Kitabı oxu: «Комедии»
1564 – 1616
© Зверев А. М., наследники, вступительная статья и комментарии, 1989
© Самойлов Д. С., наследники, перевод с англ., 1975
© Мелкова П. В., наследники, перевод с англ., 1958
©"Щепкина-Куперник Т. Л., наследники, перевод с англ., 1946
© Симанчук А. И., иллюстрации, 2001
© Оформление серии, составление. АО «Издательство «Детская литература», 2024
Вечный как жизнь
При жизни никто не смотрел на Уильяма Шекспира (1564–1616) как на писателя, тем более – как на гения. Он был просто поставщиком пьес для очень популярного лондонского театра «Глобус», где давала представления труппа, которая называлась «Слуги лорда-камергера». Театров было тогда в Лондоне довольно много, и у каждого имелся свой автор, обязанный сочинять пьесу за пьесой, чтобы не ослабевал интерес публики. Самым главным требованием к авторам была занимательность сюжета.
Если «Глобус» всегда переполнен, значит, пишущий для этой труппы драматург превзошел других, выдумывая увлекательную интригу, – в его пьесах события и страсти до того интересны, что захватывает дух. Так считали и современники, и потомки. Впрочем, когда Шекспир незадолго до смерти отошел от театра, о нем попросту забыли. В 1623 году стараниями актеров, игравших в труппе, для которой он писал, было издано «Фолио» – свод всего, что им создано для театра. Однако этот том, который теперь стал величайшей библиографической редкостью, долгое время ценили одни знатоки и гурманы. Театр обходился без Шекспира. Читатели – тоже.
Настоящий культ Шекспира начался только в конце XVIII века. Так часто бывает в истории искусства: необходимо время, и большое время, чтобы выявились непреходящие ценности, и, кроме того, необходимо, чтобы изменился сам характер человеческого восприятия. Лишь тогда явление, не сразу понятое и оцененное, открывается в своем истинном богатстве, а то, что казалось не более чем ловкой поделкой, предстает как великая поэзия.
Над тайной этой поэзии бьются многие поколения, пытаясь постичь бесконечно прихотливые оттенки заложенного в ней смысла. Но тайна не разгадана и пo сей день. Только одно прояснилось с очевидностью и непреложностью – Шекспир неисчерпаем. Он вечен, как сама жизнь.
Его эпоха была величественной и драматичной. Кончилось Средневековье. Былые установления, понятия, нормы – все рухнуло, и проступили контуры какого-то непривычного мира, где по-новому строятся отношения между людьми и общество тоже основывается на новых принципах. Человечество снова пережило духовный расцвет, как в античности. Поэтому время Шекспира называют Возрождением, или Ренессансом.
Сокровища, оставленные в наследие мыслителями, художниками, поэтами Греции и Рима, были возвращены из забвения. Однако Ренессанс создал и собственное, новое этическое учение, новую философию – гуманизм. Это было его самым великим завоеванием.
Происходившая ломка завораживала своей стремительностью и пугала неясностью открывшихся за нею перспектив. Шекспир почувствовал и выразил тогдашние надежды, тогдашние тревоги, как никто другой. В его пьесах все это отозвалось накалом конфликтов, с которыми никогда не приходилось сталкиваться прежде. А созданные им образы вместили в себя огромный мир мыслей, чувств, противоречий, в той или иной форме повторяющихся снова и снова – вот уже пятое столетие.
Бесконечно прихотливая гамма надежд, верований, драм, крушений, переживаемых человеком на трудном жизненном пути, вместилась в художественную вселенную, которая проходит перед читателем и зрителем шекспировских пьес. Вот отчего у каждой эпохи свой Шекспир: он постигается по-новому по мере того, как накапливается новый опыт – духовный и нравственный. Причем какие-то прежде не замечавшиеся важные оттенки не перестают находить не только в «Гамлете» или «Ромео и Джульетте», этих высших шекспировских созданиях, но и в пьесах, которые долгое время оставались несколько в тени, не вызывая такой живой реакции и таких разных толкований, как прославленные трагедии. Эти пропущенные, неоцененные оттенки особенно часто обнаруживают, обращаясь к комедиям Шекспира.
Его творческий путь начинался с комедий и исторических хроник – они занимают основное место в ранний период, который завершился примерно к 1600 году. Тогда Шекспир еще воспринимал мир по преимуществу жизнерадостно, динамика происходивших перемен внушала ему оптимизм, а мрачные тона, которыми окутан финал «Ромео и Джульетты» (эту трагедию поставили в 1595-м), кажутся не очень для него характерными. Переизбыток жизненных сил, ликующий смех, цельность и гармоничность картин, которые поражают своей пластичностью, – такое чувство преобладало у зрителей, смотревших «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой». Или «Много шума из ничего», комедию, сыгранную на сцене «Глобуса» в 1598 году.
Одна из первых комедий Шекспира – «Укрощение строптивой». Подобно большинству его ранних произведений, нельзя точно определить дату окончания работы. Считают, что она была поставлена в 1592 году, хотя строгих доказательств этого нет. В 1594 году появилось пиратское издание – косвенное доказательство успеха, которым пьеса пользовалась у публики. Издание изобиловало неточностями и прямыми искажениями. Со стороны текстологии комедии вообще представляют наибольшие трудности для изучающих наследие Шекспира.
В комедиях Шекспира властвует стихия игры, действие нередко напоминает фарсовые представления, очень распространенные в те времена. К таким пьесам принадлежат «Укрощение строптивой», «Много шума из ничего» и относящиеся к более позднему периоду философские комедии: отчасти такой была «Двенадцатая ночь». Для молодого Шекспира комедия – это пир остроумия, беззаботной иронии, изобретательности, сметающей все преграды на пути героев к своему счастью.
«Укрощение строптивой» – едва ли не самая оптимистическая из всех шекспировских пьес. Она переливается всеми оттенками юмора, преисполнена веры, выраженной в словах Петруччо: «Когда же пламень с пламенем столкнутся, они пожрут все то, что их питало». Это всегда была одна из самых репертуарных шекспировских пьес, хотя чаще всего пролог опускали, так что спектакль строился просто как поединок двух ярких характеров. В каждом из них схвачены самые существенные особенности человека Возрождения: свобода от предрассудков, насмешка над косностью и суевериями, неискоренимое чувство уникальности индивидуума, растущее на этой почве сознание своего личного достоинства и стремление свободно строить собственную судьбу.
У Шекспира история Катарины и Петруччо разыгрывается перед туповатым медником Слаем бродячими актерами. И в нескольких английских, да и русских постановках использовались элементы клоунады и буффонады, грубоватые приемы, отличавшие искусство безвестных комедиантов, хорошо знакомое Шекспиру. Когда это делалось с чувством меры и такта, подобное вторжение стихии ярмарочного балагана в мир комедии, где постоянно слышны отголоски античных мифов и высокой учености, создавало неповторимый, типично шекспировский эффект.
Наряду с другой комедией – «Много шума из ничего» (1598) – эта пьеса ознаменовала собой рождение нового комедийного жанра, так называемой «комедии нравов», когда словесная пикировка двух основных персонажей, за которой скрывается крепнущее любовное чувство, не только становится способом развертывания сценической интриги, но и дает ощутить различие моральных представлений и норм этикета, воспитанных средой, в которой выросли эти герои. Такой тип комедии стал особенно популярен в конце XVII – начале XVIII века, в период расцвета английского театра, который исподволь усваивал уроки Шекспира, оказавшиеся для него исключительно плодотворными.
Однако с ходом лет драматург становился намного сдержаннее, даже используя ситуации, вызывающие смех публики. В его комедиях становились привычными мотивы коварства, самообмана, высокой и поэтичной иллюзии, которая при соприкосновении с прозой жизни выявляет свою эфемерность, ненадежность и хрупкость.
Эта перемена, конечно, объяснялась не только накопившимся опытом, который пригасил былое жизнелюбие Шекспира. От бурлескного представления Шекспир шел к трагикомедиям, которыми по своему жанру являются произведения с комедийной окраской, написанные одновременно с «Гамлетом» и даже позднее. И это был путь всего его поколения гуманистов, людей Ренессанса, постепенно проникавшихся все более горьким скепсисом относительно разумности и конечной справедливости истории.
Поставленная в 1601 году комедия «Двенадцатая ночь» считается переходной от изящной, непринужденной комедии первого периода к философским комедиям последних лет творчества Шекспира. В ней еще очень чувствуется беспечное веселье, а шутовство создает преобладающую краску в портретах таких персонажей, как Тоби Белч и Эндрю Эгьючийк. Фабула построена на расхожих приемах неузнавания, переодевания и тому подобных. Но легко заметить, что исходным толчком событий оказывается происшествие трагического характера. Благополучный финал не способен до конца заглушить тревожной ноты, которая звучит во вступительных эпизодах.
Фигура Мальволио выглядит комедийной. Однако некоторые выдающиеся исполнители этой роли, в частности Генри Ирвинг, стремились показать чужеродность персонажа лирической тональности, преобладающей в действии, и подчеркивали: эта отстраненность переживается им тяжело, даже драматически. Рядом с фарсовыми ситуациями и героями, скорее напоминающими клоунские маски, чем характеры в их истинной сложности, Шекспир в «Двенадцатой ночи» выводит на сцену персонажей, которым неведомы душевная умиротворенность и гармония, на сцене создается атмосфера драматизма. Сочетание духа озорства и пародии с драматизмом отличает творения позднего, много передумавшего и многое переоценившего Шекспира.
Светлая тональность в тот период еще оставалась у Шекспира доминирующей. Никакие невзгоды и несчастья не могли поколебать его веры в то, что жизнь чудесна и справедливость в конечном счете непременно восторжествует.
Даже в «Ромео и Джульетте», самой поэтичной из шекспировских тpaгeдий, эта вера еще очень сильна. B oтличиe от «Гамлета», написанного в 1601 году и открывающего второй период, когда на протяжении семи лет были созданы «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», непревзойденные образцы искусства трагедии, «Ромео и Джульетта» оставляет не тягостное ощущение катастрофы, а, напротив, заставляет поверить в победу добра над мраком и суеверием.
Два прекрасных юных существа гибнут, став жертвами фанатичной семейной вражды, но «гибель их у гробовых дверей кладет конец непримиримой розни». Пьеса воспринимается как гимн прекрасному чувству любви, которое не остановится ни перед силою косных установлений, ни перед всевластьем понятий, разъединяющих и ожесточающих людей. Человечность, желание счастья, бесконечная искренность каждого переживания – вот мир «Ромео и Джульетты».
О «Гамлете» сказать этого уже невозможно. Тут главенствует обреченная героика, непреодолимый разлад с миром лицемерия и ненависти, мужество сопротивления судьбе, которую – герой это знает – никому не одолеть. «Век расшатался», и никакие усилия не вернут его в прежнюю колею, когда сохранялось ощущение разумности бытия, обязательности нравственных принципов. Гамлет словно взваливает себе на плечи судьбы человечества, хотя он не питает иллюзий, что вызов, брошенный им «расшатавшемуся» веку, что-то существенно переменит в жизни, которая не считается с прекрасными мечтаниями и высокими порывами души. После гибели героя все останется прежним, однако для Гамлета немыслим масштаб меньший, чем великое деяние, которое изменило бы весь порядок вещей в мире. Трагедия, как ее понимал Шекспир, это не только разгул всего «дикого и злого», что, по словам Гамлета, главенствует в королевстве под властью ненавистного ему отчима, не только страшные утраты и непоправимые крушения – это еще и противоборство, не-примиренность, духовный подвиг. Пусть даже этот подвиг не одолеет сил более могущественных, чем воля и сопротивление героя.
Существуют десятки гипотез, объясняющих ту резкую перемену, которая произошла в творчестве Шекспира начиная с «Гамлета», где так высок накал трагедийности, и стала всего заметнее в философских драмах третьего, заключительного периода – в «Зимней сказке» и «Буре» (1611), его последней пьесе. Один из главных персонажей «Бури», волшебник Просперо, ломает свой магический жезл, прося отпустить его, потому что магия искусства не беспредельна. Видимо, Шекспир с ходом времени все яснее осознавал, что идеалы, возвещенные гуманизмом, и реальная жизнь разошлись слишком далеко. Его не оставляли предчувствия невиданных кровавых испытаний, которые история уготовила людскому сообществу. Он не капитулировал перед этими угрозами, он высказал предостережение, сбывшееся очень скоро – в 1649 году, ознаменованном английской революцией со всеми насилиями и ужасами, которые сопутствуют каждой революции и заставляют взглянуть на действительность без легкокрылых надежд.
Есть в «Гамлете» замечательная сцена, когда принц беседует с заезжими актерами, которые потом разыгрывают перед Клавдием и Гертрудой историю их преступления. Устами своего героя автор в этой сцене определил назначение драмы – оно в том, чтобы «держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток». Такому пониманию искусства Шекспир был верен от первых своих комедий и вплоть до «Бури». Написанные пером гения, его пьесы ознаменовали собой великую эпоху и в театре, и в литературе, и в духовной истории человечества.
Алексей Зверев
Двенадцатая ночь, или Как пожелаете
Действующие лица
Орсино, герцог Иллирийский.
Себастьян, брат Виолы.
Антонио, капитан корабля, друг Себастьяна.
Капитан корабля, друг Виолы.
Сэр Тоби Белч, дядя Оливии.
Сэр Эндрю Эгьючийк.
Мальволио, управитель у Оливии.
Фабиан, слуга графини.
Фесте, ее шут.
Оливия, богатая графиня.
Виола, леди, потерпевшая кораблекрушение и переодевшаяся Цезарио.
Мария, камеристка Оливии.
Первый офицер.
Второй офицер.
Священник.
Служанка.
Музыканты, придворные, моряки, слуги.
Место действия – город в Иллирии20 и морское побережье в его окрестностях.
Акт I
СЦЕНА 1
Дворец герцога. Музыка.
Входят Орсино, Курио, придворные, музыканты.
Орсино
Если музы́ка – пища для любви,
Играйте щедро, без оглядки, всласть,
Желанье надо напоить, пресытить,
Чтобы, изнежившись, угомонилось.
Давайте снова тот мотив, со спадом.
Он входит в слух, как веет южный ветер,
Что пролетел над берегом фиалок,
Украв и принеся их аромат.
Ну, будет! Он звучал когда-то слаще.
О дух любви, как легок ты и свеж!
Да, несмотря на то, что ты, как море,
Приняв любую ценность, в тот же миг
Ее стремишься обесценить. Так
Воображенье столь многообразно,
Что насыщается самим собой.
Курио
Сэр, вам угодно ль ехать на охоту?
Орсино
А на кого, мой Курио?
Курио
Олень.
Орсино
Я сам теперь как благородный зверь.
В тот день, когда впервые я увидел
Оливию, мне показалось – воздух
Очистился от смрада, и тогда
Я был в оленя превращен, желанья
Меня с тех пор преследуют, как псы.
Входит Валентин.
Орсино
Ну как? Какие вести от нее?
Валентин
Милорд, я к ней допущен не был, но
От горничной ее узнал ответ:
Покуда семикратно летний жар
Не сменится, решила пребывать
Она затворницей и что ни день
Слезами омывать свою обитель;
Все это в память умершего брата,
Которая нетленно сохранится
В ее печальной памяти.
Орсино
О, сердце
Такого благородного устройства,
Что платит долг любви лишь брату, как
Оно полюбит, если золотая
Стрела убьет все прочие желанья,
Которые живут в ней, и когда
Мозг, сердце, печень – эти три престола
Займет один король? Ну что ж, пошли
Туда, где травы будут нашим ложем
И где в мечтах любовных изнеможем.
Уходят.
СЦEHA 2
Берег моря. Входят Виола, капитан, моряки.
Виола
Что это за страна, друзья мои?
Капитан
Иллирия, мадам.
Виола
А что мне делать
В Иллирии, когда мой брат
В Элизии*? А вдруг случайно он
Не утонул, скажите, моряки?
Капитан
Возможно. Вы ведь уцелели.
Виола
Несчастный брат! Но, может, он – как мы…
Капитан
Конечно, леди, и, чтоб вас утешить,
Скажу: когда произошло крушенье
И вас и уцелевших моряков
Носило в лодке, брат не растерялся,
А привязал себя к огромной мачте,
Что рядом с ним держалась на воде;
И по внушенью дерзостной надежды,
Как на спине дельфина Арион*,
Поплыл: пока я видел, ладил он
С волнами.
Виола
Вот вам золото за это!
Раз я спаслась – надежда, значит, есть.
А ваше сообщенье – ей подпора.
Вдруг брат мой жив! Знаком вам этот край?
Капитан
Так точно, леди. Здесь неподалеку
Воспитан и рожден я – трех часов
Пути не будет.
Виола
Кто здесь правит?
Капитан
Герцог
По крови и по нраву благородный.
Виола
Как звать его?
Капитан
Орсино.
Виола
Ах, Орсино! Я знала это имя от отца.
Тогда он холост был.
Капитан
Так и теперь,
Во всяком случае – совсем недавно.
Я месяц как отсюда, и при мне
Был свежий слух, – известно, обыватель
Всегда охотник поболтать о том,
Что происходит в высших сферах, —
Тогда и говорили, дескать, он
Упорно домогается любви
Красавицы Оливии.
Виола
Кто это?
Капитан
Дочь графа и достойная девица.
Отец ее скончался прошлым годом,
О ней заботу возложив на сына.
Тот в одночасье помер. Говорят,
Она, горюя, заперлась от света
И избегает общества мужчин,
С тех пор как умер брат.
Виола
О, если б я
Служила этой леди и могла
Не объявляться миру до поры,
Когда представится удобный случай
Открыть мое происхожденье.
Капитан
Вряд ли. Ей не нужны сейчас ничьи услуги,
Будь это сам Орсино.
Виола
Капитан,
Мне нравится ваш вид; и хоть порой
Природа – тот прекраснейший источник,
Который в глубине скрывает муть,
Мне кажется, что вы не из таких;
Мне верится, что ваш характер сходен
С открытым выражением лица.
Прошу, не говорите никому,
Откуда я и кто; и помогите
Мне справить подходящую одежду,
Пристойную при герцогском дворе.
Я вас за это отблагодарю.
Я попрошусь на службу. Вы представьте
Меня как евнуха; пою, играю
На разных инструментах и надеюсь —
Не подведу. А вас прошу молчать.
И если все исполните без фальши,
Мы поглядим тогда, что будет дальше.
Капитан
Что ж, евнухом вас сделать попытаюсь,
И пусть ослепну, если проболтаюсь.
Виола
Благодарю. Ведите нас.
Уходят.
СЦЕНА 3
Дом Оливии. Входят сэр Тоби Белч и Мария.
Сэр Тоби. Ради какой холеры моя племянница так носится со смертью брата? Честное слово, тужить – не жить.
Мария. Право, сэр Тоби, не вредно бы вам вечерами возвращаться пораньше. Ваша родня, миледи, сетует, что вы не чуете времени.
Сэр Тоби. Пусть сетует, если ей сетуется.
Мария. И все же вам стоит исправить поведение.
Сэр Тоби. Исправить! Что мне исправлять, если одежда у меня вполне исправная для любой вечеринки, так же как и эти сапоги, а кому это не подходит, пусть повесится на собственных мочках.
Мария. Сам себя губит, кто пьянствовать любит.
Миледи вчера при мне об этом говорила и еще о каком-то непутевом рыцаре, которого вы намедни приводили свататься.
Сэр Тоби. Кто это? Сэр Эндрю Эгьючийк?
Мария. Точно, он.
Сэр Тоби. Таких молодцов не много сыщешь в Иллирии.
Мария. Ну уж!
Сэр Тоби. У него три тыщи дукатов в год.
Мария. Может, однажды были три тысячи и он прогулял их за год; ведь это совершенный кретин и прощелыга.
Сэр Тоби. И не стыдно так говорить! Он же играет на виоле да-гамба и шпарит на трех или четырех языках, не глядя в книгу, и от природы одарен чем угодно.
Мария. Чем негодно. Потому что он не только дуралей, но и отчаянный петух. И если бы от природы он не был трусом и вовремя не пасовал в ссорах, то, как говорят умные люди, давно бы лежал в объятиях матери-природы.
Сэр Тоби. Ручаюсь, те, кто так говорят, – подонки и сплетники. Назовите мне их!
Мария. Это те, кто добавляют, что он каждый вечер нализывается вместе с вами.
Сэр Тоби. Так это он пьет за здоровье моей племянницы. И я буду пить за ее здоровье, пока лезет в глотку и пока в Иллирии есть что выпить. А кто отказывается за нее пить, пока мозги не завьются, как волчки на посиделках, тот – трус и прохвост. Так, девушка? Castiliano vulgo!1Вот сам сэр Эндрю.
Входит сэр Эндрю Эгьючийк.
Сэр Эндрю. Сэр Тоби Белч! Как самочувствие, Тоби Белч?
Сэр Тоби. Не хуже вашего, сэр Эндрю!
Сэр Эндрю. Благослови вас Господь, прелестная ехидна.
Мария. Вас также, сэр.
Сэр Тоби. Врежьте, врежьте, сэр Эндрю!
Сэр Эндрю. Что это за штука?
Сэр Тоби. Камеристка племянницы.
Сэр Эндрю. Любезная мистрис Врешти, я мечтаю с вами поближе познакомиться.
Мария. Меня зовут Мэри, сэр.
Сэр Эндрю. Милейшая мистрис Мэри Врешти.
Сэр Тоби. Вы не поняли, рыцарь; «врежьте» значит – «так», «давай», «крой»!
Сэр Эндрю (в сторону). Ей-богу, это не для меня компания. Так вот что означает «врежьте»!
Мария. Счастливо оставаться, джентльмены.
Сэр Тоби. Вы не дадите ей уйти, сэр Эндрю, иначе пусть всю жизнь вам не придется обнажать оружие.
Сэр Эндрю. Если я дам вам уйти, мистрис, мне всю жизнь не придется обнажать оружие. Или вы думаете, прелесть моя, что все дураки и все у вас в руках?
Мария. Ну, вас-то я за руку не держу!
Сэр Эндрю. Это можно исправить; вот моя рука.
Мария. А ну-ка, сэр, тяните руку к этой стоечке. Размочите ее в молочке и проявите стойкость!
Сэр Эндрю. Зачем, душа моя? Что это за метафора?
Мария. Просто в вас нет подлинной стойкости, сэр.
Сэр Эндрю. Я думаю, было отчего. Что же все-таки означает ваша острота?
Мария. Острота, как и вы, не первой свежести.
Сэр Эндрю. И много у вас таких?
Мария. Да, сэр, они у меня все в кулаке. А вот теперь, когда вы убрали руку, видно, что я не забеременела. (Уходит.)
Сэр Тоби. О, бравый рыцарь, тебе необходимо подкрепиться стаканом канарского. Видано ли было, чтобы ты так низко падал?
Сэр Эндрю. Думаю, что сроду, исключая те случаи, когда я падал от канарского. Порой я думаю, что у меня ума не больше, чем у любого христианина или среднего человека. Это, видимо, оттого, что я великий пожиратель говядины и это вредно для моего интеллекта.
Сэр Тоби. Сомненья нет.
Сэр Эндрю. Если бы я был в этом полностью уверен, то дал бы зарок воздержания. Завтра я отправляюсь домой, сэр Тоби.
Сэр Тоби. Pourquoi2, дорогой рыцарь?
Сэр Эндрю. Что такое «pourquoi»? Ехать или не ехать? Эх, если бы я потратил на языки то время, которое профукал на танцы, фехтование и медвежью травлю! Зря я не занимался своим развитием.
Сэр Тоби. Тогда у тебя волосы на голове были бы много лучше.
Сэр Эндрю. Неужели от этого волосы стали бы гуще?
Сэр Тоби. Если бы вы развивались, они бы развевались; если бы вы могли развиться, они бы захотели виться.
Сэр Эндрю. Но мне и эти к лицу, как вы находите?
Сэр Тоби. Замечательно, висят как кудель на прялке: можно надеяться, что какая-нибудь пряха зажмет вас между колен и станет прясть.
Сэр Эндрю. Клянусь, завтра я еду домой, сэр Тоби. Ваша племянница скрывается, а если бы и нет, ставлю четыре против одного, что я ей до фени, когда сам герцог к ней сватается.
Сэр Тоби. Герцога она знать не желает; она вообще не возьмет мужа, который не был бы ей ровней по всем статьям – по богатству, по возрасту и по уму. Она так при мне поклялась. Так что все это чепуха, дорогой, и у вас все шансы есть.
Сэр Эндрю. Ладно, в таком случае я останусь еще на месяц. Я ведь человек чуднóóго нрава: питаю слабость к маскарадам, гуляньям, иногда до умопомрачения.
Сэр Тоби. И вы сильно преуспели в этих забавах, рыцарь?
Сэр Эндрю. Как никто в Иллирии, из любого звания; конечно, я не беру тех, кто выше меня по рангу. Но и старики мне не чета.
Сэр Тоби. В чем же, рыцарь, вы особо отличаетесь? Может – в гальярде*?
Сэр Эндрю. Да, я могу отколоть колено!
Сэр Тоби. Я бы предпочел филейную часть.
Сэр Эндрю. А уж в фигуре прыг-скок, я думаю, у меня мало соперников в Иллирии.
Сэр Тоби. Как же вы все это прячете? Такие способности таить за занавесом! Они же пожухнут от пыли, как портрет какой-нибудь старой дамы! Почему бы вам не ходить в церковь гальярдой, а из церкви курантой*? Я бы выступал только жигой*, а по малой нужде ходил только пируэтом*. Как же это вы? Разве можно в этом мире зарывать таланты? Глядя, например, на превосходное устройство вашей ноги, я бы сказал, что она рождена под созвездием гальярды.
Сэр Эндрю. Да, она довольно сильная и неплохо смотрится в серовато-коричневом чулке. Так не пора ли устроить какую-нибудь потеху?
Сэр Тоби. А что нам еще остается? Мы ведь рождены под знаком Тельца, не так ли?
Сэр Эндрю. Телец! Он влияет на грудь и сердце.
Сэр Тоби. Вовсе нет, сэр! На ноги и бедра. А ну-ка покажите ваш подскок! Ха! Выше! Ха! Ха! Божественно!
Уходят.
СЦЕНА 4
Дворец герцога. Входят Валентин и Виола в мужской одежде.
Валентин. Если герцог будет и дальше так же отличать вас, Цезарио, вы далеко пойдете. Он знаком с вами только три дня, а вы уже здесь не посторонний.
Виола. Вы, видимо, опасаетесь его характера или моей необязательности, что выражаете сомнения в продолжительности его доверия. Разве он не постоянен в своих склонностях?
Валентин. Что вы, никоим образом!
Виола. Благодарю вас, вот идет герцог.
Входят Орсино, Курио и свита.
Орсино. Эй, кто видел Цезарио?
Виола. Я к вашим услугам, милорд.
Орсино
Вы встаньте там. —
Цезарио, ты знаешь
Не менее, чем все. Я распахнул
Перед тобою душу, словно книгу.
Ступай же к ней теперь, мой добрый гений.
Не принимай отказа; стань у двери
И – никуда, скажи, что ты прирос,
Пока не пустят.
Виола
Я боюсь, милорд,
Что, если впрямь печаль в ней так сильна,
Как говорят, она меня не примет.
Орсино
Тогда скандаль, переступи порог
Приличия; гляди, чтоб вышел толк.
Виола
А вдруг удастся, что тогда, милорд?
Орсино
О, расскажи всю страсть моей любви.
Прельсти рассказом о моем служенье.
Ты ей изобразишь мои страданья,
Она их примет лучше от тебя,
Столь юного, чем от посла в летах.
Виола
Не думаю, милорд.
Орсино
Мой милый мальчик,
Тот оболгал бы твой беспечный возраст,
Кто б сказал, что ты – мужчина.
Губы Дианы так румяны и нежны.
Как флейта женственная, чист и звучен
Твой голос. Мог бы женщиной родиться —
Так расположены твои созвездья.
Пусть часть из вас идет за ним, хотите —
Ступайте все. Мне легче одному.
Итак, удачи, возвратись с успехом,
И будешь жить свободно, как твой лорд,
И назовешь его судьбу своей.
Виола
Я постараюсь сделать все, что в силах,
Чтобы добиться вашей леди.
(В сторону.)
Все же
Что за бессмыслица! Сойти с ума!
Я б замуж за него пошла сама!
Уходят.
СЦЕНА 5
Дом Оливии. Входят Мария и шут Фесте.
Мария. Говори, где ты шлялся, или я рта не раскрою, чтобы тебя выручить. Миледи велит тебя повесить за то, что таскаешься без спросу.
Фесте. Пускай вешает. Кто в этом мире основательно повешен, тот не боится никаких чинов.
Мария. Поясни.
Фесте. Потому что он их не видит.
Мария. Ответ не жирный. А я могу тебе объяснить, откуда идет выражение – не боюсь никаких чинов.
Фесте. Откуда, добрая мистрис Мэри?
Мария. С войны; поэтому оно вполне годится для твоих солдатских шуток.
Фесте. Дай Бог ума тем, у кого он есть; а нам, дуракам, остается надеяться на талант.
Мария. Тем не менее тебя повесят за самовольную отлучку; или погонят в шею, что для тебя одно и то же.
Фесте. Что ж, иногда хорошая петля спасает от плохой женитьбы; а если вытурят, лето поможет.
Мария. Значит, ты не каешься?
Фесте. Нельзя сказать; но у меня есть помочи, и от них я жду помощи.
Мария. Конечно, если одна не выдержит, можно надеяться на другую; а если сдадут обе – потеряешь штаны.
Фесте. В точку, ей-богу в точку. Кати дальше. Если бы еще сэр Тоби отучился лакать, вы бы стали самым смышленым ломтиком Евиного мяса во всей Иллирии.
Мария. Молчи уж, ладно об этом. Миледи идет! Подумайте лучше себе на пользу, как поумней извиниться. (Уходит.)
Фесте. Остроумие, дай мне хорошо повалять дурака. Остряки, которые думают, что ты у них есть, чаще всего – дураки; а я знаю, что именно тебя мне не хватает, и оттого могу сойти за умника. Ибо что говорит Квинипал? «Лучше мозговитый дурак, чем безмозглый мудрец».
Входят Оливия и Мальволио.
Благослови вас Бог, леди.
Оливия. Уберите отсюда эту дурость!
Фесте. Слышали, братцы? Уберите леди.
Оливия. Ступайте, пустой дурак; я сыта вами по горло; к тому же вы начали забываться.
Фесте. Два порока, мадонна, можно исправить посредством питья и доброго совета. Накачайте пустого дурака как следует – и он уже будет полный дурак. А тому, кто забывается, велите опомниться, и он станет опять в рамки приличия. А если нет – отдайте его в починку какому-нибудь сапожнику. Ведь починить – это только залатать: целомудрие можно только подлатать грехом, а грех – целомудрием. Если вам угоден этот простой силлогизм – хорошо, не угоден – еще лучше. Истинный рогоносец только тот, кто несчастен, а красота – цветок. Миледи, уберите дурость; поэтому еще раз прошу: уберите себя.
Оливия. Я велела им убрать вас, сэр.
Фесте. Но это была бы полная нелепица! Леди, cucullus non facit monachum3; не клобук делает монаха, иначе говоря, в мозгах у меня не только шутовская мишура. Добрая мадонна, позвольте мне доказать, что вы сами с придурью.
Оливия. И вам это удастся?
Фесте. Запросто, добрая мадонна.
Оливия. Доказывайте.
Фесте. Для этого я должен вас исповедать, мадонна. Беспорочный мышонок, отвечайте.
Оливия. Хорошо, сэр, поскольку нет других занятий, послушаем ваши доказательства.
Фесте. Что вас так печалит, милая мадонна?
Оливия. Смерть брата, милый шут.
Фесте. Я думаю, его душа в пекле, мадонна.
Оливия. Я уверена, что его душа на небе, шут.
Фесте. Тем большая дурость, мадонна, горевать, что душа вашего брата на небе. Уберите дурость, джентльмены.
Оливия. Как вам нравится этот шут гороховый, Мальволио? Не становится ли он лучше?
Мальволио. Он все будет лучшеть, пока кондрашка не хватит. Дряхлость вредит умным, а дуракам идет на пользу.
Фесте. Дай вам Господи скорой старости, сэр, чтобы вы окончательно додурели. Сэр Тоби может поклясться, что я не лисица, но он и медяка не поставит за то, что вы не дурак.
Оливия. Что вы на это скажете, Мальволио?
Мальволио. Поражаюсь, как вашу милость может развлекать этот бессмысленный мошенник. Я видел вчера, как он спасовал перед обыкновенным кривлякой, в котором мозгов не больше, чем в булыжнике. Глядите – вот он и скис; когда вы не смеетесь и сами не даете ему повода выказаться, он и хвост поджал. На мой взгляд, те, кто ржут над этими наемными шутами, не лучше тех, кто работает у этих шутов на подхвате.
Оливия. О, у вас больное самолюбие, Мальволио, и оттого у вас нет ни к чему вкуса. Кто великодушен, не чует за собой вины и свободен от предрассудков, тот примет за стрельбу по воробьям то, что вам кажется пальбой из пушек. Обычные подначки завзятого шута не могут задеть, как и замечание умного человека.
