищалась лишь в детстве, когда ее невозможно было оторвать от телевизора. И вот эти впечатления ожили вновь.

Вот что рассказывает сама пациентка об этом сеансе творческого гипноза, в котором она неожиданно для самой себя начала танцевать:

«Начала звучать музыка, и я стала видеть себя как бы со стороны. Я была 15-летней девочкой с темными волосами, собранными в пучок, а платье на мне было ярко-красного цвета.

И вот эту девочку попросили встать и что-нибудь станцевать. Она сказала: «Я не умею, меня этому не учили и у меня еще нет туфель, необходимых для этого танца».

Тогда какая-то рука дает мне эти туфли, потом я одеваю их, после этого мне говорят: «Танцуй!».

Звучит скрипка – очень нежная мелодия. И мне не нужен был партнер, который, как в балете, поддерживал бы меня, потому что сама музыка как бы подымала и опускала меня. Я танцевала на сцене, которая была ярко освещена, а зрительного зала я не видела.

Закончилась музыка, я поклонилась зрителям, сделала глубокий реверанс, и мне стали бросать цветы. В основном это были цветы красного цвета: гвоздики, розы и длинные гладиолусы.

Я подняла их и в благодарность зрителям сделал еще один глубокий реверанс. Потом все это куда-то исчезло – пошли какие-то круги разных оттенков, а дальше я Уже не помню, что было».

А дальше гипнолог вывел ее из гипнотического состояния.

Мне удалось также увидеть пациентку, которая пришла на сеанс к Игорю Разыграеву по поводу несмыкания голосовых связок во время сеанса гипнолог попросил ее что-нибудь спеть.

Несмотря на свой диагноз, женщина спела старинный русский романс. На этих примерах можно убедиться, увидеть, как творчество и искусство исцеляют человека.

Во время сеансов гипноза испытуемые не только рисуют, но и пишут стихи. Вот одно из них.

«Двенадцатая прелюдия Шопена»

О бездна страданья, – обитель тоски.
Само мирозданье распалось в куски.
Небо разверзлось и рухнули своды
Вечной, нетленной, всесильной Природы.
Сжались в бездумии образы, тени.
Кратер Везувия в страшном виденьи.
Ангелы, демоны – все изумленные,
Страстью и болью молчат пораженные.
Мятежные звуки, вам нет и преграды,
Страдания муки вам будут наградой.

Конечно, искреннее эмоциональное чувство, как говориться, налицо. К этому комментарию остается добавить, что навык, который человек приобрел в гипнозе в области спорта, искусства, мышления, остается у него на всю жизнь.

Студенты перед экзаменами, и музыканты перед концертами, и спортсмены перед соревнованиями – любой экстремальной ситуации всегда требуется особый настрой и подъем духовных сил. Мы можем помочь лрактически всем, кому надо усилить свои возможности, способности или настроиться на выступление, мобилизовать свои силы. Есть только возрастные ограничения. Для развития творчества лучше всего брать людей до тридцати лет, хотя бывают и исключения, когда с людьми более старшего возраста можно работать достаточно хорошо и эффективно.

– Поют ли ваши пациенты во время гипноза?

– Да, поют. Можно внушить какому-то испытуемому, например, голос Шаляпина. И если гипноз проходит удачно, то человек входит в его образ, меняется интонация его голоса, тембра, и начинает звучать голос великого певца.

Во время наших сеансов гипноза испытуемые пишут и стихи.

У них под рукой ручка и лист бумаги. При этом делаются определенные внушения, активизирующие интерес к поэтическому творчеству. И когда во время сеанса проводится такая установка, то испытуемые открывают глаза и, оставаясь при этом в состоянии гипноза, начинают писать стихи. В состоянии гипноза люди видят такие фантастические картины, которые в повседневной жизни увидеть невозможно. Их можно увидеть только внутренним зрением.

Когда у большинства испытуемых спрашивали, на что похожи те картины, которые они видели в состоянии гипноза: на какой-то фильм или на какую-то жизненную реальность, они говорили, что это не похоже ни на то, ни на другое. Это было ярче, чем в жизни или в фильме. Парапсихологи считают, что путешествует их астральное тело, но важно не это. Важно то, что эти люди приобретают новые способности.

Очень часто Разыграеву в своей работе приходится иметь дело с детьми. Родители часто принижают способности своих детей.

И говорят при самих же детях, то ни неумные, неразвитые, неталантливые. Повторяя это каждый день, они блокируют их нормальное развитие, поэтому с такими детьми приходится много работать, чтобы привести их к норме, а затем и развить их.

– Когда я занимаюсь детьми, – говорит Разыграев, – обычно, даже если они приходят с проблемами по своему здоровью, помимо излечения стараюсь им дать мобилизующий творческий импульс. Тем более что творчество и искусство являются лечебными сами по себе, поэтому можно лечить только искусством, только творчеством!

В этих словах Игоря прозвучало его творческое кредо. В этом и основной принцип Ассоциации лечебного и творческого гипноза.

С теми, кто приходит на полном «нуле», трудно работать. Сеансы творческого гипноза могут активизировать творческий потенциал личности, раскрыть ее возможности.

Вот как пишет об этом учащаяся музыкальной школы, которая посещала сеансы творческого гипноза Игоря.

«Раньше мне было трудно играть даже физически, я дышала с трудом во время игры. Играть «с листа» я не могла совершенно, над каждой строчкой сидела по полчаса. А после сеанса я в первый раз открыла модератор, чтобы соседи слышали, как я играю. «С листа» играю почти с лета: пальцы опережают мое сознание Я еще сама не успеваю сообразить, что написано в нотах, а они Уже играют. Те технически трудные места, которые у меня не получались никогда, я вдруг сыграла с легкостью и восторгом».

Чтобы стать гипнологом, надо помимо высшего медицинского образования пройти чисто профессиональный отбор. И затем получить специальное образование, которое дает право заниматься профессиональной деятельностью.

Кроме того, человеческие качества, которые невозможно оценить какими-то тестами.

Игорь Разыграев окончил 3-й Московский медицинский институт.

По первоначальному образованию – врач-невропатолог. В течение нескольких лет работал в поликлиниках, стационаре, в неврологическом отделении, но убедился в том, что самым действенным и мощным средством лечения все-таки является гипноз. Поэтому последние десять лет занимается исключительно гипнотическим лечением. Вице-президент Ассоциации лечебного и творческого гипноза (президент – профессор Владимир Леонидович Райков).

– В детстве, когда я еще учился в школе, мне удавалось гипнотизировать учителей, чтобы они, например, вызвали меня тогда, когда я особенно хорошо знал урок, то есть я посылал им определенный телепатический сигнал.

– Что мешает человеку реализовать себя?

– Прежде всего его лень, когда ему не хочется думать, работать над собой, делать то, что он должен делать сегодня, завтра.

– Каким бы вы хотели видеть человека будущего?

– Человек будущего, на мой взгляд, это такой человек, который ощущает радость каждого мгновения жизни ив то же время настроен на бесконечное развитие и самосовершенствование.

– Какие возможности развития человека должны раскрыться, по вашему мнению, в ближайшее время?

– Учитывая то, что действительно существуют отдельные люди с феноменальными способностями, продолжая исследования в этой области, можно многим людям дать такие же способности сверхинтуиции, чтобы он могли эффективнее жить, работать и развиваться, предсказывать события своей жизни, меньше совершать ошибок.

А вообще человечество Уже сегодня находится на пороге открытия средства к бессмертию, к овладению тайнами мышления, себя самого и Вселенной; ибо потенциал духовного развития, заложенный в человеке, бесконечен.

ВЫВОДЫ

Процесс психодраматической коррекции состоял из трех этапов, различающихся по своим задачам, используемым методам и приемам: установочно-диагностический, собственно-коррекционный и закрепляющий.

1. Основными задачами установочно-диагностического этапа являются: определения симптомов эмоционального неблагополучия; разработка общей программы психокоррекции (планирование целей, задач, определение содержания, отбор методов для коррекционной работы, планирование продолжительности коррекционного курса), установление позитивного эмоционального контакта и знакомство с участниками группы, объединение в игровой коллектив.

На данном этапе, в психодраме он называется «разогрев», проводятся занятия, основной формой которых являются игры и задания, представляющие самостоятельность в выборе партнеров, игрового материала и свободу выражения чувств по поводу моделируемой ситуации, а также игры проектируемого плана, позволяющие определить особенности внутрисемейных отношений

Особое внимание уделяется формированию чувства безопасности и единства в группе, определяются правила поведения на занятиях психодрамой. Наряду с этим, через проигрывание различных ролей в «разогреве», участники группы готовятся к собственно психодраматическому действию.

2. Коррекционный этап. Второй этап включает в себя стадию актуализации, конструктивно-формирующую и реконструктивную.

2.1. Стадия актуализации. На начальной стадии коррекционного этапа большая роль принадлежит диагностическим задачам – определению особенностей поведения в общении со значимыми людьми, к которым, в первую очередь относятся собственные дети. В процессе проигрывания различных ситуаций происходит актуализация конфликтных ситуаций.

Собственно-коррекционными задачами являются создание и поддержание положительной атмосферы в группе, обеспечение эмоционального отреагирования чувств и переживаний, связанных с негативным опытом

Наиболее результативным оказалось использование таких психодраматических техник, как «обмен ролями», «зеркало», «монолог». Эффективно использование вспомогательных лиц «дублей», для прояснения внутренних мотивов и ограничений

Сохранение и поддержание положительного микроклимата в группе способствует полному самораскрытию и реструктурированию взаимоотношений с ребенком-подростком.

2.2. Конструктивно-формирующая стадия. На этой стадии коррекционного этапа происходит расширение представлений участников группы об эмоциональных состояниях, сфере осознания переживаний, обогащения опыта совместной деятельности, формирование новых коммуникативных навыков и способности к осознанию собственной значимости и значимости других.

Для достижения коррекционных задач, направленных на осмысление и изменение деструктивного стиля общения и воспитания детей-подростков наибольшее значение приобретает возможность распознать и выразить свои эмоции. В этой стадии происходит формирование нового опыта общения, который повлечет за собой изменение стилевых особенностей воспитания.

Психодраматическая коррекция имеет большое практическое значение при работе с семьей. Применение различных техник («обмен ролями», «дублирование», «зеркало», «монолог», «максимизация» и др.) является терапевтической интервенцией, сознательным актом влияния, рассчитанным на то, чтобы вызвать терапевтический импульс.

Решающим фактором психодраматической коррекции является расширение сферы осознания чувств и переживаний, повышение продуктивности межличностных коммуникаций, создание дружественной атмосферы взаимодействия и начало осознавания себя и своих возможностей личностного роста.

2.3. Реконструирующая стадия. Эта стадия направлена на отработку более адекватных способов поведения: умения принимать во внимание чувства другого человека и конструктивно разрешать конфликты. Для реализации задач использовался психодраматический метод «сверхреальность», в котором проигрывалось и реконструировалось прошлое, отрабатывались модели поведения в будущем.

3. Обобщающе-закрепляющий этап. На завершающем этапе происходит обобщение сформированных ранее адекватных способов поведения, упрочение кооперативных связей друг с другом и сравнение достигнутого уровня развития эмоциональнокоммуникативной сферы матерей с гипертимной акцентуацией с предшествующими результатами.

Сравнительный анализ данных полученных до и после тренинга указывает на значительное изменение стилевых особенностей воспитания.

Чтобы определить, является ли разность между средними значениями до и после психодраматической коррекции существенной (или значимой), мы воспользовались t-критерием Стьюдента.

Данные представленные в таблице № 1 указывают на достоверность снижения уровня гиперпротекции (Г+), мать стала предоставлять подростку больше свобод, стилевые особенности воспитания стали более адекватными возрастным особенностям подростка. Значимо снизился уровень требований-запретов (3+), мать стала больше доверять подростку, меньше ограничивать его свободу. Воспитание стало более устойчивым и конструктивным (Н). Действия матери по отношению к ребенку-подростку стали более стабильными и не аффективными.

1.Директор Нижегородского государственного академического театра оперы и балета им. А.С.Пушкина, Заслуженный работник культуры России

2.Директор Нижегородского театрального училища, Заслуженный работник культуры России

3.В данной статье не говорится об учителях-клиницистах, которыми были доктора медицинских наук Н.В. Иванов (Горький) и И.З. Вельвовский (Харьков).

4.Прикладная психология и психоанализ. № 1. 2003. С. 74–80.

5.Рецензия на книгу Д.Н. Абрамяна «Общепсихологические основы художественного творчества (теоретико-методологические аспекты). – М., 1994.

6.Разыграев И.И. Классические и новые направления в гипнологии: Методическое пособие. – М.: Издатель Воробьев А.В., 2002. С. 44–48.

Pulsuz fraqment bitdi.