Kitabı oxu: ««Театральному критику нужно иметь мужество…»»

Name: «Театральному критику нужно иметь мужество…»
Author: Вероника Максимова
ISBN: 978-5-98604-653-2

Şrift:

Автор идеи и спонсор издания – директор Московского драматического театра «Сфера» – Ирина Ольгердовна Тарасова

Выражаем благодарность за предоставленные фотоматериалы директору Иркутского драматического театра им. Н.П. Охлопкова А.А. Стрельцову

Вступление

АЛЕКСЕЙ БАРТОШЕВИЧ

доктор искусствоведения, профессор

В наш век режиссерского театра, когда власть постановщика становится абсолютной, актер, который всегда был главной, определяющей фигурой, способен вдруг оказаться в крайне зависимом, если не в униженном положении. Из гордого владыки подмостков он все чаще превращается в деталь театрального зрелища. Радикально «режиссероцентристский» взгляд на сцену давно проник и в театральную критику. Нетрудно представить себе искусство стариков Художественного или Александринского театра по статьям Н. Эфроса, А. Кугеля или П. Маркова. Но много ли узнает историк будущих лет о том, как играли актеры нашего времени? Вера Максимова принадлежала к редчайшему роду критиков. Она была пламенным защитником и страстным певцом актера. Конечно, Максимова умела талантливо и безукоризненно точно писать об искусстве режиссеров, старых и новых. Она принадлежала к поколению, чья молодость совпала с молодостью «Современника», о котором написаны многие ее работы. Писала она о спектаклях Эфроса, Любимова, Товстоногова. И все же ее приход в Малый театр, в эту крепость русской актерской традиции, был, можно сказать, неизбежен. В сущности, она заняла позицию идеолога Малого театра, к старикам которого, наследникам и носителям великого наследия, относилась одновременно с дочерней и матерински защитительной нежностью. Как никто иной, она умела видеть и понимать актера и объяснить его ему самому. Актеры – не только старики, и не одного только Малого театра, отвечали ей любовью и доверием. Как подлинный человек идеи, Вера Максимова твердо знала свои «за» и «против» и, со страстью и яркой талантливостью отстаивая свою веру, готова была идти до конца. Она была мастером того, что англичане назвали «искусством создавать себе врагов». Она часто могла быть слишком резкой, а иногда односторонней в текстах и высказываниях. С ее взглядами, оценками людей и спектаклей можно было не соглашаться. Бывало, мы спорили и расходились, не придя к общему мнению. Но ее страстную и последовательную преданность идее нельзя было не уважать, нельзя было не восхищаться тем, с какой яростью и с каким блеском она исполняла то, что считала своим долгом, своей человеческой и профессиональной миссией – шла ли речь о ее статьях, выступлениях на театральных диспутах или о труде редактора созданного ею журнала. Она ушла, и в жизни русской сцены образовалась пустота, которую нечем заполнить.

Журнал «Вопросы театра»,

№ 1–2, 2017 года

Вера Максимова: театральному критику нужно иметь мужество

О цензуре

– Я печатаюсь с 18 лет и первую свою работу «Портрет «Офелии» в исполнении народной артистки Галины Анисимовой» в «Московский комсомолец» переписывала 16 раз. Нужно было адское терпение. А было это во время моей учебы на факультете журналистики, который был сдвоенным с филологическим. Мне это, кстати, очень помогло, ведь театральный критик обязан быть очень начитанным. После окончания я попала на Камчатку, потому что отказалась идти в «Правду». Там для меня было место только в отделе информации, а я хотела заниматься литературной критикой. В Петропавловске-Камчатском я была совершенно не нужна, там не только не было отдела культуры в газете, но, по-моему, в городе тогда даже не было театра. Я вернулась в Москву и пошла работать в «Московский комсомолец», а в 21 год я уже была завотделом искусств.

– Как вы увлеклись театром?

– Я любила театр всегда и постоянно ходила туда, но решение писать о театре возникло не сразу. В конце 1950-х – начале 1960-х годов я очень хотела писать очерки, поэтому ездила на разные стройки. Однажды меня отправили в Сталинград писать про строительство ГЭС, но мне там аккуратно рассказали, что не комсомольцы-добровольцы строили город, а заключенные и, когда им дали амнистию, они этих комсомольцев перерезали. Меня это сильно удручило, так что я очерк не написала, а аванс вернула. Были и другие случаи, и мне это надоело. Тогда я подумала: а где у нас самая свободная отрасль? Поняла, что в театре. А он тогда у нас был очень интересный. И с 1956 года, в это странное время оттепели, но одновременно жесткой цензуры, я стала заниматься театральной критикой.

– Ваша семья имеет какое-то отношение к гуманитарным профессиям?

– Нет, мои родители серьезно занимались авиацией, и эти заводы, которые сейчас развалены, им как надгробия. Хорошо, что они не увидели этого – помешались бы точно. Они оба были коммунистами, мама с юности, а папа вступил под Сталинградом, в страшном 1942 году, когда все было зыбко и Гитлер наступал.

В гуманитарную сферу я попала без всякой поддержки, потом меня взяли в одно из лучших изданий – «Литературную газету». Наступил 1967 год, когда была травля молодых художников, я писала статьи, меня вымарывали, а я их теряла. Кстати, важное условие нашей профессии – это личная порядочность, нельзя продавать людей, стучать. Без этого работа в любой критике, не только театральной, невозможна. Ведь если все знают, что вы не ахти какой человек, то и слушать не будут.

В конце концов «Литературку» решили разогнать, а я работала с Окуджавой, Ломинадзе, Войновичем. Всех уволили, а меня оставили, как молодого специалиста. Но я отказалась работать, и, по счастью, мне позвонили из Института истории искусств и пригласили в аспирантуру. Нужно было сдавать экзамены туда, где сидели самые одаренные люди страны, выгнанные отовсюду, я их сдала. С тех пор я работаю в институте, являюсь редактором журнала «Вопросы театра» и четыре года служу в Малом театре. Кстати, для критика работа в театре – это хороший опыт.

О работе

– Как вы относитесь к негативным рецензиям?

– Я считаю, что критику всегда нужно облекать в корректную форму. Когда молодые журналисты хамят только потому, что они критики, – это ужасно. Мой совет – посидите на репетициях, и вы увидите механику, каторгу этого труда, тогда не будете судить свысока. Я считаю, что критик не должен быть очень уверенным человеком, и хотя он должен отстаивать свою позицию, но в то же время допускать, что может ошибаться. Ведь каждый человек индивидуален, тебе нравится, мне – нет. Но имейте в виду, если вы смотрите барахло, а пишете, что все хорошо, вы – лгун. И еще никогда не слушайте такое пошлое суждение, что сколько людей, столько и мнений, у каждого спектакля есть своя истинная художественная и нравственная цена. Но разобраться в этом будет проще, если ты любишь театр, ведь брак по любви всегда дает хороших детей.

– Вы довольны, что выбрали такую профессию?

– Жизнь у меня, конечно, разнообразная, но не сказать, что интересная, наверное, она такая у ученого, врача, рабочего. У кого-то есть чувство удовлетворения – у меня его нет в полной мере. Кстати, театральная критика – сложная профессия, сложнее, чем, например, литературная, потому что мы всегда имеем дело с живыми людьми. Напишешь ты плохо, а потом тебя в театр не пустят.

– Есть театры, в которые вас не пускают?

– Мне как-то задали этот вопрос в интервью, и я ответила: Бог спас, не было такого. Только я это произнесла, и в художественном театре появился режиссер Кирилл Серебренников, и я посмотрела его первый спектакль «Пластилин», который мне, кстати, понравился, несмотря на всю его мрачность. Но дальше оказалось, что он очень мало даровит как режиссер. А что такое талант? Это, то чего раньше не было. Почему Вампилов – талант? Потому что раньше никто так не писал. Но Серебренников ставит все хуже и хуже, а я все пишу и пишу, и мне попадать в этот театр очень непросто. Поэтому, выбирая нашу профессию, нужно еще иметь и мужество. А еще во время работы возникают личные связи, дружба, общение, и это тоже серьезное препятствие для объективности.

О современной драматургии

– Как вы относитесь к драматургии Александра Вампилова?

– Я совсем немного знала Вампилова лично. Мы пересекались три раза в Москве. Меня коробит, когда про него говорят – «классик», потому что я видела живого, молодого, хрупкого, загульного человека, лишенного всякой многозначительности, всякой позы, типа – «вещаю как гуру». Кстати, на мой взгляд, всегда нужно относиться настороженно к таким людям, потому что так себя ведут, как правило, люди недостаточные. Вампилов же был безумно талантлив, трагедия его была в том, что его не признавали при жизни. Закон же был таков, что если тебя нет на сцене, то и писать о тебе никто не будет. Судьба воздала ему после смерти, но представляете, каково это уходить, зная, что ты создал, – а он знал – и не видеть никакого признания.

– А Распутин, на ваш взгляд, классик?

– Да, классик, он прожил очень полную литературную жизнь, прошел через жуткую либеральную травлю. Защищать его в 1990-е годы было невозможно, и эти люди не понимали, что нужно отделять личность творца от того, что он создал. А я в восторге от того, как он пишет! Но время было такое. Думаю, если бы Вампилов был бы жив, его бы точно обвинили в почвеничестве и русофильстве. Кстати, несмотря на то что цензуры сегодня нет, свободнее не стало. Кстати, вы знаете, что во все времена, при диктатурах расцветали искусства. Только не думайте, что я ратую за тоталитаризм, но когда мы получили долгожданную свободу, то оказалось, что сказать нам нечего.

– Говорят, что современный театр находится в кризисе?

– Сегодня существует очень большая проблема с драматургией, хотя современный материал уже назрел, его не нужно выдумывать. Но то, что ставит новая драма, – это пока еще стадия наблюдения, потому что как бы мы ни были счастливы и несчастливы, наша сегодняшняя жизнь наркоманов, углов, проституток – это не вся наша жизнь, в ней мало прекрасного, но оно есть. И если поначалу такие пьесы вызвали интерес, то сегодня мы видим чудовищные повторы.

Такая же проблема с режиссурой, все более или менее способные люди этой профессии ушли в радикалы. Мне кажется, это потому, что тот театр ярче, заметнее и более обласкан властями. Самое слабое место этой радикальной режиссуры в том, что она как функцию принимает актера, как фигурку, которую он двигает, и наша великая актерская школа им как бы не нужна. В этом отношении разрыв чудовищный – крупные старые режиссеры ушли, а новых нет.

Кроме того, у нас нет сильной критики, а театр часто работает интуитивно, и именно критика объясняет театру самого себя, так она помогала Товстоногову, Любимову и многим другим осознать то, что они создали. Современные же критики почти все очень циничны, они приходят в театр делиться с ним своей мудростью, и театр сегодня в свою очередь не хочет слышать критику, даже если она конструктивна.

Беседовала Елена Орлова,

«Областная газета», Иркутская область, сентябрь 2011 года

Критические статьи, рецензии, размышления о театре

Знаменитые девочки, знаменитые мальчики

Молодые актеры проявляют сегодня бесстрашие

Они новые и другие – самые молодые актеры нашего театра, его «девочки и мальчики». Говорю о тех, кто в нынешние непростые времена уже прославился, сделал имя, обрел статус звезды. Знаменитых молодых немало, что доказывает: театр наш талантами не оскудел, а русская актерская школа по-прежнему стоит высоко и хорошо учит.

Амалия Мордвинова

Сергей Безруков (Театр п/р Олега Табакова), Чулпан Хаматова («Современник»), Александр Лазарев-младший («Ленком»), Амалия Мордвинова (начинала в «Ленкоме», теперь работает в Театре им. Вл. Маяковского), Дина Корзун (МХАТ), Наталья Вдовина («Сатирикон»), Александр Домогаров (Театр им. Моссовета), Оксана Мысина (начинала в театре «Модернъ»).

Чулпан Хаматова

А ранее, старшие из «молодых» – Евгений Миронов, Максим Суханов, Сергей Маковецкий, Валерий Гаркалин, собрание великолепных «фоменок» – сестры Полина и Ксения Кутеповы, Галина Тюнина, Юрий Степанов… И, конечно, самый знаменитый из новой актерской плеяды 80-90-х годов, таинственный, исчезающий за рубежами России и возникающий вновь, кумир и всеобщий любимец Олег Меньшиков. Неполный перечень «питомцев славы» нашего театра. Судьбы не только счастливые, но такие разные, что, кажется, извлечь из них урок, набраться опыта удачи нельзя. Единственное, что можно сказать, – они другие, в сравнении даже с ближайшими по времени предшественниками.

Сергей Безруков

География их творческого действия широка. Границ для них будто и не существует. Владимир Машков – премьер «Табакерки» – в Америке. Домогаров – в Кракове. Дина Корзун – после успеха фильма «Страна глухих» – в Англии. Меньшиков – везде. И ведь ездят не в туристические поездки, и не в составе делегаций Театрального союза, а работать. Русскоязычные артисты (некоторые уже овладели чужим языком) играют с прославленными иноземными партнерами. Как «укоренившиеся» во французском кино Ксения и Полина Кутеповы или опять же Меньшиков, с которым в английском спектакле о поэте Сергее Есенине пожелала выступить великая Ванесса Редгрейв, будоражат, волнуют слухи о неведомых до недавнего времени «театральных агентах», которые продвигают, пропагандируют по всему белу свету наши «выдающиеся таланты». И уже не слухи, а быль, – о том, например, что длинную, некрасивую, считавшуюся не самой способной в Щепкинском театральном училище Оксану Мысину (копия молодой Серафимы Бирман) на Авиньонском фестивале назвали «великой».

Оксана Мысина

… Вот девочка в джинсах и прозрачной маечке – поверх маечки непрозрачной (по последней «писк-моде»), худобой, малым ростом, взъерошенными волосами напоминающая бесстрашного Воробьишку из сказки Алексея Толстого, выходит из подъезда Центрального детского театра (нынешнего Молодежного академического) и садится в великолепный импортный автомобиль. Она «немножко сэкономила» и купила темно-зеленую машину-игрушку.

Чулпан Хаматова, постоянно работающая в «Современнике», в нынешнем сезоне триумфально сыгравшая Патрицию Хольман в «Трех товарищах» по Э. М. Ремарку, сейчас в Центральном детском театре готовится к премьере «Дневника Анны Франк», для чего пришлось отпрашиваться у Г алины Борисовны Волчек, благо образовался перерыв до следующей работы в новых, «молодежных» «Трех сестрах» (Хаматовой поручена роль Ирины).

Эта девочка-звезда каждое лето с мужем Ваней (который работает в Англии у нашего гениального мима Вячеслава Полунина), с книгами, музыкальными записями и собакой ездит на отдых под Казань, на родительскую дачку без удобств. За границей – на курортах и в отелях – Чулпан отдыхать не любит. Она столько перевидала их на всевозможных кинофестивалях!

Ни рисовки, ни позы нет в двадцатичетырехлетней актрисе, которая выглядит подростком и точно знает, что нужно ей в жизни: много интересной работы; муж Ваня из славной актерской династии Волковых; веселый гостеприимный дом, а в близком будущем обязательно – ребенок. А еще ей нужна свобода. Вдруг поднялась и полетела к мужу в Лондон, чтобы попробовать себя в полунинском театре пантомимы.

Условия актерского существования изменились. «Совместительство» (для советского актера недоступное, почти запретное, разрешавшееся лишь знаменитым «старикам» – Богдановой в «Вечно живых», скажем, или Добржанской – в «Эшелоне» «Современника») – сегодня дело обычное. Не покидая своего театра, новые и молодые имеют право одновременной работы в другом; на чужой территории иногда одерживают самые большие победы. Актер знаменитой «Табакерки» Сергей Безруков получил Государственную премию России за сыгранного в Театре им. Ермоловой Сергея Есенина. Домогаров сенсационную свою роль – безумного и гениального танцовщика Нижинского – сыграл разово, гастрольно в Театре на Малой Бронной. Оксана Мысина являет собой пока еще редкий на нашей сцене пример «контрактной», странствующей актрисы. Она играет главные роли во МХАТе им. Чехова, в Новом театре, в ТЮЗе. Время покажет, чем обернутся эти актерские странствия, вторжения, перемещения для «ансамблевого театра», особенно ценимого в России. Но сегодня нужно признать – в контакт с новыми партнерами наши молодые «знаменитости» вступают с удивительной легкостью, ансамбля (если таковой имеется в спектакле) не разрушают и роли свои играют великолепно.

Александр Лазарев-младший

В отличие от не менее талантливых предшественников у «новых» есть возможность регулярных встреч с крупнейшей мировой режиссурой. Для этого им даже не надо ездить за рубеж. Петер Штайн в одном из интервью назвал «гениальным» Евгения Миронова – Гамлета и Ореста в своих московских постановках шекспировской трагедии и «Орестеи» Эсхила. Миронов буквально на днях сыграл Самозванца в «Борисе Годунове» английского режиссера, лауреата премии Лоренса Оливье – Деклана Доннеллана. Сыграл так, как, наверное, до него никто не играл знаменитую пушкинскую роль: мечтателем и мистиком, во «снах» прозревающим свою судьбу; юным безумцем и страстным любовником, изгоем, плебеем, политиком-игроком, в котором вдруг пробуждаются совесть, боль, жалость, страх.

Премьера пушкинского спектакля состоялась на сцене доронинского МХАТа им. Горького. Московской сенсацией стала история о том, как отвергнувший нескольких претенденток Доннеллан выбрал исполнительницу Марины Мнишек (вторая актерская вершина спектакля). Ирина Гринева, которую зрители – москвичи и критика – узнали в шекспировских постановках режиссера Владимира Мирзоева «Укрощение строптивой» и «Двенадцатая ночь», пришла на репетицию сама, без рекомендаций. «Показалась» и – победила. Сыграла «гордую полячку» Марину не как «обещающее» юное дарование, а – царственно, во всем блеске таланта, в упоении свободного, зрелого, несмотря на молодость, мастерства.

Режиссерский, стационарный ансамблевый театр – «коллективное единство» – продолжает быть в России. Большинство из молодых существуют в его условиях, по его законам, подчиняясь талантливой режиссуре, доверяя ей (в Москве уже немногочисленной – Захарову, Волчек, Фоменко, Гинкасу, Яновской…). Но какая-то другая, чем у предшественников, мера свободы чувствуется в нынешних знаменитых «мальчиках и девочках» нашей сцены. Непокорство обстоятельствам; предприимчивость, даже авантюрность в том, как они испытуют и бесстрашно изменяют свою судьбу; знание – без ложной скромности – собственной цены; память о том, что жизнь одна и судьба одна.

Газета «ВЕК» № 26, 30 мая – 07 июня 2000 года

Почему они умирают так рано?

40-летние актеры живут с интенсивностью «год за три»

Они не любят произносить слово «поколение», сомневаются в смысле и правомочности понятия, высокочтимого их предшественниками шестидесятниками-семидесятниками.

Актеры, к которым известность пришла в 90-е годы, яркие. Даже – ярчайшие. Все сплошь – «звезды». Равно принадлежа экрану и сцене, они являют собой некое собрание живых художественных отдельностей, общие черты которых выявить и назвать куда трудней, чем у предшественников. Но одноприродность их ощущает самая талантливая и чуткая театральная режиссура времени. Петр Фоменко первым соединил Суханова и Маковецкого, царя Петра и царевича Алексея, в своем спектакле «Государь ты наш, батюшка…». Чувствуя свое родство, потребность друг в друге, они постоянно встречаются, «пересекаются» в работах Виктюка, Мирзоева. Их выбирает и сводит вместе новое российское кино: Ирину Розанову, Александра Феклистова, Елену Яковлеву, Дмитрия Брусникина (в сериале «Петербургские тайны»); Маковецкого и Симонова (в «Прорве»); Машкова и Маковецкого (в «Русском бунте») и т д. Хотиненко, Балаян, Абдрашитов, Дыховичный, Тодоровский-младший, Балабанов – именно их Мастера. Между этими актерами делят «Ники», призы «Кинотавра», театральные «Золотые маски» и «Хрустальные Турандот». Чемпионами всевозможных «лауреатств», государственных и частных, в последние годы стали Маковецкий, Суханов, Меньшиков, Миронов, Лазарев-младший, Певцов.

Глядя на них, сознаешь, что новое актерское поколение – это не только возраст или востребованный временем тип актера, тип актерской игры. Это еще и другая психология, новая нервная организация, новое самоощущение и чувствование мира. Актеры конца ХХ – начала ХХ1 века – люди российского смятения, душевных обнажений, беспокойства и тревоги. (Возрождая излюбленное в 1900-е годы словосочетание, Макс Суханов говорит о себе: «Я – мистический эксцентрик».) Замечено, что они играют без грима, всегда узнаваемые, уповающие на силу и яркость собственной индивидуальности, на нестандартность внешности.

Узнаваемость считалась минусом и недостатком актера. Ее старались преодолеть. Эти же новые открыто утверждают: «Все мои персонажи похожи только на меня и не похожи на других».

Вместе с тем в них, столь богато – эмоционально и физически – одаренных, нет актера-героя, нет и трагического актера. В этом смысле они истинные дети нынешнего негероического времени, подменившего трагедию трагифарсом и балаганом. По собственному признанию, «дебильные недоумки» удаются им лучше, чем люди сильного драматического переживания. Их сфера – человеческое одиночество, пограничье с безумием, сомнение и смятение, мука неполноценности, которую, однако, они считают знаком неординарного, нестандартного в человеке. Названия их фильмов – «Про уродов и людей», «Прорва», «Страна глухих» и т п. – выразительно свидетельствуют о том, что именно в театре и кино они играют, остро ощущая уродство жизни.

Политика их не интересует. В творчестве (не из-за одних только гонораров участвуя в новейших телесериалах) они увлечены законами и нравами сегодняшнего российского и международного криминала. Они не выносят патетики, избегают высоких слов. Ирония, проникающая в их творчество, спасает от сантиментов.

Тихое звучание, исповедальность студийности не увлекают их. Они хотят играть на большой сцене, отделенные огненной чертой рампы, на «непреодолимом» расстоянии от зрителя, не скрывая, что играют, а не живут на сцене.

Они, бесспорно, театральны, но это какая-то новая театральность – нерадостная, на грани срыва и боли и без малейших внешних аксессуаров: гримов, наклеек, париков.

Пластикой, ритмами, голосом, утрированной мимикой они способны создать маску и куклу на сцене. Так, Суханов, перейдя на дискант, играет шекспировского Петруччо то ли младенцем-великаном, то ли куклой-болваном, то ли странствующим и нищим кукловодом, который стал похож на свой театр механических манекенов; а античного Меркурия – роботом, грозным божеством нынешнего индустриального века, у которого голос запредельных, космических звучаний, а пластика напоминает ворочанье экскаватора, который сдвинулся с места и, вгрызаясь в землю, пошел, пошел…

Вечно печальный, с бескровным лицом Дмитрий Певцов в «Мистификации» Марка Захарова по гоголевским «Мертвым душам» вместо живого Павла Ивановича Чичикова выводит на сцену «неживую материю», демона и мертвеца, ничто, пустоту.

Испытывая на себе влияние современного телевидения, эстрады, масскультуры, они не могли не обрести клипового мышления: острого, нестандартного и неглубокого. Агрессивные и резкие, а не сложные и утонченные, они подчас расслаблены, замедлены на сцене до сомнамбулизма, до манекенности.

Пользуясь невиданной нынешней свободой, они играют, что хотят и как хотят. Мужчины – женщин и мужчины – не мужчин или мужчин, но в женском одеянии (как Маковецкий у Мирзоева в шекспировской «Двенадцатой ночи» – дворецкого Мальволио в алых шифоновых туниках).

Юлия Рутберг, литературный бог которой Август Стринберг, чьи героини сгораемы ледяной, «сухой» страстью, чувственностью извращений, в «Даме без камелий» Рэтгичана является женщиной-мужчиной без плоти, а в «Пиковой даме» – персонажем, у Пушкина отсутствующим, – «Тайной недоброжелательностью», мистической Тенью человека.

Отдавая дань единственному бесспорному «обретению» новейшего времени – сексуальной революции, они играют однополую любовь, грех содомизма, откровения греха. Тема геев получила в их творчестве пугающее распространение. Физиология заменяет психологию. Но у великолепных мужчин-актеров секс на сцене зачастую ощущается как болезнь, как мучительное, вне плотской страсти обожание предмета. Мы наблюдаем «неумелых любовников», «вялых бабников», страдающих от мужской недостаточности. Откровенный до бесстыдства эрос в современном театре не вызывает доверия, а скорее – чувство стыда и неловкости.

Актрисы поколения нынешних сорокалетних – ослепительно красивы, как Розанова, Метлицкая, Майорова, или же обладают той оригинальной, загадочной некрасивостью, что позволяет им быть прекрасными на сцене, как Мысина или Рутберг.

В красоте этих женщин русского театра переходной эпохи (как и у актрис конца XIX – начала ХХ века) напрасно искать гармонии и успокоения. В болезненно-хрупкой Ирине Метлицкой всегда, даже в лучшие, благополучные (здоровые) ее годы чувствовалась и пугала непрочность, неприкрепленность к земле, неозабоченность собой. Метлицкая была вполне современным, «вписавшимся в эпоху» человеком. Много работала, постоянно снималась, ездила по миру, возглавляла фонды и фирмы, счастливо жила в семье – с предприимчивым и талантливым мужем, актером, режиссером, предпринимателем Сергеем Газаровым, сыновьями. Но – странная небрежность проступала в ней, равнодушие к себе, к собственной ослепительности, удачливости, стремление «прочь и выше». В замечательной своей роли набоковской Лолиты (режиссер Виктюк), невесомо перемещаясь под куполом конструкции, «стеклянным», детским неживым голоском проговаривая слова, она играла не двенадцатилетнюю девочку, а белый мираж, мечту или куклу.

В царственной стати и прямизне плеч, сверкании аквамариновых глаз, звучаниях хрипловатого голоса красавицы Елены Майоровой читались вызов, ярость и страсть. Ее чеховская Маша в «Трех сестрах» Олега Ефремова шла по кругу пустой мхатовской сцены и по мученическому, убивающему радость кругу жизни. И даже в чертах идеальной русской красавицы Ирины Розановой чувствуется полынная горечь разочарования, затаенное недовольство собой и людьми, тяжесть отторжения от них.

Вот уже несколько лет, как умерли Метлицкая и Майорова. Обе – мучительно. Одна – неизлечимо больная обратилась перед концом к религии. Другая – сгорела живым факелом (самоубийство, несчастный случай?). Многие умерли из поколения сорокалетних в зените жизни и судьбы. Умер, подкатившись на проспекте Вернадского под автобус на стареньком автомобиле своем Евгений Дворжецкий. Тогда как его знаменитый отец – актер, узник ГУЛАГа Вацлав Дворжецкий – дожил до 83 лет.

Умер талантливый мхатовец Сергей Шкаликов.

Умер вахтанговец Владимир Пичугин, незабываемо сыгравший в студийном спектакле Пьера Присыпкина в «Клопе» Маяковского. Умер создатель театра «Летучая мышь», актер, режиссер, шоумен, драматург Григорий Гурвич, вернувший нынешнему зрителю одну из самых светлых мхатовских легенд начала века. Сорвался или бросился с балкона актер и режиссер Театра сатиры Михаил Зонненштраль. Умерла талантливая («гениальная», как говорят ее сверстники) Надя Кожушаная, автор сценариев фильмов «Прорва» и «Зеркало для героя»…

Почему они умирают так рано? Губительный воздух рубежного, переходного времени тому причиной? (Начало ХХ века тоже было отмечено обилием смертей в художественной среде.) Или – судьба? Хрупкость, нервность поколения? Ослабевшая воля к жизни? Перегрузки, на которые многие идут добровольно, растрачивая себя, исчерпывая себя до срока?

Отсутствие большой идеи в творчестве, «сверхзадачи», веры в «святость» служения искусству?

Сергей Маковецкий говорит: «Такое ощущение, что где-то там, наверху, нашему поколению начисляется год за три. Люди, прошедшие войну, разруху, голод, нищету, ГУЛАГ, оказались крепче. Им отпущен долгий срок времени, а нам – короткий… Почему? Для меня это вопрос вопросов. Я даже начинаю бояться. Такое впечатление, что наша пружина сжата и она быстро выпрямляется.»

Никому не дано знать, сколько ему отпущено жизни. Но по разуму и пониманию своему, в меру Богом данных талантов поколение сорокалетних действует, работает. Неоспоримая его заслуга в том, что по делам и трудам, по судьбам этих «художников в зените» (а не на восхождении, не на спаде) люди будущего станут судить о нас и нынешнем нашем времени.

Газета «ВЕК» № 42, 20–27 октября 2000 года

Николай Коляда

Здесь счастья нет

ДУМАЮ, что друзья и близкие «Современника» после памятного скандала с пьесой екатеринбургского драматурга и режиссера Николая Коляды «Мы едем, едем, едем…» уговаривали Галину Волчек в другой раз (третий – если вспомнить еще и «Мурлин Мурло») с автором «не вязаться». Тем более – не звать Коляду постановщиком его же собственной пьесы «Уйди-уйди» (по имени дешевой детской игрушки-пищалки).

Можно заранее представить, что скажут, напишут (повторят) на этот раз о нем – дружно поносимом, но постоянно востребованном не только знаменитым «Современником», но и другими российскими театрами. Физиологичен. Груб. Откровенен до бесстыдства. Нынешний сленг – жаргон, уличную, далекую от приличий «ненормированную» лексику жалует. Особо привержен колориту «чернухи», эстетике и географии «углов».

Но ведь почти то же самое можно сказать и обо всей нашей драматургии последнего времени. И еще добавить, что это драматургия реплик и реприз; и что авторский слух и глаз в ней сильней проникновения и осмысления. Что ситуации и характеры здесь быстро читаемы и повторяемы. Что «чернуха» – как антитеза советской «гладкописи», лживой книжности, теперь превратилась в прием. Кажется, что и Коляда – самый способный и самый известный из нынешних драматургов (симптоматичный, типичный), умеющий «строить» сюжет и интригу, пишет не многие, а одну — бесконечную пьесу, в которой все те же «новые» и по захолустным углам забытые русские; одинокие женщины и «недостаточные» мужчины.

Однако столь прочную привязанность театра к автору, который успеха не гарантирует, а скандал – почти наверняка, не стоит объяснять упрямством худрука, человека сильного, упрямого и серьезного. Без современной драматургии «Современник» и прежде, и теперь существовать не может.

Направление Петрушевской, влияние которой новые драматурги испытывают, которой вольно или невольно подражают; направление Петрушевской, с его эстетикой уродства, анатомически беспощадным отношением к человеку, с концепцией искаженного, «неполного» человека, жалкого, но не вызывающего сострадания, снижено до буквализма, до поверхностной копировки. Цельность мрачных миров Петрушевской с их полюсами трагедийного и смешного сменилась мозаичностью и дробностью отдельных наблюдений и деталей. Фантастизм уже не пугает, став безобидным и произвольным, иногда дурновкусным сочинительством. И даже ошеломлявший при своем появлении новый язык драм Петрушевской оказался растиражирован, доступен каждому, кто пробует себя в сочинительстве для сцены. Не только географически, но и по смыслу, духовно, территория новой российской драмы сужена.

Первое впечатление от спектакля «Современника»: очень громко и очень пестро. Военные марши гремят. Солдаты ходят строем. Бабка со второго яруса койки басом поет советские песни. Два куска прозрачного пластика громыхают под ударами солдатских кулаков и с треском поворачиваются на горизонтальной оси. Ветродуй с воем гонит бумажный снег на первые ряды зрителей. Сверкают медные трубы оркестра и золотая («елочная») бахрома розового, со стеклянными «глазками» платья героини. Желтым и белым светятся хорошо видимые за искусственным стеклом голые мужские тела. Там, в глубине и темноте, – солдатская баня (художник – Владимир Кравцев). В спектакле Николая Коляды всего много. В том числе – и «театрального сора» (вот когда вспоминаешь, что екатеринбургский драматург, журналист и главный редактор журнала «Урал» как режиссер – лишь «полупрофи», а самоограничение и отбор есть удел и истинная свобода профессионалов).

Как чувствуют себя в этом перенасыщении актеры «Современника», прежде всего – главные исполнители, Елена Яковлева и Валентин Гафт? Как обходятся с откровениями и грубостями, «обнажениями» (в прямом и переносном смысле); с разговорами о шприцах, спринцовках, марганцовках в холостяцком «жениховском» саквояже героя; с «наползаниями» дембеля-деревенщины на дочку-«кесаренка» – Анжелочку, чтобы «поиграть» с нею в койке; с рассказами героини о бабках, старшая из которых все тащит под себя и ходит под себя?

Актеры «Современника» – вот первое, о чем следует говорить.

В шумном, застольном акте «смотрин» на Гнилых Выселках Гафт – пожилой искатель невест и домашнего очага по газетным объявлениям, в клетчатом «пиратском» платке до бровей, с серьгой в ухе, улыбчив, немногословен и чуть театрален, следуя придуманной им самим маске – краснодарского домовладельца и завидного жениха.

Всю первую половину спектакля Гафт загадочен, потому что играет не враля и не проходимца (о чем настырно предупреждает практичный солдат-дембель). А играет фантаста, фантазера. Такого же загнанного и обделенного, как женщины в «Уйди-уйди», еще и с больничкой-«дуркой», где уже успел побывать, – но фантаста, отогревшегося, разомлевшего, расположившегося вальяжно в чужом тепле и вообразившего, что краснодарский «рай» и шестикомнатный дом с крытой террасой, и сад с виноградником и экзотическими плодами фейхоа – все у него есть, и выбирать жен он имеет право, – лысоватый, но вполне достойный, видный мужчина. Лишь мимолетная гримаса боли, наплывающая на загорелое лицо, и горькая (как у самого Гафта) складка губ тревожат и смущают.

Но первый акт – не его. Здесь он – великолепный партнер Елены Яковлевой, внимающий ее невероятным словесным каскадам и фиоритурам.

Здесь всем владеет, все собой заполняет, переполняет она, чья эмоциональная и физическая выносливость, космические скорости роли даже пугают. Талантливая актриса драматической сцены и «звезда» нового отечественного кино, Яковлева умеет играть этих женщин с обочин жизни, с городской окраины, из российской глубинки, искательниц счастья и шанса в несчастливой судьбе. Люду Ромашкину из Гнилых Выселок где-то на севере России она играет в природе фантастического по насыщению, по интенсивности жанризма, наверное, – неправильного, даже беззаконного, но с невероятной силой воздействия на зрительный зал. Карикатурно одетая в розовое и золотое, она с одинаковым вдохновением лжет (еще одна фантастика в спектакле) и тут же рассказывает самую что ни на есть беспросветную правду о себе и своем «бабьем» семействе. Захлебывается в словах, заговаривая то ли себя, то ли судьбу, то ли явившегося наконец в ее одинокую женскую жизнь «мужчину-избавителя». И вдруг срывается с места и, опустившись почти на четвереньки, подняв к небесным хлябям тощий, обтянутый атласом зад, стремительно передвигается вдоль рампы пестрой «каракатицей», промокает тряпкой пол.

У актеров есть свой не театроведческий термин – «честная игра», то есть до полной траты сил! Так исступленно и безжалостно к себе, держа свой первый профессиональный экзамен, иногда играют дебютанты или перед уходом со сцены и из жизни, прощаясь, корифеи-мастера. Яковлева – в зените возраста, славы, творческих сил и красоты. И так не жалеть, так до конца отдавать себя! Вживание в роль, присоединение к роли простолюдинки, провинциалки Люды столь абсолютно, что всплывает в нашем зрительском сознании страх: насколько хватит актрисы после этой исступленной игры и как она будет играть своих леди и королев – Элизу Дулиттл и Марию Стюарт? Ведь нет-нет да и сегодня внешне изысканную, элегантную, утонченную Яковлеву критика поругивает за «простотцу», за говорок, которые вдруг возникают и проступают в образах, где им быть не положено.

Нужно совсем не любить театр, не чувствовать актера, чтобы не оценить этой игры на пограничье жизни и смерти, уже не персонажей, а исполнителей; чтобы в привычных поношениях автора и театра, который упрямо Коляду зовет, не заметить того, что могут сделать и делают на «территории» такой, подобной драматургии большие актеры Галины Волчек.

Текст в пьесе может быть и груб, и вульгарен, и пошл, но – не они. Рискуя, обостряя, балаганя, освобождая и сгущая энергию драматического (у Коляды менее выраженную, чем комедийное начало). Гафт и Яковлева ни разу не выходят из границ искусства. Благодаря актерам почувствовали мы, какой живой автор этот Николай Коляда, яркий и азартный, не только остроумный, остроязычный, но – умный.

Во втором, тихом акте – цельном и лучшем в спектакле – мелькание, сверкание и шум почти исчезают. Наступает пора признаний и прощания. Ясно, что Валентину, герою Гафта, до отчаяния не хочется уходить из этого убогого дома. Ясно, что его, больного, полубезумного, боящегося одиночества и пустоты, – не может оставить у себя Люда-Яковлева, но столько жалости, горечи, ласки, почти любви вкладывает она в простой житейский совет – «опохмелиться» перед дорогой.

«Я не проходимец!» – говорит герой Гафта. Он – человек. И доказывает это, скрутив и бросив наземь юного солдата, хама и труса. (Неудачно – «изображая» – играет эту существенную в спектакле роль молодой Олег Феоктистов.)

И она, Люда, которая, почти плача от счастья, благодарит своего первого за всю жизнь заступника, – тоже человек. И человек – дочка Анжелочка, нелепая, смешная, порой страшная, как истукан (в исполнении одаренной дебютантки – выпускницы Щукинского училища Ульяны Лаптевой), – с тоской по любви, неутолимым «желанием», длинным и странным (как бы и не женским) монологом о красивых мальчиках, которые повсюду вокруг и которых хочется «трогать».

«Мы – как люди, не как собаки», – с укором неведомо кому тихо говорит Яковлева. «Не хочу умирать!!!» – с отчаянием и мукой кричит Г афт. В словах и поверх слов, через подтекст, в котором природно сильны актеры – психологи «Современника», слышен ход неостановимого времени. Оно истекает, близится к финалу для этих людей, так и не узнавших счастья.

Вопреки мозаичной, осколочной пьесе здесь, во втором акте, жестокое и трезвое общее суждение вступает в спектакль – о недостаточности, оскопленности сегодняшней нашей жизни, и не в Гнилых Веселках только.

Спектакль «Современника» в новом качестве показал Москве и Коляду-режиссера, в куда более сложном и объемном (нежели только создателем народных, балаганных представлений).

Театральность Коляды в «Современнике» получила иную функцию и душевное человеческое наполнение. Открытая театральность, условность некоторых эпизодов уничтожают бытовую тяжесть, выводят спектакль из «угла» буквализма и натурализма. Как та очаровательная и смешная сцена то ли драки, то ли танца, когда, застукав «жениха» с дочкой-соперницей, героиня кричит в мегафон: «Здесь живет б…дь!» – и гоняет солдата, Анжелочку и Валентина белым шлангом от пылесоса, а те от ударов не без балетного изящества ускользают, взявшись за руки, словно «друзья» из знаменитой песни Окуджавы и из юности «Современника», – «чтоб не пропасть поодиночке».

Начальную и финальную пластическую мизансцену – заставку в «Уйди-уйди!» можно было бы представить кукольным действом, в котором персонажи-манекены выходят к рампе и, выстроившись лицом в зал, механическим движением прижимают каждый правую руку к левой части груди, потом протягивают к зрителю ладонь, потом закрывают глаза и складывают руки крестом на груди. Так именно многие и сыграли бы этот ритуал прощания (вроде финального выхода масок в «Турандот»), благо кукольность и манекенность ныне на драматической сцене в моде. Но Гафт, Яковлева, девочка-актриса Лаптева в эффектной, ритуальной, безмолвной мизансцене продолжают жить, чувствовать, страдать. Вот Г афт с отчаянием и стыдом взглянул на собственную ладонь, протянутую словно за милостыней, и опустил веки, чтобы слезы не пролились. Высокий, статный, но уже старый и как бы неживой, которому – все поздно. И смиренно, отбушевав, замерла рядом тоненькая Люда-Яковлева, которая больше не молит судьбу, смотрит слепо и руку тянет по инерции, вслед за другими. Не «чеховская женщина», она будет жить, потому что – нужно жить, нужно жить…

«Независимая газета», 1 ноября 2000 года

Быль и легенды «Современника»

Удивительный театр, который живет, не старея

«СОВРЕМЕННИК» существует 45 сезонов. Превысив все сроки жизни живого театра – и в десять лет, и в двадцать четыре года, какие называл мудрец Немирович-Данченко.

«Современник» сегодня если и не старый, то уж точно – не молодой театр. Но в академию так и не превратился. Живет беспокойно, нервно, неблагостно и неумиротворенно, возбуждая, разделяя людей на пылких поклонников и яростных неприятелей, становясь в эпицентр скандала и столь часто за последнее время вызывая огонь нелюбимым его лидером – Галиной Волчек – театральной критики на себя. Между тем в середине оттепельных, хрущевских пятидесятых он родился как дитя любви. Всеобщей, невероятной. Небольшой такой театр, поначалу бездомный, беззарплатный, странствующий по чужим площадкам, вплоть до зала гостиницы «Советская», где во время прелестного своей неистребимой русскостью «итальянского» спектакля «Никто» Эдуардо де Филиппо или возвышенно-гражданского, воинственно-молодого спектакля «Два цвета» о бригадмильцах-комсомольцах пахло киевскими котлетами и начинал мяукать допущенный в советский вечерний быт гость с запада – «саксофон».

Потом театр прижился, прописался в двухэтажном доме-развалюхе на углу площади Маяковского. Там дуло изо всех окон и трещин, которые заштуковывали собственноручно, а в коридоре можно было встретить упитанную, важно шествующую крысу. В приземистой и неказистой двухэтажке начались и продлились четырнадцать сезонов абсолютного театрального счастья.

Сегодняшним молодым (так же как и тем «пришлым», кто не жил в Москве 50-60-х, но судит и приговаривает легендарный театр, по собственному усмотрению переписывая его историю, произвольно ставя дату «смерти») не объяснишь, как это было. После промежутка в тридцать лет, когда театры не открывались, а уничтожались, после трагедии МХАТа 2-го, расформированного в 1936 году, погибели ГОСТИМа и Камерного, создатель которого Александр Таиров был изгнан, доведен до сумасшествия и умер, – возник первый естественно рожденный театр. Не по циркуляру, а доброй волей молодых, красивых, талантливых людей.

О «Современнике», его необыкновенном вожде – Ефремове, его актерах-первооснователях написано столько и такими великолепными перьями критиков-шестидесятников, что, кажется, и сказать больше нечего. О его гражданственности (слово и понятие, которые любил, от которых до конца своей трагической жизни не отказался Олег Ефремов). Об уникальном чувстве правды и естественности его артистов. О нравственной проповеди с подмостков. О верности «альма матер» – МХАТу и полемике с ним – не в декларациях, а «делом».

Между тем у каждого, даже самого скромного свидетеля рождения и восхождения театра, – «Современник» особенный, непохожий и «свой». И помнится каждому – свое.

Я помню, как, сидя в маленьком зале школы-студии МХАТ, на полу, между первым рядом зрителей и невысокой учебной площадкой сцены, приходилось запрокидывать подбородок, чтобы видеть спектакль. Огни рампы, боковые прожектора светили на сцену и в наши глаза – «театральных зайцев», а не почетных, правомочных гостей (билеты на первые премьеры «Современника» не продавались, а раздавались даром).

Светом сияли и наши глаза. Потом приходилось сидеть и в дальних, неудобных рядах, и в первых, «престижных креслах» по мере утверждения в профессии критика, упрочения теперь уже пожизненной связи-дружбы-любви с театром. Но где-то в подсознании жила та молодая восторженная «запрокинутость», взгляд на театр снизу вверх, то давнее сияние восторга в глазах.

О юности театра и о своей я думаю каждый раз, когда перечитываю бунинское «Легкое дыхание». «Современник» дышал легко. Скрытая от нас, непосвященных, – упорная, с победами и отступлениями, – где-то шла борьба. Но театр возникал и становился радостно, без надсады, без боевых воинственных кликов. Веруя. Будни тяжелых позиционных и стратегических «боев» с чиновничеством, цензурой, властью за каждую пядь свободного «пространства» в искусстве наступят позже. И какое счастье, что в те годы рядом с театром не оказалось циников-умников, тех, что в переизбытке сегодня, разрушителей, озабоченных добыванием всяческих благ. Они бы точно разъяснили, что дело, затеянное молодыми артистами во главе с их лидером в несвободной, вчера еще лагерной стране, – безнадежно.

Вождь, «фюлер», как они тогда шутили, обожаемый «диктатор» Ефремов (худоба, высокий рост, сплошные «углы» – колени и локти), передвигался стремительно, так что разлетались полы дешевого пиджака; наклонив длинное туловище вперед, словно бы против ветра, даже в ясную погоду или в узеньких коридорах дома на площади Маяковского. Загадочная улыбка Иванушки-дурачка, незабываемо сыгранного Ефремовым в Центральном детском театре, – простодушного хитреца, счастливца и баловня судьбы, – освещала простецкое в жизни и прекрасное, полное душевного движения и огня на сцене лицо шоферского сына.

В рождении «Современника» не было сектантского пуризма (как бывало с иными студиями) и строгого следования дисциплине, хотя они постоянно писали и переписывали свои «программы». Дети советского времени давали обеты друг другу, верили в спасительную силу «коллективизма», в справедливость «большинства». Им казалось, что с помощью тайного, то есть свободного, голосования можно разрешить все вопросы. Голосованием они увольняли и принимали новых актеров в свою талантливую труппу. Голосованием прибавляли и убавляли зарплаты. С пережитками сталинизма боролись радикально, «по-сталински». (Когда полные врожденного достоинства и благородства их сверстники – молодые грузинские артисты – написали, что поднятием рук решать судьбу товарищей, «выбраковывать» их из коллектива нельзя, они не поняли коллег из Грузии.)

Они хотели быть бедными, но честными, долгое время не хотели не брать от власти наград и почетных званий, дабы никому не выделяться среди других. (Впрочем, наград им тогда и не предлагали.)

Вечно голодный и ненасытный Лелик Табаков с портфелем театральных документов (который и сегодня любит поесть, еще больше любит рассказать с телеэкрана, какой он обеспеченный и благополучный, как умеет заработать в отечестве и «за бугром», еще и показать золотую или платиновую кредитную карточку при случае); прожранная молью до дыр старая лисья шуба, на которой спали и которой укрывались молодожены Волчек и Евстигнеев; сверток остывших котлет, которые на репетиции приносила чья-нибудь мама, – это милые легенды молодого «Современника».

Полунищие, ютившиеся по коммуналкам и общежитиям, они жили весело, беспечно, даже легкомысленно во всем, кроме своего театра, к которому относились с невероятной серьезностью, о котором говорили почти патетически, хотя патетика и возвышенность тона не входили в их эстетическую программу.

Максималисты, они верили, что их художественная революция необходима всем: постаревшему и помертвевшему МХАТу, русскому театральному искусству, а следовательно, людям, государству, стране. Они способствовали обновлению языка и содержания нашей сцены (так время от времени решительно и радикально происходило, так будет происходить в неостановимом движении театра, который в России необходим и вечен). Не «проповедники» с подмостков сцены и не «строгие учителя» – жизнерадостные материалисты и атеисты, сами того не ведая, они возвращали нам театр «русской святости» и нравственной проповеди.

Мхатовцы по школе, художественной вере и корням (за редчайшими, чрезвычайными исключениями вроде сверхталантливой вахтанговки Нины Дорошиной) – сплошь выпускники школы-студии им. Немировича-Данченко, по способу существования они были близки вахтанговской талантливой богемности. Окончив репетиции, не разбегались по домам, не покидали своего театрального Дома, как некогда требовал от первооснователей МХТ, «монашествующий» гений сцены, чистейший Станиславский.

Они работали в ансамблевом, стационарном, репертуарном театре. Упорно создавали его. Но и в частной, человеческой жизни ген праздничного единения владел ими – молодыми, безбытными, бессемейными; и еще годы спустя, – когда они обзавелись семьями и детьми. Им не хотелось покидать друг друга. Они любили, дружили, женились, разводились, снова соединялись в собственной среде, на «Обетованной земле» своего театра. Пропуском в эту замкнутую среду для «чужих» и «посторонних» мог стать лишь талант, незаурядность, интересность человека-личности. Так возникал молодой снобизм раннего «Современника», желание первосортного во всем, в том числе и в человеческом общении. От Солженицына, в эпоху его первой послелагерной славы, не прописанного в Москве, наезжавшего в столицу полулегально, из Рязани, до великих иностранцев Джона Гилгуда и Артура Миллера простиралось поле друзей маленького, не титулованного, не любимого властью театра.

Благодаря своим иностранным гостям и собеседникам «невыездной театр» (самый «невыездной» из всех тогда существовавших), казалось, превозмогал намертво закрытые границы, получал ощущение огромности мира.

«Современник» вовсе не являл собой тип высокоинтеллектуального театра, каким восемью годами позже станет любимовская «Таганка».

В нем и «книжников» оказалось немного («исступленный читарь» Кваша, великолепно знавшая поэзию Лилия Толмачева), но – немало умных. Природно, самобытно, «не-заемно» умен был вождь театра – Олег Ефремов. Чуждаясь «высокоумия», театр жил естественно, как дышал. Молодых сил хватало на все. И повседневная, изнурительная борьба за себя, за чистоту своего искусства радости не убивала, порой казалось – даже увлекала азартом преодоления.

Стихия капустника и озорства пронизывала коллективный современниковский быт. Прелестная и легкая богемность (знак раскованности и свободы) в те начальные годы не мешала, а помогала творчеству. (Увы, потом станет мешать.)

Сведения и знания молодой коллектив получал от умнейших, талантливейших людей своего времени. Поток поэтов, писателей, ученых, философов, артистов мировой известности, знатоков и первостепенных мастеров своего дела, несравненных собеседников не иссякал под сводами «Современника». А там умели слушать. Нескончаемые ночные разговоры с уникальными людьми (дневное время принадлежало работе) стали университетами театра. Как ранний МХТ, «Современник» шел путем интуиции, чуткости, чувства. Интерес к людям, к человеку-личности театр сохранил навсегда.

Позже напишут, что «Современник» родился в полемике с тогдашним кризисным Художественным театром. Обновил, возродил его искусство. Так считали современниковские «первооснователи», так они о себе говорили и писали.

Выросшая в средне интеллигентной (от сельских священников, тверских учителей) и очень театральной семье (ни одного воскресения не обходилось без похода в театр, а отец-авиатор даже пробовал стать актером, играл на сцене Тверского драматического театра Дмитрия Самозванца), в середине 50-х, в годы возникновения «Современника», студентка-младшекурсница Московского университета, я была «буйно помешана» на Художественном театре, ни о каком кризисе, тем более о «катастрофе» послевоенного МХАТа, как настойчиво уверяет главный мхатовский «летописец» нынешнего времени и главный «гонитель» «Современника», в те годы проживавший в Нижнем Новгороде – Горьком, а не в Москве, не подозревала, пустых зрительных залов ни в основном здании, ни в особенно любимом, уютном – филиальном, на улице Москвина – не видела. Попасть в Художественный театр было немыслимо, невозможно. Трехрублевые входные голубые билетики выстаивались с шести утра, вымаливались у корректных и бесстрастных мхатовских администраторов. Подозреваю, что все мое поколение неистовых театралов ни о чем подобном не подозревало, обожало МХАТ, как вскоре начало боготворить «Современник». Инерция движения великого МХАТа и через пятьдесят с лишним лет после его возникновения оставалась мощной и живой. А может быть, мы ничего этого не видели и не знали потому, что ходили не на «Залп "Авроры"», не на «Зеленую улицу», а на «Глубокую разведку» и «Плоды просвещения», на «Три сестры», где – хоть и постаревшие, далеко не юные – были невыразимо прекрасны Степанова, Тарасова, Еланская, гениально играл Чебутыкина Грибов. Ходили на великий, актерский, ансамблевый, закатный для второго мхатовского поколения «Осенний сад» (прощальным станет «Соло для часов с боем»), слушали музыку голосов, внимали, вбирали в себя нездешнюю, вневременную, из «другой жизни» красоту людей-актеров. Великолепно смотрелось и слушалось с театрального поднебесья – с легендарных ступенек верхнего яруса, таких чистых, с такими надраенными до розового блеска медным краями, что можно было и не подкладывать под себя газету или программку.

«Современник», как всякое молодое, новое, органическое начинание, рождался в полемике с МХАТом. Но дальше пошел своим, собственным, «непохожим» путем. Занял свою уникальную, а не освободившуюся от МХАТа нишу. (По моему мнению, куда больше на Художественный театр эпохи Станиславского походил товстоноговский БДТ с его живым академизмом, культом идеального мастерства.)

Разумеется, хоть и невольно, подсознанием, в те давние годы мы сравнивали легендарный маститый МХАТ с новорожденным «Современником». Помню, что в отличие от тогдашних театроведов и критиков мы – зрительски – воспринимали их «отдельно», не ощущая связи. Такие они были разные. Во МХАТе – удивительная и прекрасная, разворачивалась и завораживала жизнь. Но эта жизнь была «не про нас», «не про меня». Про нас и про всех – говорил своими спектаклями «Современник». В отличие от старых, заслуженных, знаменитых коллективов (где все было весомо и зримо, насыщено густотой, интенсивностью, тяжестью), искусство подростка-«Современника» ощущалось прозрачным и проницаемым до глубин актерской души, стремительно-подвижным, пленительно угловатым. Как никакой другой театр второй половины ХХ века в России, «Современник» являлся столько же громадным явлением искусства, сколько и явлением жизни такого же, судьбоносного масштаба. День начинался и кончался им. Он существовал истинно – «властителем дум».

Судьба ворожила театру. Многие другие талантливые театральные студии тех лет, даже более заметные, эффектные, чем «Современник», погибли. Там не было своих Ефремова, Волчек, Евстигнеева, Кваши, Толмачевой…

В отличие от прямого своего предшественника послевоенных лет – замечательного лобановского Театра им. Ермоловой, родственного и художественно, угасшего преждевременно, до срока, «Современник» был услышан и признан.

Благородные и скромные, талантливые, но отнюдь не влиятельные люди – театровед Виленкин, критик Саппак, ректор Школы-студии МХАТ Родомысленский, еще только начинавший свой путь к славе, ютившийся «бесквартирно» в келье Донского монастыря, драматург Виктор Розов, многие другие – послужили рождению «Современника», гражданственность и демократизм которого были замешаны на совестливости и нравственной чистоте.

Театр взывал к доброму и лучшему в человеке. Герой его первой, легендарной, розовской премьеры – «Вечно живые» – отнюдь «не князь Мышкин», влюбленный, жизнерадостный и талантливый человек, молодой московский интеллигент, погибавший в первую военную осень, – Борис Бороздин – был сыгран Олегом Ефремовым как «совершенно прекрасный человек». Его недосказанная, как и жизнь, оборванная многоточием фраза: «Если я честный, я должен…» – на годы стала лейтмотивом судьбы и искусства «Современника», которому помогали все. Даже высокие начальники – но тайно. А министр культуры Екатерина Фурцева – демонстративно, бесстрашно и явно. Особенно помогали дети «больших родителей». Среди них имелись пропащие и совестливые, добрые. Дочь генсека, Галина Леонидовна Брежнева, умершая в одиночестве, забвении и бедности, была пропащая и добрая. И она помогала.

Сорокапятилетний «Современник», по-прежнему живой, сильный поддержкой и любовью людей, едва ли не самый аншлаговый театр в Москве, желанный на бесчисленных зарубежных гастролях, которые у соперников и соревнователей ничего кроме зависти не вызывают.

«Современник» – теперь сам легенда, и о нем сложено множество легенд. Трудно соревноваться с выдающимся прошлым и замечательным мифом. Тем более что жанр мифа и легенды не подразумевает точности. Реальная биография, «быль» театра сложней, противоречивей, богаче и интересней того, что принимают ныне чуть ли не за аксиому.

Например, пишут о том, что в 1970 году Ефремов ушел – убежал из кризисного «Современника». Зачем же тогда три дня и ночи он уговаривал своих питомцев и друзей идти вслед за собой? Для того чтобы одним «кризисным» коллективом усугубить неблагополучие другого, МХАТа? Или для того чтобы влить в старые мхатовские «вены» свежую, молодую кровь? («Современник» о том, что он в кризисе, видимо, и не подозревал, если одна из лучших и талантливых актрис в слезах отчаянья прокричала в лицо Ефремову: «Нельзя помойное ведро очистить стаканом прозрачной воды!» А другой ведущий актер пророчески предсказал: «Олег Николаевич, в энциклопедии о вас напишут, что вы создали замечательный Театр "Современник", а вторую половину жизни провели в Художественном».)

Не помнят или не знают, что после расставания с Вождем, напрягши все силы, которых оставалось в обилии, театр пережил несколько лет величайшего подъема. (Притом в непривычной для себя, недавно столь сильно любимого, атмосфере равнодушия и начавшейся травли.)

Он поставил лирические, волнующе молодые «Валентина и Валентину» драматурга Михаила Рощина (талантливый режиссерский дебют Валерия Фокина) и выиграл соревнование со спектаклем по той же пьесе во МХАТе. Показал условное, философское, исповедальное – «Восхождение на Фудзияму» по Чингизу Айтматову и кричащий отчаянными голосами войны, эвакуационного кочевья «Эшелон» Рощина; сосредоточенно тихие, мужественные и мудрые «Записки Лопатина», где трагедийно – и сдержанно – играл Валентин Гафт. (Все талантливо срежиссированные Галиной Волчек.) Были спектакли малых форм того же Фокина – «Записки из подполья» («И пойду, и пойду…» и «Монолог» с Константином Райкиным). Отозвался на отчаянный клич любимого театра, приехал из Ленинграда великий Товстоногов и в кратчайший срок поставил гротескное, фантастическое, саркастическое действо Салтыкова-Щедрина – «Балалайкин и К°» и вернулся домой, навсегда очарованный актерами «Современника», их талантливо стью, гибкостью, эластичностью, подвижностью в усвоении приемов и форм, далеких от привычного им жизнеподобия.

Сегодня театр упрекают в том, что он уже «не тот». Но ведь и время не то. Потомки разберутся, хуже или еще хуже прежнего. Более всего ругается та часть молодой критики, которая прежнего, ефремовского, не видела и полагается на легенды и суждения посредников.

«Современник» – открытая, а не замкнутая театральная структура. Волны смуты, что плещут возле его стен, не могут не коснуться, не влиять, не проникнуть в плоть его искусства. Раньше, например, ближайшее окружение театра составляли лучшие люди времени, теперь – влиятельные и имущие, что печально, хотя, наверное, театру необходимо. Властителей дум на нынешнем театральном горизонте не обнаружить. И «Современник» перестал быть таковым. Но неизвестно, нужны ли они нам, таким самостоятельным и осведомленным, таким разуверившимся и усталым? Или высокое учительство русского театра еще вернется? Если бы знать…

Что-то невольно или намеренно напутано в описаниях эстетической программы театра. Помнят, что он провозглашал себя театром высокого смысла, содержательности. В ранних декларациях Ефремова «что» объявлялось более важным, чем «как». Но это были слова. На самом деле театр очень рано (в «Голом короле», во «Всегда в продаже») озаботился «формой».

Знают, что молодой театр был пронзительно правдив, естественен, не любил внешних эффектов, разговаривал с аудиторией исповедально. Но уже в его первой премьере «Вечно живых», с историями любви и предательства, смертей и покаяния, была не норма, а чрезвычайность, интенсивность, предельность, надрывы чувств. Так проживала свою голгофу совершившая непоправимую ошибку Вероника. Так задыхался и укрощал себя, справляя вечную тризну по погибшему сыну, старый доктор Бороздин (в поздних редакциях спектакля играли Неелова и Ефремов).

Помнят ли, знают ли, что с ранних лет правдолюб и жизневед «Современник» был еще и театрален? Допускал, вводил театральность, зримость приема, гиперболы, яркость метафор, кричащие диссонансы гротеска и в фантастическую шварцевскую сказку для взрослых «Голый король», и в фантасмагорию Василия Аксенова «Всегда в продаже», где копошился человеческий улей-дом, персонажи раздваивались и вступали в борение друг с другом, а молодой, озорной, обаятельный Табаков играл вульгарную даму-буфетчицу в попугайном макияже, с наклеенными ресницами и серьгами в ушах.

В прежние годы и теперь не раз пытались составить характеристику современниковского актера, определить его тип. И неизбежно получался портрет великого актера Олега Ефремова, который воздействовал личностью идеально правдивого и свободного, почти не перевоплощающегося, «верного себе», богатству собственной индивидуальности, душевно глубокого, искреннего, равноценного в тексте и подтексте, в паузах умолчаний, умного, сдержанного, лаконичного, простого. У Ефремова в театре было много талантливых последователей – например, давно покинувший «Современник», ныне знаменитый киноактер Влад Заманский или ныне здравствующий и работающий Геннадий Фролов. Но лицедеи, гиперболисты, актеры вне направлений (в том числе и мхатовского) – гениальный психолог и мим, эксцентрик, клоун драматической сцены Евстигнеев, уникальный Табаков, раблезиански мощная в сатирических ролях, трагедийная в психологических, гротескная и фарсовая (увы, ныне мало играющая) Волчек или экзальтированная, нервная и нежная, словно вышедшая из русского «Серебряного века» Толмачева; живописная, сочная, народная, хоть сейчас годная Малому театру Нина Дорошина – в приведенную выше характеристику не вмещаются. Они исключительные, не похожие друг на друга, принадлежащие не данному театру, а вечному театральному потоку в истории и времени, пребывая в «Современнике» с самого начала, не могли не влиять на его художественную природу.

Волчек – одну из самых сложных и сильных женщин нашего театра, щедро и многообразно одаренную, умную, самобытную – часто путают с Ефремовым. Видят в ней как бы его вторую «половинку». Между тем как она – другая. Его главной сферой были драмы жизни на сцене. Она бытовым режиссером никогда не являлась. Была романтиком, стилисткой, всегда тяготела к большим, фантастическим жанрам. Вот и сегодня, в эпоху театрального нищенства, когда все стараются ставить спектакли на двоих-троих, Волчек знай себе подымает многолюдные и многоэтажные эпические «громады» – то «Крутого маршрута», то «Трех товарищей». Как постановщик она неизменно театральна. В ее знаменитых «Двух на качелях» жил и мучил больной нерв переживания двух случайно встретившихся и роковых друг для друга людей, но еще была бездна вкуса, тонкость стиля, верность тогда почти неведомой для нас западной жизни. Ее уникальной «Обыкновенной истории» пытаются подражать и – не могут. Реально и бытовой у других режиссеров, спектакль немедленно опускается на землю, медленно и тяжело ступает по земле «всей ступней». У Волчек он был почти танцевален, скользил и балансировал, парил и порхал на перекрестьях русского романтизма, сентиментализма, реализма, в упоении прекраснодушия и поисков идеала, как весь «золотой» в России Х1Х век. В пластике младшего Адуева-Табакова повторялась и растворялась воздушность молодого, танцующего Пушкина, с вдохновенно откинутой назад рукой, лишь прикасающегося к земле. (Таким поэт запечатлен в камне памятника на площади Искусств в Петербурге.) Адуев-старший – Козаков – в бакенбардах и перстнях на тонких пальцах аристократа, в домашнем атласном архалуке и во фраке казался сошедшим со старинного полотна. Ирония была растворена в воздухе знаменитого спектакля.

Одна из немногих наших режиссеров-женщин, Волчек дерзнула и через бездну лет, обратившись к «священной собственности» МХАТа, горьковскому «На дне», не проиграла соревнования. Поставила не романтическую притчу о гордом и падшем человеке, а трезво, беспощадно, по-мужски, а не по-женски, прочитала каждую судьбу. Свободная от концепций и толкований, в том числе и авторских, увидела в Луке (Кваша) не лжеца и хитреца, а русского добряка и праведника, а в Сатине, которого сыграл великий Евстигнеев, за жалкой бравадой открыла слезы и отчаянье самосуда бывшего человека, шулера, от прежней жизни сохранившего лишь слова.

Сегодня впору говорить не о том, чем нынешний «Современник» отличается от прежнего, а о том, в чем он с тем былым и любимым схож. Здесь чувствуют и несравненно воплощают живого человека, в том числе и человека прекрасного. Верны настоящей театральной литературе. Волчек (с переменным успехом, не боясь неудач) штурмует и берет бастионы Чехова, недоступного нынешнему режиссерскому большинству. Ее нервный, печальный, миражный, в дымке красоты и ностальгических сожалений о прошлом «Вишневый сад» – с Нееловой, Яковлевой, Квашой – из числа подлинных художественных удач новейшего времени.

Но сегодняшний «Современник» сохраняет и прежнюю свою способность подыматься над драматургией недостаточной, среднего уровня. Тем более что другой новой ныне, пожалуй, и нет. Не из одного упрямства Галина Борисовна так верна ругаемому и тут же восхваляемому уральскому драматургу Коляде. Она чувствует в нем способного человека. Она меньше боится с его помощью прослыть грубой и пошлой, чем мертвой и книжной на материале старых пьес.

Как и в том, старом, ефремовском «Современнике», Волчек остро чувствует потребности времени. Угадала «Крутой маршрут». Несмотря на обилие документалистики и мемуаров, лагерный спектакль (единственный сегодня на российской сцене) при сплошных аншлагах идет вот уже второе десятилетие. Она угадала и «Трех товарищей» Ремарка, хотя и получила солидную дозу критических отзывов. Зритель ходит и ходит, любуется прекрасной и мужественной Пат, которая, умирая, благословляет жизнь. Зритель ходит и ищет разгадки российской смуты наших дней в той давней, начала 20-х годов, германской смуте.

Как и прежде, рядом с Ефремовым (в разлуке проиграли оба) Волчек остро чувствует необходимость смены лидеров. Вслед за основателями явились Неелова и Гафт, потом – Яковлева, теперь – Чулпан Хаматова. В новейших «Трех сестрах» талантливо открылась Ольга Дроздова, сдержанная и стильная красавица. Хотя поколению Дроздовой в театре повезло мало. Всегда счастливее первые.

Волчек ищет и приглашает в «Современник» режиссеров, подчас художественно далеких от себя. Тут осуществил едва ли не лучшие свои работы неистовый и таинственный Виктюк. Здесь с Нееловой, Яковлевой и Квашой поставил «Играем… Шиллера!» и пережил огромный успех литовец Римас Туминас. И сколь широка, объемна должна быть актерская школа «Современника», если так привольно и счастливо работается режиссерам полярных направлений с питомцами Ефремова и Волчек. Жизни, веры и сил театру-юбиляру!

Приложение «Субботник»

«Независимой газеты», 14 апреля 2001 года

Трагедия начинается весело

«Отелло» в постановке Эймунтаса Някрошюса

Одним из наиболее впечатляющих событий Всемирной театральной олимпиады, проходящей в Москве, стал сыгранный в ее зените на сцене Театра им. Моссовета спектакль «Отелло» литовского режиссера Някрошюса. Это третий зарубежный «гость» на наших подмостках после «Арлекино» Стреллера-Баттистони и «Игры снов» Уилсона.

Литовского режиссера, знаменитого Эймунтаса Някрошюса русской аудитории представлять не нужно. Со времен его гениального «Пиросмани», мучительного «Квадрата», парадоксального чеховского «Дяди Вани», недавнего «Гамлета» Някрошюса в Москве ждут и любят. Лучшие его спектакли, ставшие нашей общей легендой, и не лучшие, которые угнетали болезнью и патологией, обижали и уязвляли нас, русских, своей «антирусскостью» (например, «Нос» по Гоголю), всегда и неизменно – сенсация; положительное или отрицательное, но потрясение.

Последняя премьера Някрошюса – показанный на Театральной олимпиаде шекспировский «Отелло» – из числа самых больших художественных событий нашего времени. Волнующее и все более редкое на современной сцене доказательство того, что Шекспир и поныне жив и беспределен. Более всего хочется пересказывать, описывать этот спектакль, медленно его «читать», находить радость в самом процессе постижения.

У невеселого (мрачного, болезненного в иных своих работах) Някрошюса этот спектакль начинается весело. Под бравурные звуки вальса. На стареньком пианино, задвинутом в правую кулису, играет сам Мавр – полководец Отелло (Владас Багдонас). А посреди сцены на стуле, неподвижно, в позе благоговения сидит юнец в спортивной курточке и гольфах, похожий на студента, – из тех, что можно встретить на улицах университетского Вильнюса.

Музицированию Отелло он внимает столь упоенно, что не видит, как тот покинул свой угол и уже стоит, высится – большой, грузный – над ним.

Музыка продолжает греметь, потому что играл не Мавр, а спрятанный под инструментом пианист. Отелло оглушительно хохочет. Юнец пробуждается от благоговейного сна. И все ясно в этой простой сцене, невероятной для монументальной шекспировской трагедии, для философичного и эпического Някрошюса. Ясно, что Мавр душевно весел и ему (по-дикарски или по-детски) нравятся розыгрыши и шутки. Ясно, что Яго (Роландас Казлас) – льстец и подхалим, ибо юнец в курточке – это именно легендарный злодей и интриган.

Спектакль принадлежит бедному, не аксессуарному, не обстановочному театру. Но простыми до наивности средствами режиссер может сказать все. Свернуть в жгуты полотнища ткани, развесить их в воздухе так, чтобы они напоминали свернутые паруса. И осветить розовым светом, дать намеком – птичий щебет. Вот и безмятежное раннее утро на Кипре. Звук морского прибоя напоминает, что место действия трагедии – на острове, среди водных пространств.

Возрастающий до космического, апокалиптического звучания тот же прибой говорит о бурях в душе несчастного Мавра и о том, что стихии зла, жестокости, мести в человеке таинственны, непреходящи и вечны.

При помощи простых цветочных горшков, которые Отелло носит к ложу убитой жены, заботливо расставляя их у изголовья и вокруг, утаскивая обратно в глубину сцены, рождается ощущение мучительно тянущегося времени, вечной ночи, которая теперь и есть удел несчастного Мавра.

Протяженность пятичасового спектакля (для Москвы – невероятная!) – от того, что режиссер варьирует не только смыслы, но и приемы, поворачивает их так и сяк, разнообразно их применяет.

Трижды звучит в спектакле веселый вальс. Сначала как шутка, мистификация Мавра, как бравурное вступление, потом становясь все более ужасным, трагичным в своей безмятежной и бездумной веселости.

Вальс пугает, когда Отелло неистово кружит свою юную тоненькую жену – Эгле Шпокайте, по-варварски или по-дикарски забавляясь живой игрушкой. А она бросается во все новые туры с отвагой укротительницы.

Мавр и убивает жену под звуки вальса, но полуживая Дездемона в алом платье цвета крови дважды поднимается с пола, чтобы зацепиться за шею мужа-палача слабыми руками, обняв его и не прикасаясь ногами к земле, проделать в воздухе свой последний тур жизни.

У Някрошюса Отелло не черный, а белолицый. Старый человек с широкой походкой военного, в длинном камзоле, как у Наполеона, с обнаженной саблей, которая в минуты спокойствия служит тростью.

Проблема расы, разной крови почти снята! Снята и проблема ревности. Возникает другая – возраста, союза очень старого с совсем юной. В начале спектакля Дездемона не любит, а лишь начинает любить Мавра. На Кипре, в ожидании мужа-победителя, знай себе играет со сверстниками, в венке из цветов выезжает верхом на друге детства. Отелло властно призывает ее. Она упрямится. И тогда могучей рукой, как девчонку, он хватает ее под мышку.

Но и драмой возрастной несовместимости не исчерпывается смысл спектакля. Режиссер идет вглубь и дальше.

Освобожденное пространство спектакля, в котором отсутствует сценография и присутствуют, сменяя друг друга, симфонии света, музыки, шумов, принадлежит актеру. Нечасто на современной сцене возникает волнующее и счастливое чувство абсолютно свободной актерской игры. Так играет Владас Багдонас – Отелло, свободно и в высшей степени сложно. Играет человека на пограничье веков, варварства и цивилизации. Власть прошлого, зов предков и крови постоянно дают о себе знать. В громовом, неудержимом смехе, в том, как, схватив Дездемону, он вертит и поворачивает ее, словно дикарь добычу, а она извивается, корчится, кричит от боли. И в том виден варвар, как он убивает ее – сгибом локтя – и ритуально украшает мертвую цветами.

В пустоте освобожденного пространства великолепно звучат монологи Отелло. Они обращены не к венецианским дожам, Венеция отсутствует в спектакле, в основании которого не трагедия Шекспира, а сценарий по трагедии (автор Надежда Гультяева). Монологи Отелло обращены к самому себе и космосу, бесконечности вселенной и времени. У актера хватает голоса, темперамента, души, чтобы разговаривать с вечностью. Космос присутствует постоянно, бездна ощущается рядом. Полюбившие друг друга, Отелло и Дездемона могут лишь погибнуть, ибо они – люди разных цивилизаций, несовместимых миров.

Газета «ВЕК», 18–25 мая 2001 года

С приветом от Художественного театра, или Где наш Чехов?

Из русских классиков Антон Павлович Чехов на нашей сцене последнего десятилетия – даже двух последних – едва ли не самый репертуарный. (Один лишь гигант Островский его опережает.) Долго не обращаться к Чехову стало для театра почти «дурным тоном», признаком недостаточности коллектива и режиссуры.

Конец миновавшего сезона «ознаменовался» «Вишневым садом» режиссера Леонида Хейфеца в Театре им. Моссовета; сборной, антрепризной «Чайкой», то есть «Опытом освоения пьесы "Чайка" системой Станиславского» Андрея Жолдака и детективной реминисценцией «Чайки» Бориса Акунина в «Школе современной пьесы» у Иосифа Райхель-гауза. Но по мере ознакомления со все новыми и новыми чеховскими премьерами приходит некое сомнение. Любить-то любят, – но как бы и не слишком Чехову доверяют. Не скучен ли он в «шоковых» условиях нашей сегодняшней жизни, не хрестоматиен ли в «плотном информационном» потоке (выражение Марка Захарова)? Чехова последних лет на нашей сцене преследуют неудачи и полуудачи. Парадокс его нынешнего существования в количественном буме и в кризисе качества. Вот Леонид Хейфец решил полностью на Антона Павловича «положиться» и поставил «Вишневый сад», ничего, кроме скуки, не вызывающий. Анемичного, полуживого, скучного Чехова вознамерился «преодолеть» украинский гость, режиссер Жолдак; с помощью выполненных на сцене, прямо на глазах у зрителей упражнений-этюдов по Станиславскому, но не буквально, а в том ироническом их преломлении, которое описал в своем «Театральном романе» Михаил Булгаков. Спектакль был разыгран в полуразрушенном здании филиала Художественного театра на улице Москвина, которой теперь уже нет, как, кажется, нет и МХАТа, и самого Чехова на сегодняшней российской сцене, – то есть буквально на руинах нашего театрального прошлого. Не претендуя на универсальность способа, которым можно Чехова оживить, украинский режиссер тем не менее во многом преуспел. Разогретые упражнениями, бегом и акробатическими кульбитами, хоровыми действами и декламацией, гонкой на роликовых тележках и даже плаванием «рыбкой» по плоскости сцены, – развеселившиеся, азартные актеры свободно входили в зоны, собственно Чехову принадлежащие. Эксперимент не только увлекал и развлекал талантливыми выдумками, но и нес в себе нечто существенное в отношении Чехова – энергию и напряжение чувств, подлинность переживаний, выразительность пластики актера. Но «чеховский случай» Жолдака становится в ряд немногих исключений.

Серьезны – одни лишь амбиции. Непременно и постоянно желание удивлять. Еще недавно любовь у Чехова играли стерильно-бесполо, пуритански бесплотно: без малейшего намека на страсть, как будто был автор не сероглазым славянским красавцем, знавшим любовь самых пленительных женщин своего времени, а Чеховым с последних, предсмертных фотографий: узкогрудым и согбенным, сплевывающим чахоточную кровь в бумажный кулек.

Теперь, как реакция на многолетнюю стерильность и «невинность» в спектаклях Чехова, не только любовники, но и юные влюбленные ложатся, еще чаще садятся друг на друга, а поцелуями (у автора – не частыми, дорогостоящими) буквально «выжевывают» друг друга. Не довольствуясь Чеховым как таковым, берут к постановке радикальные переложения и новые литературные редакции его пьес – от великого Теннесси Уильямса («Записная книжка Тригорина», благодаря которой в театре им. Н.В. Гоголя у режиссера Сергея Яшина мы увидели гомосексуальную версию «Чайки», где, игнорируя женщин – Аркадину и Нину, любят и вожделеют друг к другу мужчины: Тригорин – к Треплеву, дворовый мужик Яков – к Тригорину); до знаменитого детективиста Акунина, пьеса которого с тем же, что и у Чехова названием «Чайка», посвящена поискам убийцы Треплева. Который, оказывается, от несчастной любви к Нине и разочарования в творчестве вовсе себя не застреливал. Режиссер Иосиф Райхельгауз известен умением находить для своего театра «Школа современной пьесы» оригинальный репертуар. Уж лучше бы инсценировку одного из акунинских детективов поставил!

Есть Чехов «всякий» – грубый, резкий, сексуальный, бесстыдный и – «никакой». Нет Чехова мужественного и нежного, душевно веселого и горестного, ироничного и мудрого, беспощадно трезвого и верящего в «цветущие сады» будущего, жестокого и терпимого. Нет чеховского «объема», всемерности, всепонимания человека.

Для любой сцены, отечественной и мировой, Чехов – автор, жестоко проверяющий. Через него все видно: нынешнее творческое и духовное состояние актеров, режиссуры. Или, к примеру, – кризис ансамблевого театра, главной нашей ценности и гордости со времен художественной революции в Художественном театре.

Последние годы дали ряд талантливых актерских работ в чеховском репертуаре. Незабываемый Вячеслав Невинный – доктор Чебутыкин в закатных ефремовских «Трех сестрах» во МХАТе имени А.П. Чехова; трагический и нежный дядя Ваня – Юрий Соломин (на неожиданной для Чехова «территории» старейшего и вечного Малого театра); эксцентрически обостренно сыгранная Инной Чуриковой Аркадина в «Чайке» у Марка Захарова, и там же меланхоличный, мягкий, слабый Тригорин – Олег Янковский; неврастеник 90-х годов Треплев – Виктор Шамиров не в акунинской, а в чеховской «Чайке» у Райхельгауза… Но набрать актеров до единого, так чтобы они в согласии с режиссером, в одноприродности своей, обеспечили художественную целостность, единство спектакля, вряд ли удастся даже в самом достойном и уважаемом из нынешних театров. Утрачено старое, но необходимое понятие общего тона исполнения. (О мучительных поисках верного «тона», «тончика» много писала Антону Павловичу его жена – Ольга Книппер, лучшая исполнительница Маши и Раневской.)

Сегодня актерская стилевая пестрота, «разномастность» в спектаклях Чехова уже не удивляют. Одни играют эксцентрически, другие – патетически и поэтически, третьи – по законам интенсивного жанризма, как Островского, четвертые – современной бытовой прозаической скороговоркой

Между тем, давно, в конце 60-х, мне привелось слышать, как Георгий Александрович Товстоногов сказал в высшей степени талантливому и знаменитому режиссеру, «кумиру» десятилетия: «Вам до Чехова и дотрагиваться нельзя…»

Так резко и нелицеприятно поставить вопрос о типе чеховской режиссуры, как и чеховского актера, в то время было непросто. Театру хватало «контролеров» и «надзирателей» сверху. Любой канон, идеологический, эстетический, любое ограничение были ему ненавистны.

Сегодня, когда во всех областях жизни мы пожинаем плоды свободы, к которой оказались плачевно не готовы, в том числе и на ниве театра, – говорить об этом нужно и должно.

Столько молодых талантливых московских актрис за последние годы вышли на сцену в роли чеховской «чайки» – Нины Заречной, и ни одна ее не сыграла. Значит, существует некий закон соответствия или несоответствия Чехову.

Неожиданный урок и пример мы получили с Запада.

Во время первого Международного Чеховского фестиваля в Москве, на одном из публичных собраний, гость из Германии, любимый в России и горячо любящий русский театр, знаменитый режиссер Петер Штайн заявил, что современной русской режиссуре давно пора перестать разговаривать о свободе творчества, а думать о дисциплине и ответственности (перед автором в том числе). Штайна не слушали бы с таким вниманием и уважением (быть может, и оборвали, обругали бы впопыхах за ненавистное российскому свободолюбивому духу напоминание о «дисциплине»), если бы за его «Тремя сестрами» – невероятными в гармонии, одухотворенности и красоте – не оживали тени Художественного театра – великой, начальной, чеховской поры.

В июле нынешнего года на Всемирную театральную олимпиаду в Москву «Чайку» привез австрийский режиссер Люк Бонди. Спектакль венского «Бургтеатра» и «Академие-театра» завершал олимпийский показ и стал одной из вершин Олимпиады, вызвав по окончании невиданную сорокаминутную овацию. Австрийские и немецкие актеры нашего Чехова играли так, что, выйдя поздним вечером в Камергерский переулок, мы с унылостью, не в шутку, а всерьез спрашивали друг у друга: «Может, все эти годы их кормили по-другому, чем нас, раз они так играют?»

«Чайка» Бонди была очевидно родственна штайновским «Трем сестрам» и «Вишневому саду», но еще нежнее и мягче их, соответственно знаменитому «австрийскому шарму». Но нам она напоминала – наше. Великий старый Художественный театр, которого из младшего и среднего поколения не видел никто, только самые старшие из ныне живущих. Тот Художественный театр, который, подобно Атлантиде, опустился на дно мирового океана и существует ныне лишь в глубинах памяти, национального сознания, как утраченный рай, непроходящая ностальгическая боль. Сколько раз за последние десятилетия, когда нынешний МХАТ был особенно плох, любая попытка сравнения с тем, прежним, любая просьба обратиться к великому опыту, категорически (и демагогически) пресекалась персонами немногочисленными, всем известными и влиятельными, от лица МХАТа вот уже двадцать лет вещающими, монополию на его прошлое и настоящее присвоившими. Было удобно и комфортно повторять, что прежний МХАТ умер, то ли в 1917 году, то ли в 1924-м, то ли в 1929-м, то ли тогда, когда Станиславский в первый раз закричал: «Караул!» (чуть ли не в начале 1900-х!).

Австрийская «Чайка» – это не мхатовский повтор и не уподобление великим образцам (хотя атмосфера, текучие, спокойные ритмы, кантилена звучаний рождают некое волнующее сходство), но – следование мхатовской линии. То, что отказались или не умеем делать мы, от чего на ниве Чехова уже почти отвыкли в России, принося ныне на сцену Художественного театра мюзиклы и цирковые трюки, развлекательность, легкую доступность коммерческого зрелища, показали нам австрийцы. Чеховскую полифонию судеб. Неслышный ток времени. Драму жизни в каждом из героев. Трагизм бытия и преодоление невыносимой его тяжести в мечте, человеческой стойкости и вере, в улыбке и иронии. Привыкшие к тому, что наша режиссура часто выбирает Чехова лишь как повод для собственного «высказывания», во многих случаях – ничтожного, мы не могли не почувствовать, насколько талантливому австрийскому постановщику Чехов дорог и интересен как таковой. Причем мхатовское и чеховское присутствуют здесь не правоверно-канонически, замкнуто-сектантски, а в подкреплении, наполнении, обострении сегодняшней театральностью, что эстетически и по смыслу расширяет границы спектакля.

Грациозная, хрупкая и прямая красавица Ютта Лампе, которую в спектаклях Штайна на московских гастролях мы видели Машей Прозоровой в «Трех сестрах» и Раневской в «Вишневом саде», играла Аркадину не провинциалкой, не самозванкой, а дивой и кумиром. Из тех, кого восторженное студенчество – русское ли, немецкое ли – в начале прошлого века носило от театра до дома на руках. Пластика загнутых под прямым углом ладоней, плоских ступней отсылала к «Послеполуденному отдыху фавна» Вацлава Нижинского, к танцам и статическим позам Иды Рубинштейн. В явлении Нины-Мировой Души, в танце Аркадиной Лампе рождалось ощущение манящей и краткой эпохи театрального символизма, декаданса и модерна, русский Серебряный век, предтечей и современником которого был Чехов.

«Чайка» Люка Бонди шла без синхронного перевода, что оказалось великим счастьем для зрителей. Мы слушали чистую музыку голосов, созвучия и противостояния высоких, низких, средних тембров; наслаждались прихотливой игрой интонаций.

В спектакле Бонди Треплев сам вел единственное представление своей странной пьесы, не суфлируя, не помогая неумелой дебютантке Нине, а играя вместе с ней, самозабвенно и страстно, проговаривая, присваивая себе гениальный чеховский монолог Мировой Души.

Во многих русских постановках «Чайки» Треплев не удавался даже очень талантливым актерам. Неврастеник, он редко был обаятельным и не вызывал особого сочувствия. Треплев австрийский – Август Диль – вырастал в фигуру первостепенной важности и необычайной трогательности. Росток большого таланта был сломлен у корня. И никто – ни обстоятельства, ни люди, ни сам герой – не был виноват в этом. Разве что – «по-чеховски» – жизнь, случай, судьба.

Ткань голосов сплеталась, как и тончайшая, сложнейшая ткань человеческих отношений. Тригорин (Герт Фосс) не замирал сомнамбулически перед юной Ниной, а мужчина во цвете лет, он то протягивал, то убирал, то не знал, куда положить «бесстыдную» и сильную, большую свою руку. Нину он не любил или, как у Чехова, любил лишь на миг жизни, на один рядовой ее эпизод. И в чувстве Нины не было ничего рокового, «инфернального». Очертя голову, юная провинциалка бросалась вслед за интересным человеком и губила собственную жизнь.

Привыкшие к пиршеству дорогостоящей и изобретательной отечественной сценографии, которая ныне в России переживает расцвет, мы поначалу скептически отнеслись к оформлению спектакля, простому до примитива, до наива (художник – Жиль Айо). Во все зеркало сцены, на втором ее плане было растянуто полотно с нарисованными серо-голубой озерной гладью, зелеными кустами и то ли белым песчаным берегом, то ли крыльями гигантской чайки в разлете. Но постепенно открывался секрет и смысл этого бедного и простодушного оформления. Серый цвет возникал и растворялся в пространстве сцены. То был дым прошедшего времени, рассеянный в воздухе его тлен.

Проникаясь «австрийским Чеховым», мы невольно думали о том, что нам делать с «нашим Чеховым» в сегодняшней России, столь часто анемичным, мертвым и скучным; еще чаще – элементарным, резким, грубым.

Взывать к гостям – Штайну или Бонди, Чехову столь глубоко сопричастным: «Помогите нам вернуть нашего Антона Павловича, дайте утраченный ключ к нему!» – смешно и грустно. Никто нам Чехова не вернет, кроме нас самих.

«Русский журнал», 21 августа 2001 года

Про поцелуи в Таганском тупике

Новые пьесы на сцене Центра драматургии и режиссуры

По прошествии неполных трех лет стало очевидно, что дело, которое в 1998 году затеял драматург (еще и режиссер, и актер) Алексей Казанцев, – доброе, полезное и перспективное.

Не помню, как называлось раньше его весьма рискованное и вызывавшее усмешку скептиков начинание. Теперь это – «Центр драматургии и режиссуры» – «открытое пространство» для молодых авторов, постановщиков и актеров. Наверное – самое серьезное из подобных, укоренившееся в Москве. Материальная база у «Центра» – бедная, но творческая – вполне основательная. Действующий какой уж год семинар драматургов в Любимовке. Журнал «Драматург», который сам Казанцев и возглавляет. Сейчас, правда, журнал не выходит, но несколько лет щедро печатал пьесы новых авторов и критические отзывы на них.

Никто здесь не зарабатывает, даже не подрабатывает. Ни авторы-дебютанты, ни молодые актеры, нуждающиеся в деньгах. «Центр» – предприятие не коммерческое. Но ведь идут же люди, идут! Приносят пьесы, предлагают постановочные проекты, репетируют, играют. У «Центра» – два руководителя. Кроме Казанцева – еще и уважаемый мэтр Михаил Рощин. Репертуар сложился и «прирастает». Первоначальная идея – предоставлять площадку лишь авторам-дебютантам, сегодня не обязательна. Новые имена – Елены Исаевой («Инфернальная комедия» и «Юдифь»), Василия Сигарева («Пластилин»), Артема Хрякова («Поцелуй») – стоят на афише рядом со всемирно известными: Хулио Картасара («Игра в классики»), Альфреда де Мюссе («Венецианская ночь»), Георга Бюхнера («Войцек»), Иосифа Бродского («Мрамор»). Присутствие гениев и классиков дает оригинальному и живому репертуару уровень и объем высокой культуры.

Три года непростого существования показали – «Центр драматургии и режиссуры» оправдывает свое назначение. Во времена «мнимостей» и театральной смуты, господства «черного» и «белого» пиара (то есть почти тотальной газетной и телевизионной лжи) он помогает талантливым людям (тем, которые без клыков и локтей) продвигаться в искусство и жизнь. Здесь уже были свои сенсации, есть свои знаменитости, востребованные современным «большим театром».

Мрачный, тягостный в чтении, «Пластилин» дал Москве режиссера Кирилла Серебренникова. Худруки столичных театральных стационаров буквально начали «охоту» на дебютанта, пока не победила Галина Волчек, приглашение которой на постановку в «Современнике» Серебренников принял. Молодой режиссер Ольга Субботина, имевшая шумный (с привкусом скандала) успех в «Шоппинг & Fucking» (по Марку Равенхиллу), теперь ассистирует мировым знаменитостям Штайну и Доннеллану, ездит с их спектаклями – «Гамлетом» и «Борисом Годуновым» – по миру и готовится к собственной премьере – «Ощущению бороды» по пьесе Ксении Драгунской – на маленькой сцене Центра им. Владимира Высоцкого в Таганском тупике. Там теперь – в ожидании собственного, стабильного «места жительства» – разместилось «предприятие» Алексея Казанцева.

Я шла туда воскресным вечером, в мороз, по снегам, никем не званная, то ли на премьеру, то ли на рядовой спектакль. «Поцелуй» Артема Хрякова, года два назад фигурировавший в коротком списке драматургического Антибукера, но так нигде и не напечатанный. Спектакль два-три раза нынешним летом играли в программе Всемирной театральной олимпиады. В маленьком фойе собиралась публика. Главным образом – молодежь. Казалось, что все знают всех. И друг друга, и актеров. Иначе бы зал не смеялся так счастливо и не смолкал бы так быстро, в опасении помешать. Живой театр от вымороченного, мнимого отличит и самый неискушенный зритель. «Поцелуй» – спектакль живой, полный душевного веселья и ума, что на нынешней сцене почти редкость.

Автора Артема Хрякова я знала режиссером, который лет восемь тому назад поставил в Театре на Малой Бронной «Мое загляденье» А. Арбузова – и надолго исчез. Теперь узнала драматургом, с несомненным комическим даром, точным и острым чувством сегодняшнего языка. Жаргон, сленг, стеб, грубости и речевые «обнажения» имеются, присутствуют в его «вербальной» пьесе. Но все в «норме» и в рамках художественных, а не пошлости. Автор владеет словом, а не оно несет его неведомо куда. Гротескную ситуацию, когда некий гражданин был трижды судим, трижды отбывал наказание за изнасилование одной и той же женщины, а уходя из зала суда, каждый раз обещал к ней вернуться, драматург развивает и домысливает до конца.

Героиня из девочки с бантами, которой с полного ее согласия «насладился» подросток-герой, через пятнадцать лет его лагерного отсутствия превращается в девицу-коммер-сантку, затянутую в кожу и металл, а еще через семнадцать в старуху-боярыню, дожившую до счастливого дня избрания нового «царя» (маленького, беленького, голубоглазого, с тихим голосом и тонкой шейкой, в котором легко узнать нынешнего правителя). Девчонка, дама-ведьма, старуха, она с одинаковым упорством всякий раз сдавала «насильника» «органам». Потому что не хотела, чтобы он достался кому-нибудь еще: потому что ревновала к подружке – «лилипутцу-Тамарце»; потому что любила. Карикатуру на нынешние нравы и характеры автор и актеры соединили с историей любви. Любовь несомненна, как бы убоги, странны, чудны ни показались герои. Она – гражданка Лидца-Поцелуй и он – гражданин Поцелуй-Гриша. Не гротескную ситуацию, как бы парадоксальна и смешна та ни была, а течение жизни и любовь играют молодые актеры Олеся Железняк, сумевшая дать невероятное сочетание прелести, поэзии, наива и убогости, и Илья Любимов. В своих театрах-стационарах (Железняк в «Ленкоме», Любимов – у Петра Фоменко) они занимают не последнее положение, и потому спектакль «Поцелуй» часто идти не может. (Оттого очевидна некоторая его разлаженность, забвение текста у героя, опадение ритма. Оттого трудно что-либо определенное сказать о режиссере Андрее Сычеве, хотя, кажется, и он способный человек.)

Не знаю, видел ли Марк Захаров свою актрису у Казанцева. Если видел, то остался бы доволен. Ее азартом, ее очаровательным куражом и совершенным – от слов до пластики – умением, ее тактом и вкусом в самых рискованных сценических ситуациях. Обнадеживает этот редкий знак нынешнего театрального альтруизма – творчества не для «рынка», а для искусства и для себя, – потому что интересно, потому что свобода, новое увлекают в маленьком театре Алексея Казанцева, где нет ничего постоянного, кроме таланта работающих здесь людей и их воли к деянию в искусстве.

«Русский журнал», 19 декабря 2001 года

Смятение на подмостках

На смену актерскому аскетизму и жертвенности приходит совместительство – знак нынешней театральной свободы

Ежегодная театральная премия «Золотая маска» на минувшей неделе нашла своих новых хозяев. На сцену Большого театра выходили победители очередного конкурса. Среди них оказались Малый драматический театр Петербурга со спектаклем «Чайка», московский театр «Мастерская Петра Фоменко» с «Войной и миром», опера «Сказание о граде Китеже» – Мариинский театр, балет «Коппелия» из Новосибирска. Награжденных было много, обиженных, наверное, не меньше. Без призов, скажем, остались МХАТ им. Чехова и «Ленком». Но такова воля нескольких жюри, распределявших поощрения в разных номинациях.

За заслуги перед отечественным искусством, за честь и достоинство «Золотая маска» была присуждена балерине Наталье Дудинской и 90-летнему Евгению Самойлову.

Когда приезжают твои гости из-за рубежа или из российской провинции, то и не знаешь, в какой театр им посоветовать пойти. Конечно, к Фоменко, в его зальчики-пенальчики на краю Кутузовского проспекта. К Марку Захарову – в его роскошный, престижный и аншлаговый «Ленком». Если, конечно, гость сумеет добыть билеты. В столице – зрительский бум. МХАТ Олега Табакова и рекомендовать бесполезно. Там не аншлаги – «битки» и «обвалы». И места в зале, и цены на билеты – одинаково недоступны. Все чаще на слуху Центр современной драматургии и режиссуры Алексея Казанцева – питомник и открытая площадка и для новых постановщиков, и для новых авторов. Там начинали талантливый и беспощадный в видении ужасов сегодняшнего российского бытия Кирилл Серебреников с его мрачным «Пластилином» по пьесе уральского драматурга В. Сигарева, и изящная, театральная, с отличным чувством юмора Ольга Субботина. Там – Вадим Данцигер и Андрей Сычов, Александр Назаров, Сергей Красноперец…

Серебреников этой весной начнет ставить в «Современнике» «Сладкоголосую птицу юности» Т. Уильямса. Субботина, из ассистента Петера Штайна выросшая во второго режиссера Декклана Доннеллана и объездившая с его «Борисом Годуновым» полмира, приглашена на постановку в Сатиру. А Назаров показал премьеру «Города» Е. Гришковца в «Табакерке», В. Агеев – «Антигону» Ж. Ануя в Театре им. А.С. Пушкина. Лишь недавно открытый фестивалем НЕТ (Новый европейский театр) на сцене Мейерхольдовского центра М. Карбаускис имеет в Москве две режиссерские работы – «Старосветские помещики» во МХАТе им. А.П. Чехова и «Долгий рождественский обед» Т. Уайльдера в «Табакерке». Молодую Елену Невежину, чей моноспектакль «Контрабас» с Константином Райкиным в главной и единственной роли вот уже третий сезон с огромным успехом идет в «Сатириконе», хорошо знают в столице. Теперь узнали и способную Нину Чусову.

Неизвестно, как сложится их судьба, сумеют ли они совершить переход от студийности, от малых камерных форм к большим, насколько прочно закрепятся в искусстве, разовьются и продлятся в нем. Пугает некоторая схожесть, синхронность их режиссерских манер. Мета нынешнего театрального времени, повернувшегося к искусству знаковому и игровому, в новых постановщиках заметнее, чем собственная индивидуальность.

Но проходят они в большие театры – к известности и признанию – так стремительно, потому что нужны. Современная российская сцена живет в условиях жесточайшего режиссерского дефицита. Великие ушли. Зияния после их ухода не заполнены. Фоменко, Васильев, Гинкас, Яновская, Захаров высятся одинокими вершинами.

Новых режиссерских идей немного. Больше старых, камуфлируемых под новые. Не знаешь, как и определить нынешнее состояние нашего театра. Смятением? Режиссерски-актерским рассеяньем? Все труднее заполнить вакансии умерших или состарившихся до «беспредела» художественных руководителей. «Во власть» приходят усталые от славы знаменитые немолодые актеры, сильные экономисты-директора, даже завлиты.

Весь двадцатый век после художественной революции МХТ считалось, что высшей формой существования является ансамбль, «гнездо», Дом во главе с режиссером-лидером, носителем художественной, гражданской, духовной идеи, автором творческой программы. Десятилетиями – в товстоноговском БДТ, в ефремовском «Современнике», в любимовской Таганке, сейчас у Петра Фоменко, в захаровском «Ленкоме», у Галины Волчек, немногих других – жили и работали театральными Домами.

Сегодня актерских «гнезд» и Домов поубавилось. Вот и от Фоменко приходят тревожные слухи. Единство не то рассыпается, не то умаляется в числе. По старой привычке, по натуре «шестидесятника»-фаната Фоменко требует дисциплины, самоотверженного и сосредоточенного труда, а для его питомцев вокруг так много соблазнов, примеров легкой и блестящей актерской жизни. «Фоменки» устали от маленькой сцены в неудобном здании на окраине. Им хочется денег побольше и вечного праздника зарубежных гастролей, сладость которых они в полной мере вкусили. Актерский аскетизм и жертвенность ныне не в моде.

Почти никто уже не говорит о важности, святости, мессианстве русского Театра. Ученик Марка Захарова – начинающий режиссер, постановщик двух спектаклей в «Ленкоме» (которые мастеру неизменно приходилось «доводить до ума») – на вопрос о том, зачем существует театр, глубокомысленно поведал с телеэкрана: «Для развлечения…» Природных главных режиссеров, авторов и создателей главных, программных спектаклей, определяющих направление, художественную уникальность коллектива, меньше, чем «режиссеров – просто».

Характерное для нынешнего времени явление – когда, получив большой театр, руководители не оставляют прежних, меньших. У Табакова под рукой ефремовский МХАТ и «Табакерка». Только что назначенный в Театр им. Вл. Маяковского Арцыбашев сохранил за собой свой маленький театрик на Покровке, а талантливый ленинградский постановщик Семен Спивак, возглавив Драматический театр им. К.С. Станиславского на Тверской, не ушел из Молодежного на Фонтанке. Хорошо это или плохо – покажет время.

Ансамблевых спектаклей все меньше. Больше таких, где ярко, сильно, самобытно играет один выдающийся актер или несколько актеров. Радостным чудом стала для Москвы работа гостя – великого актера Грузии Отара Мегвинеттихуцесси в роли Клеона в новой «Антигоне» чеховского МХАТа. Как великий актер-клоун, сыграл у себя в театре фантастического и реального Короля Убю Александр Калягин, заставив вспомнить и Бестера Китона, и Чарли Чаплина. Молодая труппа ожила, задвигалась рядом с Мастером. Но в сравнении видно, как далеко им, с их яркой, грубоватой и одноплановой карикатурностью, до его раблезианского смеха, горечи, размышлений, тайных слез. Все меньше больших, сложных, многофигурных, цельных композиций. Все реже они успешны. Все чаще удача сопутствует камерным, малым, даже дуэтным спектаклям.

В жизни театра переменилось многое, если не все. Но никто не возьмется судить, к лучшему или худшему. Радует посещаемость, то бишь переполненность сегодняшних залов. (Хоть тут-то нет примет кризиса!) Но вот одна из самых умных и культурных актрис нашего времени Алла Демидова заявила недавно с телеэкрана, что ей очень не нравится нынешний московский зритель. Грубостью, примитивностью реакций, расчетом на развлечение. А ведь столько театров, отбиваясь от справедливых и несправедливых нареканий, апеллируют к зрителю. Не важно – подготовленному, культурному, тонкому или девственно неразвитому, пошлому, испорченному тотальным наступлением эстрады.

Помнится, что великие Мастера сами себе были высшими судьями, в крайнем случае слушали самых умных и уважаемых из критиков, но никогда не опускались до уровня и суждений толпы.

Совместительство – знак нынешней театральной свободы. Оно – в воздухе. Очередная режиссура имеется лишь в немногих коллективах. Зато появился тип постоянно странствующего режиссера, «летучего голландца»… Арцыбашев, несмотря на большую занятость, ставит спектакли в Сатире и Новой опере. Яшин – вопреки тому, что худрук, оставляет свой собственный коллектив и режиссирует в Театре им. Вл. Маяковского, в ленинградском БДТ и у вахтанговцев. Хейфец – в Моссовете и Театре им. Вл. Маяковского. Житинкин, кажется, везде, но особенно много в «Табакерке» и Моссовете. Каменькович – по разным театральным площадкам.

Новая режиссура тоже странствует и перемещается. Даже из Петербурга в Москву. Не обернется ли это похожестью всех на всех? Не станут ли вскоре через постановщиков-странников все наши театры близнецами? Не превратятся ли из Домов в «площадки и стены»? И не получим ли мы в новой России осуществление страшноватой мейерхольдовской утопии первых послеоктябрьских лет – коллективы, различимые лишь по номерам: 1-й, 2-й, 3-й и т. д.?

Газета «ВЕК»,

19–26 апреля 2002 года

Новые русские звезды

Они не любят произносить слово – «поколение». Самые радикальные из них сомневаются в смысле и правомочности понятия, высокочтимого их предшественниками – «старшими», шестидесятниками-семидесятниками. Известный Максим Суханов – актер и бизнесмен, совладелец нескольких фирм и популярного в артистической среде ресторана «Станиславский», что на Тверской, вахтанговец и «мирзоевец» (по имени любимого режиссера) – говорит: «Я себя вообще никуда не причисляю. Ни к поколению, ни к направлению. Я отношу себя к театру, который создает Владимир Мирзоев». Его сверстник и товарищ, тоже вахтанговец, еще более «звездный» Сергей Маковецкий, младший из всех ныне живущих народных артистов России, высказывается о своей принадлежности к поколению спокойней и «диалектичней»:

«Я, конечно, сам за себя. Но одновременно чувствую, что существует, сложилась группа людей, человек десять-пятнадцать, которым около сорока или чуть более сорока; которые, несмотря на чудовищное нынешнее переходное время, прозвучали. Это: Владимир Машков, Евгений Миронов, Олег Меньшиков, Максим Суханов, Дмитрий Певцов, Александр Феклистов, Александр Лазарев – младший, Сергей Газаров. Из женщин – Ирина Розанова, Елена Майорова, Ирина Метлицкая, Юлия Рутберг… Естественно, что у каждого из них своя театрально-киношная зона действия, свое умение, свое отношение к профессии. И уровень мастерства – свой. Но мы – вместе. Может быть, не такое мощное, яркое, как у старших, у предшественников, счастливейших – современниковцев, товстоноговцев, любимовцев, эфросовцев, но и наше поколение есть, оно существует…»

Отдавая старшим превосходство в яркости, Маковецкий, бесспорный лидер новой актерской «компании», «команды», – скромничает. Актеры, к которым известность пришла в 90-е годы, именно яркие. Даже – ярчайшие. Если и не личности (пока – не личности?), то – индивидуальности, настолько самобытные, оригинальные, самостоятельные и действенные, что сумели проявить себя в условиях крайне неблагоприятных для русской сцены: экономического развала, кризиса режиссуры и драматургии, ревизии главных театральных идей XX века – духовного театра и «театра-дома», театра-ансамбля как режиссерско-актерского единства. Навечно или временно, но единство не для них, нынешних новых артистов. Оно, как и единомыслие, кажется им покушением на личную творческую свободу. Не то чтобы они сознательно были против ансамбля. Но, солисты в жизни и искусстве («Действуй, а не жди, и полагайся на самого себя!» – вот их лозунг), неизменно заметные, отличные из множества, они редко играют в ансамбле на современной театральной сцене (где все меньше значительных режиссерских фигур) и куда чаще – в ансамблевых фильмах талантливой новой российской кинорежиссуры. Хотиненко, Балаян, Абдрашитов, Иван Дыховичный, Тодоровский-младший, Балабанов – именно их Мастера.

Про них уже не скажешь – актеры театра, снимающиеся в кино. Равно принадлежа экрану и сцене, «звезды» и там и там, они являют собой некое собрание живых художественных отдельностей, общие качества которых выявить и назвать куда трудней, чем у предшественников. Но одноприродность их ощущает самая талантливая и чуткая театральная режиссура времени. Петр Фоменко первым соединил Суханова и Маковецкого, царя Петра и царевича Алексея, в своем спектакле «Государь ты наш, батюшка…». Чувствуя свое родство, потребность друг в друге, они постоянно встречаются, «пересекаются» в работах Виктюка, Мирзоева, упрямо добиваясь внимания режиссеров, приводя их под своды собственных театров или отправляясь к ним «на сторону». Негласно, неофициально, но у Владимира Мирзоева в театре им. К.С. Станиславского сложилась труппа из нынешних («чужих») сорокалетних, в которой (в партнерстве с молодежью) работают Симонов, Маковецкий, Суханов, Рутберг, другие. Их выбирает и сводит вместе новое российское кино: Ирину Розанову, Александра Феклистова, Елену Яковлеву – из «Современника», Дмитрия Брусникина (в сериале «Петербургские тайны»); Маковецкого и Симонова (в «Прорве»); Машкова и Маковецкого (в «Русском бунте») и т. д. Даже люди, имеющие косвенное отношение к искусству, – те, например, от которых зависит присуждение бесчисленных нынешних премий, невольно соединяют их, деля между ними «Ники», призы «Кинотавра», театральные «Золотые маски» и «Хрустальные Турандот». Чемпионами всевозможных «лауреатств», государственных и частных, в последние годы стали Маковецкий (многократно), Суханов, Меньшиков, Миронов, Лазарев-младший, Певцов. Глядя на них, сознаешь, что новое актерское поколение – это не только возраст, востребованный временем тип актера, тип актерской игры; это – другая психология, новая нервная организация, новое самоощущение и чувствование мира.

О повышенной, экстремальной до патологии, до болезни «нервности» художников начала XX века, о невероятной (невозможной прежде) силе их откровений, самообнажений, недавно говорила биограф Ахматовой, старейшая российская мемуаристка Эмма Герштейн.

Новые актеры конца XX – начала XXI века – тоже люди российского смятения, душевных обнажений, беспокойства и тревоги. (Возрождая излюбленное в 1900-е годы словосочетание, Макс Суханов говорит о себе: «Я – мистический эксцентрик».)

Замечено, что они играют без грима, всегда узнаваемые, уповающие на силу и яркость собственной индивидуальности, на нестандартную внешность. Попробуй не узнай вздернутый и не взрослый, задумчивый и поэтический профиль Маковецкого (мерзавца в «Прорве» он играет с проникновенной искренностью, оправдываясь перед погубленным другом и перед самим собой – почти вдохновенно).

Попробуй спутай с каким-нибудь другим мощный, голый череп и мощное, неповоротливое тело, круглые щеки и детскую улыбку Максима Суханова; или атлетический торс Дмитрия Певцова, его южную смуглость, постоянную мрачность и печаль, укорененные в очах и чертах; или – тигриную, хищную повадку, яростно напряженные скулы Лазарева-младшего. Их внешние данные так богаты, нестандартны, что грешно прятать или изменять их с помощью грима и наклеек. Личное присутствие в ролях, сильный личностный аспект ощутим в большей степени, чем у предшественников, постоянно стремившихся к перевоплощению, если не внешнему, то хотя бы внутреннему. Узнаваемость всегда считалась минусом и недостатком актера. Эти же новые открыто утверждают: «Все мои персонажи похожи только на меня и ни на кого другого». Вместе с тем в них, столь богато – эмоционально и физически – одаренных, нет актера-героя, нет и трагического актера. В этом смысле они истинные дети нынешнего негероического времени, вместо трагедии предлагающего трагифарс и балаган. По собственному признанию, «дебильные недоумки» удаются им лучше, чем люди сильного драматического переживания. Их сфера – человеческое одиночество, пограничье с безумием, сомнение, мука неполноценности, которую, однако, они считают знаком неординарного человека. Даже названия их фильмов «Про уродов и людей», «Прорва», «Страна глухих» и т. п. свидетельствуют о том, что именно в театре и кино они играют. Остро ощущая не-красоту и дисгармонию сегодняшнего мира, на сцене и на экране они зачастую превосходят реальную меру, утверждая эстетику уродливого. Политика их не интересует. В творчестве (с готовностью – и не из-за одних только высоких гонораров – участвуя в новейших телесериалах) они увлечены воплощением нравов и понятий сегодняшнего российского и международного криминала. Они сплошь умны, скорее рациональны, чем стихийны, и знают, чего хотят, лучше, чем их предшественники, – актеры умеют объяснить себя, свои творения. Они не выносят патетики, избегают высоких слов. Ирония, пронизывающая их творчество, спасает от сентимента. Тихое звучание, исповедальность студийности не увлекают их. Они умеют играть на камерных площадках, в предельном сближении со зрителем (как Маковецкий в «Черном монахе»), но хотят играть на большой сцене, отделенные огненной чертой рампы, на «непреодолимом» расстоянии от зрителя. Они и не скрывают, что играют, а не живут на сцене.

Испытывая на себе влияние современного телевидения, эстрады, масскультуры, они обладают клиповым мышлением, острым, нестандартным, увы, подчас не глубоким. Агрессивные и резкие, а не утонченные и сложные, иногда расслабленные, медлительные до сомнамбулизма, до манекенности, они бесспорно театральны, но это новая театральность – с минимумом внешних аксессуаров, театральность не радостная, на грани срыва, боли, крика. Сохранен и культивируется лишь театральный костюм (в особенности – любимого поколением сорокалетних художника – сверстника, полудилетанта, одиозно известного в Москве, нарушителя «художественного спокойствия» Павла Каплевича). Но это костюм-абстракция, костюм-отвлечение, своевольная фантазия, отлетание от времени, исторической среды, данностей пьесы. Иначе откуда бы взяться замше и северным мехам, капюшонам, змеиной извилистости линий, суженым до аскетизма силуэтам у женщин в «Укрощении строптивой» (режиссер Мирзоев, театр им. К.С. Станиславского), действие которого, как известно, происходит в жаркой Италии.

Откуда у провинциального доктора Шпигельского («Две женщины» по тургеневскому «Месяцу в деревне»; «Ленком», режиссер Мирзоев) костюм, как у бойца карате? Пластикой, ритмами, измененным голосом, утрированной мимикой они способны создать маску и куклу на сцене. Так Суханов, перейдя на дискант, играет шекспировского Петруччо то ли младенцем-великаном, то ли куклой-болваном, то ли странствующим и нищим кукловодом, который стал похож на свой театр манекенов; а античного бога Марса – грозным божеством нынешнего индустриального века, у которого голос запредельных, космических звучаний, а пластика напоминает ворочанье экскаватора, который сдвинулся с места и, вгрызаясь в землю, пошел, пошел… Вечно печальный, с бескровным лицом Дмитрий Певцов в «Мистификации» Марка Захарова по гоголевским «Мертвым душам» вместо живого, округлого и плотненького Павла Ивановича Чичикова выводит на сцену «неживую материю», демона и мертвеца, ничто, пустоту.

Пользуясь невиданной нынешней свободой, они играют, что хотят и как хотят. Мужчины – женщин и мужчины – мужчин, но в женском одеянии (как Маковецкий у Мирзоева в шекспировской «Двенадцатой ночи» – дворецкого Мальволио в алых шифоновых туниках и юбках-стрейч). Юлия Рутберг, литературный бог которой – Август Стринберг, чьи героини сгораемы ледяной, «сухой» страстью, чувственностью извращений, – в «Даме без камелий» является женщиной-мужчиной без плоти, а в «Пиковой даме» – персонажем, у Пушкина отсутствующим, – «тайной недоброжелательностью», мистической Тенью человека.

Отдавая дань единственному бесспорному «обретению» новейшего времени – сексуальной революции, они играют однополую любовь, грех содомизма, откровения греха. Тема геев получила в их творчестве пугающее распространение. Физиология заменяет психологию. Но у них, великолепных мужчин, секс на сцене зачастую ощущается как болезнь, как мучительное, вне плотской страсти, обожание предмета, как импотенция, безнадежно стремящаяся стать потенцией, обрести живую силу. Их женщины страдают в поисках достойного партнера, ищут и не находят его. Мы видим на сцене не воплощение страсти, а желание ее: «неумелых любовников», «вялых бабников», страдающих от мужской недостаточности. Эрос на современной российской сцене, откровенный до бесстыдства, не вызывает доверия, скорее рождает в зрителе чувство стыда и неловкости.

Актрисы поколения сорокалетних – ослепительно красивы, как Розанова, Метлицкая, Майорова, или же обладают той оригинальной, загадочной и манящей некрасивостью, что позволяет им быть прекрасными на сцене, как Мысина или Рутберг.

В красоте-некрасоте этих женщин русского театра переходной эпохи (как и у актрис конца XIX – начала XX века) напрасно искать гармонии и успокоения. В болезненно-хрупкой Ирине Метлицкой всегда, даже в лучшие, благополучные (здоровые) ее годы чувствовалась и пугала непрочность, неприкрепленность к земле, неозабоченность собой. Ирина Метлицкая была прекрасна. Жила вполне современным, трезвым, «вписавшимся в эпоху» человеком. Много работала, постоянно снималась (в фильмах, которые видели и увидят теперь одни лишь знатоки), ездила по миру, возглавляла фонды и фирмы, счастливо жила в семье – с умным, предприимчивым, талантливым мужем, актером, режиссером, предпринимателем Сергеем Газаровым, сыновьями. Но была в ней какая-то странная небрежность, равнодушие к себе, к собственной исключительности, ослепительности, удачливости; стремление «прочь и выше». В замечательной своей роли набоковской Лолиты (режиссер Виктюк), невесомо перемещаясь под куполом конструкции, «стеклянным», детским, неживым голоском проговаривая слова, она играла не живую двенадцатилетнюю девочку, а белый мираж, мечту, или – куклу.

И даже в гармонических чертах русской красавицы Ирины Розановой, в их спокойствии и неподвижности, в затаенности, молчаливости в ролях (и в жизни) ощутимы – полынная горечь разочарования, недовольство собой и людьми, тяжесть отторжения от них.

Вот уже несколько лет, как умерли Метлицкая и Майорова. Обе – мучительно. Одна – в безнадежности неизлечимой болезни обратившись к религии. Другая – загоревшись, как живой факел (самоубийство, несчастный случай?), выбежала из дома, через двор, в служебный подъезд Театра им. Моссовета, и там в углу догорая, доживая, пока не приехала бесполезная скорая помощь. Многие умерли из поколения нынешних сорокалетних в зените жизни и судьбы. Умер, подкатившись в на проспекте Вернадского под самосвал на хрупком своем «Жигуленке» Евгений Дворжецкий. (Его знаменитый отец – актер, узник ГУЛАГ а дожил до девяностолетия.)

Умер, превысив дозу наркотиков, талантливый мхатовец Шкаликов. Жена вернулась с гастролей утром, увидела его сидящим в кресле, перед телевизором, окликнула, а он не ответил. Подумала, что он спит. А когда вернулась из ванны и заглянула мужу в лицо, оказалось, что тот давно уже мертв. Умер талантливый вахтанговец Пичугин, незабываемо сыгравший в студийном спектакле Пьера Присыпкина в «Клопе» Маяковского. Умер создатель театра «Летучая мышь», актер, режиссер, шоумен, драматург Григорий Гурвич, вернувший нынешнему зрителю одну из самых светлых мхатовских легенд начала века. Сорвался или бросился с балкона актер и режиссер театра Сатиры Михаил Зонненштраль, эрдмановский «Самоубийца» – Подсекальников. Умерла талантливая («гениальная», как говорят ее сверстники) Надя Кожушаная, автор сценариев фильмов «Прорвали», «Зеркало для героя»… Умерла от лейкемии еще одна красавица поколения сорокалетних – актриса театра им. А.С. Пушкина – Мария Зубарева.

Почему они умирают? Воздух рубежного, переходного времени тому причиной? (Начало XX века было так же отмечено обилием смертей в художественной среде.) Судьба? Хрупкость, нервность поколения? Слабая воля к жизни? Перегрузки, на которые многие идут добровольно, растрачивая себя, исчерпывая себя до срока? Отсутствие идеи – «сверхзадачи» в творчестве? Отсутствие веры и «святости» в служении искусстве?

Никому не дано знать, сколько ему отпущено жизни. Но по разуму и пониманию своему, в меру данных Богом талантов, поколение нынешних сорокалетних действует, работает. Неоспоримая его заслуга в том, что по делам и трудам, по судьбам этих «художников в зените творческого пути» (не на восхождении и не на спаде) люди будущего станут судить о нас и нынешнем времени, едва ли не самом трудном и смутном в истории России.

«Русский журнал», 4 июля 2002 года

Николай Гумилев возвращается

«Отравленная туника» в «Мастерской Петра Фоменко»

«Как скучно!» – говорят одни. «Как красиво!» – говорят другие на новом спектакле театра-студии под руководством Петра Фоменко. Забытую пьесу Николая Гумилева, его «византийскую трагедию» в пяти актах – «Отравленная туника», у которой театральной биографии нет и которую сегодня знают одни лишь филологи-специалисты, поставил не сам Мастер, а его ученик из Югославии, окончивший курс в нашем ГИТИСе – Иван Поповски, известный в Москве, в России, во Франции даже более, чем у себя на родине, и поныне не преодолевшей жестокой игры междоусобиц и разделов.

Есть основания для скуки на этом спектакле медленных ритмов и грез, плавных перемещений, изысканных, замирающих в паузах поз, жестов, которые реют и «повисают» в затемненном прозрачном пространстве.

Но правы и те, кто восхищается красотой зрелища, «сработанного» тщательно, с полным уважением к пьесе и автору, почти идеального в пластике, в материальном оснащении. Режиссер, интерес которого к театральным опытам русского «Серебряного века» не случаен, который нам показал, хоть и не удавшийся до конца, но – «Балаганчик» Блока и замечательное воплощение цветаевского «Приключения», как доказательство того, что театр поэта Цветаевой жив и напрасно пропущен русской сценой, – в новой своей работе дает немало свидетельств тому, что Гумилева-драматурга режиссер знает, чувствует подчас с удивительной точностью. Простоту и поэтическую наивность пьес-стилизаций Гумилева, что позволяло сравнивать его театр с театром марионеток. Схватку «лебединого», одухотворенного, «дневного» в человеке (в «Отравленной тунике» – это поэт Имр, героический царь Трапезундский) – с варварским, «волчьим», «ночным» (императрица Феодора, император Юстиниан). Малого пространства сцены «Фоменок» на Кутузовском проспекте, игры света и теней, движения алых, бурых, черных плоскостей, образующих фрагменты древнегреческой мозаики; силуэтов на белом фоне (художник-постановщик Владимир Максимов), замечательных костюмов (знаменитой сербской художницы Ангелины Атлагич), звукового сопровождения – от унылой музыки до громовых раскатов, до журчания водяных струй – довольно, чтобы передать причудливость и экзотику гумилевских пьес, их органическую связь с Античностью, с Древним Востоком.

Неправы те, кто, выдвигая претензии к спектаклю (во многом справедливые), считают, что известно, как Гумилева ставить. Неправда. Выдающийся поэт начала века – для театра фигура неведомая, «неоткрытый материк». Его драматургия то ли жива, то ли окончена для современной сцены. Вся она – лишь сфера проб, гарантию успешности которых дать не может никто. «Фоменки» нас избаловали. В маленьком театре на углу Кутузовского мы привыкли к абсолютам, к шедеврам. На этот раз перед нами спектакль с недостатками. С блестящей работой Галины Тюниной – коварной и грешной императрицы-плебейки Феодоры; сложной ролью Юстиниана – циничного правителя древности и с очевидными неудачами Кирилла Пирогова (Имр) и Рустэма Юскаева (царь Трепезундский).

В самом деле, как их играть? Как говорить о страсти, влечении, любви без подтекста, с дикарской или детской прямотой, наивной откровенностью? Как произносить белый стих Гумилева? Шепотом, шелестом, заклинанием (у режиссера Поповски именно так)? Но тогда исчезает высшая степень чувствований, трагедии необходимая; патетика и пафос Гумилеву-драматургу присущие, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь», на котором настаивал сам автор.

Близясь к финалу, спектакль все более сползает на бытовой тон. Еще и потому, что у талантливой Мадлен Джабраиловой героиня трагедии, принцесса Зоя – не более чем наивная, непосредственная, невинная девочка. Возраст тринадцатилетней сыгран буквально. Между тем о Зое в «Отравленной тунике» сказано с пугающей определенностью:

Ты здесь жила, как птица из породы,
Столетья вымершей…
………………………………….
Вся грязь дворцов, твоих пороки предков,
Предательство и низость Византии
В твоем незнающем и детском теле
Живут теперь, как смерть живет порою
В цветке, на чумном кладбище возросшем…
………………………………………………………….
И каждый шаг твой – гибель, взгляд твой – гибель…

Гумилев написал царевну времени упадка Византии. С «руками тонкими» и «взглядом печальным…». С древней римской и оттого – вялой кровью, желанием страсти и боязнью ее. Ужасной легкостью, жестокой неопределенностью, с которой Зоя говорит – да и нет, уйди или останься, люблю – не люблю – соперникам (арабу Имру и трапезундскому царю).

Самая сложная роль в спектакле сыграна элементарно. (Помнится, что у Горького, который в 1918 году, в революционном Петрограде, куда после годовых странствий на погибель возвратился Николай Гумилев, – один только и принял странную пьесу, включил в свой утопический план «Истории культуры в картинах», есть подобие Зои – грезящая наяву, пребывающая во снах, чистейшая Павла в «Зыковых» – красавица-богомолка, причина несчастья всех.) Попытка режиссера Ивана Поповски поставить Гумилева на сегодняшней сцене удалась не полностью. Но это попытка серьезная, честная, заслуживающая уважения. Она много говорит о театре Петра Фоменко – не только лучшем и наиболее живом в Москве, но, и по прошествии десяти лет это по-прежнему так, – еще и в высшей степени культурном, глубоком в своих художественных стремлениях. Состояние всего нашего театра открывается через этот спектакль, не выдающийся, но достойный. Два полюса театра – уродства, чернухи, грубости, которыми увлечены одни, и – утешения красотой, на ниве которой пробуют, спасают себя и зрителя другие.

«Русский журнал», 27 июня 2002 года

В ожидании успеха, а не провала

Театральный сезон окончен

Премьер было много, и публики в театральных залах тоже много. До конца сезона шли показы премьер, предпремьерные их представления – опробования на публике.

В нестерпимую июльскую жару неспешно, вальяжно, соревнуясь в нашей памяти с предшественниками – корифеями щепкинской сцены, чаще проигрывая, чем выигрывая, мастера старейшего Малого Быстрицкая, Панкова, Коршунов, Потапов, одаренный Вершинин – Глумов, более похожий на динамичного и предприимчивого молодого человека наших дней, чем на героя Островского, сангвинически жизнерадостный Клюквин – Городулин сыграли нового «Мудреца». Каждый, кто выходил на сцену, утверждал какой-то свой отдельный театр. Спектаклю явно недоставало режиссерской воли, энергии и ритма, серьезной побудительной идеи (постановщик В. Бейлис). В Театре им. Вл. Маяковского только что назначенный худрук Сергей Арцибашев дал вторую редакцию гоголевской «Женитьбы», многое переместив из прежней своей камерной постановки в театре «На Покровке» (свечи, романсы, хоры, пышную зелень домашних растений, зеркала, не купеческий антиквариат, актеров Костолевского-Подколесина, Филиппова-Кочкарева, Джабраилова-Анучкина) и кое-что добавив (забавные мизансцены, лубочную яркость, увы, – грубость игры у некоторых исполнителей).

У ермоловцев прошел предпремьерный, осенью обещающий большой скандал в критике показ «Александра Пушкина». Автора и постановщика В. Безрукова-старшего, для Безрукова-младшего, сына, а чуть ранее – спектакль о Д'Артаньяне – «Благодарю вас навсегда» – по старой пьесе Е. Евтушенко, с ветераном вахтанговского училища А. Паламишевым в качестве режиссера и Владимиром Андреевым в главной роли, – седым, стройным, невеселым и душевным, русским «гасконцем-мушкетером».

Сенсаций, таких как недавние и памятные «Одна абсолютно счастливая деревня», «Война и мир. Начало романа» у Петра Фоменко или «Черный монах» у Камы Гинкаса, – не случилось. Было в этом сезоне несколько отличных, глубоких постановок. «Дама с собачкой» того же Гинкаса – трезвый, не по-чеховски беспощадный к человеку спектакль, где любовь-страсть подымает героев из обыденности и пошлости, но встреча опоздала и ничего не изменит в их безнадежной судьбе. «Безумная из Шайо» у Петра Фоменко с Галиной Тюниной в главной роли. Актриса большой изысканности, ювелирной работы, музыкальная, пластичная, стильная, удостоена уже «Золотой маски» и даже Государственной премии (правда, за работы прежних лет и вместе с другими актерами «Мастерской Петра Фоменко»). А за прошедший сезон ей прочат премию Станиславского.

Был «Король Убю» в калягинском «Et Cetera» (режиссер А. Морфов из Болгарии), где по законам великого площадного театра, «грубо и зримо» правителя-хулигана-авантюриста играл мэтр – Александр Калягин, добавляя к озорству и веселью папаши Убю свое человеческое раздумье, актерскую мудрость и печаль. Рядом с ним шумела, резвилась молодая труппа, значительно выросшая в мастерстве за последние годы, ощутимо соединяющаяся в ансамбль. «Сатирикон» выпустил друг за другом «Макбетта» Э. Ионеско (режиссер Ю. Бутусов), «Господина Тодеро, хозяина» К. Гольдони (постановка Р. Стуруа), а до того, в начале сезона – «Гедду Габлер» Г. Ибсена (режиссер – Н. Чусова). Стало ясно, в какого замечательного артиста – виртуоза, лицедея и психолога, неистового, фанатичного, неутомимого, безжалостного к себе и своим подопечным – актерам, превратился Константин Райкин и какой живой, оригинальный по репертуару и образному языку, возник и состоялся его театр в не слишком удобном здании, в нетеатральном полуокраинном районе на улице Шереметьевской.

Чеховский МХАТ по числу новых постановок на большой и малой сцене («Священный огонь» С. Моэма, режиссер С. Врагова; «Вечность и еще один день» М. Павича, режиссер В. Петров; «Старосветские помещики» по Гоголю, режиссер М. Карбаускис; «Пролетный гусь» В. Астафьева, режиссер М. Брусникина; «Преступление и наказание», режиссер Елена Невежина и др.), побив все рекорды, стал чемпионом сезона. Судя по интервью, нынешний хозяин Художественного театра Олег Павлович Табаков доволен. На публике он, имеющий самую мощную рекламу в столице и, как гласит молва, большие средства, постоянно заявляет о зарабатываемых коллективом деньгах и о невиданном для недавнего ефремовского МХАТа перезаполнении зала. По сути же, будучи не режиссером, а выдающимся актером, он делает единственно для себя и для своего театра возможное. Путем актерских приглашений («сманиваний» талантов и знаменитостей из соседних коллективов, как пишет язвительная часть критики); предоставляя максимально благоприятный шанс молодым и немолодым постановщикам со стороны (для рядового, проходного спектакля отдавал лучших актеров труппы и изумительного сценографа В. Левенталя), Табаков средствами эмпирическими, в просторечьи – «методом тыка», пробует театральных людей «на годность» МХАТу.

Если к премьерам театров-стационаров прибавить антрепризные, подвальные, полуподвальные, на съемных площадках, возникнет такое их число, что новые постановки за год не сможет посмотреть даже самый стойкий из критиков или свободный от всех иных занятий зритель. Премьерный бум впечатляет. Еще более заметен бум зрительский. Даже без выкладок социологов и экономистов ясно, что люди в нынешний театр ходят хорошо. Кроме табаковского МХАТа, аншлаги – в Малом и в «Современнике», в «Ленкоме» и в «Сатириконе», на большинстве спектаклей вахтанговцев, в Драматическом театре им. Станиславского, когда там идут постановки Владимира Мирзоева и нового главного режиссера Семена Спивака, и на «Женитьбе» Арцибашева в Театре им. Вл. Маяковского были переполнены партер и ярусы. И Иосиф Райхельгауз с его полуантрепризным-по-лустационарным, отлично поставленным делом на Трубной площади, и полулюбительский, эротический, «сексуальнопряный» театр «Луны» около Триумфальной не могут пожаловаться на отсутствие людского внимания. И на «опусы» Андрея Житинкина в Театре на Малой Бронной, которого только ленивый не упрекал в режиссерской хлестаковщине, в торжествующем безвкусии, зрители «валом валят» (правда, «валом» же и уходят в антракте). Всего много в нынешнем сезоне: премьер, зрителей, театральных празднеств с банкетами и фуршетами, рейтинговых опросов, соревновательных фестивалей – пышных, как «Золотая маска» (неколебимая, вопреки многолетне сопутствующим ей скандалам), и – поскромнее, но с прославлениями, чествованиями и наградами. Между тем, долго отсутствовавший в Москве, талантливый актер и режиссер, табаковец Владимир Машков не побоялся на днях сказать с телеэкрана о том, что, посмотрев спектакли текущего репертуара, обнаружил огромное число «отвратительных». Постановщик знаменитых «Смертельного номера» у Табакова и «№ 13» во МХАТе имел в виду не лидеров, а «массовую продукцию», театральный фон и ландшафт, ныне – удручающие. Сидеть на многих спектаклях трудно, скучно, противно. О качестве речь заходит редко. Количественный фактор торжествует.

Деятели сцены на замечания и недовольство обожают отвечать фразой: «К нам ходят. У нас аншлаги». Что ходят – хорошо. Театра без зрителя нет. Но то, что люди одинаково идут и на хорошее, и на дурное, является свидетельством уровня, на который сегодня их «опустили» – разливанное море дурновкусной эстрады, телевизионное бесстыдство, желтая пресса, критики-толкователи, готовые оправдать все, да и сам театр, в условиях вседозволенности, а не свободы стыдящийся ныне больших целей, потерявший критерии художественного качества, обязательного для всех направлений – модернистских ли, традиционных ли. Большие актеры – умнейшая и культурнейшая Алла Демидова, например – откровенно признаются, что им разонравился сегодняшний московский зритель. Известно также, что зрительский бум не вечен, что он – лишь аванс, знак доверия людей. Если театр терпением зрителя злоупотребит, отлив интереса и посещений начнется непременно.

То ли утомившись ждать театральных триумфов, то ли окончательно определившись, кто «свой» и кто «чужой», кого следует любить, поддерживать, опекать, кого нужно игнорировать или разносить с трамвайной грубостью, театральная критика занялась сочинением сенсаций. Объявлена режиссерская революция, еще один бум, на пороге которого мы якобы пребываем.

По внешним признакам так оно и есть. В нынешний сезон активно заявила о себе молодая режиссура: Кирилл Серебренников, Миндаугас Карбаускис, Василий Сенин, Николай Рощин, Ольга Чусова, чуть ранее – Елена Невежина и Ольга Субботина. Продвижению их на сцену более всего содействовали «Центр драматургии и режиссуры» (бездомный, безденежный, талантливый маленький театр) под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина и фестиваль «Новой драмы», состоявшийся нынешней весной. Особенность существования нынешних новых в том, что они с младых лет востребованы, допущены на большую сцену. Их не гнобят и не маринуют, как в предшествующие времена. Молодые ставят спектакли в больших, знаменитых театрах. Но, за немногими исключениями (восторженно принятый «Король-олень» Рощина на главной сцене РАМТа), – на камерных площадках, в камерных формах, где можно многое не уметь или – уметь другое, чем на больших сценах. Стоило известной Елене Невежиной («Жак и его господин», «Контрабас» в «Сатириконе») выйти с многофигурной, сложной композицией «Преступления и наказания» на Новой сцене чеховского МХАТа, как обнаружилась недостаточность ее режиссуры. Видны способные люди – актеры, но ни одна роль не завершена. И что же нам делать с собственной памятью, чтобы забыть идеальных Смоктуновского и Леонида Маркова в роли Порфирия? Неповторимую Саввину – Соню в спектакле Юрия Завадского, ее тоненькую ручку, протянутую как за подаянием, ее ускользание – бочком, неслышно от ужасной жизни и жестоких людей? В работах новых режиссеров чувствуется непреодоленное ученичество. У способного Карбаускиса, лидирующего в нынешнем сезоне среди молодых («Старосветские помещики» – МХАТ им. А.П. Чехова, «Долгий рождественский обед» и «Лицедей» – Театр под руководством Олега Табакова). И у талантливого и самого взрослого из всех Серебренникова. В том, как нагружает он свой мрачный «Пластилин» ужасами и бесстыдством физиологизма, виден экстремизм и незрелость молодости. Хотелось бы ошибиться, но путь Серебренникова (который в «Современнике» начал репетиции «Сладкоголосой птицы» Теннесси Уильямса с Мариной Нееловой в главной роли и с текстовыми добавками Нины Садур) на большую сцену не будет простым и легким. Поэтому о «повороте к коренному перелому» (См. Роман Должанский. На поводу у партера // Коммерсантъ. 2002. № 120), о театральной революции говорить преждевременно. Революционные дебюты так не происходят.

Вспомним начало Леонида Хейфеца, от спектаклей которого «Смерть Иоанна Грозного» и «Тайное общество» в ЦАТСА вздрогнула Москва, или «Вассу Железнову. Первый вариант» Анатолия Васильева в Театре им. К.С. Станиславского, на которую в полном составе явилась великая режиссура 60-70-х годов и нервно задышала друг другу в затылок.

Время благоприятствует нынешним молодым в их утверждении в искусстве. Их зовут. Им верят. Надо помогать, а не мешать. Ибо преждевременное прославление, канонизация опасны. Не «поедет ли крыша» у Карбаускиса, когда он увидит, что по результатам одного из рейтингов поставлен впереди своего учителя Фоменко? Молодому человеку и невдомек, что рейтинг в «нужном направлении» организовать очень просто. Не подтасовывая голоса, собрать команду «дружественно-близких», вкусы и оценки которой заранее известны. Как это делается и в нынешний и в предыдущий сезон по адресу «специфического драматурга» Евгения Гришковца, творения которого рассчитаны на авторское исполнение, который замечательно начинал в Москве, был отмечен премией «Антибукер»; с тех пор получает награды каждый год, ездит по зарубежным фестивалям, проводит свой собственный «Клубный фестиваль», но, повторяясь, скудея в наблюдениях и словах, пишет хуже, а не лучше, чем прежде. И играет хуже. Что-то будет с ним в ближайшее время и поможет ли талантливому человеку постоянно подымаемый вокруг него шум?

Режиссура – самая неблагополучная из всех проблем нынешнего театра. Сценография в лице замечательных мастеров Шейнциса, Левенталя, Серебровского, Харикова – цветет. При некоторых признаках огрубления и опошления (впрочем, поправимых при встрече с настоящим режиссером-педагогом) актерство в нынешнем сезоне обнаружило обилие сил. Кроме упомянутых выше Райкина, Калягина, других, можно назвать Маковецкого – Городничего в новом вахтанговском «Ревизоре» режиссера Римаса Туминаса, Вдовину – Гедду Габлер в «Сатириконе», Евгению Симонову – Агафью в «Женитьбе» и Евгению Глушенко в «Корсиканке» Малого театра, Григория Сиятвинду – Макбетта в «Сатириконе», Валерия Баринова – Наполеона (и все последние его роли). Нехватка современной драматургии, которая в театрах нынешнего и предыдущих сезонов идет, но «погоды не делает», – компенсируется русской и мировой классикой. Режиссуры не хватает, и мало-мальски заметных ее представителей, в том числе и новых, рвут на части. Все ставят всюду. Вопрос о том, хорошо ли это будет, когда через постановщиков коллективы превратятся в подобия друг друга, не поставлен. Программный театр, театр последовательно развивающейся художественной идеи, вполне вероятно, исчезнет. Так же как и театр-ансамбль. Тем более что странствуют, перемещаются, совмещают не только режиссеры, но и актеры. Традиции ли русского репертуарного стационарного театра тому причиной, но единство вчера еще чужих и незнакомых, сегодня сведенных вместе исполнителей – не складывается. Ансамблевых спектаклей – гармонии, соотнесенности, сверхчувствования друг друга – в нынешнем сезоне куда меньше, чем просто хороших спектаклей. Тем драгоценней, когда мужественные и талантливые художники-мастера без шума и деклараций отстаивают позиции ансамблевого театра, теснимого, размываемого, умаляемого. По его законам работают Фоменко, Захаров и Волчек; возводит и ведет свой «Сатирикон» Константин Райкин. Этот тип театра близок Александру Калягину.

«Русский журнал», 22 июля 2002 года

В присутствии Пушкина

Сергей Безруков сыграл великого поэта в спектакле по пьесе своего отца

Михаил Булгаков считал, что Пушкина на сцене сыграть нельзя, и потому написал пьесу «Последние дни» о гибели Поэта без главного героя.

Через десятилетия после замечательного спектакля МХАТ Юрий Любимов поставил поэтическое действо о Пушкине «Товарищ, верь!», где обычной пьесы не было, а был монтаж – соединение подлинных пушкинских текстов с документами его века, а роль поэта – отдана сразу пяти исполнителям – лучшим актерам Таганки, слава которой тогда стояла в зените.

Между мхатовским спектаклем Вл. И. Немировича-Данченко «Последние дни» 40-х годов и любимовским действом, в послевоенные 50-е годы в Москве, в Театре им. Ермоловой появился еще один спектакль «Пушкин», по пьесе рядового советского драматурга А. Глобы, которая сегодня читается без одушевления, с трудом и скукой, но которую замечательно играли ермоловские актеры с Всеволодом Якутом – Пушкиным во главе. Актеры великого режиссера Андрея Лобанова, которого Товстоногов назвал «преждевременным», то есть обогнавшим свое время, и которому лишь в наши дни отдано наконец должное… В том же самом ермоловском театре под занавес нынешнего сезона родился новый спектакль о Поэте. Не премьера, а предпремьера для пап, мам и хороших знакомых, без афиши, программок, кажется, даже и без названия (предположительно – «И жизнь, и слезы, и любовь…»). Виталий Безруков, в прошлом известный актер, написал пьесу, оформил и поставил ее для своего сына, Сергея Безрукова, «звезды» и первостепенной знаменитости новейшей российской сцены. Очень гневный (заранее?) и энергичный, Безруков-отец перед началом представления появился на сцене и объявил, что дал разрешение сыну – исполнителю роли Пушкина – «прервать спектакль, если мобильники и пейджеры не будут отключены». («Невидимая» режиссерская профессия постепенно становится «видимой», а гневные нотации постановщиков зрителю входят в правило нынешнего театрального бытия, как и предваряющие или завершающие спектакль поименные объявления спонсоров-благотворителей, директоров-покровителей и т. п. Недавно в своем театральном Дворце на Сретенке Анатолий Васильев строго отчитал публику за то, что не сидела тихо и не ждала, а посредством робких аплодисментов пыталась поторопить начало представления, которое запаздывало – и весьма прилично.)

Взволнованный и благорасположенный зритель, до отказа заполнивший зал ермоловского театра, на Безрукова-отца, однако, не обиделся. Даже похлопал нервному автору, постановщику и сценографу. Свет померк. «Буря мглою» завыла. Тоскливый клич-вопль «Пушки-и-ин!» прозвучал. Изгиб мостика в свете масляных фонарей, в белых прочерках метели над заснеженной Мойкой напомнил знаменитую декорацию Петра Вильямса к мхатовским «Последним дням». Первый акт начался, но происходил он не в Петербурге, а в сельце Михайловском.

И хотя время от времени начинался разговор о том, почему Поэта не посвятили в тайну Тайного общества, и папенька Сергей Львович гневался на Александра за безбожную «Гавриилиаду», но куда больше и откровенней говорилось о соседках – неуклюжих жеманницах из Тригорского с многоопытной маменькой Прасковьей во главе, о нянькиных настоечках; о баньке и постельке для друга Жанно, которые готовят и греют, предварительно помывшись, сразу две дворовые девки; о том, что Оленька-певунья брюхата и т. д. Все знакомые сюжеты, лица и слова. И несмотря на вторжения гражданской темы (ода «Вольность», разумеется, звучала), как-то сразу обнаружилось, а во втором акте – петербургском, с Натали, Дантесом, Геккерном, сестрами Гончаровыми, царем Николаем, генералом Бенкендорфом – подтвердилось, что ракурс пьесы – домашний, семейный, интимный и что написал пьесу отважный дилетант, любитель, начитавшийся пушкинианы. Ибо только дилетант мог так свободно соединить общеизвестное, хрестоматийное, банальное с невероятными домыслами и придумками – и так не бояться быть смешным и вульгарным в безумном желании раскрыть все скобки, все тайны судьбы, которую второе столетье не могут объять и постигнуть умы человеческие.

Не сойдут ли с ума ученые пушкиноведы, когда увидят, как Пушкин спит со свояченицей Александриной, а ее золотой нательный крест находит в постели сыщик, шантажирует девицу, но та ведет себя героически. Как сестры Гончаровы – барышни из хорошего дома, принятые ко двору, книжницы и умницы (см. их раннюю и позднюю переписку), бранятся, словно торговки, чуть не дерутся, не забывая сообщить, что их мамаша – красавица Загряжская – живет с лакеем. Что скажут не только ученые пушкиноведы, но и средне осведомленные люди, когда на их глазах в публичном доме Пушкин с помощью магических карт «тройки, семерки, туза» из «Пиковой дамы» отыграет у шулеров стотысячное состояние своего приятеля Нащокина, а тот перед дуэлью одолжит другу именно эту сумму денег, спасет от банкротства? (Какие же долги после гибели поэта заплатил за него царь Николай?!)

И новая критика – молодая и жестокая газетная «кавалерия» вдоволь посмеется и поязвит, понаблюдав, например, сцену, когда белый кавалергард Дантес в красном гвардейском мундире (отчего-то!) явится на квартиру Пушкина объясняться с Натали, поцелует ее длинным и страстным поцелуем и, плавно указывая рукой на софу, примется расстегивать пуговицы. Так сказать, «приготовляясь». А в дверях появится Пушкин и будет долго наблюдать «мизансцену». Случись подобное на самом деле, никакой дуэли не было бы. Было бы убийство – прямо здесь, на паркетах пушкинского дома на Мойке. И убитым скорее всего оказался бы Дантес.

В нынешнем переусложненном, по преимуществу режиссерском театре «рекбусов» (незабвенное словечко А.И. Райкина), требующем от зрителя мозговых усилий вместо свободного отклика души, вдруг возникает эдакое наивное, детски бесстрашное зрелище, явление дилетантского театра, зачастую пошлое. Однако четыре с половиной часа зритель смотрит спектакль с увлечением, и цветов, аплодисментов в финале – переизбыточно. Зрителя, разумеется, можно ругать за необразованность и безвкусие; можно также ссылаться на то, что в переполненном зале на предпремьере сидели сплошь родные и близкие. (Много же их, однако, у сына и отца Безруковых!) Но, во-первых, хороший ли, плохой ли зритель – это мы, неотторжимая часть нас. Во-вторых, «просвещенные и высококультурные умники» в последние годы сильно поспособствовали тому, чтобы современный массовый зритель, «люди просто», забыл то, что следовало помнить и знать и что превыше всего ценили отцы и деды. А в-третьих, чудится мне, что на дилетантский спектакль Безрукова-старшего народ валом повалит. (Идет же при аншлагах в столице и в провинциальных весях нелепо смонтированная из чеховских кусков старшим Безруковым, нелепо срепетированная и самозабвенно сыгранная антрепризная «Ведьма».)

Люди пойдут на спектакль, потому что заманчиво, привлекательно, знаменито имя главного исполнителя Сергея Безрукова – Пушкина. Но еще и потому, что хорошо, с увлечением и свободно играют актеры. (Некоторые, увы, не без вульгарности и нажима, поощряемых или допускаемых режиссером.) Видна талантливая, красивая труппа нынешнего ермоловского театра, не самого «модного» в Москве. Исполнители, как и в том давнем пушкинском спектакле ермоловцев, – выше пьесы. Талантливых работ немало. Здесь

Н. Токарев – царь Николай и В. Саракваша – Бенкендорф, в патетических и статуарных дуэтах самодержца с царедворцем, в комическом и язвительном эпизоде совместного увлеченного чтения бесстыдной «Гавриилиады». Здесь статная красавица О. Матушкина – Олечка Калашникова, деревенская отрада Поэта. Здесь разнообразно, живо, озорно, на уровне прославленных старух Малого театра, сыгранная Еленой Королевой нянька Арина Родионовна, наперсница и подруга «дней суровых» – сводня, выпивоха, святая и грешница, единственная добрая душа при Пушкине. Здесь, наконец, Безруков-младший, после удачи и признания в роли Есенина вновь решившийся воплотить образ Поэта, вселенского и русского Гения.

Каким бы смелым ни показалось мое суждение, решусь утверждать, что вопреки скептическому неверию Булгакова, осторожности Любимова (поручившего Пушкина не одному, а пяти исполнителям), на этот раз мы видим актера, у которого есть творческие права на сверхответственную роль. Маленький и подвижный, упоительно гармоничный, то беззаботно веселый, то печальный; пылкий, умный, детский; в бакенбардах и кудрявом парике похожий на Поэта, Безруков не оскорбляет нашей памяти, безмерности нашего восторга и любви к Пушкину. Он, разумеется, не играет (на нелепом литературном материале и не может сыграть) «всего Пушкина». Но в нем чувствуется порода – не столько русского аристократа, сколько человека. Он близок к Пушкину – Французу, Сверчку молодых лет. К финалу – проникновенно передает горечь, загнанность и усталость, готовность Поэта к смерти.

Усталость, однако, не в одном Поэте. Как ни странно, ни страшно – она в самом Безрукове, еще очень молодом летами.

Помнится, на двадцатипятилетии артиста Ольга Яковлева сказала ему, что он всего лишь начинает, что впереди длинная дорога и нужно беречь силы… Выдающаяся актриса Эфроса верно угадала опасность растиражированности. Безмерная ли любовь отца тому причиной, его амбиции неудачливого актера – или это личный выбор Сергея Безрукова-младшего, но, читая театральную афишу, пугаешься, во скольких работах разом задействован он. В бессмысленной «Ведьме» надрывает силы. Между тем, его штампы и повторы растут, усталость очевидна, и голос Безрукова ужасен – надсажен, сорван так, что его не слышно из первых рядов. Это очень мешает роли Пушкина. Но еще более – грозит бедой самому Сергею Безрукову, ставит под сомнение долгую и счастливую его жизнь в театре.

«Русский журнал», 1 августа 2002 года

Pigmalionium, или Вертинская возвращается

Шума было много. До спектакля и на самом спектакле – переделке «Пигмалиона» Бернарда Шоу, приспособлении знаменитой пьесы к нынешним временам всеобщей компьютеризации, роботов-интеллектуалов и интеллектуалов-фанатов, сильно смахивающих на маньяков… В арендованном большом зале МХАТа – аншлаг. Билеты в кассе стоили до 2000 рублей. У перекупщиков – и того дороже.

В программке латинскими буквами было написано «Pigmalionium» и «Face Fashion» (название «марки», которая, как и популярный в Москве художник Павел Каплевич, спектакль представляла). По-русски, кроме загадочного слова «ИМАГО», можно было прочитать имена актеров, автора – Максима Курочкина, постановщика – Нины Чусовой, художников – Юрия Купера и самого Каплевича (на этот раз лишь сочинившего костюмы первого акта).

О месте действия пьесы Шоу смутно, тенью на заднике, напоминали Трафальгарская колонна и силуэт английского парламента. А ступени вели прямо на мусорную свалку, устроенную на сцене МХАТа из тряпья, мятой бумаги, пустых бутылок и прочего. В этой пыльной захламленности, в царстве недокуренных «бычков» и речи быть не могло о бедных «цветочках» Элизы. Дочка мусорщика, роясь в хламе, искала, где бы ей прикурить.

Музыки композитора Олега Кострова как бы и не существовало. Только шум, гам, вой сирен, скрежет и гулы, с которыми время от времени низвергались с высот гигантские люстры-колокольцы из стекла. Чтобы разговаривать и общаться, актерам приходилось кричать, перекрикивать друг друга. Кого-то было слышно и видно. Например, талантливого Павла Деревянко – Полковника, маленького и верткого, как шарик ртути; Елену Галибину – миссис Пирс, с ее телесной раблезианской переизбыточностью, выпирающей из белых атласных мужских одежд, – тоже было видно. А поднаторелого в антрепризах, опытного вахтанговца Владимира Симонова – Хиггинса (в программке – просто Генри), мелькавшего по сцене во вздыбленном парике, ни услышать, ни рассмотреть не удалось.

После тринадцатилетнего отсутствия на московскую сцену вернулась одна из самых пленительных наших актрис Анастасия Вертинская. Это – событие. Пропавшая Маргарита (ее последний фильм по роману Булгакова не вышел на экраны, то ли потерянный, то ли спрятанный режиссером-продюсером) покинула МХАТ вскоре после раздела по причинам не бытовым и не мелким. Ей стало «недостаточно» и скучно. Потом она жила в Москве и в Париже, преподавала там; мучимая журналистами в интервью, особенно часто вспоминала Анатолия Эфроса – его «Бурю», в которой участвовала, и еще спектакль об отце, где, возникая грустным Арлекином – с круглым набеленным лицом и круглыми, высоко поднятыми бровями, тонким телом, высоким ростом, длинными, выразительными руками, – удивительно напоминала Александра Вертинского.

Теперь она вернулась, но пришла не в большой маститый театр – Дом, что имеются еще в Москве, а в дерзкую, против всех театральных правил антрепризу. Вошла в «предприятие» Павла Каплевича, зная, что его проекты у одних вызывают неумеренную ругань, у других – восторги, но никого не оставляют равнодушными.

Вертинская явилась на сцену и выглядит так молодо, словно и не было этих пропущенных лет. Сохранила фигуру и прекрасное лицо. А голос стал мягче, обрел грудные драматические звучания. Постольку поскольку это было в ее силах, именно она приоткрыла смысл нового «Р1дшайоп1иша», пьесы сумбурной и засоренной. Ее юмора и такта хватило, чтобы закамуфлировать, сгладить пошлость эпизода в дамском туалете, на унитазах, куда то ли автор, то ли режиссер поместили беседующих Элизу и мамашу Генри, грубо сыгранную не актрисой, а актером Александром Гришаевым.

По мысли автора, девчонку с улицы Элизу преображает не умение, вдохновение, терпение, а потом и любовь Генри, а наисовременнейшая аппаратура, сверкающие обручи, спирали и провода. Все эти манипуляции, которые проделывают взъерошенный, яростно сквернословящий Хиггинс и его маленький помощник – фанат Полковник, новая Элиза в рыженьких брюках и свитерке из «прорастающей» бахромой ткани цвета гаснущего пламени (костюм Павла Каплевича) выдерживает с терпением, даже с мудростью. Поникнув в металлических обручах, напоминая замученного ярмарочного Петрушку из знаменитого балета Фокина, с грустной иронией наблюдает она беснование мучителей-спасителей. Трогательно, музыкально, прозрачно повторяет на разные лады: «Маньяки… Маньяки…»

Поставленное в заглавие слово «имаго» означает окончательную стадию развития у насекомых – в частности, превращение куколки в бабочку. Контрастной пластикой, фонетикой, виртуозной демонстрацией диалектов от украинско-белорусских до западноевропейских Вертинская преображение своей героини показывает. Но как не было куколки в начале спектакля (а была милая и живая девчонка с речью-скороговоркой), так не появилось прекрасной бабочки и в конце. Компьютеры и спирали смогли «родить» лишь куклу. В элегантном графитовом туалете (от Юрия Купера), с аппликацией стрекозы на широком подоле, грациозная, как стрекоза, Вертинская во втором акте «куклу» и демонстрирует. Идеально движется на тонких каблуках, носит платье, словно модель из большого Дома, идеально проговаривает слова. Ором, метаниями, мельканиями другие персонажи ее от нас заслоняют, загоняют на второй план. А хочется, чтобы актрисы было как можно больше. Не такая уж глубокая и новая мысль автора о том, что создать человека может только человек, вырастает и обретает значительность и яркость именно благодаря Вертинской. С трудом постигаем мы, что, бегая и вопя на протяжении трех часов спектакля, Профессор Генри начинает Элизу любить. Но не ослепительную куклу, а прежнюю, косноязычную. И Элиза-Вертинская делает своему мучителю подарок. На миг или навсегда зримо и слышимо превращается в прежнюю. Это – самый человечный и трогательный момент спектакля.

«Независимая газета», 10 февраля 2002 года

«А мне оставь хотя бы боль!..»

Послеюбилейные размышления

Вся прошлая неделя, казалось, прошла в юбилейных торжествах. Хотя не вся, всего лишь ее начало, так что действительно – казалось. Но слишком велика была плотность юбилейных торжеств и слишком авторитетными, если можно так сказать, юбиляры и даты. «Раздел» юбилея Ефремова – конечно, меньше, чем раздел театра. И все-таки, когда сами торжественные и праздничные вечера позади, есть смысл и время разложить впечатления по полочкам, рассортировать впечатления. Тем более что в ближайшее время таких юбилеев не предвидится.

* * *

Праздничный день в «Современнике» начался утром. Как бывает в семейных, чтящих ритуал домах. К двенадцати часам отворились двери, и с Чистопрудного бульвара в величайшем порядке, без шума и толчеи, в вестибюль и в фойе вошла толпа… Театральные люди, приглашенные гости, актеры созданного Ефремовым сорок шесть лет назад театра, – потонули, растворились среди массы «людей – просто». Упрямо следующая своей идее «театра для людей», Галина Волчек отменила доклады, спичи и сетования, сказала несколько взволнованно-радостных, а не печальных слов. Зазвучала музыка: арфа, скрипка, рояль, Моцарт, Чайковский, Бетховен, и – Юбилейная выставка открылась. Верно и не без риска задуманная. Почти вся черно-белая, аскетически сосредоточенная. Вся – из портретов Ефремова (большая часть фотографий – Игоря Александрова) с одним цветным, пожалуй, самым страшным, так ощутима в нем натужная искусственная веселость, так велика изношенность в знакомых чертах, замышленного природой на долгий срок театростроителя Ефремова.

«75 ракурсов» (название выставки) – лиц, ликов в жизни и ролях, начиная с первой детской фотографии. Понятные без пояснений и надписей фотографии слагаются в мощную волну жизни, многозвучную и многоликую оду – от радости начала к трагедии конца.

Силой известных обстоятельств разорванное на две половины празднование семидесятипятилетия Олега Ефремова сначала – в «Современнике», потом в табаковском МХАТе – получилось разным.

В «Современнике» – отмечали день рождения с музыкой, пением, чтением стихов, то есть подарками – от очень близких, хоть и знаменитых, – сына Михаила Ефремова, теперь до наваждения на отца похожего (даже голос – тот самый); от первооснователей «Современника», которых осталось только трое – Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачева; от соратника по многолетней борьбе, старейшины нашей сцены, прервавшего ради Олега подготовку к собственному юбилею – Юрия Петровича Любимова; от Елены Камбуровой, Юлия Кима, Владимира Дашкевича, песни которых Олег любил; от Аллы Пугачевой, более чем всегда неистовой и отчаянной в этот вечер.

Не слишком срепетированные и подогнанные друг к другу, не гладко, а шероховато соединялись, соотносились, давали живое ощущение Ефремова, наваждение, видение его: стих Высоцкого к пятидесятилетию режиссера, который прочитал-прокричал Ефремов-сын: «Мы пара тварей с Ноева ковчега… Мы из породы битых, но живучих…»; и любимая Олегом Николаевичем пушкинская «Осень» – «Октябрь уж наступил…» в чеканном и патетическом исполнении друга мхатовской и современниковской юности – Игоря Кваши; пастернаковский «Гамлет», который 85-летний Юрий Любимов читал совсем не так, как Высоцкий на сцене Таганки, – исповедально-тихо, в обретении нового смысла, а знаменитое и вечное: «Я один, все тонет в фарисействе…» – относил и к Олегу, и к себе, и к нынешним – близким по духу, и против нынешних – враждебных и чужих.

Музыки и поэзии было куда больше, чем прозы воспоминаний. Воспоминания допускались изредка, короткие и те, что были «не заношены», не заболтаны словоговорением. Вдруг Лиля Толмачева рассказывала о том, как сочинявший неудачные стихи ее молодой муж Олег принес однажды пастернаковское и выдал за свое. А она восторженно потребовала, чтобы Ефремов немедленно оставил театр и занялся поэзией, потому что он – «поэтический гений».

Выходил режиссер-затворник, гражданин мира Анатолий Васильев и вспоминал не то, как они для последних великих мхатовских стариков ставили легендарное «Соло для часов с боем», а то, как, подружившись в работе, ездили в пушкинское Михайловское и, возвращаясь на старом ефремовском «Мерседесе», были уже в Москве, на площади Маяковского и вдруг Олег резко затормозил, выругался и закрыл ладонями лицо. В резком свете фонарей, глубокой ночью огромный, на цепи круглый шар-«долбило» ударял и рушил ветхие стены его бывшего дома – «Современника» у подножия гостиницы Пекин. Ефремов давно не работал там, руководил МХАТом. Но теперь вот сидел молча, в отчаянии, опустив в ладони лицо.

Юбилейный вечер в табаковском МХАТе оказался торжественней, масштабней, был решен в жанре «поминания» – с печалью и близко к тому типу чествований, который сложился с памятных советских времен. И выставка – в обилии аксессуаров, эскизов, фотографий, костюмов, портретов Ефремова была и по традиции выстроена тщательно. Вызывающий ностальгические слезы марш из первых «Трех сестер» звучал. Белый (не легенький) фасад дома Прозоровых с колоннами из ефремовских «Трех сестер» был поставлен на круг сцены.

Декорация Левенталя – пейзаж ранней весны с тонкими, зеленеющими стволами деревьев, поднятый высоко к колосникам – под небеса, составлял необходимый фон красоты и поэзии. Ощущалось старание, с которым нынешний, присмиревший при новом руководителе МХАТ к юбилею Ефремова готовился. (А доводилось бывать здесь и на других чествованиях, где мятый портрет Станиславского висел, а вокруг него, сморщившись, как от уксусной кислоты, – пожелтевшие лапы несвежих елок казались снятыми с чьей-то могилы, а участники читали текст по бумажке.)

«Современник» на своем празднике лирически общался со своим бывшим вождем. В забвение всех обид и несправедливостей, Олег – Алик снова был неприкосновенным, единственным, любимым. На сцене МХАТа происходило некое извлечение уроков из истории тридцатилетнего ефремовского царствования и ефремовского ухода. «Как быть дальше» оказывалось важнее того, «как это было». С обычной легкостью и непринужденно выступил министр культуры Михаил Швыдкой. С печальной значительностью вышел нынешний лидер МХАТ, Олег Павлович Табаков, и едва ли не впервые мы услышали, что Ефремову во МХАТе, видимо, плохо помогали; что помнить ушедшего нужно конкретно, то есть делами, и не на сцене только, а например, на знаменитой мхатовской аллее Новодевичьего кладбища, где могила Олега Николаевича в порядке и ухожена, тогда как могила Константина Сергеевича и других «первооснователей» – в неряшестве, потому только, что умерли давно.

Не мхатовец, а вахтанговцев Михаил Ульянов, в последние годы много с Ефремовым снимавшийся, им очарованный, предсказал, что с течением лет подобные встречи-вечера станут все реже и нужно при этом не потерять памяти и влюбленности в Олега.

Выплыв наконец из премудрых проблем театральности, которую Ефремов то ли отвергал, то ли принимал, Марк Захаров порадовал смешным и простеньким рассказом о том, как утешал его Олег Николаевич после запрещения знаменитого «Доходного места». Точно следуя песенке своего доктора Айболита: «Это очень хорошо, что пока нам плохо…», уверял – запрещенный спектакль станет легендой, а разрешенный то ли станет, то ли нет… Так они говорили, а самое интересное происходило на большом экране слева, поднятом над сценой. Там в видеозаписях и фрагментах из фильмов возникал Ефремов, его лицо, его голос, его роли.

Молодой, в запыленном комбинезоне тракториста склонялся он над землей, выковыривал бледный росток пробудившегося к жизни семени и улыбался во весь рот ослепительной своей улыбкой. Это был фильм «Первый эшелон» и солнечная молодость Ефремова. Фрагмент повторялся, отбивал отрезки времени, в которые Ефремов старел, слабел, становился горьким, горестным, усталым.

И хотя Олег Павлович Табаков пришел на празднование в «Современник», а во МХАТе в почетном ряду гостей сидел Игорь Кваша, мало что связывало оба юбилея. Ощущение живого, большого, сложного Ефремова не становилось полнее и цельней от того, что чествовали его на двух площадках. Не хватало созвучия голосов. Об этом и Табаков сказал, что два дня рождения одного человека «до» и «после» – не очень по-христиански. В юбилейные дни оскорбительно и горько ощущался разрыв, дележ Ефремова.

А вот Пушкин, которого Ефремов боготворил, великой ролью пушкинского Годунова необъятное свое актерское поприще окончил, – соединил на мгновения. Он звучал в «Современнике». Пушкинское – «Я скоро весь умру…» мощно, с величавой простотой прочитала Ия Саввина… И то же самое размышление поэта о смерти и бессмертии, исповедь и завещание «другам» в записи повторил Ефремов. Это было самое сильное из всего увиденного и услышанного на мхатовском вечере. На этом бы и кончить, замкнуть круг. Но нет. Финал мхатовского юбилея снизил Анатолий Смелянский, который изложил свой взгляд и свой краткий курс истории Художественного театра от раздела до наших дней. Лучше бы он, свидетель последней чеховской премьеры Ефремова, поспособствовал ее восстановлению, обереганию. Посидел бы на репетициях, помог бы советом. Тогда, наверное, не играли бы актеры так смутно, невыразительно, вяло весенний и светлый первый акт «Трех сестер».

«Русский журнал», 3 октября 2002 года

Pulsuz fraqment bitdi.