Kitabı oxu: «Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени», səhifə 4

Кстати, необходимо отметить, что МХАТ-1 в своем хозрасчетном увлечении чересчур часто (четыре раза в неделю) ставит «Дни Турбиных», «Пугачевщина» совсем снята с репертуара, «Декабристы» крайне редко появляются, да и весь репертуар как-то скомкан во славу «Турбиных». Даже «Любовь Яровая», этот боевой спектакль сезона, ставится реже, чем «Турбины»¹³⁷.

О булгаковских спектаклях то и дело вспоминали в связи с иными премьерами, неустанно проводя параллели. Выразительное и о многом говорящее описание стычки с критиком после спектакля «Любовь Яровая» (ленинградский Большой драматический театр, реж. Б. М. Дмоховский) оставил автор журнала «Рабочий и театр»:

В «кулуарах», вернее, в коридорах в день премьеры горячие споры.

Прижали критика к стене и пытают.

– Вы говорили, что это Тренев с поправкой на Булгакова!!

– Никогда не говорил!

– Как же – сам слышал!

– Злостная инсинуация.

– Значит, не вы? Кто же это мог сказать?

Критик смылся. <…>

Белые. Вот, только что, всерьез, при полном освещении показали парад, манифестацию. Передернуло. Любование белыми. Ставка на внушительность и величественность.

И вот другая постановка. <…> Вместо врага – живгазетные, смешные фигуры.

Что же это? Ведь нельзя же, право, при рассматривании «белой половины» оглядываться на Булгакова, да и нельзя перегибать палку и делать врагов смешными и неубедительными¹³⁸.

За сезон 1926/1927 года спектакль посмотрело 113 409 зрителей¹³⁹, аншлаги продолжались и тогда, когда число представлений перевалило за сотню. А. Глебов сокрушенно объяснял популярность «Дней Турбиных» тем, что «публика всех классовых категорий тянется к современности»¹⁴⁰. По-видимому, «Дни Турбиных» завоевывали все большее число сторонников, по-прежнему не имеющих доступа в печать.

17 декабря 1926 года главный администратор МХАТ Ф. Михальский получает письмо от уполномоченного по театральным делам ТАСС:

Постановка «Дней Турбиных» вызвала большой шум в московском театральном и художественном мире. Поднялась целая дискуссия, следует ли советскому театру ставить такую пьесу, где некоторые белогвардейцы выведены в слишком идеализированном виде. То, что «Дни Турбиных» идут почти беспрерывно в течение нескольких месяцев, доказывает, что вопрос решен в положительном смысле.

И вполне правильно. Для нас было бы мало чести, если бы вся наша победа сводилась лишь к победе над пьяной оравой белогвардейцев, среди которых не было бы некоторой части более достойных противников.

Ничего антисоветского в пьесе, конечно, нет…¹⁴¹

Когда полвека назад, на исходе 1960‑х, началось изучение творчества Булгакова, фигуры его критиков вызывали общее возмущение, и только. Агрессивные, не слишком талантливые, те, кто регулярно выступал в печати, влияя на умы, стремясь сделать свою точку зрения единой для всех. Пришло время обсудить серьезность позиции противников спектакля и попытаться ощутить искренность либо фальшь упреков людей, писавших о «гражданской войне», «белогвардейщине» и неприятии «рабочего класса и его коммунистических идеалов», «шовинизме» и «фашизме», а еще и «пошлости», «мещанстве» и художественной ничтожности пьесы.

Взаимоотношения Булгакова и современной ему критики дают основания утверждать, что писатель был внимательно прочитан и прекрасно понят современниками – но пошел вразрез с теми, кто оказался готовым расстаться с ответственностью личности за путь и судьбу страны и собственные поступки, кто воспринял как правильное, «полезное», нужное – наступающее единомыслие писательского «коллективного хозяйства». И дело было не в отдельных «преступных личностях», а в движении общества к диктатуре сталинщины. Именно противники булгаковского творчества – с той зоркостью, которая порой рождается враждебностью, – делали достоянием общественности, договаривая, переводя с языка художественных образов на не допускающий разночтений и двусмысленностей понятийный язык – сущность, телеологию, да и особенности поэтики произведения писателя.

Множество недалеких людей пытались поймать миг удачи, напав на слабого, назначенного виновным. Затравив одну жертву, переходили к следующей до тех пор, пока неожиданно для себя сами не оказывались ею.

Сегодня полезно всмотреться и в эти судьбы. Сказать о том, что многие из них попали под тот же каток репрессий, который сами же и организовывали несколькими годами раньше. А. Орлинский и В. Киршон, Р. Пикель и Мих. Левидов, Ф. Раскольников и молодой следователь С. Г. Гендин, допрашивавший Булгакова накануне премьеры, – все они десятилетием позднее были убиты той самой властью, за которую они сражались, с Булгаковым в том числе. И список этот может быть продолжен.

Многие из них начинали свой путь в юности как революционеры, проходили через университетские волнения и сходки, распространение прокламаций, ссылки, революции марта и октября. Рано вступали в партию, свято верили в идеалы большевизма и не просто занимали посты, а истово служили идее революции. Как правило, не слишком образованные, они шли в фарватере главенствующих идей эпохи. Кому-то удалось прозреть раньше, чем оказаться брошенным в топку, кто-то так и ушел, не осознав причин собственной гибели.

Их слова писались и печатались, начиная жить отдельной жизнью, создавая вторую реальность, и пьесу вместе с ее автором накрывала мрачная пелена злоумышленного, преступного деяния. Обвинения порой были абсурдными, но их последствия – вполне практическими. «Классовая борьба в театре – это реальность, которую отрицать невозможно»¹⁴², – настаивала журнальная передовица.

Обвиняли Булгакова и в сменовеховстве¹⁴³. Вряд ли Булгаков с этим согласился бы, судя по его репликам на страницах дневника в адрес Василевского Не-Буквы, Бобрищева-Пушкина и других и горьким мыслям об их человеческих качествах и собственной участи¹⁴⁴.

Здесь уместно вспомнить об истории с запрещением пьесы не столь талантливого, но плодовитого автора, нечаянно угодившего в болевой нерв времени.

В мае 1922 года на сцене московского Теревсата (Театра революционной сатиры) прошла премьера пьесы Т. Майской «Россия № 2»¹⁴⁵.

Спектакль о том, что стране нужно дружелюбно встретить своих граждан, эмигрировавших после революции, но теперь одумавшихся, прозревших и искренне стремящихся возвратиться, чтобы начать работать на благо родины, имел шумный успех. Автора несколько раз вызывали на поклоны, зрители хлопали, тем же вечером появилась рецензия в «Вечерних известиях», затем в «Правде», «Известиях ВЦИК», «Рабочей Москве».

Самым щедрым на похвалы оказался критик «Известий ВЦИК»:

Сюжет анекдотичен, – отмечал он. – Но анекдот дал возможность автору нарисовать уголок эмигрантской жизни. <…> В пьесе много от сменовеховства, от милюковщины, от Бурцева. <…> Было не скучно, а все виды искусства хороши, кроме скучного. <…> У подавляющего большинства пьеса имела безусловный успех. Надо отдать справедливость автору: некоторые роли написаны – в том числе роль главной героини – очень удачно. Старые театралы знают, что хорошо написанные роли – хорошая пенсия автору. Хорошая роль – это долгий век пьесе. В этом смысле надо с уверенностью предсказать и пьесе Т. Майской долгую жизнь. <…> Автора дружно вызывали и кричали «Спасибо!»

Хвалебный отзыв внезапно обрывался посткриптумом:

По распоряжению политсовета, последовавшему сегодня, пьеса Т. Майской снимается с репертуара и театр Теревсат закрывается. Жаль!¹⁴⁶

На следующий же день спектакль был снят, а сам театр закрыт.

Театральным успехом власти не то что с легкостью пренебрегли – скорее, именно этот безоговорочный успех и подтолкнул к решительному шагу.

Что же их испугало?

«Милюковщина» пьесы, по формуле рецензента, отсылавшая к позиции П. Н. Милюкова¹⁴⁷, одного из недавних министров Временного правительства, основателя партии кадетов, и упоминание имени еще одного известного эмигранта, яркого публициста В. Л. Бурцева¹⁴⁸, уточняли причины отторжения властями, казалось бы, безобидной пьесы Т. А. Майской. Оба политика, и Милюков, и Бурцев, не скрывая морального неприятия большевизма, призывали соотечественников «убить в себе психологию гражданской войны»¹⁴⁹.

Мелодраматические перипетии пьесы и впрямь происходили с субъективно искренними, любящими Родину «хорошими людьми».

Обнищавшие молодые люди дворянского происхождения Елена Аргутинская (Лолот), ее кузен Николай (Коко) и жених Георгий Алмазов иронизировали по поводу остающихся в Париже генералов и промышленников, мечтали работать в новой России. Не случайно речь одного из персонажей Николая изобиловала пословицами и поговорками – автор акцентировал бесспорную «русскость» героев, их органическую близость родине. В фабуле «России № 2» причудливо соединялись элементы любовной мелодрамы ушедшего века с остроактуальной идеей примирения эмиграции и новой России.

Рецензент «Правды» писал:

«Россия № 2», поставленная в театре революционной сатиры, произвела на меня впечатление не революционное. Ее политический пафос <…> «от лукавого», от сменовеховства. Ее политический лейтмотив: «Ленин поправеет, мы (белая эмиграция) – полевеем». И эта идеология возведена здесь в перл создания. <…> А «самый умный» (из героев. – В. Г.) развязно балансирует на ходулях некоего «скепсиса» – и по адресу белых, и по адресу красных, хорошо знакомая претенциозная поза обанкротившегося интеллигента.

В результате крайне соблазнительно, чтобы не сказать контрреволюционно, звучали обильно рассыпанные в пьесе шуточки, остроты и «бонмоты» на темы революции и революционного быта.

Пьеса безусловно не наша. Пьеса – нэпмана: характерно, что среди персонажей нет ни одного представителя промышленного капитала: буржуазию автор как будто намеренно «щадит».

Но и этот строгий критик подтверждал:

Пьеса имела совершенно исключительный успех – с требованиями «Автора на сцену!», с криками «Спасибо!», с речью автора. И так принимала пьесу публика высокой революционной квалификации – едва ли не ползала, заполнившие зал военные курсанты и комсомольцы. <…> Политический Совет Теревсата был совершенно прав, сняв эту «чужую» пьесу с репертуара. <…> Но почему «кстати» закрыт и Теревсат – непонятно. Почему сразу «высшая мера наказания»?¹⁵⁰

По-видимому, именно потому, что «публика высокой революционной квалификации» – военные курсанты и комсомольцы, то есть отборные, «самые передовые» и политически грамотные молодые люди Страны Советов – с готовностью отозвалась на мысли Майской о необходимости примирения с русской эмиграцией и включения ее в общую созидательную работу. Возможно, именно это обстоятельство – специфичность отобранного зрительного зала, поддержавшего призыв к дружелюбию и прощению соотечественников, – и привело к молниеносному запрещению спектакля.

О новой общественной ситуации в стране размышляли и недавние эмигранты. Вл. Ходасевич в письме к М. Карповичу писал, что «влияние московских сфер на зачинателей возвращенчества имело целью не действительное возвращение их в Россию, а лишь смуту в умах и сердцах эмиграции». И утверждал: «РСФСР 1922 года и эпохи „военного коммунизма“ – либеральнейшая страна в сравнении с СССР 1926 года», в которой «напрочь отсутствует общественность и торжествует всеобщее подличанье…»¹⁵¹

Запрещенная в столице, пьеса много шла по провинции – такова была практика тех лет. «Россию № 2» посмотрели зрители драматических театров Баку, Екатеринбурга, Казани, Театра музыкальной комедии Петрограда и проч. Но в 1927 году ее вновь запретили, и автор, пытаясь возвратить пьесу на сцену, обратился в Главрепертком с заявлением:

Узнав о том, что моя пьеса «Россия № 2», комедия-буфф в 3‑х действиях, впервые поставленная в Москве в театре Революционной Сатиры в 1922 г. и шедшая с тех пор во многих городах РСФСР, теперь запрещена к представлению на сцене, прошу вновь рассмотреть этот вопрос, тем более что в Репертуарном комитете не имеется ни одного экземпляра пьесы, а запрещение ее последовало по впечатлению от постановки (1922 г.), что не всегда отвечает замыслам автора.

Предлагаю экземпляр пьесы, разрешенной к постановке Военно-Политической цензурой и Политконтролем ГПУ от 16/VI 22 г. и 21/VI 22 г. и от 25/VII 1922 г. за № 759 и соответствующими печатями и подписями.

К вышеизложенному должно прибавить, что после снятия пьесы «Россия № 2» с репертуара Художественным отделом МОНО был назначен закрытый просмотр пьесы в присутствии Театрального совета и представителей Губполитпросвета, ОГПУ и других заинтересованных организаций, после чего пьеса была вновь разрешена к постановке (без всяких изъятий – безусловно) и, как значится на постановлении: «К постановке в театрах может быть допущена и даже желательна».

Ввиду вышеизложенных обстоятельств прошу вновь рассмотреть пьесу и разрешить ее к постановке. Татьяна Майская¹⁵².

Положительная резолюция («Разрешена военно-политической цензурой МГ ОГПУ» 16.VI.22 года [А. Луначарский]) была сопровождена отзывом замначполитконтроля ГПУ Медведева от 25 июля 1922 года: «К представлению пьеса „Россия № 2“ Т. Майской разрешается, и препятствий к тому со стороны Политконтроля ГПУ не встречается»¹⁵³.

Но в 1927 году прежнее решение не представляется верным, и, истребовав с автора плату «за просмотр и гербовый сбор», политредактор ГРК пишет:

Почти все показанные в пьесе герои <…> мечтают о России, презирают эмигрантов с их политическими планами монархической реставрации. Наконец, они направляются в Россию. Муж арендует завод, а все прочие приезжают к нему в гости. При этом эмигранты эти из породы «ничему не научившихся». Как только они попадают в Россию, так начинается брюзжание на новые порядки, обывательское зубоскальство по поводу бытовых особенностей советского строя. <…> Все они ничего не умеют делать. Понять Россию не могут. Перемениться – тоже. По приезде в Россию – они остаются теми же парижскими хлыщами.

Единственный мотив, который их влечет в Россию, – это березки, «каких нет в Италии», да воспоминание о туго заплетенной косичке девочки «в деревне у бабушки». А политическое отношение по-прежнему одно и то же. Мотивы притяжения к России оправдывают этих героев «по человечеству» и оставляют тем самым действенным и их недовольство, и их зубоскальство по адресу сов. власти и сов. общественности.

Кроме этого, и сами герои, и автор глубоко убеждены, что Россия нуждается в каждом лишнем работнике, человеке, даже таком, как они. Едут они в Россию с полной уверенностью в то, что они здесь нужны, что Россия без них не обойдется. Это интеллигентское хамочванство и устранение из пьесы мотива раскаяния эмигрантов – решительно бросается в глаза как вывод. <…> Никаких оснований тащить на сцену эту смесь булгаковской идеологии («ошибка хороших людей») с изобразительными средствами Лидии Чарской <…> – нет¹⁵⁴.

Далее следует лаконичное резюме политредактора ГРК: «Пьеса сменовеховская. Запретить».

Драматургический дебют уже известного в Москве литератора резко переменил направленность и лексику критических откликов. Рецензенты пишут не о следовании Булгакова классическим традициям, а о его политическом лице, сменовеховстве и контрреволюционности пьесы, «хамочванстве»¹⁵⁵ интеллигенции.

«Хамская чванливость», увиденная в интеллигенте (и преобразованная в уродливое слово «хамочванство»), проявляла и оскорбленность необразованного, и душевную сухость, и, может быть, прежде всего, – неумение и нежелание различать не одни лишь черно-белые краски, а неистребимое разноцветье жизни. Собственная агрессивность трансформировалась во враждебность, которую (как казалось противникам и ругателям «Турбиных») источали невинные «кремовые шторы» спектакля.

Обвинения в мещанстве и пошлости были упреками в склонности человека к частной, приватной жизни, утаенной от государства и не подчиняющейся ему. Это были обвинения в стремлении к личной свободе. Выраженные порой неуклюжими до комичности фразами, они тем не менее сообщали об узловых проблемах страны, ее движении к тотальному диктату – и упорном тихом сопротивлении «лукавого» народа.

История с запрещением пьесы Т. Майской была много серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. «Теревсат неожиданно подхватывал тему о бессмыслице „братоубийственной смуты“, т. е. гражданской войны, осуждал гордыню, вражду, мстительные чувства»¹⁵⁶, – писал исследователь позднего времени. В спектакле пробивались мотивы будущей булгаковской «Белой гвардии» с ее поразительной для 1922 года фразой, обращенной и к белым, и к красным: «Все вы у меня в поле брани убиенные».

Для сравнения приведем пример того, что предлагалось другими авторами пьес в начале 1920‑х.

Д. Синявский, автор пьесы «Добрый черт», в пространной ремарке, заключающей текст, писал:

Зритель освобождается от впечатления действий на сцене, только попадая на улицу.

В коридоре, фойе и раздевальне порядок соблюдается рабочими с револьверами и винтовками… Валяется труп убитого казака… Трупы казаков в вестибюле. Внизу при выходе <…> сделана баррикада, пулемет направлен дулом к выходящей публике.

Режиссер должен поставить в толпе выходящих сценки, характерные для <…> времени. Кого-нибудь арестовывают, обыскивают¹⁵⁷.

Именно подобным предложениям отвечал Булгаков, когда в беседе с другом говорил:

А я бы мечтал завести в драматических театрах оркестр, играющий во время антракта, как было в старой провинции. Усатый капельмейстер помахивает палочкой и, поглядывая то и дело в партер, раскланивается со знакомыми.

Либо:

Отлично, когда занавес не раздвигается, а поднимается вверх, а на занавесе написаны порхающие купидоны¹⁵⁸.

«Порхающие купидоны» вызывающе противостояли арестам в толпе – вот что означали будто бы «консервативно-мещанские» реплики Булгакова. И во мхатовском спектакле ухаживали за Еленой, дарили ей цветы, пытались поддержать, согреть друг друга. В «Днях Турбиных» топили ванную, ставили самовар, пили вино и играли на рояле…

Миролюбие и стремление людей к объединению и прощению отвергались властями, насаждавшими и поддерживавшими вражду и злобу. Так, Орлинский был возмущен тем, что спектакль МХАТ «Дни Турбиных» «содействует эмоциональному примирению зрителей с героями»¹⁵⁹.

13 января 1927 года осведомитель сообщал:

По полученным сведениям, драматург Булгаков <…> на днях рассказывал известному писателю Смидовичу-Вересаеву следующее (об этом говорят в московских литературных кругах), что его вызвали в ОГПУ на Лубянку и, расспросив его о социальном положении, спросили, почему он не пишет о рабочих. Булгаков ответил, что он интеллигент и не знает их жизни. Затем его спросили подобным образом о крестьянах. Он ответил то же самое. Во все время разговора ему казалось, что сзади его спины кто-то вертится, и у него было такое чувство, что его хотят застрелить.

В заключение ему было заявлено, что если он не перестанет писать в подобном роде, то он будет выслан из Москвы. «Когда я вышел из ГПУ, то видел, что за мной идут».

Передавая этот разговор, писатель Смидович заявил: «Меня часто спрашивают, что я пишу. Я отвечаю: „ничего“, так как сейчас вообще писать ничего нельзя, иначе придется прогуляться за темой на Лубянку».

Таково настроение литературных кругов.

Сведения точные. Получены от осведома¹⁶⁰.

Запись беседы двух литераторов объясняет, что шокирующая сегодняшнего читателя ремарка пьесы Д. Синявского («кого-нибудь арестовывают, обыскивают»), по-видимому, воспринималась как реальная и обыденная возможность.

В 1927 году, в преддверии идеологического совещания при Агитпропе, вокруг произведений Булгакова и их восприятия читающей публикой разыгрывается любопытная критическая драка, вышедшая далеко за пределы чисто литературных разногласий.

Дискуссия начата статьей В. Правдухина «Литература сигнализирует». Размышляя над изменениями в умонастроениях, он прочерчивает путь новой литературы:

Наша советская литература, рожденная в бурях 1917 года, шедшая долгое время по живым следам революции, была до краев опьянена радостным ощущением героической борьбы с обветшалым миром.

Оптимизм нашей литературы был подлинным и казался несокрушимым. Думалось, что его хватит на длительный исторический период.

За последние годы и особенно за последний год это настроение бодрости и революционного опьянения спало, снизилось.

Ноты бодрости и общественного радования плохо удаются нашим писателям. И наоборот, очень знаменательно – М. Булгаков стал одним из популярных беллетристов именно благодаря своему скепсису.

Булгаков – упадочный писатель в том смысле, в каком им был А. Чехов. Едва ли он по существу «контрреволюционен». Поскольку ему талантливо удается показать «антисоветских» людей, он делает небесполезную работу познания действительности¹⁶¹.

Статью В. Правдухина сопровождает «звездочка» с редакционным уведомлением: статья печатается в дискуссионном порядке. Подобное сообщение означало осторожное дистанцирование редакции от публикуемого текста, а также – предположение, что данным тезисам будет дан отпор.

Эволюция литературных настроений описана Правдухиным внятно и с редкой критической чуткостью. От пылкого энтузиазма – к сомнениям, от уверенности к скепсису, от простоты и непреложности предначертанных лозунгов общественного развития – к трезвому вглядыванию в реальное положение вещей.

Правдухину ответил Г. Горбачев.

Он начал статью энергично и весьма решительно, договаривая за оппонента начатые тем рассуждения:

Если бы «литература сигнализировала» так, как толкует ее сигналы Правдухин, дело было бы скверно. Как ни вертись, а пришлось бы признать, что правеет страна, что не к «бесклассовому обществу» функционирует (эволюционирует? – В. Г.) наша общественность, хотя бы и более сложными путями, чем казалось это В. Правдухину в блаженные дни пильняковской гегемонии, т. е. в 1922–1923 годах, но что мы переживаем эпоху упадка и реакции, что налицо распад общественных групп¹⁶².

Проблема названа, ситуация обозначена жестко. Теперь задача состоит в том, чтобы доказать ошибочность столь серьезных предположений.

В своей статье Правдухин в качестве подтверждающих его суждения примеров разбирает, в частности, поэму А. Безыменского «Феликс» и роман Ф. Гладкова «Цемент». Г. Горбачев возмущен:

В. Правдухин <…> искажает перспективу… по существу хочет сказать, что в нашей литературе все общественно-актуальные по теме и пафосу, все пролетарские и революционные произведения натянуты, ходульны и неубедительны.

Правдухин берет для доказательства этого положения из большой поэмы Безыменского «Феликс» – строчки, понятные лишь на фоне поэмы, как своеобразный припев – вывод, искажает их явно издевательски и кричит о литературном неприличии бодрых мотивов поэмы, в которой есть сильнейшие по художественной силе места (Дзержинский в Ч. К., Дзержинский в автомобиле, Дзержинский, едущий на отдых на юг).

Передергивая и не затрудняя себя аргументами, Горбачев отметает оценки оппонентом литературных вещей и ситуации в целом, а затем переходит к утверждению, что «раньше было еще хуже»:

И в те времена правдухинского благополучия <…> Зощенко описал <…> сплошные свиные хари, а Эренбург – распад компартии. И этот самый Эренбург со своими не менее «скептическими», чем «Дьяволиада», – «Николаем Курбовым», «Трестом Д. Е.» и «Хулио Хуренито» был не менее, а более у известной части читателей популярен, чем ныне Булгаков…¹⁶³

На миг отвлечемся от спорящих. Итак, упомянуты сатирики Зощенко и Булгаков с его сатирической «Дьяволиадой» – и в том же самом номере газеты читаем: «У эпохи нашей большая нужда в своем Гоголе… Без сомнения, эпоха наша все же рано или поздно создаст своего Гоголя». Между тем «свои Гоголи» уже здесь – именно их громят на соседней полосе.

Г. Горбачева поддерживает Т. Рокотов:

«Литературное преступление», «словесная импотенция», – честит творчество Безыменского его строгий критик. А наряду с этим – легкий переход к М. Булгакову, «одному из самых популярных беллетристов». И сразу другой тон, другие мысли, образы и сравнения… Сравните тон и отношение к пролетарским писателям и к такому явному идеологу чаяний новой буржуазии, как Булгаков. Там критика, граничащая с пасквилем, здесь – трогательные кавычки, в которые взяты антисоветские герои булгаковских произведений¹⁶⁴, —

уличает Рокотов Правдухина в симпатии к писателю. Задевает и дистанция, демонстрируемая Правдухиным в тех кавычках, которыми он снабжает эпитеты «контрреволюционный» и «антисоветский».

Правдухин оказывается в трудном положении, возможно, грозящем и оргвыводами, так как речь от проблем литературного процесса перешла в плоскость идеологическую. Теперь свой ответ (заметим, вновь печатающийся с подзаголовком «В порядке обсуждения») он начинает, вооружившись до зубов, – с двух пространных выдержек: из резолюции ЦК ВКП(б) о политике в области художественной литературы и из статьи Н. Бухарина «Пролетариат и вопросы художественной политики» («…потому что если я ругаю пролетарских писателей, то это вовсе не значит, что я потенциально отрицаю за ними право на их развитие…» – Н. Бухарин).

Тема, которую предложил было к обсуждению В. Правдухин, забыта, отодвинута. Теперь задача – оправдаться в политических обвинениях самому.

Меня обвиняют в пасквильной критике-травле пролетписателей, – так начинает свой ответ Правдухин, – в чрезмерном восхвалении «идеолога чаяний новой буржуазии – Булгакова». Никакого восхваления М. Булгакова в десяти строчках, ему посвященных, у меня нет. Угодно Т. Рокотову искать его в кавычках к слову «антисоветский» – это его дело, если он не может понять, что это неуклюжее, неестественное слово требует особой отметки.

Неправ и т. Горбачев, говоря, что – по Правдухину – «знаменем литературной эпохи является едва ли не Булгаков». Я утверждал и утверждаю, что знаменательно то, что Булгаков популярен, его много читают, его пьесы <…> имеют чуть ли не самый большой успех. Все это говорит о настроениях читателей…¹⁶⁵

Отметим важную деталь: эпитет «антисоветский» нов и еще не стал общепринятым, Правдухину он представляется «неуклюжим» и «неестественным». Но спорят не о чистоте стиля – о возможности жить и дышать. 9 октября 1928 года на обсуждении булгаковской пьесы «Бег» А. И. Свидерский, председатель Главискусства, с запоздалой наивностью скажет, что слова «советский», «антисоветский» – надо оставить. Через четыре месяца, в начале февраля 1929 года, в неожиданную дискуссию о терминах войдет еще один участник. Отвечая на письмо В. Н. Билль-Белоцерковского по поводу того же «Бега», Сталин назовет пьесу явлением «антисоветским»¹⁶⁶, чем и решит ее судьбу. О неестественности слова более вспоминать не будут. Оно прочно войдет в новый язык, обретет власть.

Но вернемся к ленинградской дискуссии. Правдухин продолжает отвечать по пунктам выдвинутых Г. Горбачевым обвинений. Речь – о расхождениях в оценке «Цемента» Гладкова, ставшего главным козырем года в тезисе о становлении пролетарской литературы как новаторского и самоценного эстетического явления. «Автор создает антитезу прошлой сентиментальности Карамзина – и пишет нам не „бедную Лизу“, а „красную Дашу“», – не удерживается от усмешки Правдухин. Но заканчивает серьезно и обдуманно: «„Цемент“ означает переход к новой литературе, но он останется лишь в учебниках, когда культурно „созреет“ наша эпоха». И далее обращается к важнейшей проблеме современного ему литературного быта:

С легкой руки Горбачева у нас всякие сомнения в литературной ценности «благонамеренных» по содержанию произведений расцениваются как контрреволюционные попытки. Это нездоровое явление. Вредное снисхождение к своим, послабление писательскому безволию, вместо критики – рекомендация своих изданий, выдвижения своих кружковых товарищей вне зависимости от оценки писаний <…> – и в результате резкое снижение творческих устремлений, даже у талантливых писателей. <…> Легко идти по проторенной дороге установленных репутаций!¹⁶⁷

Завершает дискуссию Горбачев, одержавший верх над идеологически нетвердым противником. Его заключающая дискуссию статья так и называется: «Отступление Валериана Правдухина». Г. Горбачев торжествует победу: Правдухин

отказывается от того непомерного значения, приписывавшегося им Булгакову, которое набрасывало тень на всю нарисованную им литературную перспективу. Правдухин не настаивает и на защите Булгакова от обвинения в контрреволюционности <…> Напрасно Правдухин повторяет явную опечатку «Правды», напечатавшей в отзыве на «Цемент», что это достижения «диктатуры», а не литературы, хотя, конечно, успехи пролетарской литературы тесно связаны с успехами пролетарской диктатуры¹⁶⁸.

Вот, казалось бы, и все, в дискуссии поставлена точка. Разговор с обрисовки и анализа ситуации в литературе и – шире – обществе переведен на личности. Личности скомпрометированы. Попытка чуткого наблюдателя, социально озабоченного литератора пригласить общество к совместному размышлению терпит крах.

В апреле 1927 года развитие литературного процесса оборвано, совещанием при Агитпропе дан сигнал к разгрому независимых творческих людей. Но спустя месяц Г. Горбачев вновь возвращается к булгаковскому имени и публикует обширную статью, посвященную его творчеству. Выступление Горбачева, по всей видимости, есть не что иное, как подведение итогов. Если дискуссия на страницах ленинградских газет была развернута в марте, то есть накануне готовящегося совещания по идеологии, то майская статья, вероятно, носит «установочный» характер. Другими словами, это выражение платформы целой общественной группы, занимавшей командные посты в литературной практике тех лет, точнее – в практике идеологического разделения писателей на «прогрессивных» и «реакционных». К последним отнесены все те, кто выражал сомнения в безусловно «восходящем» развитии страны. Не переходя пока что к мерам административным, производили штучную селекцию писательских имен.

Что же видит критик в упрямом попутчике?

Формулировки Г. Горбачева недвусмысленны:

Если можно сомневаться в явно издевательском смысле «Роковых яиц» по отношению к творчеству, хозяйственно и культурно-организаторским способностям революционной власти <…> то это можно делать, лишь рассматривая «Роковые яйца» изолированно. В связи же со всем подбором рассказов в книге «Дьяволиада» для иллюзий места не останется.

И далее дает краткий разбор каждого из произведений, вошедших в сборник.

«Похождения Чичикова», в которых бессмертный гоголевский Павел Иванович, обретя вторую жизнь, убеждается, что «для авантюристов, обжор, нахалов, жуликов никогда не было такой благоприятной обстановки, как в дни безнадежно-глуповатого большевистского практического управления и хозяйствования», и т. д.